Les Passagers de La Comète N°2

Le Roi se meurt – 3 fév. 06
IONESCO - WERLER - BOUQUET
Les Passagers de La Comète N°2
Les Fiches Pédagogiques du Service Éducatif de la Scène Nationale de Châlons en Champagne
Ionesco par Werler
J’y emmène mes élèves
!
Un hymne à la vie qu’Eugène Ionesco
écrivit alors qu’il venait d’échapper à la
mort… Dans un royaume imaginaire, un
vieux roi qui a régné toute sa vie en
despote et se croit immortel, apprend qu’il
n’a plus qu’une heure trente à vivre. Autour
de lui tout se défait, son royaume se réduit,
se ratatine en un intérieur bourgeois
lézardé. Lui qui avait l’habitude d’être obéi
de tous, même du soleil, perd tout pouvoir
et la lente rencontre avec la mort se fait
inéluctable. Mais le roi ne veut pas mourir,
il se cramponne à la vie, se révolte… Une
farce macabre et comique qui tente
d’exorciser l’angoisse de la mort et nous dit
le bonheur absolu de la vie dans ce qu’elle
a de plus ordinaire… Un humour noir, plus
noir et plus désespéré que jamais et le rire
comme rempart ultime à l’angoisse
métaphysique pour un face à face avec
l’absurde de l’humaine condition. Entre
Surréalisme et apologue, sophismes et
dérision du langage creux, Ionesco pousse
l’homme et son langage dans l’ultime
retranchement : celui du non-sens de la
mort.
Michel Bouquet donne à ce vieux roi des
accents à la fois innocents et
transcendants. Ionesco nous fait rire de
nous-mêmes, de nos angoisses, voire de
nos terreurs. Le comble de l’art. Rien de tel
que le génie de Michel Bouquet pour
rendre Bérenger – dérangé et impotent,
dans tous les sens des deux termes ! – à la
fois détestable et terriblement proche de
nous, adultes et adolescents.
Un grand texte devenu classique parmi les
classiques, où l’argumentation se prend à
son propre piège langagier : Bérenger se
persuadera-t-il assez pour convaincre les
autres qu’il n’est justement pas comme les
autres ? Une mise en abyme fascinante de
l’ego démesuré de chacun à se croire
assez différent des autres pour refuser leur
regard miroir annonciateur de la mort qui
rôde.
Tant qu'on est vivant, tout est prétexte à
littérature.
(Le Roi se meurt, p.78, Folio n°361)
Michel Bouquet
Né le 6 Novembre 1925 à Paris.
Pendant sept ans, il subit le sévère
enseignement de l'école libre. Incapable de
travailler, de s'exprimer, il se réfugie dans un
monde de rêves. Lorsque sa mère l'emmène à
la Comédie Française à l'âge de quatorze ans,
il découvre la magie du théâtre, cette
extraordinaire possibilité de faire de
l'imaginaire une réalité. N'ayant rien pu
apprendre en pension, le théâtre va devenir
son école : il va découvrir l'immense richesse
du répertoire avec pour professeurs, les plus
grands dramaturges du vingtième siècle :
Albert Camus, Jean Anouilh, Samuel Beckett,
Eugène Ionesco et Harold Pinter.
Puis, il aborde le cinéma grâce à son rôle
dans La Collection de Pinter où "les gens de
cinéma le découvrent tout à coup,
contemporain de lui-même".

Eugène Ionesco,
balises
1912 Naissance d’Eugène Ionesco le 26 Novembre à
Slatima (Roum
anie). Son père est un avocat roumain
et sa mère est française.
1913 La famille Ionesco vient s’installer à Paris afin
de permettre au père d’Eugène de préparer son
doctorat de droit. Période difficile d’instabilité et de
pauvreté.
1929 Ionesco est étudi
ant à l’Université de Bucarest.
Il obtient un diplôme lui permettant de devenir
professeur de français.
1936 Ionesco se marie. Il épouse une étudiante en
philosophie.
1938 Le couple part pour la France. Il travaille à une
thèse sur Les thèmes du péché et
de la mort dans la
poésie française depuis Baudelaire. Problèmes
financiers et petits métiers. Le couple rentre en
Roumanie en 1940 et revient en France, à Marseille,
en 1942.
1948 Mort de son père. Ionesco est correcteur dans
une imprimerie. Il se lie d
’amitié avec André Breton,
Luis Buñuel, Adamov et Cioran.
1950 Il est naturalisé français. La Cantatrice chauve
est créée au Théâtre des Noctambules. La pièce est
accueillie froidement par la critique.
1951 La Leçon
au Théâtre de Poche. La critique
class
ique manifeste son hostilité. Les salles restent
vides. Mais un cercle d’admirateurs commence à se
créer
: Ils saluent ce comique né de l'absurde où
l’insolite fait éclater le cadre quotidien.
1952 Les Chaises
1954 Reprise des Chaises. Jean Anouilh écrit
un
article élogieux en première page du Figaro
, un
quotidien qui n’avait jamais pourtant applaudi aux
pièces d’Ionesco.
1958 Rhinocéros
1960 Jean-Louis Barrault crée Rhinocéros
à l’Odéon.
C’est la consécration pour Ionesco.
1962 Le roi se meurt
1966 Création à la Comédie française de
La Soif et la
Faim
1971 Ionesco est reçu à l’Académie française
1972 Macbett
1989 Ionesco est fêté à la Nuit des Molières
1994 Ionesco meurt le 28 mars
IONESCO-WERLER-BOUQUET
Metteur en scène et comédien, Georges Werler
Formation Conservatoire National d'Art Dramatique (CNSAD)
Metteur en scène : Une quarantaine de spectacles dont
1970 Marie Tudor (Hugo) R. Varte - M. Rayer - M. Cuvelier (Th. Est
Parisien) TEP
1971 Le Marchand de Venise (Shakespeare) J. Alric - E. Dandry -
V. Garrivier ... (TEP)
1972 A ceux qui viennent après nous (Brecht - poésie) troupe du
TEP (TEP)
1973 L'Avare H. Virlogeux - D. Kurys puis V. Garrivier - 1. Huppert...
plusieurs tournées aux Etats-Unis
1974: Les propriétaires des clefs (Kundera) G. Ségal - G. Mnich - A.
Doat - J. Boulva (TEP) 1978: Nekrassov (Sartre) R. Rimbaud - A.
Médina - C. Evrard ... (TEP)
1993 : Le Roi se meurt (Ionesco) M. Bouquet - J. Carré - B. Waver
... (Th. Atelier)
1996 : 2 Molières : meilleur auteur et meilleur spectacle
subventionné
2004 : Le Roi se meurt avec M. Bouquet - Juliette Carré... (Théâtre
Hébertot)
2005 : 2 Molières -meilleur comédien et Meilleur spectacle privé
Georges Werler a créé le groupe de poésie «Les Poèmîens » dont
un des disques a obtenu le Grand Prix de l'Académie Charles Cros.
Il a travaillé pendant 8 ans au TEP où il a participé à la
programmation du Théâtre et mis en scène plusieurs spectacles.
Professeur au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique
pendant 10 ans (CNSAD).
Professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique et de
Danse de Paris pendant 14 ans (CNSMDP) (classe Art
Dramatique).
Professeur et fondateur de la classe Art Dram. A l'Ecole Nationale
Sup. de Musique de Cachan.
Fait partie du Bureau de l'Association Professionnelle des Metteurs
en Scène (APMS).
Georges Werler est actuellement administrateur (théâtre) de la
SACD.
Bouquet
: ses personnages et lui
Vous avez traversé le théâtre contemporain avec Anouilh, Pinter, Ionesco, Beckett, en alternance avec le cinéma. Y-a-t-il une
grande différence entre votre travail de comédien au théâtre et celui d'acteur au cinéma ?
Oui, il y en a une très grande. On peut dire qu’au cinéma, on travaille sur les secrets d'un rôle et le secret de sa propre
nature. Au théâtre, on est obligé de voir le personnage dans toute sa géographie extérieure, dans toutes ses extraversions
et moins dans ses secrets, que dans les faits de réalité qui appartiennent à sa personne. Vous savez, il y a une phrase de
Pinter qui est magnifique et qui dit : "Vrai, vrai, c'est plus que vrai, c'est un fait! " . Avec un personnage de théâtre, on est
dans ce cas de déceler les faits, les actions des rôles qui les définissent, donc on est plus en contact avec I'extériorité du
rôle et de montrer l'intériorité par l'extériorité. Au cinéma, c'est le contraire, c'est tout ce qui est non-dit, tout ce qui est gardé
pour soi, tout ce qui est secret non dévoilé. C'est le même métier mais c'est une approche complètement différente !
Comment abordez-vous un personnage ? Est-ce que, par exemple, vous vous "nourrissez" beaucoup des écrits de l'auteur ?
Tout à fait ! Non seulement de l'auteur mais je ressasse le texte pendant des mois pour comprendre de quelle nature
d'homme, il est l'émancipation. Il faut des centaines de lectures pour savoir à qui on a affaire. Par exemple, je travaille
depuis quatre mois sur Ionesco. J'ai eu des rencontres avec Ionesco, dans la mesure où il rompait le silence pour parler de
son travail. J'ai essayé, en le regardant, de savoir quels sont les secrets que l'œuvre contient et qui sont encore gardés au
tréfonds de lui. Ce que je n'oublierai jamais, c'est l'œil qui m'a regardé, c'est le sourire ou la résignation de l'homme qui avait
écrit cela et ça c'est une chose qui me hante. Et tant que je n’aurai pas trouvé l'alliage des secrets qui compose toutes ces
attitudes physiques, je ne pourrai approcher les secrets de la pièce. Donc, il est possible que la pièce se refuse à moi.
J'essaierai alors de continuer mon travail d'introspection. Il y a dans ma nature des anarchies, des violences qui s'expriment
par des besoins de calme, de tranquillité, qui sont des paradoxes et qui sont, je crois, une explication du caractère du Roi ou
du Neveu de Rameau de Diderot qui ne trouve dans son destin que la possibilité d'alimenter du tragique que tout le monde
véhicule.

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le rire tragique
"En 1948, avant d'écrire "la Cantatrice chauve", je ne voulais
pas devenir un auteur dramatique, j'avais tout simplement
l'ambition de connaître l'anglais". Dans ce but, Ionesco acheta
un "manuel de conversation franco-anglaise à l'usage des
débutants" qu'il étudia consciencieusement. Mais voilà qu'il y
découvrit des vérités qui le surprirent, bien qu'il les connut déjà.
Il apprit par exemple que la semaine avait sept jours, que le
plancher était en bas et le plafond en haut ; et, dès lors, il
comprit qu'il ne recopiait plus de "simples phrases anglaises
dans leur traduction française, mais bien des vérités
fondamentales, des constatations profondes."
L'auteur eut alors une illumination, il voulut communiquer à ses
contemporains ce qu'il avait redécouvert et que tout homme a
tendance à oublier, après avoir remarqué que les dialogues des
Smith et des Martin étaient proprement du théâtre. Il s'agissait
donc pour lui de faire une œuvre "spécifiquement didactique"
d’où l’aspect argumentatif faussement détaché qui prévaut dans
son oeuvre.
"...Pourtant, le texte de "la Cantatrice chauve" ne fut une leçon
(et un plagiat) qu'au départ. Un phénomène bizarre se passa, je
ne sais comment : le texte se transforma sous mes yeux,
insensiblement, contre ma volonté. Les propositions toutes
simples et lumineuses, que j'avais inscrites avec application sur
mon cahier d'écolier, laissées là, se décantèrent au bout d'un
certain temps, bougèrent toutes seules, se corrompirent, se
dénaturèrent. Les répliques, les unes à la suite des autres se
déréglèrent. Ainsi, cette vérité indéniable, sûre : "le plancher est
en bas, le plafond est en haut"".
Mais le mystère était déjà là, lorsque, en étudiant son manuel
d'anglais, il fut comme ébloui de la façon la plus irrationnelle par
ces vérités oubliées, et lorsqu'il fut poussé à les communiquer
par une force qui le dépossédait de lui, ainsi que le montre le
Piéton de l'Air : « - Bérenger : il y avait autrefois en moi une
force inexplicable qui me déterminait à agir malgré un nihilisme
fondamental. Je ne peux plus continuer. » Et cependant, le
simple fait d'exprimer cette impossibilité de continuer à écrire
est à l'origine du Piéton de l'Air. Le phénomène de la création
est totalement incontrôlé et jaillit des profondeurs les plus
secrètes de son être. Dorénavant, il est facile de comprendre
l'embarras d’Ionesco, lorsqu'on lui demande pourquoi il écrit. Il
voudrait bien le savoir lui-même ! Devant ce que son œuvre lui
révèle de lui et de l'homme, son esprit se perd en questions se
multipliant à l'infini, sans jamais lui donner de réponse, car
l'expression de sa vie ne peut que suivre celle-ci, sans jamais la
devancer, et donc sans jamais lui apporter de solution :
"L'écrivain est embarrassé par les questions qu'on lui pose
parce qu'il se les pose lui-même et parce qu'il s'en pose bien
d'autres, parce qu'il se doute aussi qu'il y a d'autres questions
qu'il pourrait se poser mais qu'il n'arrivera jamais à se poser ;
encore moins à leur répondre "
Mais l'interrogation de l'auteur devant son propre mystère
s'enrichit des questions que lui posent les réactions du public,
et qui le mettent ainsi en contact plus ou moins trouble avec le
monde des vivants, extérieur à l'univers stérile qu'il découvre en
lui. La gestation de La Cantatrice chauve l'avait fait souffrir dans
sa chair, dans ses os, et dans son sang : "En écrivant cette
pièce (...) j'étais pris d'un véritable malaise, de vertige, de
nausées."
Il avait cru "avoir écrit quelque chose comme la tragédie du
langage" !... Quel ne fut pas son étonnement de voir et
d'entendre rire les spectateurs qui n'y virent rien de plus qu'un
canular !... Toutefois, il remarque que « quelques-uns ne s'y
trompèrent pas qui sentirent le malaise ». C'est assez dire que
l'auteur sentait qu'il y avait autre chose dans cette pièce que
dans une simple comédie : « Je ne pensais pas que cette pièce
était une véritable comédie. En fait, elle n'était qu'une parodie
de pièce, une comédie de la comédie ». Il avait aussi
Enjeux de Scène
l'im
pression que ce comique était le fruit de tout cela
qui en lui restait trouble, et dont il souffrait : « Il n'y a
pas toujours de quoi être fier : le comique d'un auteur
est, très souvent, l'expression d'une certaine
confusion. On exploite son propre non-sens, cela fait
rire. Cela fait aussi dire à beaucoup de critiques
dramatiques que ce qu'on écrit est très intelligent. (...)
Si je comprenais tout, bien sûr, je ne serais pas
"comique" ». Pourtant, Ionesco cherche à tout
comprendre et il devient souvent comique, quand,
précisément au moment où il croit pouvoir être le
maître du monde par son imagination et son esprit, il
se heurte à un obstacle imperceptible, qui le fait
retomber dans la réalité... d'une corbeille à papiers,
par exemple ! comme c'est le cas pour Choubert dans
Victimes du Devoir. Le rire libère alors les spectateurs
de l'angoisse obscure de l'individu désirant échapper à
la finitude de sa condition, ce rire est aussi en Ionesco
qui se moque de lui à travers ses personnages, mais il
devient de plus en plus discret : "Oh, je me suis
toujours moqué de moi-même dans ce que j'écris ! Il
faut d'ailleurs avouer que j'y arrive de moins en moins,
et que je me prends de plus en plus au sérieux quand
je parle de ce que je fais... Je finis par tomber dans
une sorte de piège"
Il ne parvient plus à se libérer de lui-même,
s'enfonçant dans la souffrance. N'est-ce pas parce
qu'il se comprend de mieux en mieux, qu'il ne peut
plus rire de lui ? Et d'ailleurs, par cette cruauté tournée
contre soi inhérente au rire, ne cherche-t-il pas à se
déchirer et ne trouve-t-il pas finalement ce qu'il
cherche ? Disant au sujet du comique : "Je crois que
c'est une autre face du tragique", il semble que, là
seulement, il aille au cœur du problème : l'œuvre de
Ionesco n'est comique que, lorsqu'en cherchant à se
délivrer de ce qu'elle révèle de l'homme, le spectateur,
le lecteur, ou même l'écrivain lorsqu'il se moque de lui,
la fuient. Il ne paraît possible de trouver sa véritable
richesse, qu'en tentant de la regarder lucidement, elle
devient alors profondément tragique, mais d'un
tragique qui n'est pas irrémédiable, car l'auteur, après
de nombreuses années de douloureuses
pérégrinations en lui-même, développe
progressivement, jusqu'à la Soif et la Faim, au fond de
ses ténèbres, un foyer de chaleur et de lumière que
rien n'a pu éteindre : l'amour, solution du tragique,
dans la mesure où l'on accepte de faire vers lui le pas
difficile qu'il nécessite.

Mémento
« Théâtre de l’Absurde »
: terme générique employé pour la première fois par le critique Martin Esslin en 1962 pour classer les œuvres de
certains auteurs dramatiques des année
s 1950, principalement en France, qui rompaient avec les concepts traditionnels du théâtre
occidental. Il désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco, Arrabal, les premières pièces d'Adamov et de Genet.
Sources philosophiques et esthétiques : Cette conception trouva appui dans les écrits théoriques d'Antonin Artaud, le Théâtre et son double
(1938), et dans la notion brechtienne de l'effet de distanciation (Verfremdungseffekt). L'apparente absurdité de la vie est un thème
existentialiste que l'on trouvait chez Sartre et Camus mais ceux-
ci utilisaient les outils de la dramaturgie conventionnelle et développaient le
thème dans un ordre rationnel. Sans doute influencé par
Huis clos (1944) de Sartre, le théâtre de l'absurde ne fut ni un mouvement ni un
e
école et tous les écrivains concernés étaient extrêmement individualistes et formaient un groupe hétérogène. Ce qu'ils avaient en commun,
cependant, outre le fait qu'ils n'appartenaient pas à la société bourgeoise française, résidait dans un rejet global
du théâtre occidental pour
son adhésion à la caractérisation psychologique, à une structure cohérente, une intrigue et la confiance dans la communication par le
dialogue. Héritiers d'Alfred Jarry et des surréalistes, Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953, Fin de partie
, 1957) ou Ionesco
introduisirent l'absurde au sein même du langage, exprimant ainsi la difficulté à communiquer, à élucider le sens des mots et l'angoisse de
ne pas y parvenir. Ils montraient des antihéros aux prises avec leur misère méta
physique, des êtres errant sans repères, prisonniers de
forces invisibles dans un univers hostile (Parodie d'Adamov, 1949 ; les Bonnes de Genet, 1947 ; la Cantatrice chauve
de Ionesco, 1950).
Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation, ces
pièces, démontent les structures de la conscience, de la logique et du
langage.
Nouvelle dramaturgie :
Nourris de Freud, ces auteurs dramatiques créèrent des personnages marqués par le traumatisme de la guerre
chez qui la vie psychique a pris le pas sur l
a réalité et qui dominent mal leurs fantasmes et leurs névroses. À la suite de l'expérience
historique des camps de concentration et d'Hiroshima, la conviction selon laquelle le monde a un sens fut ébranlée
: on prit conscience de
l'abîme entre les actes h
umains et les principes nobles. Les pièces obéissent à une logique interne, fondée sur le caractère et le statut des
personnages, sur l'intrigue (souvent circulaire, sans but, ne tendant jamais vers un dénouement esthétique), sur les objets (pouvant
prolif
érer au point d'effacer les caractères, comme chez Ionesco, ou bien réduits au strict minimum, comme chez Beckett, mettant en
exergue les thèmes récurrents du vide et du néant) et sur l'espace, identifié au personnage; ainsi dans Oh les beaux jours (1963)
de
Beckett, Winnie s'enlise dans le sable et le monologue. Exprimant un état d'esprit propre à la période de l'après-
guerre, le théâtre de
l'absurde présentait le rapport de l'Homme au monde comme immuable, par opposition à la théorie brechtienne qui le su
ppose
transformable.
Pour joindre le service éducatif :
La Comète, Scène Nationale de Châlons en Champagne
Direction Philippe Bachman
Service éducatif Pascal Vey, Professeur détaché
Pascal Vey est présent le mercredi après-midi de 14h00 à 17h00 à La Comète
Joséfa Gallardo et Nadia Hmouche vous répondent tous les jours au 03 26 69 50 80
Les Passagers de la C
omète
-
IONESCO
Textes, voir sources, conception et réalisation : Pascal Vey
En classe
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montceaulesmines.fr
poesies.be
France Inter
SACD
Boutey
Vey
Notes de mise en scène Plutôt souffrir que mourir,
C’est la devise des hommes.
La Fontaine
C’est une fable qu’Eugène Ionesco nous raconte avec Le Roi se Meurt. Il y avait bien dans un pays
imaginaire un vieux Roi solitaire qui sentait dans sa poitrine battre un cœur qu’il croyait immortel. Il y avait
dans un pays imaginaire un vieux Roi solitaire qui croyait tenir dans son poing un pouvoir éternel.
Puis un jour, alors qu’il était très vieux, alors qu’il était très jeune, tout bascula dans l’anarchie et dans
l’horreur : le territoire se mit à rétrécir, à se rabougrir, les frontières à reculer ; la population se réduisit en
une nuit à quelques vieillards, à quelques enfants goitreux, débiles mentaux, congénitaux. Tout s’effondra.
Ce fut la fin du monde et la fin d’un long règne.
Cet univers qui se détruit, c’est la projection du mental d’un Roi qui se désagrège, entraînant tout dans son
néant. Pour que la vie reprenne, il faut que le Roi passe, que le Roi meurt afin que tous puissent hurler
ensemble à nouveau : « Vive le Roi ! » La Royauté, les Courtisans, l’Armée, le Peuple ne peuvent survivre
et se régénérer qu’en abreuvant la nouvelle royauté de la mort de l’ancienne.
C’est donc à cette cérémonie, farce métaphysique du grand départ du Roi, que nous convie Ionesco. Il nous
oblige à regarder de face ce qui nous fait si peur. Peu à peu, Béranger Ier va se détacher de tous les liens
matériels qui le nouent à la vie ; il va se libérer de toutes les entraves de ce monde et pourra ainsi
entreprendre le dernier voyage. Il a accepté l’inéluctable, le grand rendez-vous avec la mort - mais va-t-il
mourir ?
Un jour que Michel Bouquet et moi lui rendions visite, Ionesco nous a affirmé qu’il ne savait pas si Béranger
mourait, mais avec un sourire malicieux et tendre, il a ajouté ce qui est sûr, c’est qu’il disparaît. Oui,
Béranger Ier disparaît et avec lui disparaissent un peu de nos inquiétudes, Ionesco nous fait rire de nous-
mêmes, de nos angoisses, voire de nos terreurs. Georges Werler