MUSIQUE ET PHILOSOPHIE Musicologie

MUSIQUE ET PHILOSOPHIE
Musicologie
Modernité et postmodernité
La modernité et postmodernité amènent la notion de progrès, à partir du XVIIIe siècle jusqu’à nos
jours. Modernité et postmodernité constituent en une opposition qui traverse les époques. « Modo »
en latin signifie récemment, synonyme de contemporain. Le moderne est ce qui est de notre temps.
La modernité en tant que projet philosophique a un sens différent. Elle démarre avec Descartes
(1630) et le triomphe de la raison. C’est une rupture dans la conception des arts, et du monde en
général. Rien n’existe qui ne puisse être démontré, ainsi cela remet en cause les écritures, puisque
c’est une parole donnée qu’on ne peut contester et que l’on doit partager. L’idée est par conséquent
d’analyser le sensible. Cette raison s’affirmera surtout au siècle des Lumières.
En histoire, l’époque moderne désigne une période assez claire, qu’est celle comprise entre 1492 et
1789. La révolution constitue un renversement de l’établi. La modernité a été accompagnée au XVIIIe
siècle de progrès techniques et de progrès social, une foi dans l’homme acteur de sa destinée, le
sujet pensant, une foi en l’avenir. La modernité est une vision de l’histoire comme étant un progrès
perpétuel.
La postmodernité désigne étymologiquement quelque chose qui dépasse, qui vient après. La
postmodernité peut aussi s’opposer à la modernité. La postmodernité ne croit plus en l’utopie d’un
monde meilleur grâce au progrès ; elle ne croit plus en la science. Elle voit aussi l’histoire comme une
succession de pertes, d’abandons et d’échecs.
Deux grands penseurs du XXe siècle sont à noter. Il s’agit de Théodore Adorno (1903-1969), l’un des
principaux philosophes de la modernité dans l’art, particulièrement en musique. Musicien qui a
étudié avec Berg, il compose de la musique, d’une façon sérielle avec une dimension lyrique. Il
écrit Philosophie de la nouvelle musique aux États-Unis pendant la guerre de 1939-1945. Cette
œuvre place deux camps, dans les deux chapitres qui suivent une longue introduction. Le premier
chapitre s’intitule « Schoenberg et le progrès », le second « Stravinsky et la restauration » inspiré du
titre d’un article éponyme de Schoenberg. Le second penseur est Jean-François Lyotard (1924-1998),
écrit en 1979 un livre qui fonde le principe de postmodernité La Condition postmoderne, qui la décrit
d’une manière philosophique sans trop d’artistique. Il décrit la postmodernité comme la fin des
« Grands Récits », la fin d’une utopie. Néanmoins, il n’est pas un philosophe postmoderne, puisqu’il
pense pouvoir réécrire et revisiter la modernité, comme quelque chose qui la dépasserait sans s’y
opposer en la débarrassant de son projet d’émancipation de l’humanité grâce à la science et à la
technique, bien que le progrès existe toujours.
I. LA MODERNITE
1) Une Esthétique de la raison
a) Les Lumières
Le concept de la raison appliquée au sensible et aux actions humaines vient de Descartes. On
s’aperçoit qu’au XVIIIe siècle fleurit toutes sortes de traités : c’est l’époque de la théorisation. On
veut comprendre de façon rationnelle le sensible, en le décrivant. Notamment, la musique est
théorisée également, avec par exemple le traité de Rameau L’Harmonie réduite à ses principes
naturels (1722). La nature est envisagée à l’époque comme étant un objet de raison. La rationalité
est appliquée en musique avec l’accord parfait, les enchainements d’accords, l’acoustique, ou encore
le tempérament égal. Il y a également une volonté de simplification, une préférence à ce qui est
intelligible.
à Haydn – Quatuor en Mib Majeur, Op. 33 No. 2 (1781), Mvt 1.
Exposition d’un thème simple accompagné par des accords simples, rythmés simplement, des

carrures classiques, des cadences fréquentes, avec une idée de la proportion et de la symétrie. Haydn
écrit dans une lettre que c’est un genre « nouveau et tout à fait particulier ». Il a conscience de la
nouveauté de son écriture. C’est quelque chose que l’on peut considérer comme le début de la
modernité en musique La modernité en question, F. Decarsin.
Dans La Création (1798), Haydn, on trouve le passage du chaos, jusqu’à l’organisation rationnelle. Le
Divin ne s’oppose pas à la raison, mais c’est l’organisation de la fonction rationnelle ; l’obscurantisme
seul était critiqué. Cet Oratorio sacré raconte les six premiers jours de la Genèse. L’organisation de la
musique fait sentir un chaos très organisé, puis le rayonnement humain. Ainsi sur des sujets sacrés
on applique l’idée de la raison.
à Ernst Cassirer – La Philosophie des Lumières (1932), Texte support
« Les Arts ont cela de commun avec les sciences, qu’ils sont comme elles, fondées sur la
raison ». Traité du poème épique, Le Bossu
b) Le Culte du progrès
Il faut voir la modernité comme une orientation vers la sécularisation, vers le progrès, vers la
nouveauté. Le moderne est désormais maître de son destin, il cherche le progrès, moyen par lequel
le monde sera meilleur. Hegel dit dans son ouvrage L’Introduction à l’Esthétique (1815) que « Tout ce
qui vient de l’esprit est supérieur à ce qui existe dans la nature (…) c’est pourquoi le beau artistique
est supérieur au beau naturel. ». On trouve une rupture forte sur la question de l’imitation de la
nature. L’art ne doit plus avoir pour mission d’imiter la nature. La nature n’est plus parfaite, l’art la
supplante, grâce à son émanation de l’esprit humain. L’homme est au dessus de la nature, et s’en est
échappé ; l’homme invente pour maîtriser la nature, le progrès permet cette domination de la nature
hostile. Cette idée rejoint le mythe de Prométhée, voulant dérober aux Dieux le pouvoir du feu qu’il a
enseigné aux hommes. Zeus furieux l’attache à rocher où un aigle venait chaque jour manger un
morceau de son foi, qui repoussait chaque jour. Ainsi, les Dieux, maîtres des sciences et des arts,
punissent les hommes qui veulent aller vers le progrès ; Prométhée va se libérer de ses chaines grâce
à la science et à la technique. Beethoven, compositeur majeur de ce courant, écrit le ballet Les
Créatures de Prométhée (1801). Il écrit dans une lettre à l’archiduc Rodolphe « Dans le monde de
l’art comme dans la création toute entière, la liberté et le progrès sont notre principal but ». Chez
Beethoven, on voit plusieurs éléments qui illustrent le progrès. Tout d’abord, une idée d’hybridation
des formes, comme les scherzos en forme sonate, mais au-delà la forme sonate investit la majorité
des genres. Aussi, on trouve une pratique de la variation qui s’affranchit petit-à-petit de l’élément
mélodique initial. Les Variations Diabelli (1821) propose un thème insignifiant, qui dès la seconde
variation n’est plus présent.
àVariations Diabelli – Beethoven
Au fur et à mesure des variations le thème s’éloigne. Diabelli avait demandé aux compositeurs de son
époque de composer des variations sur son thème. Beethoven en fit 33. La variation mène à tout.
Avec Beethoven, l’œuvre est unifiée. Le Quatuor à cordes No. 14 Op. 131 montre bien cette
dimension. Au lieu d’avoir quatre mouvements distincts, Beethoven propose un enchainement de 7
mouvements enchainés. Quatre mouvements véritables séparés par des transitions intercalées entre
les grands mouvements, qui créent une continuité de mouvement.
Mais pour des écrivains tels que Chateaubriand, la modernité est péjorative ; il veut restaurer la
tradition, la royauté, la religion. Après la chute de Napoléon 1er en 1815, la Restauration ramène la
monarchie. Le XIXe siècle du progrès, celui de Liszt, Beethoven, Wagner s’oppose au XIXe siècle de
Chateaubriand, de Nerval, qui sont des penseurs nostalgiques.

2) L’Art du vrai
« Dans l’art nous n’avons pas à faire à un jeu simplement agréable et utile, mais au déploiement de la
vérité ». Hegel considère que l’art est une manifestation forte de la vérité de l’homme malgré les
principes de créations. Le beau artistique est supérieur au beau naturel puisque l’esprit est porteur
de vérité. On a donc une idée de recherche de la vérité dans l’œuvre d’art. Il y a une tendance dans la
musique du XXe siècle à rechercher d’avantage la vérité que le beau. A l’époque des Lumières, vérité
et beauté étaient toujours associés. La vérité n’est pas forcément belle, et toute beauté n’est pas
forcément vraie. La vérité peut être l’expression d’idées sombres qui ne doivent pas être embellie.
Schönberg est intéressé par cette pensée, qui s’échappe de la tonalité et de l’accord parfait, créant
des œuvres qui font preuve d’une violence, avec des contrastes brutaux, des dissonances âpres. L’art
ne va plus transcender la société, mais se fondre en elle. « Les dissonances qui effraient les auditeurs
leur parle de leur propre condition, c’est uniquement pour cela qu’elles leur sont
insupportables »,Philosophie de la nouvelle musique, Adorno.
à Klavierstücke No. 3 Op. 11 – Schönberg
C’est une musique éclatée dans le registre, un rythme non pulsé. Beaucoup de silences qui
interrompent la matière musicale. Il n’y a pas d’illustration précise, mais la musique est très
expressive, avec beaucoup de violence. La forme n’est pas difficile à percevoir, la première partie est
éclatée, la seconde plus lente avec un soupçon de mélodie, puis un retour à l’éclatement.
Adorno va beaucoup critiquer la musique Classique et Romantique, qui est souvent réduite dans
l’image qu’en ont les auditeurs à des « thèmes faciles », ou d’une « beauté néfaste ». L’apparence
n’est pas la vérité (Platon et le mythe de la caverne). Les associations d’images sont fallacieuses. La
musique, comme Nietzsche ou Hanslick, se grandit quand elle n’exprime pas quelque chose de
précis, quand elle reste un art de l’abstrait. Pour Adorno, les œuvres du passé sont devenues des
objets de consommation du capitalisme culturel, « du genre décoration ». Il n’attaque pas l’œuvre en
soit, mais les conditions de représentation de cette œuvre. Il juge cette approche superficielle. Il
dénonce également des attitudes très répandues au tournant du XIXe siècle et au début du XXe siècle
à l’utilisation de musiques populaires qui représenteraient une image très bourgeoise du peuple, par
le mélange symphonique des thèmes populaires. « Tout ce que, après Chopin, la musique a contenu
de national est empoisonné tant socialement qu’esthétiquement », Introduction à la sociologie de la
musique (1962). Le renfort de l’identité national est néfaste. Le mélange entre le savant et le
populaire n’est pas un mélange réussi. Boulez considère que ça ne donne aucune identité propre.
Pour Adorno, faire appel au folklore est régressif. La musique moderne doit expliquer le réel dans sa
vérité et dans sa complexité, mais sans l’exprimer concrètement. Plus la musique va avoir une
expression concrète, descriptive, narrative, moins elle sera expressive, car elle n’exprimera que
l’apparence des choses. La vérité se situe au-delà de ça, dans ce qui est ineffable. Elle dépasse le réel
en même temps qu’elle l’exprime. Le réel ne doit pas être exprimé de trop près pour être exprimé
justement. La musique instrumentale, car elle est musicalement pure réinvente des moyens
d’expressions par des nouveaux canaux détachés des canaux sémantiques classiques.
Schopenhauer avait intégré ces pensées. La musique est contemplative, un art du temps. Le
dépassement du réel et du concret.
La beauté peut-elle être néfaste ? Deux concepts s’affrontent, le beau et le bien. Pour Kant, le beau
et le bien sont liés. Pour Adorno, seul le vrai est bien, le beau est un accessoire complémentaire ;
bien que le beau puisse être suspect, et détourner les autres de la réalité. Les compositeurs de
l’école de Vienne considéraient que la recherche du beau avait quelque chose de facultatif, voir
inutile. Berg confie à un journaliste en parlant des mélodies de Schönberg « J : Peut-être qu’on les
trouvera belles un jour. B : Pourquoi pas, mais continuons. ». Jusque là, l’idée de beauté était
fondamentale pour un artiste.
« Une dissonance ne doit pas être acceptée ou rejetée sur un critère de beauté. La cohérence, la

logique, la finalité du discours, voilà ce qui permet essentiellement de comprendre de quoi il s’agit »
Schönberg, Le Style et l’idée.
La musique est une science, et l’acoustique y est liée (Varèse). Dans les années 1970, des centres
sont créés pour explorer et travailler le son (le GMEM, l’IRCAM). Pour Adorno, l’art est une activité
humaine qui doit conserver la subjectivité, sans devenir un mécanisme « Si l’art accepte
inconsciemment l’élimination de l’angoisse et se réduit à un pur jeu, il se coupe de la vérité, perdant
son unique droit à l’existence ». La Tragédie de l’homme est le propre de l’art. Le jeu peut être en
tant que divertissement, soit en tant que juste assemblage de matériaux, comme la musique sérielle.
Une œuvre est juste si dans sa réalisation technique elle est l’expression authentique du temps
présent, sans être le langage du passé. La musique du temps doit être une musique non énoncée
auparavant.
3) Progrès et avant garde
a) Définition du progrès en esthétique
Selon le musicologue Fétis (XIXe siècle) « Ce qu’on appelle en général progrès n’est que
transformation ». Le progrès peut engendrer de l’espérance d’un avenir meilleur. Schönberg définit
le progrès en musique comme « Un perfectionnement des méthodes de présentation des idées ». Il y
aurait des idées communes aux époques, sans être forcément nouvelle, mais en l’utilisant
différemment. Il y a une distinction entre le style qui évolue et qui marque le temps, et l’idée qui est
hors du temps. Boulez reproche à Schönberg d’exprimer des idées anciennes avec des moyens
nouveaux. Il s’attaque en particulier à ses premières œuvres ; la génération de Boulez prendra
comme modèle Webern. Le progrès est très souvent l’image d’un perfectionnement illusoire de
l’œuvre, en essayant de dépasser les œuvres du passé. Alors qu’en science, le progrès améliore et
remplace une invention précédente, ce ne peut être le cas pour la musique, et pour l’art en général.
à Essais sur la nouvelle musique – C. Dahlhaus
Pour Dahlhaus, le progrès artistique est proche du progrès philosophique. La philosophie d’une
époque évoque une manière de pensée, qui peut inspirer.
La vision de progrès s’est souvent apparentée en tant que vision de perte et profit. Le moderne
pense qu’il a plus gagné que perdu ; le néoclassique estime qu’il a plus perdu que gagné.
à Sonate pour cor, trompette, trombone, Mvt. 3 (1922) – F. Poulenc
à Troisième pièce pour orchestre (1913) – A. Webern
Dans le premier extrait est évoquée une fanfare de village, par l’originalité de la formation, et la
mélodie très simple. Petit à petit, les dissonances se font entendre en contraste avec la musique
tonale, comme si les musiciens se trompaient. C’est un patrimoine à la fois encensé, mais aussi
moqué. Chez Webern, il n’y a plus de tonalité, mais une plus grande recherche de contrastes de
timbre. On peut remarquer des percussions singulières, comme des cloches de troupeaux, une
mandoline. On trouve une discontinuité ; les instruments joue souvent trois notes par trois, élément
stylistique propre à Weber. Aussi, beaucoup de silences, de résonnances.
b) L’avant garde
Ce terme est emprunté au terme militaire, renvoyant à un groupe d’éclaireurs explorant un terrain
inconnu. Pour les artistes, on considère qu’il sont en avance sur leur temps et prospecter sur un
terrain encore vierge. Le mot apparaît en Art pour la première fois chez Saint Simon en 1825 ; Saint
Simon est un penseur scientiste, qui a développé une mystique, entre temples et rituels. Cette
religion de la science propose une vision déterministe de l’histoire, qu’on peut appeler historicisme,
où elle n’emprunte qu’une seule voie, celle du progrès, qui doit conduire l’humanité au bien, à une

société parfaite. Les libéraux comme Barthélemy ou Napoléon III, les positivistes comme Comte, ou
Renan, rejoignent cette idée. Pour eux, l’idéal du progrès se rattache au progrès économique, et
l’enrichissement individuel et collectif par extension. Cette pensée a aussi été récupérée par les
communistes ou les anarchises tels que Marx, Proudhon, Fourrier. Parallèlement à cela, Saint Simon
représente la société sous la forme d’un triangle isocèle dans lequel la masse la plus importante,
celle du peuple se retrouve en bas, puis celle, intermédiaire des industriels, puis les scientifiques,
puis enfin au-dessus les artistes, qui sont supposé être en contact avec Dieu, au-dessus de la société
et en avance sur leur temps. A la pointe de ce triangle se situe l’artiste d’avant garde, seul face au
vide, qui tire tout le reste que Kandinsky appellera le chariot récalcitrant. Une fois que le triangle
avance dans le sens de l’histoire, celui qui un temps était à l’avant garde, se retrouve dans la
moyenne des artistes.
à Homo Aestheticus – Luc Ferry
Kandinsky a repris ce triangle en mettant l’accent sur les artistes, en rajoutant la notion romantique
de génie isolé face aux masses. Pour lui, identifier un artiste d’avant garde se remarque par son
caractère scandaleux. Un artiste qui ne provoque aucun scandale, trop aimé de son public, n’est pas
un artiste d’avant garde. L’art doit provoquer et dépasser les attentes de la société en étant rejeté de
prima bord avant d’être accepté et encensé par la société. En musique, c’est Schönberg qui joue ce
rôle alors qu’en peinture ce serait Picasso. « L’art dans son ensemble n’est pas une vaine création
d’objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à
l’affinement de l’âme humaine au mouvement du Triangle » Du Spirituel dans l’Art et dans la
peinture en particulier. L’idée du spirituel semble être ainsi une idée de progrès, avec cette théologie
de la science toujours présente. L’avant garde devient synonyme d’élitisme. Schönberg pense qu’il
est « provisoirement refusé à {ses} œuvres de gagner la faveur des masses ». A partir de Schönberg,
cette coupure du public est vraiment assumée.
à Programme des sociétés privées de concert
Elle part du principe que le public n’est pas adapté à l’œuvre. Le public fait fausse route. Elle refuse la
compétition commerciale des œuvres. L’échec ou le succès ne veut pas dire qu’une œuvre est bien
ou non.
« L’avant garde est liée à l’idée de révolution » Ferry. Une révolution individuelle réalisée par un
homme seul et génial qui propose une vision du monde nouvelle et moderne. L’avant garde est aussi
le culte de l’individu pensant et agissant ; l’individu au sens le plus fort du sujet, acteur de sa destinée
et de celle de la société par l’invention. Tout ceci vient de la philosophie des Lumières. L’avant garde
en art a été la plus forte au début du XXe siècle.
4) L’avant garde après 1945 : Doutes et certitudes
Après la seconde guerre mondiale, l’essor de l’avant garde en musique s’explique par le fait qu’elle se
situe comme la seule alternative face au totalitarisme vaincu. A partir de 1946 à Darmstadt accueille
une université d’été des compositeurs, orienté au départ vers le retour des courants bannis par la
guerre. Il s’agit de redonner un souffle nouveau à une certaine vision du monde. Darmstadt aurait
été financée en grande partie par les services secrets américains parmi d’autres actions pour essayer
de couper le public Allemand de ses habitudes nazies. Cependant, ce n’est pas des compositeurs
comme Schönberg qui au départ était encensé par ce processus, pour une transition en douceur. A
partir de 1949, Leibowitz, élève de Schönberg, apprend à la génération suivante comme Boulez à
écrire de la musique sérielle ; il arrive à Darmstadt, ce qui amène l’essor de la musique sérielle, avec
Boulez, Stockhausen, Nono. La génération jeune et nouvelle a besoin de s’exprimer et de passer à