Explication lineaire d-Ophelie

EXPLICATION LINEAIRE
RIMBAUD, CAHIERS DE DOUAI
Ophélie
Introduction:
1) et 2) cf. Préambule pour une idée de transition entre les deux parties (la lettre à Banville –
d’ailleurs restée sans réponse).
3) Problématique: Ce poème constitue un hommage de Rimbaud à la littérature classique à
travers la figure de l’Ophélie de Shakespeare, dont le jeune poète revisite ici la figure à sa
manière pour contribuer à son tour à l’édification de cette figure mythique moderne sur un
mode parnassien tout en faisant d’Ophélie un double poétique de lui-même.
4) Annonce de plan: ne pas hésiter à souligner à cette occasion que Rimbaud divise lui-même
son poème en trois parties distinctes à la manière de trois chapitres ouverts par le chiffre romain
qui correspond et qu’il est alors logique de respecter ce découpage vu son contenu.
Explication linéaire:
I): Un portrait poétique de la noyade d’Ophélie telle qu’en elle-même (le I des vv 1 à 16):
Rimbaud compose dans cette première partie un tableau poétique très visuel de la figure
d’Ophélie en adéquation avec ses représentations traditionnelles, tant littéraires que picturales, à
commencer par la première, celle de Shakespeare. Comme ses prédécesseurs, il s’inscrit dans
une tradition tout en apportant sa vision personnelle à la scène.
a): La mise en place d’un cadre précis au coeur de la nature:
Le cadre du tableau est planté avec clarté.
- Où? Sur le cours d’eau sur lequel Ophélie flotte avant de sombrer: «onde» v.1, «fleuve»
v.6, «les eaux» v.10 + des plantes aquatiques: «saules» v.11, «roseaux» v.12 et
«nénuphars» v.13.
- Quand? la nuit: «l’onde noire  » v.1, «le fleuve noir  » v.6, les étoiles qui s’y reflètent: «où
dorment les étoiles  » v.1, «soir» v.8, «dort» v.14, «astres d’or» (métaphore pour les étoiles)
v.16. Première différence car la scène se passe de jour dans Hamlet.
b): La figure fantomatique d’Ophélie:
Au centre du tableau, la figure d’Ophélie noyée sous la forme d’un spectre éternel.
- blancheur d’Ophélie:
•«la blanche Ophelia» v.2 (noter l’emploi ici par Rimbaud du nom anglais du
personnage malgré le titre en français): syllepse car le terme «blanche» renvoie autant
au blanc de sa robe qu’au blanc de sa peau, devenant ici pâleur mortuaire spectrale
assumée au v.6 «fantôme blanc».
•Comparaison «comme un grand lys» v.2, fleur associée surtout au blanc et aussi à la
pureté (ici virginale d’Ophélie).
•Ophélie se détache d’autant plus par contraste du cadre sombre nocturne qui l’entoure:
cf champ lexical de la nuit du a) ci-dessus.

Cette blancheur ne laisse de troubler car elle ne pourrait être vue de nuit et ne semble donc
ni naturelle ni normale.
- pour preuve, termes évoquant directement une figure fantomatique:
•«flotte» v.2 (là encore syllepse avec le double sens du terme: elle flotte sur l’eau et
flotte telle un fantôme), avec répétition du terme au v.3 => insistance qui évoque la
répétition du mouvement flottant à travers le terme répété.
•«lentement» v.3 (les fantômes traditionnels se meuvent lentement). Autre lenteur du
mouvement d’Ophélie sur l’eau, évoquée cette fois-ci par une allitération en «l»
(consonne dite liquide en phonétique, car porteuse d’un son qui s’écoule) tout au long
des trois premiers quatrains (inutile de faire ici un relevé exhaustif: vous pourrez en
relever cinq ou six parmi la grosse trentaine qui sont concernés).
•«couchée en ses longs voiles» v.3: couchée comme l’est un mort mais dans de longs
voiles (ses vêtements) qui évoquent les longs linceuls qui recouvrent les fantômes,
terme repris au v.10 «ses grands voiles bercés mollement», avec ici en outre à nouveau
l’idée de la lenteur propre aux fantômes.
•«murmure» v.8, mode d’expression classique des fantômes.
•L’anaphore «Voici plus de mille ans» aux vv 5 & 7, en plus d’une forme d’hyperbole
(«plus de mille ans», exagération poétique vu le temps qui sépare la pièce de
Shakespeare (1600) de Rimbaud (1870), soit un quart seulement de la durée millénaire
ici évoquée), souligne l’éternité cyclique des spectres et des fantômes.
•Un dernier terme évoque la mort: les «hallalis» v.4, signal sonore de la bête acculée
que l’on tue à la chasse (licence poétique car on ne chasse pas la nuit, par définition).
- personnification générale du cadre naturel qui semble accompagner Ophélie, lui rendre
hommage et partager le chagrin que provoque cette mort d’une jeune fille noyée, formant un
tableau d’autant plus cohérent, poétique et surnaturel.
•«Le vent baise ses seins» v.9, «les saules frissonnants pleurent sur son épaule» v.10.
•«sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux» v.12, «les nénuphars soupirent
autour d’elle» v.13
Ne pas hésiter à souligner que chacun de ces éléments touche ou caresse une partie de son
corps, en une vision somme toute assez sensuelle, y compris avec une forme de gradation physique
ascendante du bas vers le haut (seins, épaule, front), qui part de l’élément le plus sexualisé (les
seins) à la partie la plus cérébrale (le front, en outre rêveur), qui compose un tableau très complet où
la totalité même d’Ophélie reçoit l’hommage de la nature qui l’entoure, tout son être étant entouré
de nénuphars (là encore licence poétique car ce sont des plantes d’eau calme et pas de cours d’eau).
•Pour finir, les étoiles mêmes semblent chanter depuis le ciel en hommage à Ophélie.
Cf. v.16 «un chant mystérieux tombe des astres d’or».
•Rien ne vous empêche ici, si vous le souhaitez, de faire un parallèle avec Le
Dormeur du val, du même recueil, qui présente aussi un personnage mort bercé par
la nature qui l’entoure.
Cette première partie nous montre que Rimbaud n’hésite pas à prendre des libertés avec la
vraisemblance à travers plusieurs licences poétiques pour privilégier la beauté formelle de son texte,
ce qui est précisément le propre du mouvement parnassien auquel il rêve alors d’appartenir.
II) L’intimité du poète avec l’intériorité d’Ophélie (le II des vv 17 à 32):
La deuxième partie du poème constitue une rupture nette de ton avec la première partie, où
l’on rentre pour ainsi dire dans l’intimité psychologique et affective d’Ophélie, à rebours du tableau
visuel au point de vue externe de la première partie.

- Après une première partie descriptive à la troisième personne, emploi de la deuxième personne car
le poète s’adresse directement à Ophélie: «tu» v.18, «t’« v.20, «ta» v.21, «ton», v.22, etc. Mise
en place d’une intimité du poète avec la figure d’Ophélie pour explorer son intériorité.
- Explicitation des différentes raisons qui ont conduit à la folie puis à la mort d’Ophélie avec
l’anaphore de la structure emphatique «C’est que», aux vv 19, 21, 23, 25 & 27 (avec une
alternance d’un vers sur deux).
•La quête de liberté avec à nouveau personnification: les vents des monts de Norwège (sic)
qui parlent tout bas à Ophélie (cf. v.19) de liberté. A noter, une fois de plus, la licence
poétique de Rimbaud car Hamlet prend place au Danemark et non en Norvège.
•D’étranges idées lui viennent d’un souffle (vv 21-22), préfiguration de la folie.
•Fusion avec la nature, au sein de laquelle elle finira par mourir, vv 23-24.
•La force des éléments a achevé de briser la fragilité d’Ophélie, un pas de plus vers la folie
(vv 25-26), avec à nouveau personnification de la nature agissante: «la voix des mers
brisait ton sein (ici, métaphore du coeur) d’enfant».
•Dernier élément qui achèvera la pauvre Ophélie pour la faire basculer dans la folie, non plus
la nature elle-même, comme précédemment, mais son amour pour Hamlet, désigné par la
périphrase «un beau cavalier pâle» (v.27), qui amène aussi la folie («un pauvre fou»,
v.28), mais une folie par lui feinte pour confondre son oncle Claudius, assassin de son père,
quand bien même cette fausse folie commencera à précipiter Ophélie dans la sienne, réelle.
- Dans le dernier quatrain de cette partie, Rimbaud semble comprendre intimement Ophélie et
évoquer ses propres obsessions personnelles: le Ciel, symbolisant à la fois l’horizon de l’errance et
l’infini, l’amour (thème qui revient dans cinq autres des vingt-deux poèmes du recueil, cf. tableau
pp 80-83 de notre édition) et la liberté, à laquelle il restera férocement attaché tout au long de sa vie,
quitte en s’en brûler les ailes.
- Mais tout aussitôt, il lui montre la vanité de ces aspirations, qui ne sont qu’un rêve (v.29)
irréaliste:
•Son amour pour Hamlet ne pouvait que la consumer («comme une neige au feu» v.30).
•La force de son inspiration intérieure (ses «grandes visions» v.31) la condamner à ne pas
trouver la force de leur donner forme (sa parole étranglée, au même vers).
•Au v.32, Ophélie bascule définitivement dans la folie, cet «Infini terrible» qui semble la
foudroyer (cf. «effara ton œil bleu»).
•Là encore, parallèle possible troublant avec la trajectoire future de Rimbaud, lui aussi aux
yeux bleus, qui connaîtra l’année d’après, en 1871, un amour passionnel et destructeur de
deux ans avec Verlaine et finira en 1875 par renoncer à la poésie après sans doute avoir été
confronté à l’impossibilité de donner pleinement forme poétique à sa soif d’absolu (cf.
L’Impossible, poème de sa Saison en Enfer de 1873).
- Le poème semble donc prendre, en cette fin de deuxième partie, une autre dimension, agissant
comme une projection des propres préoccupations de Rimbaud à travers Ophélie, qui devient une
figure en miroir de ses propres fragilités et de son amour de la nature autant que de ses aspirations à
l’infini, un infini dangereux qui peut mener à la folie, comme le dit Rimbaud lui-même dans son
Alchimie du verbe d’Une saison en Enfer: «A moi. L’histoire d’une de mes folies.»
III): Le poète, seul voyant pouvant percevoir l’imperceptible (le III des vv 33 à 36):
Cet ultime quatrain, qui constitue aussi la dernière partie de ce poème, apparaît comme une
synthèse des deux premières parties qui va cependant en dépasser encore les enjeux.
- En effet, Rimbaud revient au tableau initial de la première partie.
•Retour à l’emploi de la troisième personne («il a vu» v.35).

•Reprise du cadre initial («aux rayons des étoiles» v.33 & «la nuit» v.34; «sur l’eau»
v.35).
•Retour de la figure blanche d’Ophélie («la blanche Ophélia», v.36).
- Cependant, il continue à s’adresser à Ophélie à la deuxième personne, comme dans la seconde
partie.
•«Tu viens chercher», «que tu cueillis», v.34
- Cependant, dès le début du quatrain, au v.33, Rimbaud introduit une nouvelle personne: le Poète.
•Contrairement à ce qui est affirmé dans notre édition à la note 5 de la p.26, le Poète du v.33
n’est pas ici Shakespeare car le retour d’Ophélie comme fantôme n’est nullement évoqué
dans Hamlet. Ici, Rimbaud se désigne lui-même, auteur du poème, autant que tout autre
poète parnassien qui eût pu composer un poème semblable.
•Le Poète est ici celui qui dit avoir vu Ophélie et avoir ensuite écrit le poème qui nous occupe
pour décrire plus précisément ce qu’il rappelle ici de manière synthétique (à savoir le
tableau de la première partie). Il est cependant à souligner que le poète occupe ici un rôle
particulier car il semble être le seul à pouvoir voir ou imaginer la figure fantomatique
d’Ophélie et la décrire en vers. La prééminence de ce rôle en fait une figure particulière au
sein de l’humanité, celle d’un être à part pouvant voir ce qu’autrui ne peut point. Et même si
Rimbaud n’écrira qu’un an plus tard sa célèbre lettre du Voyant, le poète prend ici la
dimension d’un Voyant, seul capable de voir le fantôme d’Ophélie ou même de l’imaginer
déjà et de lui donner vie en vers, comme il le fait ici.
- Le poème s’achève comme il a commencé:
•Rimbaud reprend en écho et en miroir presque identique, en ce dernier quatrain, aux vers 35
& 36, la seconde moitié du vers 2 et tout le vers 3 du premier quatrain:
2 La blanche Ophélia flotte comme un grand lys
3 (…) couchée en ses longs voiles…
35 (…) couchée en ses longs voiles,
36 La blanche Ophélia flotter, comme un grand lys.
Il s’agit d’une épanadiplose, figure qui consiste à reprendre à la fin d’une œuvre le début de
celle-ci. On notera que la structure ici choisie évoque la logique des rimes embrassées. Cette
structure en miroir ouvre et clôt le poème de manière cohérente et inscrit durablement comme
image finale le personnage central du poème, Ophélie se noyant.
Conclusion:
Si Rimbaud se montre un parfait poète parnassien dans la première partie de son poème en
rendant hommage à la célébre figure d’Ophélie à travers un tableau poétique tout emprunt de
beauté, sa deuxième partie se montre plus originale en faisant d’Ophélie un double poétique de lui-
même en proie aux mêmes aspirations et aux mêmes limites et fragilités. Rimbaud va plus loin
encore, dans la troisième partie, en faisant du poète une figure humaine extraordinaire qui accède à
des visions qui échappent aux autres mortels.
Il est d’ailleurs remarquable de constater que Rimbaud fait déjà figurer un an avant des
enjeux auxquels il sera confronté sur un plan personnel et poétique l’année suivante, en 1871. On
peut donc se demander dans quelle mesure l’oeuvre d’un artiste n’est jamais que l’expression, y
compris malgré lui, des enjeux de sa vie personnelle.