dissert Ubu-1

Clarisse Peter et Eloïse Magnenat, groupe 308 23.05.07
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La parodie dans Ubu Roi, d’Alfred Jarry
Le genre parodique possède une longue histoire, qui s’étend d’Aucassin et
Nicolette, chantefable du début du XIIIème siècle qui parodie Tristan et Iseult, jusqu’aux
comiques modernes. En Décembre 1896, la pièce Ubu Roi, d’Alfred Jarry entre sur la
scène littéraire et fait l’effet, d’une bombe, tant elle diverge des codes classiques de la
tradition théâtrale. Ubu Roi, c’est du jamais vu, une totale nouveauté; pourtant, cette
pièce reprend beaucoup de thématiques et de modèles du théâtre antique, classique,
et romantique, en les parodiant. Nous allons tenter de donner une « définition » de la
parodie dans Ubu Roi, qui fonctionne essentiellement sur la reprise et le détournement
des modèles classiques, sur la simplification de l’action théâtrale, et sur la trivialité, le
fait de tirer vers le bas le lexique, les thématiques et les personnages de cette pièce.
Premièrement, la parodie naît surtout du détournement des pièces et des codes
classiques. Dans Ubu, c’est toute la tradition théâtrale antique, classique et romantique
qui est parodiée, de Sophocle à Victor Hugo. L’action d’Ubu est copiée de la pièce de
Shakespeare, Macbeth et d’autres drames politiques (comme, entre autres, Cinna et
Britannicus de Racine). On trouve un schéma commun dans toutes ces pièces :
tentation par le traître (qui est souvent une femme, que ce soit Lady Macbeth ou
Agrippine, mère de Néron dans Britannicus), recherche de conjurés, complot, prise de
pouvoir, meurtre ou fuite de la famille qui détient le pouvoir, puis exercice du pouvoir,
souvent tyrannique, du héros, vengeance par un membre de la famille de la victime, et
mort du héros. On trouve beaucoup d’autres empreints littéraires, à Rabelais par
exemple, car Jarry insère des formules en ancien français comme « vous estes un fort
grand voyou » acte I, scène 1. La récurrence du scatologique, en particulier le mot
« merdre » qui apparaît une trentaine de fois dans la pièce renvoie aussi à Rabelais. Le
titre de la pièce rappelle Œdipe Roi, de Sophocle, les ombres des ancêtres de
Bougrelas font penser aux fantômes qui apparaissent à Hamlet, les personnes
empoisonnées aux festin des conjurés (acte I, scène 4) rappellent Britannicus, qui se fait
empoisonner par Néron, et Titus Andronicus, de Shakespeare, ou des convives
mangent sans le savoir le corps d’un enfant. Il y a aussi des clins d’œil à Victor Hugo,
par exemple un Palotin qui se nomme Giron, comme l’un des conjurés d’Hernani. Ces
références au théâtre tragique sont mélangées au style rabelaisien, ce qui crée un menu
tout aussi étrange et disparate que celui de la mère Ubu à l’acte I, scène 3. De là naît la
parodie.
Ces modèles sont copiés, mais ils ne restent pas tels quels dans Ubu Roi. Ils
sont détournés, et d’abord par des calembours, allusion directe aux pièces d’origine et
modifiés à des fins comiques. Par exemple, à l’acte V, scène 1, la mère Ubu dit :
« Grâce au ciel j’entrevois/ Monsieur le père Ubu qui dort auprès de moi. » Ces
alexandrins sont repris d’Andromaque de Racine (acte V, scène 5 v. 1627, 1628) qui
dit : « Grâce au ciel, j’entrevois / Dieu ! Quels ruisseaux de sang coulent autour de moi».
Ces vers, tragiques à l’origine, sont une allusion claire à Racine mais si Andromaque
parle de ruisseaux de sang, la mère Ubu ne parle que de son mari endormi, ils n’ont
plus du tout la même portée tragique, et le détournement crée le comique. Trois
répliques plus loin, le père Ubu dit à la mère Ubu : « Il était bien dur cet ours. Combat
des voraces contre les coriaces mais les voraces ont complètement mangé les
coriaces » C’est une allusion au mythe de la Rome antique qui raconte la bataille entre

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les Horaces et les Curiaces, deux familles ennemies. Ce mythe a été repris par Corneille
dans une de ses tragédies, Horace. Ce combat illustre le courage et la noblesse des
deux familles ennemies, mais Ubu transforme les noms Horaces et Curiaces en voraces
et coriaces, et en parle pour raconter son combat contre l’ours, où il s’est surtout
illustré par sa lâcheté. Ubu fait aussi d’autres calembours qui n’ont pas forcément des
références littéraires comme point de départ ; Ubu détourne surtout les mots, comme
par exemple à l’acte V, scène 1, lorsque la mère Ubu parle de la Vénus de Capoue, et
Ubu demande : « Qui dites- vous qui a des poux ? ». Ce calembour illustre le manque
de culture du père Ubu, ce qui va à l’encontre des héros classiques, en général nobles
et cultivés.
On peut remarquer aussi que la fonction du monologue est détournée. En effet,
dans le théâtre classique et romantique, le monologue a un rôle précis : il sert à
exprimer un conflit intérieur, à dévoiler les véritables intentions d’un traître ou à
rapporter les événements précédents que l’on ne pourrait pas jouer sur scène. La mère
Ubu prononce deux monologues dans la pièce. A l’acte V, scène 1, quand elle se croit
seule dans la caverne, elle raconte comment elle a fuit la Pologne, poursuivie pas
Bougrelas et la foule de polonais, puis elle raconte qu’elle a trompé Ubu en lui prenant
beaucoup d’argent. Les thèmes et les fonctions de ce monologue sont donc les
mêmes que ceux du monologue classique : rapport d’événements et dévoilement du
traître, ainsi que les champs lexicaux de la fuite : « course », « abris » « fuite »,
« poursuivie », « réfugier », et du peuple en fureur: « enragée », « foule en fureur »,
« persécuteurs », « cercle de polonais acharnés » qui sont présents dans ce monologue
et également dans les monologues classiques. Mais celui-ci est détourné: la mère Ubu,
insère des formules vulgaires, comme « il a été coupé en quatre par Bougrelas », qui
n’est pas une façon très noble d’exprimer la mort de quelqu’un. Elle parle d’Ubu en tant
que « Grosse bourrique » et « gros polichinelle ». Elle utilise aussi des onomatopées
enfantines comme « pif, paf, pouf ». Finalement, ces motivations sont assez triviales ;
elle est intéressée uniquement par l’argent : « Aussitôt partie cette grosse bourrique, je
vais à la crypte m’enrichir » et « Lui en ai.je pris de la finance. Lui en ai-je volé, des
rixdales ». Le vocabulaire et les motivations de la mère Ubu ne correspondent pas du
tout à ceux d’un personnage du théâtre classique ou romantique, et ce détournement
fait naître le comique.
Enfin, l’épopée antique est, elle aussi, détournée, surtout à l’acte IV, scène 4.
Cette scène est une scène de bataille entre les Polonais qui servent Ubu et les russes
du Czar, et son contenu même est une imposture à la règle aristotélicienne de
bienséance, selon laquelle on ne représente, entre autres, aucune mort violente et
aucune bataille sur scène. D’autre part, si Ubu, qui joue ici au maître de l’armée, était un
héros épique, il s’illustrerait par son courage, ses stratégies intelligentes et ses actions
glorieuses. Or, Ubu fuit devant le Czar, il « ose à peine se retourner », et la seule action
glorieuse qu’il accomplit, c’est parce que son cheval réussit à ne pas tomber dans un
fossé, alors que le Czar lui y tombe. D’autre part, les ordres qu’il donne à son armée
sont loufoques, comme de descendre de la colline ou ils étaient à l’abri pour s’exposer
aux russes, ou lâches, comme « Messieurs les Polonais, en avant ! Ou plutôt, en
arrière ! ». Ubu détourne donc l’image habituelle du héros épique, et le parodie.
Deuxièmement, la parodie fonctionne également sur le plan de l’action, en
simplifiant et en accélérant celle-ci à l’extrême. L’action des drames politiques
classiques est souvent la même : tentation (souvent par le traître), recherche de

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conjurés, complot, prise de pouvoir, meurtre ou fuite de la famille qui détient le pouvoir,
puis exercice du pouvoir et vengeance par un membre de la famille de la victime. Dans
Ubu, l’action est copiée fidèlement sur Macbeth, de Shakespeare, mais elle est
simplifiée et accélérée. Par exemple, à l’acte I, scène I, quand mère Ubu dévoile ses
intentions et tente de convaincre le père Ubu, on s’attendrait à ce qu’elle le dise
subtilement et longuement, pour atténuer ses propos, or la mère Ubu dit : «Qui
t’empêche de massacrer toute la famille et de te mettre à leur place ». Ou lorsqu’Ubu
tente de convaincre le capitaine Bordure de renverser Venceslas (acte I, scène 4). Ici
aussi, dans le théâtre tragique, les deux personnages auraient exposé leurs
motivations, fait une longue argumentation, mais ils disent seulement : « PÈRE UBU : Dans
quelques jours, si vous voulez, je règne en Pologne. CAPITAINE BORDURE : Vous allez tuer
Venceslas ? PÈRE UBU : Il n’est pas bête, ce bougre, il a deviné. CAPITAINE BORDURE : S’il
s’agit de tuer Venceslas, j’en suis. » Ni l’un ni l’autre ne donnent de motivations ni
d’argumentation dans un sens ou dans l’autre. En quatre répliques, le meurtre du roi
est décidé. Enfin, Ubu dit souvent « Dépêchez-vous, plus vite ! » (Acte III, scène 2), il
veut toujours que l’action se passe plus vite. Cette action accélérée et simplifiée, qui
donne un peu l’impression de voir un film en accéléré, crée un décalage comique par
rapport à l’action originale, celle du modèle tragique, et donne un effet parodique.
D’autre part, la spatialité et la temporalité sont traitées de façon absurde dans
cette pièce, alors qu’au théâtre classique, à cause des unités aristotéliciennes, tout se
passe dans un temps et dans un espace très restreint. Dans Ubu, par exemple, à l’acte
V, scène 1, la mère Ubu dit : « quelle course effrénée, traverser toute la Pologne en
quatre jours ! ». Elle a réussi à traverser le pays en courant sous la neige en quatre
jours, c’est impossible. Père Ubu dit aussi : « Nous devons faire au moins un million de
nœuds à l’heure » (acte V, scène 4) et juste après, le père et la mère Ubu disent qu’ils
seront bientôt en France et en Espagne, puisqu’ils sont au Danemark. Ils traversent
donc les pays à une vitesse prodigieuse. Ce traitement absurde du temps et de
l’espace met à distance certaines convertions veritables, qu’on ne prend plus au
sérieux. La pièce est un peu absurde et l’absurde crée la parodie.
Troisièmement, la parodie fonctionne aussi en tirant les modèles originaux vers le
bas, vers le scatologique, vers les instincts triviaux. Tout d’abord, le lexique de la pièce
est trivial. Dans le théâtre classique et même romantique, les mots d’argot, voire de la
vie courante, sont bannis. Or, Ubu parle de « fiole » pour la tête (acte I, scène 1), de
« coupe-choux » (acte I, scène 1) ou de « petit bout de bois » (acte III, scène 7) pour
l’épée, etc. Et des mots comme la tête et l’épée, souvent appelée « le fer » par
métonymie, sont les attributs du héros tragique et représentent l’intelligence, le courage
et la noblesse, ce qu’Ubu ne possède pas. Ces mots sont tournés en ridicule, et avec
eux la tradition théâtrale. Mais le lexique n’est pas seulement argotique, il est aussi
vulgaire, voire, souvent, scatologique. En effet, le mot « merdre », avec le « r »
supplémentaire qui rappelle l’orthographe rabelaisien, bien que ce soit un néologisme,
et qui renforce encore l’impact de l’insulte, paraît une bonne trentaine de fois dans la
pièce, et les insultes ne manquent pas : « andouille », « sagouin payé», « bouffresque »,
« soûlard »…Même si les thèmes et l’histoire d’Ubu Roi sont copiés du théâtre
classique et romantique, le vocabulaire y est totalement opposé, les personnages
disent ce qu’il est normalement interdit de dire sur scène, et l’usage d’un tel lexique
pour une histoire qui est, à l’origine, reprise des thèmes classiques, crée un effet
parodique et comique.

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Une autre façon de « tirer vers le bas » pour parodier les pièces et thématiques
reprises dans Ubu est le retour à l’enfance et les potacheries. Ubu utilise souvent des
onomatopées enfantines, comme « Pif, paf, pan » (acte V, scène I) et « Oh ! aïe ! Ah ! »
(Acte IV, scène IV). Il y a aussi beaucoup d’expressions dans Ubu Roi, comme « la
bouzine » (acte I, scène VII) ou la « giborgne » ( acte V, scène I) pour le ventre, les
« oneilles »(acte III, scène IV), ou « Ji lou tue »(acte III, scène VIII) pour « je le tue », qui
ressemblent toutes à des néologismes enfantins. La lâcheté d’Ubu a elle aussi quelque
chose d’enfantin ; par exemple, à l’acte III, scène VII, Ubu dit : « Ho! Ho ! J’ai peur ! J’ai
peur !(…) Ce méchant homme va me tuer » et la didascalie indique. « (Il pleure et
sanglote) ». Pour finir, on trouve de nombreuses potacheries, des blagues très
enfantines, si ce n’est grossières, dans la pièce. Par exemple, à l’acte I, scène II, le père
Ubu dit à la mère Ubu : « Mère Ubu, tu es bien laide aujourd’hui. Est-ce parce que nous
avons du monde ? ». Cette blague repose sur l’inversion du compliment habituel. Ou le
Capitaine Bordure qui dit à Ubu : « Eh ! Vous empestez, Père Ubu. Vous ne vous lavez
donc jamais ? » (Acte I, scène V). Ce retour à l’enfance, créé par les néologismes, les
blagues et les comportements enfantins des personnages, en fait des antihéros, à
l’opposé des héros tragiques parodiés, qui s’expriment noblement, et sont courageux.
L’utilisation d’une forme de théâtre guignol, de marionnettes, crée elle aussi un
effet parodique. Dans cette pièce, les coups de bâton, ou les menaces de coups sont
nombreuses. Par exemple, à l’acte I, scène 1 : « que ne vous assom’je, mère Ubu ! »,
ou, à l’acte I, scène 4 : « je vais vous assommer de côtes de rastron ». Ubu offre aussi
au roi un petit mirliton (acte I, scène 6), qui est un cadeau ridicule pour un roi, mais,
selon Jarry, « une pratique de Polichinelle, l’organe vocal congruent au théâtre des
marionnettes » (A. Jarry, Conférence sur les pantins, Pléiade, t. I, p.422). La présence
des thématiques et des objets propres au théâtre guignol est une façon d’insérer celui-
ci dans la pièce et, donc, de rabaisser le théâtre classique, où l’on ne trouve aucun
élément guignol, pour parodier celui-là.
Enfin, les motivations et les intentions des personnages sont parodiées. Dans la
tradition théâtrale classique ou romantique, les intentions des héros sont toujours
nobles, ils se battent pour la justice, le pouvoir, par amour ou par honneur. Dans Ubu
Roi, les motivations des personnages sont touts autres. Par exemple à l’acte I, scène I,
la mère Ubu tente de convaincre le père Ubu de comploter contre Venceslas, : « A ta
place, ce cul, je voudrais l’installer sur un trône. Tu pourrais augmenter indéfiniment tes
richesses, manger fort souvent de l’andouille et rouler carrosse par les rues ». Ce à quoi
Ubu répond : « Si j’étais roi, je me ferai construire une grande capeline comme celle que
j’avais en Aragon ». Le futur couple royal veut donc d’abord être riche et afficher sa
richesse (l’argent est d’ailleurs la motivation principale de la mère Ubu dans toute la
pièce), manger de l’andouille et avoir une grande capeline. Ces motivations sont toutes
matérielles et assez triviales, du moins pour l’andouille. Les intentions de ces
personnages forment donc un contraste avec celles des héros de la tradition théâtrale,
et cette différence, cette trivialité forme la parodie.
Finalement, nous pouvons déduire le fonctionnement de la parodie dans Ubu
Roi : La parodie copie les pièces antiques (comme celles de Sophocle), classiques
(comme celles de Racine et de Corneille) et romantiques (comme celles de
Shakespeare ou de Victor Hugo), ainsi que d’autres œuvres, comme celle de Rabelais,
et mélange ces références très diverses, pour créer un effet comique. Elle reprend aussi
un certain nombre de thématiques de cette tradition théâtrale, et l’action de la pièce est

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celle d’un drame politique typique. Mais la parodie détourne tous ces modèles, par des
calembours – qu’ils soient directement associés à une pièce ou non - elle détourne
aussi la fonction originale du monologue et les récits d’épopées antiques, en créant des
héros lâches et loufoques. D’autre part, la parodie fonctionne aussi sur le plan de
l’action théâtrale, car elle simplifie et accélère celle-ci à l’extrême, ce qui donne un
caractère absurde à la pièce, et la rend comique. L’espace et le temps sont eux aussi
traités de façon absurde. Finalement, la parodie fonctionne en tirant vers le bas les
modèles parodiés. Elle utilise un lexique argotique, vulgaire, et même scatologique,
normalement interdit sur scène, et qui forme un contraste avec les thèmes repris du
théâtre classique ou romantique. La parodie, fonctionne aussi grâce à un retour en
enfance, surtout grâce aux héros qui parlent et se comportent comme des enfants, et
se font des potacheries. Elle passe aussi par l’insertion du théâtre guignol et du théâtre
de marionnettes, et enfin par la trivialité des motivations des héros, qui sont intéressés
pas des choses beaucoup plus matérielles que les héros classiques Les héros de la
parodie sont des antihéros, puisqu’ils parodient les héros tragiques: ils parlent mal,
s’insultent, se disputent pour un rien, sont lâches, peureux, enfantins, arrivistes,
intéressés, avares et cupides, goinfres voire cannibales, ils commandent mal et font des
plaisanteries de potaches. Jarry n’a pas inventé ce fonctionnement de la parodie, mais
il est sans doute le premier à l’utiliser non seulement pour faire rire, pour critiquer la
grande tradition du théâtre tragique, mais aussi pour montrer l’homme dans ce qu’il a
de plus bas, ses instincts primaires, son vocabulaire grossier, tout ce que l’on ne
montre pas sur scène normalement.