les français - La Comédie de Clermont

// D OSSIE R D E P R E S S E \\
LES FRANÇAIS
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI
INSPIRÉ DE MARCEL PROUST À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU
CRÉATION FRANÇAISE À CLERMONT-FERRAND LES 23 ET 24 JANVIER 2016
Spectacle samedi 23 janvier à 18:00
et dimanche 24 janvier à 15:00
Maison de la culture salle Jean-Cocteau
Durée 5 heures environ, 2 entractes
COPRODUCTION LA COMÉDIE DE CLERMONT
EN TOURNÉE
lojelis
VOTRE CONTACT
Émilie Fernandez 0473.170.183 06.11.34.34.83 - [email protected]
IMPRESSION NOUAILLAS – LICENCE DIFFUSEUR 1063592 – SIRET 41389314000025 – APE 9001Z
Inspiré de
À la recherche du temps perdu de Marcel Proust
Maquillage
Monika Kaleta,
Joanna Chudyk
Accessoires
Tomasz Laskowski
Habilleuses
Elzbieta Fornalska,
Ewa Sokołowska
Machiniste
Kacper Maszkiewicz
Chargée de production Joanna Nuckowska
Assistanat à la production Magdalena Czaputowicz
Traduction en français Margot Carlier
Chargée de la tournée
et surtitres
Zofia Szymanowska
Mise en scène
Krzysztof Warlikowski
Adaptation
Krzysztof Warlikowski,
Piotr Gruszczyński
Collaboration à l’adaptation
Szczepan Orłowski
Avec
Agata Buzek,
Magdalena Cielecka,
Ewa Dałkowska, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik,
Maria Łozińska,
Maja Ostaszewska,
Claude Bardouil,
Mariusz Bonaszewski, Bartosz Gelner,
Wojciech Kalarus,
Marek Kalita,
Zygmunt Malanowicz, Piotr Polak,
Jacek Poniedziałek,
Maciej Stuhr
Production Nowy Teatr, Varsovie
Coproduction Ruhrtriennale, Théâtre national de
Chaillot, Comédie de Genève,
la Comédie de Clermont-Ferrand – scène nationale, La
Filature – scène nationale Mulhouse,
le Parvis – scène nationale Tarbes-Pyrénées
Avec le soutien
du ministère de la Culture et du Patrimoine National
(MKiDN) et l’Institut Adam Mickiewicz (IAM)
Violoncelle
Michał Pepol
Scénographie et costumes
Małgorzata Szcze˛śniak
Musique
Jan Duszyński,
avec « Une page de l’album. Pièce pour violoncelle et
bande sonore »
par Paweł Mykietyn
Dramaturgie
Piotr Gruszczyński
Collaboration
à la dramaturgie
Adam Radecki
Lumières
Felice Ross
Chorégraphie
Claude Bardouil
Vidéo Denis Guéguin
Création le 21 août 2015, Ruhrtriennale, Allemagne
Création française à la Comédie de ClermontFerrand, scène nationale
Spectacle
en polonais surtitré
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI
Rétrospective des créations
La Fin, Kabaret Warszawski,
Les Français
Exposition des photographies
de Jean-Louis Fernandez,
photographe associé à la
Comédie de Clermont-Ferrand
Animations graphiques
Kamil Polak
Assistanat à la mise en scène Katarzyna Łuszczyk
Régie plateau
Łukasz Józków
Direction technique
Paweł Kamionka
Régie son Mirosław Burkot
Régie lumière
Dariusz Adamski
Projections vidéo
Maciej Zurczak
Salle Gaillard
2, rue Saint-Pierre
à partir du 8 janvier
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WARLIKOWSKI INVOQUE PROUST POUR APPRÉHENDER
L’EUROPE D’AUJOURD’HUI.
MONUMENTAL, HYPNOTIQUE, TENU ET ADDICTIF.
PUR ET NOIR COMME UN DIAMANT.
Krzysztof Warlikowski,
l’une des figures majeures du théâtre européen,
adapte À la recherche du temps perdu
de Marcel Proust, amenant ses acteurs à pénétrer
l’état d’esprit proustien pour atteindre le cœur
d’une œuvre monumentale.
Œuvre monumentale s’il en est, À la recherche
du temps perdu a donné lieu à quelques tentatives
d’adaptations cinématographiques ou théâtrales.
Luchino Visconti avait écrit un scénario qu’il n’a
jamais pu réaliser. Celui de Joseph Losey et Harold
Pinter a connu le même destin, à la différence près
que Harold Pinter utilisa ce travail en publiant une
pièce de théâtre intitulée Le Scénario Proust. À son
tour Krzysztof Warlikowski, lecteur assidu de Marcel
Proust depuis ses années d’adolescence, a construit
au fil du temps un projet qui puisse rendre compte
de son rapport personnel à cette saga romanesque.
Un projet qui ne consiste pas simplement à présenter
sur le plateau du théâtre les scènes les plus célèbres
du génial écrivain, ni à proposer une reconstitution
historique de la société aristocratique et bourgeoise
des débuts du XXe siècle. C’est pour les spectateurs
d’aujourd’hui que Krzysztof Warlikowski et ses
acteurs travaillent, pour faire surgir de l’œuvre de
Proust ce qui peut les questionner encore et toujours :
la peur de la vieillesse et de la mort, la jalousie, le
désir amoureux contrarié, ces thèmes qui irriguent
quelques-unes des plus belles pages de la littérature
française. À cela s’ajoute la volonté de faire entendre
ce qui est aussi présent dans l’œuvre mais travesti,
dissimulé, camouflé, tout ce qui a traversé l’époque et la vie de Proust mais qui ne pouvait être dit
avec franchise : l’homophobie et l’antisémitisme par
exemple, sujets encore brûlants au XXIe siècle, véritables mécanismes de violence et d’exclusion qui continuent à agir. En amenant ses acteurs à pénétrer l’état
d’esprit « proustien », Krzysztof Warlikowski dépasse
la présentation d’une « ménagerie » de personnages
excentriques qui dansent sur un volcan qui gronde,
pour atteindre le cœur d’une œuvre, décrivant avec
une force inégalée une société en crise qui cherche à
se sauver du désastre qui menace.
Jean-François Perrier pour la Comédie de
Clermont-Ferrand, mai 2015.
Texte libre de droits
ZOOM SUR À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU
Une lente genèse
Fils d’un célèbre professeur de médecine, Marcel
Proust connaît une enfance bourgeoise à Paris.
Asthmatique, il devra très tôt composer avec la
maladie. Après des études de droit et de lettres,
il se tourne vers la littérature et mène une vie
mondaine. Il connaît des débuts prometteurs de
critique littéraire et artistique.
La mort de sa mère, en 1905, constitue une
rupture. Il décide alors de devenir écrivain, publie
Les Pastiches et Contre Sainte-Beuve en 1908 et se
lance dans l’écriture de son grand œuvre. De 1909
à 1922 – année de sa mort –, il vit reclus et malade
dans sa chambre capitonnée de Liège, écrivant la
nuit.
Recherche est une vaste somme qui brosse le tableau
d’une époque. Proust met en scène d’innombrables
personnages qui constituent une galerie de types
humains observés à travers leurs défauts, leurs
tics, leurs ridicules, leur part d’ombre : Odette la
demi-mondaine, la duchesse de Guermantes l’aristocrate, Charlus l’homosexuel honteux, Rachel l’ancienne prostituée devenue tragédienne ; Morel, le
musicien arriviste et corrompu…
Le romancier fait ainsi revivre, sous le regard
ironique du narrateur, toute une société avec ses
clans, ses hiérarchies sociales (le clan Verdurin,
le salon des Guermantes) et qui est traversée par
l’onde de choc de l’affaire Dreyfus (1894 – 1906).
Surtout, il se fait le témoin d’une époque essoufflée
et méchante où l’ennui, sous couvert de la meilleure
éducation et de la belle langue, creuse le berceau de
l’ensemble des haines raciales et sexuelles qui dévoreront le reste du XXe siècle.
Une « cathédrale »
Selon ses termes, Proust a conçu son cycle romanesque, près de 3000 pages, comme « une cathédrale », dont tous les éléments – personnages,
lieux, thèmes – se répondent. Le plan, évoluant au
fil de l’écriture, comprendra finalement 7 volumes.
Une somme romanesque.
Un narrateur omniprésent
La conscience du narrateur est le centre de cette
fresque, un « je » à partir duquel les événements
et les personnages sont perçus, à l’exception de
« Un amour de Swann » qui est écrit à la troisième
personne. Proust exploite toutes les ressources de
ce narrateur-personnage : le narrateur raconte en
effet après coup ce qu’il a vécu et vu ; il est en
même temps celui qui rapporte aux lecteurs ce qui
lui arrive, son apprentissage de la vie ; il est enfin le
« je » de l’écrivain en devenir tel qu’il se découvre
à la fin du « Temps retrouvé ».
Un roman d’apprentissage
L’œuvre trouve son unité dans la conscience d’un
narrateur-personnage, dont on ne connaît que
le prénom, Marcel, dont on ne sait presque rien
physiquement et dont on suit, à travers le récit
qu’il en fait, les grandes étapes de la vie : l’enÀ
fance heureuse à Combray, l’adolescence (« l’ombre des jeunes filles en fleurs »), l’accès à l’âge
d’homme et les premières expériences amoureuses
(« La prisonnière », « Albertine disparue »), et
enfin, la maturité (« Le temps retrouvé »).
L’œuvre proustienne s’inscrit dans la tradition du
roman d’apprentissage du XIXe siècle. Comme
l’indique le titre, le récit est une quête, jalonnée
d’obstacles et de souffrance – oublis, futilités
mondaines, jalousies, trahisons – qui détournent
le narrateur de son but. Les initiateurs sont des
figures d’artistes : l’écrivain Bergotte, le peintre
Elstir, le musicien Vinteuil permettent à celui-ci
de pénétrer les salons et d’accéder au monde de
l’art.
Le roman du temps
Comme le suggère le titre, le temps est la matière
même de l’œuvre. Le récit s’étend de la fin du
XIXe siècle au lendemain de la première guerre
mondiale. Tout commence avec le goût d’une
madeleine trempée dans du thé, qui fait subitement resurgir le passé et le paradis de l’enfance ;
tout s’achève avec « Le Temps retrouvé » et l’évocation d’une réception mondaine chez le duc de
Guermantes. Le narrateur rassemble alors une
dernière fois ses personnages pour observer sur
eux les marques du vieillissement et l’approche de
la mort.
Mais au cours de cette même réception, à trois
reprises, le narrateur éprouve une sensation
Une fresque sociale et politique
Comme La Comédie humaine de Balzac, La
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extraordinaire de bonheur qu’il parvient à éclaircir
à la fin du livre : le passé survit en nous, ressuscité
à l’occasion de sensations privilégiées auxquelles
nous ne prêtons pas attention d’ordinaire. Il y
a donc une vraie part de nous-mêmes qui peut
survivre au pouvoir destructeur du temps grâce au
souvenir et à l’art.
Le roman du lecteur
Cette immense comédie sociale, qui peut se lire
aujourd’hui sur le même modèle qu’une série,
est aussi une extraordinaire saga de l’âme : l’éveil,
l’attente, la jalousie, la perte, le deuil, le vieillissement. Quel que soit l’âge où il se plonge dans
la lecture, le lecteur est toujours mis en position
d’identification. Sans doute parce que l’expérience singulière du narrateur est avant tout une
recherche de compréhension, à la fois philosophique et poétique, de nos propres processus
psychologiques. Ainsi, La Recherche du temps
perdu est aussi celle de notre temporalité intérieure, et l’œuvre, un immense miroir retourné où
« chaque lecteur est quand il lit le propre lecteur de
soi-même. »
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Marcel – Narrateur du roman, alter
ego de Marcel Proust. C’est lui
qui nous fait passer d’une situation
à une autre, en étant son témoin
muet ou déclencheur de conflits. Il
transforme en mythe ses sentiments
envers des femmes qui prennent
la dimension d’icônes : Oriane de
Guermantes, Odette de Crécy,
Mme Verdurin, Rachel. C’est ce
genre de sensibilité qui produit la
liaison du Narrateur avec Albertine.
En la soupçonnant dès le début
d’inclination homosexuelle, il la suit,
la guette et pour finir l’emprisonne
dans une sorte de résidence forcée.
Après la mort tragique d’Albertine,
la fiction littéraire de relation avec
une femme prend l’importance d’un
événement réel. Le narrateur pose
jusqu’à la fin la question sur la véracité
de cet amour, qui était, de fait, une
mystification littéraire à l’égard de son
homosexualité.
Charles Swann – Alter ego de Marcel.
Juif bien intégré, riche amateur d’art.
Favori d’Oriane de Guermantes, il
évolue dans la haute société. Snobé
à cause de son mariage avec Odette,
comédienne et prostituée Odette
(avec qui il a une fille nommée
Gilberte), et à cause de ses sympathies
dreyfusardes.
Odette de Crécy – Actrice de cabaret,
prostituée, femme entretenue. Après
la mort de Swann, elle hérite de sa
fortune et épouse un noble ruiné,
devenant Comtesse de Forcheville.
Veuve à nouveau, elle devient
l’amante de Blaise de Guermantes.
LE CLAN GUERMANTES
Albertine Simonet – L’une des
jeunes filles rencontrées à Balbec, le
grand amour de Marcel, lesbienne.
N’a pas d’argent, vit chez sa tante. Est
l’amie de Mlle Vinteuil, extravagante
lesbienne, fille du célèbre compositeur.
Peu après sa rupture avec Marcel, elle
meurt dans un accident, peut-être un
suicide.
Blaise de Guermantes – Désigné
dans le livre sous le nom de Basin –
12e Duc de Guermantes, membre
de la branche principale de la famille
grâce à son mariage avec sa cousine,
Oriane. Coureur de jupon invétéré.
Sa femme est la seule femme que
Blaise ne désire pas, la considérant
comme sa propriété, un des plus rares
oiseaux de sa collection qui lui donne
de l’importance.
Baron de Charlus – Aussi connu
sous le nom de Palamède, membre
de la famille de Guermantes,
veuf d’environ cinquante ans,
extrêmement
intelligent,
à
la
conversation brillante, vedette de la
haute société, homosexuel, misogyne
et antisémite. Devient le protecteur
du violoniste Morel. Aristocrate
hautain qui méprise la bourgeoisie, sa
réputation est détruite par Madame
Verdurin. Charlus estime beaucoup
Swann, qui est la seule autorité qu’il
reconnaisse.
Oriane, Duchesse de Guermantes –
De la branche principale de la famille
de Guermantes, mariée à Blaise de
Guermantes. Amoureuse de Charles
Swann. Une icône de beauté, de
goût, d’humour et d’élégance.
Robert de Saint-Loup – Neveu
préféré d’Oriane, officier, ami de
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« LES FIDÈLES »
ET LES AUTRES
Marcel, amant de l’actrice juive
Rachel. Finit par épouser la fille et
héritière de Swann, Gilberte. Marcel
apprend que Robert est homosexuel
et qu’il a une liaison avec Morel. Tué
pendant la Grande Guerre et enterré
avec les honneurs militaires.
Gilbert, Prince de Guermantes
– Mari de Marie de Guermantes,
bisexuel, aux opinions conservatrices
et antisémites. Parangon de la vieille
noblesse française. A eu une liaison
avec Morel. Sans ressources après la
mort de Marie, il épouse l’ancienne
Madame Verdurin, devenue Duchesse
de Duras.
Gustave Verdurin – Mari de Sidonie
Verdurin. Dévoué à sa femme et
fasciné par elle, il vit complètement
dans son ombre. Meurt pendant la
guerre.
Princesse de Parme – Aristocrate,
« habituée » du petit cercle des
« fidèles », snob.
Reine de Naples – Personnage
historique, sœur de l’Impératrice
Élisabeth d’Autriche, mariée à
François II, Roi de Naples. Détrônée,
elle partit vivre dans la pauvreté, dans
la banlieue parisienne de Neuilly.
Gilberte – Fille de Swann et d’Odette,
premier amour, non réciproque, de
Marcel. A épousé Robert de SaintLoup, qui lui est infidèle. Ils ont une
fille. Une des maîtresses d’Albertine.
LES ARTISTES
Marie Princesse de Guermantes –
Première femme du Prince Gilbert de
Guermantes, Duchesse de Bavière.
LE CLAN VERDURIN
Sidonie Verdurin – Tient un salon
bourgeois que les Guermantes
considèrent être le sommet de la
prétention, mais qui est néanmoins
fréquenté par de jeunes artistes
talentueux. Très riche. Déterminée à
monter dans la société, elle tente de
surpasser les salons aristocratiques.
Elle se considère la « maîtresse » du
« petit clan », comme elle appelle ses
hôtes. Mariée à Gustave Verdurin.
À sa mort, après une seconde noce,
elle finit par épouser Gilbert de
Guermantes et adopte le titre de
Princesse.
Rachel
–
Prostituée,
femme
entretenue,
comédienne.
Juive.
Fiancée à Robert de Saint-Loup,
qui ignore son passé. Abandonnée
par Saint-Loup, elle réapparaît, plus
grande comédienne de son temps.
Charles Morel – Fils d’un valet,
violoniste. Diplômé du Conservatoire,
premier prix. Déserteur. Fournit
à Albertine ses amantes à Balbec.
Protégé de Madame. Verdurin. Vit
aux dépens de Charlus. Amant de
Gilbert de Guermantes.
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Alfred Dreyfus (Le fantôme de)
– Officier d’origine juive, accusé à
tort par deux fois et jugé coupable
de haute trahison. La question
antisémite occupe une grande partie
des conversations mondaines dans
La Recherche où l’action est censée
se dérouler de la fin du XIXe siècle
jusqu’à l’éclatement la Grande
Guerre.
ENTRETIEN AVEC KRZYSZTOF WARLIKOWSKI
« Monter La Recherche doit être un acte politique aujourd’hui. »
nombre de personnages pour
n’en garder que quelquesuns, comme les Guermantes,
les Verdurin, les couples
Swann/Odette ;
Marcel/
Albertine : Comment se sont
faits ces choix ?
K.  W. :
On
garde
les
personnages essentiels. Chaque
personnage incarne un clan :
Oriane, le clan Guermantes,
Mme Verdurin incarne le clan
Verdurin… Ensuite il y a des
couples qui répètent d’autres
couples : Swann et Odette, Marcel et Albertine.
Amélie Rouher : Dans Les
Français
tu
supprimes
la première partie de la
Recherche,
« Combray ».
Tu supprimes les épisodes
de l’enfance ainsi que deux
personnages centraux qui
sont la mère et la grandmère. Pourquoi ?
Krzysztof Warlikovski : Ça
n’est pas possible de mettre
en scène les mères au théâtre,
c’est horrible ! Ou bien dans ce
cas, on monte La Ménagerie
de verre de Tennessee Williams qui est une pièce pour
la figure de la mère. C’est un personnage sentimental…
Commencer la mise en scène par le récit de l’enfance
comme dans La Recherche, on ne pouvait pas faire plus
ennuyeux ! On peut finir par cela, c’est ce que je fais.
Le spectacle finit sur une représentation de champs de
blé…
Comme dans chacun de tes spectacles, tu travailles
avec tous les arts (la danse, la vidéo, le chant ) etc.
Dans cette mise en scène les tableaux apparaissent
comme des représentations très suggestives, parfois
très poétiques de La Recherche. Je pense par exemple
aux métaphores florales, au bestiaire…
Pour cette adaptation quels ont été tes angles K.  W. : Je ne sais pas si « poétique » est le bon terme.
Quand on pense à ce grand monologue qui ouvre
d’approche ?
K.  W. : Pour moi il y a deux découvertes sur Proust qui « Sodome et Gomorrhe » les images métaphoriques sont
sont essentielles : son homosexualité et le fait qu’il est à utilisées pour traduire l’homosexualité : l’homme est
moitié juif. Proust n’est pas un écrivain du théâtre c’est une partie de la nature, il n’est ni inférieur ni supérieur
à un animal. Dans
un écrivain du fantasme ;
métaphores
de
sans doute observe-t-il Proust n’est pas un écrivain du théâtre ces
pollinisation, Proust se
le monde autour de lui,
c’est un écrivain du fantasme.
donne aussi un alibi. Il
mais quand il pense à un
homme, dans la fiction il décrit une aventure avec une n’est pas que poète de ces images, cherche à expliquer
fille comme si c’était la même chose… La tradition son homosexualité. ; il a besoin de ces images parce qu’il
française de lire Proust ou même ce qui a pu être son se sent coupable. Ou simplement, c’est un homme qui
objectif en écrivant ne m’intéresse pas. Monter la s’émerveille de la nature et qui se comprend à partir d’elle
comme faisant partie d’elle… On sait tous que l’histoire
Recherche doit être un acte politique aujourd’hui.
du Narrateur et d’Albertine est une mystification.
Mais Proust est une nature complexe parce qu’il peut
Comment appréhendes-tu la question du snobisme
être aussi ironique, méchant envers les homosexuels,
dans la Recherche ?
K.  W. : L’univers de Proust me fait penser à un snobisme comme avec les juifs. Cela me fait penser à une phrase
des icônes. Il ne s’agit pas de bourgeoisie ni d’aristocratie, qu’il écrit dans un journal avec de jeunes écrivains juifs
c’est quelque chose de presque mythologique. Ce qui dreyfusistes : « Je ne voulais pas démentir que j’étais juif
dans la vie peut relever du snobisme devient pour lui parce que j’aurais fait du tort à ma mère. »
une aventure intellectuelle, l’aventure intellectuelle de
Qu’est-ce qu’il est impossible de dire avec Proust ?
la bêtise, de la manipulation, de la jalousie etc.
Quelles sont les limites de l’adaptation ?
Dans cette adaptation, tu supprimes un grand K.  W. : Tout est impossible. Proust n’est absolument
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pas montable au théâtre. J’essaie de faire une installation
proustienne. Je parle de Proust mais je fais une
installation proustienne.
ce système d’éducation où on impose des énormes stars.
En Pologne, nous avons Gombrovitch, c’est l’auteur
obligatoire qu’il faut lire avant le bac, l’auteur essentiel
pour un jeune intellectuel polonais. Gombrovitch est
le contraire de l’institution : il se fiche totalement de la
littérature romantique, il parle de sexe, d’excréments
pour se laver de cette fausse image de grandeur que la
littérature pense donner à la Pologne.
Pour les autres personnages d’artistes comme
Vinteuil ou Eltrir, tu les supprimes en remplaçant
le musicien par la musique, en remplaçant le peintre
par la vidéo… Pourtant, tu places au premier plan le
personnage de Rachel, l’actrice.
K.  W. : Proust est obsédé par les œuvres d’art, pour lui Pourquoi appelles-tu ce spectacle Les Français si
la vie se vit par les œuvres d’art. Moi aussi j’ai besoin tu veux défaire l’image que les Français se font de
des œuvres d’art mais au théâtre je n’ai pas besoin de Proust ?
décrire, de montrer par exemple que l’action se passe K.  W. : Ça peut-être des Français imaginés, ça peut-être
à l’opéra ou dans le salon des Guermantes. J’enlève des Polonais… des Européens… Adapter Proust est
les éléments réalistes. Pour le personnage de Rachel, beaucoup plus vivant pour moi que pour les Français.
c’est différent. Elle incarne le personnage de l’actrice C’est la même chose que monter Shakespeare pour des
C’est très important qu’elle soit la maîtresse de Anglais qui restent esclaves de la parole. Jamais je n’aurais
Robert de Saint Loup
fait Phèdre en tant que
parce qu’au départ c’est Quand je dis « Les Français » ça veut dire français, parce que ça ne
une courtisane puis une autre chose que pour vous. Mais cela veut nous laisse aucune liberté.
artiste, parce qu’enfin elle
Visconti
lui,
pouvait
est juive. Elle est révoltée dire que nos regards se contactent, qu’on imaginer, il pouvait avoir
contre la vieille école, entre en rapport… Je vous invite à rentrer besoin d’arriver à Proust ;
elle est excentrique, elle dans un univers ; je vous provoque…
il était sur le point d’y
appartient au monde de la
arriver et finalement il ne
provocation. C’est pour cela qu’elle est mon personnage l’a pas fait. Mais il n’y a pas un Français prédestiné à
dans cette installation proustienne. Je lui donne une vie, monter Proust. Pour cela il faudrait créer une grande
une importance qu’elle n’a pas dans La Recherche.
impression de cinéma, mais avec quel cinéaste ? C’était
encore possible dans les années 60 peut-être avec
À quels univers esthétiques ou artistiques as-tu les derniers grands réalisateurs italiens. Pour moi,
pensé en construisant ce projet ?
l’adaptation ne peut pas être faite par un français ; il n’y
K.  W. : J’ai pensé à des centres d’art, tous ces lieux a pas assez de distance, il n’y a pas de regard extérieur.
d’exposition qui deviennent capitaux dans les grandes Je n’ai rien à voir avec votre imagination, moi je suis
villes, comme le Moma ou la biennale de Venise. J’essaie un étranger. Quand je dis « Les Français » ça veut dire
autre chose que pour vous. Mais cela veut dire que nos
de faire un spectacle qui sorte du théâtre.
regards se contactent, qu’on entre en rapport… Je vous
Tu termines la représentation des Français par un invite à rentrer dans un univers ; je vous provoque…
monologue de Phèdre de Racine alors que tu montes
par ailleurs un spectacle autour de Phèdre. Quel lien Qu’est-ce que tu attends du public français ?
K.  W. : D’être concerné. C’est intéressant de voir la
fais-tu entre ces deux créations ?
K.  W. : C’est du hasard, c’est une coïncidence, qui fait confrontation du public français avec cette version de
complètement sens, bien sûr.
Proust vue par les Polonais. Mais ce n’est pas n’importe
quel polonais qui adapte Proust ; j’ai une place
À quel âge as-tu lu la Recherche pour la première particulière en tant que Polonais en France. C’est une
fois. Quel extrait alors te bouleversait ?
belle confrontation. Une belle invitation.
K.  W. : Je l’ai lu à 19 ans. Le passage ? C’est là, c’est ce
spectacle…
Est-ce que ce spectacle peut amener les gens, les
jeunes à lire Proust.
K.  W. : Je préfère que Proust reste une lecture personnelle,
secrète. Je n’aimerais pas que le monde entier connaisse
Proust. Je partage le point de vue des jeunes français à
ne pas lire Proust parce qu’on les y oblige ! Je déteste
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ENTRETIEN AVEC PIOTR GRUSZCZYNSKI, DRAMATURGE
« Le texte dans le théâtre de Krzysztof Warlikowski
est toujours le point de départ. »
Amélie Rouher : Sur le
impose au théâtre est la
métier de dramaturge et
convention apparente qui tire
le couple metteur en scène
le théâtre dans l’impasse de la
dramaturge.
Le
métier
comédie de salon. Pendant les
de dramaturge n’a pas
répétitions surgissait souvent
les mêmes fonctions d’un
le problème du « quatrième
pays à l’autre. Pouvez-vous
mur » et de l’enfermement
expliquer en quoi consiste
des salons dans leur propre
votre métier ainsi que
réalisme, ce qui n’est pas du
votre partenariat avec K.
tout la nature du texte de
Warlikowski ?
Proust.
Piotr Gruszczynski : Le travail
du dramaturge est strictement
Comment se fait la rencontre
défini par le metteur en scène
du texte avec les acteurs et le
avec lequel il travaille. Chaque fois, ces « liaisons » sont travail de plateau ?
différentes. Dans le cas de Krzysztof, le travail est divisé
en deux étapes : la première est fondée sur l’écriture P.  G. : Le texte dans le théâtre de Krzysztof Warlikowski
en commun du scénario, basée sur une composition est toujours le point de départ. Le travail ne commence
de fragments de textes différents ; la deuxième, c’est pas par des inspirations visuelles ou musicales mais
le travail avec les acteurs
par le texte, donc par
et la recherche de la Dans le cas de Proust, il était évident le sujet, donc par le cas
forme finale du texte qui
on parlera. Dans un
depuis le début qu’il ne pouvait s’agir dont
devient partie intégrante
sens, le texte est aussi le
de la vision du metteur d’une adaptation mais d’une création point d’arrivée : il devient
en scène. Le processus personnelle de Warlikowski.
un élément vivant du
dramaturgique est fondé
spectacle,
il
résonne,
sur l’extraction, au moyen de textes préexistants, de ce donne à penser et à discuter, il tient le cas et le discours,
qui est caché dans la tête du metteur en scène. Parfois on il est responsable des significations du spectacle.
cherche un texte sur un certain sujet, parfois on l’écrit,
mais en général le processus est fondé sur l’intuition et Certaines scènes, comme le Prologue, sont librement
les pressentiments. Ce n’est pas l’écriture sur scène mais inspirées de La Recherche du temps perdu, d’autres
une sorte de maïeutique.
passages sont des extraits comme l’épisode des
Catleya ou des chaussures rouge d’Oriane. Comment
Comment s’est élaboré le travail d’adaptation Quels ces choix de scène se sont-ils faits ?
axes de lecture, quels thèmes avez-vous retenus ?
P.  G. : Le spectacle est fidèle à la matière proustienne,
P.  G. : Dans le cas de Proust, il était évident depuis le mais il n’a pas toujours été possible de trouver dans le
début qu’il ne pouvait s’agir d’une adaptation mais d’une texte de Proust les scènes ou les cas dont on avait besoin
création personnelle de Warlikowski sur le cas de Proust. pour créer le spectacle. La scène du Prologue, qui est
Nous ne voulions créer ni narration ni fils fictionnels. l’invocation de l’esprit, n’existe pas dans l’œuvre de
Nous avons suivi la piste des cas et des scandales de ce Proust même si le spiritisme y est mentionné plusieurs
roman, des sujets les plus importants : l’affaire Dreyfus, fois. À partir de ce stade précoce, on savait qu’on voulait
l’antisémitisme, l’homosexualité, la vieillesse, la mort, la « entrer » dans Proust par l’invocation de l’esprit, on a
mémoire comme source de culpabilité.
donc dû construire cette scène. Toutefois, la majorité
des textes utilisés dans le spectacle provient du roman.
Quelles difficultés avez-vous rencontrées dans le
travail d’adaptation ?
L’adaptation théâtrale donne l’illusion de suivre
P.  G. : Une des plus grandes difficultés que Proust l’ordre chronologique des volumes de La Recherche,
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hormis « Combray » qui est juste suggéré par les ou stérile, flétrie ou en fleur – cette floralité impose à
champs de blé à la fin du spectacle. Pourtant, les l’homme plusieurs obligations comme la reproduction
passages de la Recherche que vous intégrez ne suivent qui ne l’autorise pas à « flétrir » pour rien. Libéré de la
pas toujours l’ordre des textes. Par exemple, vous religion, Proust se permet de voir l’homme à travers
faites présider la partie
Darwin et la nature dans
À l’ombre des jeunes [Le texte] devient un élément vivant du une grande liberté et une
filles en fleurs par le spectacle, il résonne, donne à penser et pureté de l’espèce. Cela
grand monologue, essai
donne une libération de
sur
l’homosexualité, à discuter, il tient le cas et le discours, toutes les peurs, tabous et
qui introduit Sodome il est responsable des significations du psychoses.
et Gomorrhe. Quelle spectacle. (…)
logique avez-vous suivie
Vous
préparez
une
lorsque vous avez conçu La majorité des textes utilisés dans le adaptation des sousspectacle provient du roman.
le montage ?
titres pour le public en
P.  G. : La logique des
français début 2016.
titres qui apparaissent dans le spectacle ne reflète Comment comptez-vous aborder le caractère très
pas souvent les liens entre le contenu et les titres du littéraire de la langue de Proust ?
roman. On a aussi changé leur ordre. C’est un premier P.  G. : La traduction polonaise faite par l’excellent
piège pour le spectateur qui a pour but de stimuler sa Tadeusz Boy-Zelenski dans les années trente a aussi un
vigilance discursive envers le spectacle. C’est aussi une caractère très littéraire et suit fidèlement l’original. Le
manifestation de la vision de Proust par Warlikowski. caractère littéraire de la langue de Proust ne masque
Le metteur en scène parle ainsi des titres dans une même pas à un quelconque degré l’acuité de ses
conversation que nous avons eue avant la première : observations et de ses opinions ce qui ne fait qu’aider
« Le spectacle est constitué de dix séquences disposées l’intention de Warlikowski.
sur la base des titres des volumes, parfois des chapitres.
Ici commence notre jeu avec ces titres et la recherche
de significations nouvelles. « Du côté de Guermantes »
ne signifie pas de voyage sentimental à Combray chez
Geneviève de Brabant mais un voyage dans le monde le
plus terrible et en même temps le plus convoité par le
Narrateur - qui le rejette à cause de sa judéité – et qui est
un monde antisémite. Dans « Du côté de chez Swann »
il n’y a pas de voyage vers le sentiment d’un enfant
envers une fillette mais un voyage chez Swann juif et
dreyfusard. Ce n’est pas
Swann qui est le héros de Libéré de la religion, Proust se permet de
cette scène mais, invoqué voir l’homme à travers Darwin et la nature
par une aristocratie idiote,
comme dans une séance dans une grande liberté et une pureté de
de spiritisme de Fellini, l’espèce. Cela donne une libération de
l’esprit
de
Dreyfus. toutes les peurs, tabous et psychoses.
« Sodome et Gomorrhe »
se déplace dans les époques de guerre et couvre le
contenu du dernier volume où le bordel masculin rempli
par les soldats français décrit le mieux, selon Proust, la
première guerre mondiale. Nous avons nommé d’après
le titre « À l’ombre des jeunes filles en fleurs » un
monologue pris de « Sodome et Gomorrhe » concernant
une classification particulière de types d’homosexuels
dans lequel Proust a transposé la nomenclature de
la nature sur le terrain humain. C’est Une première
façon de légaliser l’homosexualité en montrant
qu’elle fonctionne naturellement dans la nature. Une
présentation d’un homme comme une fleur fécondée
15
ENTRETIEN AVEC ENTRETIEN CLAUDE BARDOUIL
« Je suis le partenaire idéal. »
Amélie Rouher : Comment
expliques-tu la place de ton
travail au sein de l’équipe
artistique et avec Krzysztof
Warlikowski ?
Claude Bardouil : Quand on
commence les répétitions, on
arrive avec le décor. Dans un
sens, c’est une chose essentielle parce que c’est l’espace
dans lequel on doit se glisser.
La question est ensuite de
trouver la tension intérieure
de chaque scène. Krzysztof
ne résout pas les problèmes au préalable, il arrive avec
toutes les questions, toutes les possibilités et les résout
avec les acteurs. Le premier partenaire de Krzysztof c’est
le dramaturge, puis nous. Il faut comprendre que nous
sommes tous responsables de la scène, et pas que de
nous seuls. S’intégrer dans le processus de travail, c’est
toujours se poser la question : « De quoi la scène a-t-elle
besoin ? ». Ce n’est jamais : « Qu’est-ce que je vais faire ? »
C’est un processus extraordinairement naturel. Je dis
toujours qu’on ne peut pas être mauvais avec Krzysztof
parce qu’il fait en sorte que le projet devienne le nôtre.
Et c’est vrai pour chacun d’entre nous.
les dramaturges pour écrire
un scénario. Ce qui justifiait ma présence c’était les
performances de Rachel, le
personnage de l’actrice. Mais
comme on ne voulait pas faire
du théâtre dans le théâtre,
on a pensé qu’elle pouvait
chanter. Au début, on imaginait que Rachel devait avoir
un partenaire, de la même
manière qu’on avait imaginé
qu’Oriane devait également
avoir… « un noir ».
Tu travailles donc plus sur la puissance d’évocation
des images qu’à ce qu’elles désignent. Peux-tu
parler de ton travail avec les masques ?
C. B. : Par défi personnel, je voulais explorer le travail
du masque. J’ai déjà travaillé avec des perruques dans
des spectacles précédents. Ce qui m’intéresse c’est
d’explorer un langage performatif et non pas théâtral
ou chorégraphique. Le masque permet cette recherche
parce que c’est le corps qui lui donne son expression.
Surtout, le personnage sert de contrepoint à la scène des
Guermantes ; il est le personnage qui place le spectateur
à distance parce qu’il le regarde en semblant lui dire :
« Vous entendez ? »
Comment construis-tu une image chorégraphique,
celle du noir par exemple ? Comment s’inscrit-elle
dans l’ensemble de la création ?
C. B. : C’est apparu au dernier moment. Au début de la
création, mon rôle n’était pas défini ; nous avions bien
l’idée d’un personnage de couleur noir mais en même
temps nous pensions qu’il pouvait être trop réaliste.
L’idée d’un serveur noir chez les Guermantes était aussi
beaucoup trop illustrative. Puis j’ai eu l’idée du masque
de personnage noir qui met une certaine distance avec le
principe de réalisme. C’est là que nous avons introduit le
personnage de Rachel qui chante sur des pointes. Tout
cet ensemble devenait intrigant. Pourquoi un noir a-t-il
des pointes pour servir chez les Guermantes ? Pourquoi
vaporise-t-il une plante en plastique ? Les choses se sont
construites de cette façon jusqu’à devenir un numéro de
Rachel et de son performer.
Est-ce qu’on peut parler d’écriture collective, de
création collective ?
C. B. : Krzysztof a un respect profond pour les gens
avec qui il travaille. Il n’amenuise jamais les idées pour
ramener tout au même endroit. Il laisse au contraire
se développer ce que chaque artiste a à exprimer mais,
en même temps, il est le centre absolu. Parce qu’il y a
chez Krzysztof une puissance de pensée qui en termes
d’énergies est tellement jaillissante, tellement puissante
que ça t’emmène. C’est en ce sens qu’il est le centre
absolu.
Comme une force centrifuge…
C. B. : C’est quelque chose qui avale les éléments.
Et qui est capable d’absorber autant d’univers
esthétiques différents et d’en faire une œuvre
unique…
C. B. : Absolument. Et c’est surtout la grande force
de Krzysztof, il n’a pas envie d’être Dieu, il n’a aucun
Quand est intervenu ton travail de créateur/performeur dans les étapes de la création des Français ?
C. B. : J’ai été présent, aux aguets, dès le début c’està-dire quand Krzysztof a commencé à travailler avec
16
problème de rivalité avec les artistes, les acteurs, les
vidéastes… C’est un être du présent, dans le présent
de sa vie, dans le présent de la relation. Sa pensée se
modifie sans cesse : une situation ou un événement le
soir va faire changer le spectacle le lendemain. Ça peutêtre un élément de notre vie privée qui va entrer immédiatement sur le plateau mais toujours d’une manière
non banale. Lui est dans son présent et si tu es là, il faut
que tu sois là totalement, avec tout ce que tu es et toute
ta créativité…
et soi-même, il faut toujours viser plus grand. Et dans
un sens, pour moi, le regard de Krzysztof est la chose
plus grande dans laquelle je veux m’inscrire. Pourtant
il n’est pas chorégraphe, mais c’est pour moi un très
grand chorégraphe par l’acuité de son regard : je n’ai
pas besoin qu’on me dirige, j’ai confiance en l’acuité de
son regard.
Quelle différence fais-tu entre le moment où tu étais
chorégraphe indépendant, directeur de compagnie et
cette période de collaboration active avec Krzysztof
Warlikowski ?
C. B. : Je pense que ma grande qualité – c’est un défaut
et une faiblesse aussi –, c’est que je suis avec mes collègues un partenaire de scène idéal. Parce que je ne pense
pas à moi, ce qui n’est pas du tout une attitude de saint,
mais c’est ma nature. Par exemple, la figure du duo
m’intéresse parce qu’elle implique la rencontre avec
l’autre. C’est pour cette raison je crois que je n’ai jamais
fait de solo… Je suis le partenaire idéal !
En dehors de Proust, quelles ont été tes références
culturelles ?
C. B. : Par exemple, le pas de deux dans le duo de
« Sodome et Gomorrhe » est une référence à la danse de
Merle Park et Noureev dans Casse-Noisette. C’est une
idée de Krzysztof. Au début je n’étais pas convaincu
par ce choix mais Krzysztof a insisté. Cette référence
est une de ses mythologies. Après je me suis amusé avec
le langage classique, j’ai travaillé sur le détournement
puisqu’un garçon ne travaille pas sur des pointes. Il
y a également le contexte des ballets russes qui sont
contemporains de Proust. Nijinski s’est mis à danser sur
des pointes parce qu’il voulait le premier rôle dans les
ballets souvent tenus par les femmes. Ce sont donc à
la fois des mythologies personnelles et des mythologies
proustiennes. Quand tu vois tout ce réseau de concordances se tisser, tu sais que tu es au bon endroit de la
création.
Quel est ton rapport avec l’espace et la scénographie ?
C. B. : Ce qui est incroyable chez Krzysztof, c’est que
rien n’est décoratif, c’est-à-dire que tout fait sens. Pour
cela, les espaces de Małgorzata Szcze˛śniak, la scénographe, sont des espaces rêvés. Tout y est extrêmement
concret. Tu peux être au minimum de toi, cinématographique, tu n’as pas besoin de remplir l’espace, le plateau
te rend extraordinairement fort. Tu n’es obligé de rien,
tu es puissant. Tu es presque installatif. Par exemple,
quand Oriane sort du wagon, elle marche, il y a une
vitre derrière elle, elle traverse, elle s’assied, l’endroit est
parfait… C’est une installation. Quand les personnages
parlent c’est la même chose, on peut parler d’installations verbales au sens où la parole crée de l’image.
Comment se fait le travail de direction entre toi et
? Comment intègres-tu le
Krzysztof Warlikowski regard du public dans ton travail ?
C. B. : Je ne danse pas pour, je danse devant Krzysztof.
Parce que c’est un regard en demande. Je ne joue
jamais pour le public, parce que le public on a vu ce
que c’est, c’est immonde et magnifique à la fois, parce
que c’est l’humanité. Mais c’est totalement faux de dire
qu’on veut plaire à toute l’humanité. Entre le public
17
ENTRETIEN AVEC ENTRETIEN DENIS GUÉGUIN
Amélie
Rouher :
Pour
Comment as-tu été amené
commencer
peux-tu
te
à travailler avec Krzysztof
présenter,
situer
ton
Warlikowski ?
parcours professionnel ?
D.
G. :
J’ai
rencontré
Denis Guéguin : J’ai fait des
Krzysztof il y a 30 ans, je finisétudes de cinéma et de théâtre
sais mes études, réalisais mon
à l’Université Paris III. C’était
premier court-métrage et je
ce mélange qui m’intéressait
savais déjà que je ne voulais pas
le plus, dans l’idée aussi que je
faire de cinéma narratif. Lui
ne savais pas vraiment ce qui
n’avait pas encore commencé
m’intéressait le plus. Vite, je
ses études de théâtre. On s’est
me suis acheté ma première
perdus de vue pendant dix ans.
caméra, puis la deuxième…
Puis, j’ai travaillé avec Martial
J’ai fait de la photo, des films
Di Fonzo Bo pour le Théâtre
expérimentaux, j’ai été un La vidéo live permet de jouer avec National de Bretagne. Je cherpetit peu acteur dans des
j’expérimentais alors
la fascination du comédien, de chais,
choses improbables (rires).
des dessins de en animation
Finalement, avec le recul, tout percevoir tous ses détails, sa force qui devaient en quelque sorte
se tenait, tout était logique : le dramatique.
doubler le jeu des comédiens.
J’en parlais beaucoup avec
mélange des langages et des
Krzysztof parce qu’alors, la vidéo au théâtre n’existait
arts, du cinéma et du théâtre. C’est mon métier.
pas. Il y avait une frilosité générale mais je l’incitais à
s’en servir. On a fini par le faire ensemble en 2003 pour
À partir de quand as-tu vu apparaître l’utilisation
Le Songe d’une nuit d’été.
de la vidéo au théâtre ?
D. G. : J’ai eu deux chocs. Le premier, c’était I Was
Sitting on My Patio de Bob Wilson, j’avais 14 ans. Y a-t-il une manière spécifique d’approcher la vidéo
C’était du Super 8 projeté sur scène. Le second, c’était avec Krzysztof Warlikowski ?
les concerts rock, notamment d’un groupe qui s’appelle D. G. : Oui et non. Il n’y a pas de règles. À chaque fois
Tuxedomoon, qui faisait des shows avec des projec- c’est nouveau même si finalement il y a quand même
tions Super 8. Ça me bouleversait complètement. D’un presque des systèmes que l’on travaille un peu réguliècôté, j’étais cinéphile, je voyais Binder, Pasolini, Duras, rement : le dédoublement des personnages, surtout le
Syberberg, Oliveira et cætera. De l’autre, j’étais fasciné travail sur le temps, par exemple la narration de flashpar ce côté « film en scène ». C’était un langage expéri- back, la narration intérieure du personnage…
mental, un langage non narratif, tout de suite énigmatique. C’est une espèce de surprise qui te fait travailler Vous jouez beaucoup avec des esthétiques cinématol’imaginaire.
graphiques. Par exemple, Oriane est filmée comme
une héroïne hitchcockienne…
Quand as-tu commencé vraiment à réaliser des D. G. : Oui. La vidéo live permet de jouer avec la fascination du comédien, de percevoir tous ses détails (je dis
vidéos pour le théâtre ?
D. G. : La première fois vers 1997, c’était avec Clyde sublimes mais je suis un peu exalté), sa force dramatique.
Chabot, une metteuse en scène française. On a adapté Ce jeu avec les gros plans est aussi un moyen de transL’Hypothèse de Robert Pinger. L’Hypothèse, c’est le crire l’isolement du personnage. Et en fait, c’est aussi
monologue d’un homme en plein délire qui fait des ce qu’écrit Proust, le personnage est plus en situation
hypothèses sur ce qu’il pourrait faire. En fait, c’est un d’écoute qu’en situation de parole. On produit presque
homme qui se filme. D’ailleurs, Robert Pinget a pensé un décalage de réalités.
son texte comme une image filmée. Ça me fait penser
à Loulou d’Alban Berg. Il introduit une didascalie au Oui, et en même temps c’est un imaginaire du
milieu du film, comme pour dire ce qu’il se passe entre spectacle. C’est-à-dire que tous ces gens-là sont en
deux actes. De cette manière il nous raconte les ellipses. représentation…
18
D. G. : Absolument.
convention documentaire à tenir. Est-ce qu’il fallait
un documentaire à la TF1 avec une voix off qui tende
… Surtout vis-à-vis d’eux-mêmes, l’Autre est celui vers une sorte d’objectivité ? On a fini par se dire que ce
qui nous permet d’exister, d’où le fait aussi que le serait mieux de filmer de manière plus étrange… Peutnarrateur (Marcel) est en position d’observateur être les personnages du Temps retrouvé qui apparaîpermanent, et que le spectateur est lui-même voyeur. traient en espèce d’hologrammes… On verrait Oriane
Comme si le spectateur était la caméra ou comme s’il dans une lumière étrange, fantomatique, d’un point de
était dans l’œil de la caméra…
vue subjectif, comme un revenant qui survient la nuit…
D. G. : Voilà, et ça, c’est un
Mais cela impliquait de superjeu à la fois assez subtil et Dans cette mise en scène, c’est poser plusieurs techniques
important dans le système particulièrement
impressionnant vidéo… Ce sont des choses à
Warlikowski : la représentation
prendre en compte puisque
et l’autoreprésentation que l’on car il y a tous ces jeux de miroirs, c’est trop long à mettre en
doit comprendre au sens de la de vitres, de caméra live qui œuvre.
représentation sociale. Dans intensifient ce travail sur soi, sur
cette mise en scène, c’est partialors en es-tu
la représentation et sur l’intimité, Comment
culièrement impressionnant car
venu au triptyque qui appail y a tous ces jeux de miroirs, l’intimité volée, une intimité qui en raît pendant le monologue
de vitres, de caméra live qui fait est complètement jouée.
de Marcel ? fleurs, hippointensifient ce travail sur soi, sur
campes et baisers.
la représentation et sur l’intimité, l’intimité volée, une inti- D. G. : L’idée était de recréer l’univers métaphorique
mité qui en fait est complètement jouée. C’est de la mise de Proust, c’est-à-dire d’évoquer un atlas botanique
en scène de mise en scène. Par exemple, il n’y a pas une et entomologique de la pollinisation, les papillons, la
seule seconde où Oriane de Guermantes ne maîtrise pas le vanille… Mais ça reste quand même documentaire ! Ce
moindre détail de ses gestes.
sont des images scientifiques.
Il y a aussi des moments où la caméra est intrusive.
On se croirait dans une série B, comme si la scène
était volée et prise par une caméra amateur.
D. G. : Oui, cela intensifie la violence, cela crée comme
ça un cinéma direct, très direct même. Lorsqu’Oriane
au début est en noir et blanc, ce procédé crée un décalage, une distance. Même si c’est une caméra live, c’est
comme si elle n’était pas tout à fait présente. En anglais,
on dit un delay, c’est comme un petit retard. Ainsi, on
rentre dans l’intériorité du personnage.
Tu as donc travaillé à transformer l’image scientifique en image poétique. Par exemple, on peut dire
que les petites araignées sont des doubles métaphoriques d’Albertine…
D. G. : Exactement, l’araignée, la toile d’araignée… Tout
à coup cela devenait évident, c’était « La Prisonnière ».
Quand j’ai vu ces images, c’est devenu une évidence.
En plus, elles ajoutaient un jeu graphique avec la
chanteuse-danseuse, Rachel, et le performeur Claude
Bardouil.
Est-ce que Krzysztof Warlikowski te donne des
informations, est-ce qu’il te donne des intentions,
des feuilles de route ?
D. G. : Oui. On parle, on parle… Tout de suite il y a
eu des idées, d’ailleurs des choses qui ne sont pas dans
le spectacle. Par exemple, il fallait que je fasse un film
sur l’hôtel particulier des Camondo à Paris, une famille
Juive à l’origine, de grands collectionneurs que Proust
connaissait. Ça devait être le final du spectacle. Après Le
Temps retrouvé, et Phèdre, on y voyait comme un documentaire sur la famille Camondo. Il s’est agi de faire un
parallèle avec Dreyfus.
C’est qu’il y a une superposition de langages et de
tonalités en tous genres, sans cesse mêlées. Cela crée
toujours un écart, un effet d’étrangeté. Me vient
alors cette question : Proust est l’auteur de la sensation, de la perception. Comment as-tu approché ces
notions-là ?
D. G. : Moi, je n’ai rien approché du tout ! À un
moment donné, je me crée mon propre background, un
univers à moi, sensitif. Il faut que je trouve les images,
que je les fabrique, et il faut que je voie si ça marche
ou pas. Ces documentaires sont des fragments extrêmement précis, extrêmement choisis. Les couleurs et
le rythme sont retravaillés. Il y a certaines images qui
se répètent en boucle et décrivent peut-être un univers
qui vit tout seul, autonome, qui respire. Cela crée une
espèce de rythmique, de pulsation qui accompagne le
son ambiant.
Alors comment, de cet hôtel « historique », en es-tu
arrivé aux hippocampes, aux fleurs, aux documentaires scientifiques ?
D. G. : Il y a plusieurs entrées. Je cherchais une
19
Quel travail mènes-tu avec le musicien ?
D. G. : Le musicien est présent à chaque répétition, avec
tout son matériel. Tout au long du travail, il propose un
son, une musique, un mixage. Il n’y a pas un monologue,
un texte, une scène, qui ne soit sans son. La vidéo, c’est
beaucoup plus lourd, beaucoup plus compliqué. Je suis
obligé de travailler hors du plateau.
MARIA ŁOZINSKA
« ALBERTINE »
Comment est venue la vidéo des pissenlits pendant le
« show » de Madame Verdurin ?
D. G. : Pour l’apparition de Madame Verdurin, il fallait
que la vidéo intègre la performance du personnage : une
performeuse habillée et masquée qui est dans un environnement champêtre. J’ai d’abord filmé des vaches en
Pologne, des champs, la nature pour ne garder que le
champ de blé final. Finalement, je n’ai gardé que l’image
de la croissance des plantes. Camille a choisi les pissenlits.
Les orchidées pour Oriane, les pissenlits pour Madame
Verdurin… Il y a quelque chose d’un peu trivial, comme
ça. C’est aussi une sorte de citation de 2001 l’Odyssée de
l’espace de Stanley Kubrick à cause des singes au début
du film sur la musique de Richard Strauss, Ainsi parlait
Zarathoustra.
« Au début, Krzysztof m’a proposé une période d’essai
pour voir si je pouvais convenir parce que je suis la seule
dans ce spectacle à ne pas avoir fait d’étude de théâtre.
Il tenait à ce qu’Albertine soit juvénile, non-formée,
différente des autres personnages présents sur la scèneś
Et quel lien fais-tu entre 2001 l’Odyssée de l’espace
et le show de Madame Verdurin ?
D. G. : C’est la naissance du monde, c’est l’animal qui
devient homme. D’où l’on vient, est-ce que l’homme
a une qualité supérieure à la nature ? Peut-il ou non la
dominer ? Et puis, il y a cette scène où elle se met à grommeler où l’on se dit « Mais c’est quoi ? Elle se transforme,
c’est un singe qui va se transformer en quoi ? Est-ce
qu’elle est en train de simuler un acte sexuel, la jouissance ? » C’est très animal, je le vois comme un rappel des
origines.
QUESTIONNAIRE DE PROUST
Ton poète préféré ?
William Blake.
Ton héroïne préférée dans la vie réelle ?
Ma mère.
La qualité que tu préfères chez un homme ?
La sensibilité.
La vidéo vient pour moi comme une puissance évocatrice, poétique comme sont les tableaux d’Elstir dans
la Recherche.
D. G. : Bien sûr, la vidéo fait que la représentation
scénique devient spectaculaire, c’est un art total.
Plusieurs médias se complètent et travaillent ensemble.
C’est une sorte d’indépendance aussi du média vidéo que
des éléments cohabitent simultanément. Il y avait pour
moi la piste de filmer un temps absolu, un temps hors du
temps, un temps galactique.
Chez une femme ?
La fermeté.
Ta caractéristique la plus marquée ?
La fragilité.
Ce que tu estimes le plus chez tes amis ?
La gaîté.
Ton rêve de bonheur parfait ?
Au coin du feu, dans une cabane, dans la forêt,
pendant qu’il neige.
En fait la vidéo, c’est la quatrième dimension du
théâtre, un cinquième mur ?
D. G. : Pour moi, la vidéo, c’est un temps sur impressions.
C’est un temps qui s’ajoute, c’est une épaisseur en plus,
une profondeur en plus. C’est un temps dédoublé… Et
par moments, par la caméra live, c’est un espace dédoublé : on voit l’acteur « en vrai » et on voit l’acteur filmé.
Ta plus grande peur ?
La solitude.
Quel don de la nature aimerais-tu le plus avoir ?
Un don pour les jeux de hasard.
20
NOTES
21
LES FRANÇAIS
en tournée
• Du 21 au 30 août 2015
Ruhrtriennale (création)
PHÈDRE(S)
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI
Avec Isabelle Huppert, Norah Krief
(distribution en cours)
Du 27 au 29 mai 2016
• Du 1 au 15 octobre 2015
Nowy Teatr, Varsovie
(première polonaise)
• 23 et 24 janvier 2016
Comédie de Clermont-Ferrand (première
française)
• 30 et 31 janvier 2016
Comédie de Reims
Uniques dates en tournée en France après la
création à l’Odéon - Théâtre de l’Europe.
—
MARIE MADELEINE MARGUERITE
DE MONTALTE (MMMM)
JEAN-PHILIPPE TOUSSAINT
ET THE DELANO ORCHESTRA
• Du 11 au 13 février 2016
Comédie de Genève
• 22 et 23 mars 2016
Tarbes, Le Parvis
14 et 15 mars 2016, maison de la culture
• 18-19 et 22-25 novembre 2016
Paris, Théâtre de Chaillot
• 2 et 3 décembre 2016
Mulhouse La Filature
Né d’une rencontre forte entre l’écrivain Jean-Philippe Toussaint
et le musicien Alexandre Delano, MMMM est un projet unique et
protéiforme. L’auteur se met pour la première fois en scène, en
lecteur-acteur, entouré du Delano Orchestra et des vidéos qu’il a
réalisées à partir de séquences narratives issues de son cycle romanesque autour de Marie : Faire l’amour, Fuir, La Vérité sur Marie
et Nue. Hommage à la femme aimée, ce spectacle musical est aussi
une ode à la littérature.
CRÉATION EN RÉSIDENCE À CLERMONT
du 9 au 13 mars
PRODUCTION COMÉDIE DE CLERMONT
EN TOURNÉE
lojelis
Nº LICENCE DIFFUSEUR : 1063592 SIRET : 413 893 140 000 25 APE : 9001 Z