LECTURE D`UNE ŒUVRE INTÉGRALE Jean GENET

LECTURE D’UNE ŒUVRE INTÉGRALE Jean GENET
Les Bonnes
Édition de référence des pages signalées : Folio théâtre,
Gallimard, 2001
Le rituel du théâtre
1. Cette question peut être traitée à partir du début de la pièce jusqu’à la sonnerie du réveil qui révèle,
en même temps que le théâtre dans le théâtre, le jeu des soeurs. Comme des enfants, le temps du jeu
fini, elles se dépêchent de revenir au réel : « dépêchons-nous. Madame va rentrer » (p. 32). Claire se
rhabille promptement. Jeu également décelable dans cette scène lorsque Claire sort du rôle de madame
pour apostropher sa compagne de jeu : « mais dépêche-toi, nous n’aurons pas le temps. Si la robe est
trop longue, fais un ourlet avec des épingles à nourrice » (p. 25). Un peu plus loin elle dira à sa soeur :
« Tu sens approcher l’instant où tu quittes ton rôle » (p. 26). Plus tard encore, Solange quittera le
personnage de Claire : « car Solange vous emmerde » et Claire la rappellera à l’ordre : « Claire,
Solange, Claire ! » (p. 29), et peu avant la sonnerie, Solange affirme : « je connais la tirade » (p. 31).
Le mot tirade peut être pris à double sens. Au sens figuré, il souligne le caractère répétitif et prévisible
des reproches que Claire adresse à Solange. Pris au sens propre, il désigne la théâtralité de la situation,
le fait que les bonnes sont en représentation. Ainsi le lecteur attentif peut deviner avant même la
sonnerie du réveil que cette scène est un jeu entre les soeurs. Néanmoins, ce théâtre dans le théâtre
apparaît tout autant un cérémonial qu’un jeu par la gravité et l’intensité de l’échange entre les
personnages. Il y a également l’habillage ritualisé, la présence des fleurs, de trop de fleurs, la langue
poétique et le réveil même qui masque clairement la fin d’une cérémonie rituelle puisque limitée dans
un temps précis.
2. Toute la scène de la mort de Claire renoue avec le jeu des Bonnes à partir de la page 96, lorsque
Solange s’adresse à Claire en la vouvoyant et en lui faisant endosser le rôle de Madame. Claire entre
immédiatement dans son jeu, mais cette fois le réveil ne sonnera pas et le meurtre de Claire jouant
Madame sera consommé. Le jeu s’est déréglé, la cérémonie sacrificatoire a pris le dessus.
3. C’est par le langage que le jeu s’installe et que la fiction (la vie « réelle » des bonnes) glisse dans un
deuxième degré de la fiction (les bonnes jouant à Madame et à la bonne). Il est important d’étudier de
près l’énonciation : les passages de la 2e personne du singulier à la 2e personne de pluriel sont
significatifs du passage de l’identité chapitre 4 : personnages, acteurs et rôles • 89 de la bonne à celle
de Madame et significatifs aussi du brouillage d’identités entre Claire et Solange qui sont pour
Madame interchangeables. La 3e personne sert à la fois à évoquer la personne physiquement absente
mais omniprésente de Madame mais est aussi employée comme formule de politesse. Cet emploi
contribue encore à brouiller les pistes.
On remarque aussi que le langage poétique vient, en décalage d’une situation banale, mettre en doute
ce qui est joué et nous alerter sur la prétendue « réalité » de la scène. Ainsi, au moment du nettoyage
des chaussures dans la première scène, le lecteur spectateur est guidé vers un ailleurs, il sent que ce qui
se joue est d’un autre ordre : « Pensez-vous qu’il me soit agréable de me savoir le pied enveloppé par
les voiles de votre salive ? Par la brume de vos marécages ? ». Il faut alors déboucher sur le jeu de
l’acteur et se demander quel type de jeu les actrices vont mettre en oeuvre. C’est à partir
d’interrogations de ce genre, portées par le texte même, qu’on pourra mieux comprendre le sens du
texte de Genet, Comment jouer Les Bonnes ?, et qu’on pourra utilement se référer aux documents
iconographiques de mises en scène proposés.
Le jeu des doubles
4. Le jeu de doubles se complexifie déjà dans Les Bonnes du fait qu’elles sont deux à la place du valet,
contrairement à la comédie classique ou à des pièces plus modernes qui renouvellent le couple
maître/valet, comme Mademoiselle Julie de Strindberg ou Maître Puntila et son valet Matti de
Brecht.
Les deux bonnes sont interchangeables au regard de Madame qui voit en elles des fonctions plus que
des êtres. Lorsqu’elles jouent leur jeu de rôle, Solange ne garde pas son identité de Solange mais
devient Claire. Quant à la relation qu’elles entretiennent avec leur maîtresse, elle est proprement
d’identification et de dédoublement, comme si Genet poussait à l’extrême les commentaires souvent
entendus selon lesquels Sganarelle ou Matti seraient traités en doubles de leur maître.
La relation psychotique d’identification et le dédoublement schizophrénique ne peuvent que conduire
à la mort.
Ce dédoublement qui menace l’identité est symbolisé par le vêtement. Lorsque Claire enfile pardessus sa robe noire de bonne la robe de Madame, il n’est plus possible de revenir en arrière et de
cesser le jeu.
Même si Genet ne fait pas de sa pièce l’étude d’un cas clinique, rappelons toutefois qu’il s’inspire
d’un fait divers, le meurtre des soeurs Papin à propos duquel Lacan parle de « délire à deux ».
L’inversion des signes
5. Durant toute la tirade, Solange affirme son crime comme l’accession à une reconnaissance, à une
dignité.
Désormais on ne l’appellera plus Solange mais mademoiselle Solange Lemercier, et à la fin de la
tirade, mieux que Solange Lemercier, le nom socialement digne, elle sera : « la femme Lemercier, La
Lemercier La fameuse criminelle ». Dans la gradation de la phrase, l’abjection devient valeur suprême.
La robe rouge du crime lui donne le même habit que Madame, la hausse socialement, ellepeut
annoncer : « Je suis l’égale de Madame et je marche la tête haute. »
À partir du moment où elle est sur le balcon, elle nous livre une somptueuse description de son
châtiment, la condamnation à mort, inextricablement mêlée à une vision de l’enterrement de Claire
dans une pompe digne d’un enterrement royal. Il s’agit par les termes employés, les couleurs
évoquées, le rythme ascendant de la phrase de nous emmener dans l’ascension vers la gloire de
Solange et de Claire. Cette ascension qui n’est que descente vers le crime et la mort est empreinte
d’une forte atmosphère religieuse qui contribue à la sacraliser.
Comment jouer Les Bonnes ?
6. Dès la première phrase, Genet revendique la théâtralité en utilisant les termes d’« actrices figurant
les deux bonnes ». Il ne s’agit pas d’illusionner le spectateur et d’incarner deux bonnes, mais de les
figurer. Le terme choisi implique la distance de l’acteur à son personnage. Il leur propose une attitude
résolument non réaliste : marcher sur la pointe des pieds, avec un ou deux souliers à la main.
Elles ne doivent pas « imiter les dames de cinéma ». À la page 13, il invite clairement les actrices à se
défaire du mode réaliste, car sa pièce est « un conte », et pas une imitation de la réalité. Il dira combien
son intention est loin de tout désir de montrer une réalité sociale : « Une chose est sûre, il ne s’agit pas
d’un plaidoyer sur le sort des domestiques ». Plus loin, page 12, il brouillera les pistes. Se servant de
la critique liée à l’absence de réalisme dans le langage des Bonnes, il affirme à la fois que les bonnes
ne parlent pas effectivement comme ça, que c’est lui qui parle à travers elles, que c’est peut-être à un
plan supérieur de réalité qu’elles parlent de cette façon là.
7. L’effet recherché est précisément celui d’une déréalisation. Le décalage introduit par un jeu non
naturaliste empêche le spectateur d’adhérer à cette fiction comme à une histoire donnée pour vraie. Ce
que cherche à communiquer Genet est d’un autre ordre.
8. Les textes de Genet cités dans cette question rejettent le théâtre qui imite la vie et le jeu du
comédien qui cherche à s’identifier à l’image qu’il se fait du personnage. Il veut « abolir le
personnage », c’est-à-dire la convention du théâtre occidental, surtout du théâtre dit bourgeois, du
xviiie au xxe siècle où les personnages sont à l’image des individus ordinaires et se comportent
comme dans la vie. Il veut que la scène soit en « décalage » avec notre réel de référence.
Quand Artaud (p. 43 du manuel, l. 22-23) évoque « la qualité musicale d’un mouvement physique »,
on peut penser aux « gestes suspendus et cassés » recommandés par Genet. Dans l’un et l’autre cas, on
a affaire à une gestuelle plus proche de la danse que des gestes de la banalité quotidienne.
Artaud voit dans le théâtre balinais une ritualisation des gestes et des mimiques, un excès
d’expressivité qui obéit à un code totalement différent du code du théâtre mimétique. L’art des acteurs
du théâtre balinais est commandé par l’élaboration de signes qui renvoient le spectateur à un autre
monde que le monde dans lequel il vit, qui le renvoient dans le monde de la spiritualité. Genet déplore
que « l’acteur occidental ne cherche pas à devenir un signe chargé de signes. » On constate que le
même terme « signe » est employé par les deux auteurs et que leur vision du théâtre est proche alors
même que Genet a affirmé ne pas avoir eu connaissance des textes d’Artaud, ce qui est très
vraisemblable.
Des mises en scène
9. Mise en scène de Jouvet. L’image permet de voir la reconstitution soignée d’un coin de chambre ou
de boudoir. Meubles, tentures, flacons, décorations sur les murs, placard ouvert avec robes et cartons à
chapeaux, le décor est réaliste. L’attitude des actrices l’est également, la bonne tient le plateau chargé
à la hauteur du fauteuil de la maîtresse. Le décor et le style de jeu appartiennent au même registre
réaliste.
10. Mise en scène de Philippe Adrien. La position des actrices sur la photo est étrange. Assises par
terre, comme enlacées ou soudées l’une à l’autre, elles rapprochent leurs corps mais ne se regardent
pas, elles regardent le public. Cette étrangeté sert le propos de Genet qui ne veut pas que sa pièce soit
la transposition d’une histoire qui est arrivée ou qui aurait pu arriver. Le regard très tendu, un peu
halluciné des actrices met le spectateur mal à l’aise, il se sent vraisemblablement entraîné dans un
monde qui ne le ramène pas à son quotidien, à sa réalité.
11. Les historiens d’art emploient le mot « stylisation » pour désigner une démarche réductrice ou
simplificatrice de la forme d’un objet artistique, démarche qui privilégie l’essentiel au détriment de
l’anecdotique. La forme stylisée évoque l’objet plus qu’elle ne le représente, elle fait le lien entre le
domaine du sensible et celui de l’esprit, entre le réel et l’imaginaire. On peut voir sur le document que
la chambre est signifiée par un lit mais que, contrairement à la scénographie précédente, la pièce est
plutôt vide et le décor épuré. L’attitude des actrices met l’accent sur la relation fusionnelle des
personnages et leur manière d’affronter, voire de défier, le monde dans une forme de délire à deux. Là
encore, l’anecdotique (l’histoire particulière de deux bonnes saisies dans leur quotidien) est gommé au
profit de quelque chose de plus essentiel.
Un parcours d’écrivain atypique
12. La recherche sur la vie de Genet mettra en évidence son passé d’enfant abandonné, ses séjours en
prison, son homosexualité, ses prises de position en faveur des exclus, autant d’éléments qui font de
Genet un auteur atypique, à la marge de la société. Le déterminisme social a pesé sur sa vie, Genet a
puisé son oeuvre dans sa vie et a revendiqué l’esthétisation et la sacralisation de ce que la société
rejette comme abjection.
Lecture analytique 1=
Celui-ci montre cette scène comme une scène de jeu théâtral avec les indications de jeu, les
rapports de domination, le mélange des registres de langue... Enfin, ce commentaire met en
évidence les relations entre les personnages en s'appuyant sur les faits, les lieux, le tutoiement,
le vouvoiement, les antithèses...
Axes de lecture
Une scène d'exposition qui ouvre traditionnellement une pièce de théâtre, mais qui est ici
détournée : l'auteur n'a pas préparé le spectateur à cette mise en abyme initiale ;
Les relations entre les soeurs sont représentatives d'une relation maître / domestique.
I. Une scène d'exposition
A. Les éléments d'exposition
1. Un cadre spatial. (Voir le décor)
un univers social, bourgeois ;
un univers féminin : une scène d'intimité qui suggère sensualité voire érotisme.
2. Les indications temporelles
3. Une situation
un clivage entre l'univers de la chambre et celui de la cuisine ;
le statut des personnages apparaît dans le discours, la manière de s'adresser à son
interlocuteur ;
les attitudes respectives de Claire / Madame (gestes, ton) et celles de Solange / Claire (parle
peu, attitudes, gestes de soumission) soulignent les rapports de dominant à dominé.
B. Une exposition détournée
Certains éléments plongent le spectateur dans la perplexité.
Le jeu souligné de Claire /Madame : le geste tragique, la violence de son discours ;
Quelle est l'intrigue ? le rôle d'une scène d'exposition "classique" est de faire le point sur une
situation . Ici, la scène semble se perdre dans les détails : les gants, les préparatifs de la
toilette, l'anecdote des amours de Solange / Claire avec le laitier ;
Un rythme décalé. Des variations de rythme déconcertantes, de brusques changements de
tempo : la 1ère partie de la tirade de Claire, faite de phrases courtes, exclamatives,
interrogatives, obéit à un tempo très rapide. Pendant ce temps, Solange joue avec ses gants
selon un tempo beaucoup plus lent. Autre exemple : Claire devant sa coiffeuse (tempo lent)
puis accélération brutale lorsqu'elle s'adresse à Solange.
II. Les relations entre Claire et Solange
A. La relation entre Madame et sa domestique : une opposition tranchée
2 espaces qui ne doivent pas se recouper : la cuisine et la chambre. "Cette chambre ne doit pas
être souillée" suggère un espace sacré qui ne doit pas être profané ;
le jeu de Solange avec les gants (elle joue à la dame) entraîne la réplique ironique de Claire ;
la volonté de rabaisser la domestique et son univers (récurrence du mot "crachat") ;
le langage de Madame ;
2 existences dépendantes du regard de l'autre : la beauté de Madame, pour exister a besoin du
désir de l'autre : "Je désire que Madame soit belle" ;
la haine se dissimule sous le code de la politesse : Solange désire que Madame soit belle, ce
que Claire traduit : "Vous me détestez..." ; la perfection du service dissimule une volonté
d'assassiner le maître.
B. Des oppositions symboliques
Les robes noires (marques de la domesticité) / "la robe blanche pailletée" (symbole de pureté)
;
les mains gantées de caoutchouc en forme de bouquet ou d'éventail (trivialité) / les fleurs qui
décorent la chambre de Madame, son éventail ;
la vulgarité du mariage, de la grossesse /la beauté, la pureté (sens du prénom Claire) /
Conclusion
Une scène qui désoriente le spectateur ;
La relation maître /valet.
Lecture analytique 2= Le jeu des miroirs.
1. Situation du texte
Jean Genet assignait trois modèles à son œuvre théâtrale si singulière : le cérémonial du théâtre
d’Extrême-Orient, le rituel liturgique, et le jeu que les enfants prennent très au sérieux. On pourrait y
ajouter l’influence du « théâtre de la cruauté » prôné par Artaud. Ces différentes formes se conjuguent
effectivement dans Les Bonnes, pièce rédigée en 1946 et créée par Louis Jouvet au théâtre de
l’Athénée en 1947 (dans une mise en scène décriée par l’auteur). En poussant jusqu’au paroxysme le
procédé du théâtre dans le théâtre, les jeux de rôle et les simulacres,
Genet tourne délibérément le dos au réalisme, bien que l’intrigue des deux bonnes tentant
d’assassiner leur maîtresse semble inspirée, on le sait, par le fait divers des soeurs Papin. Comme le
dit l’auteur dans sa préface intitulée « Comment jouer Les Bonnes » : « c’est un conte, c’est-à-dire une
forme de récit allégorique qui avait peut-être pour premier but, quand je l’écrivais, de me dégoûter de
moi-même en indiquant et en refusant d’indiquer qui j’étais, le but second d’établir une espèce de
malaise dans la salle… Un conte… Il faut à la fois y croire et refuser d’y croire, mais afi n qu’on y
puisse croire, il faut que les actrices ne jouent pas selon un mode réaliste. »
L’extrait proposé clôt le premier mouvement de la pièce : Claire, jouant le rôle de Madame, accable de
son mépris et de ses insultes la bonne, appelée « Claire » mais interprétée par Solange, jusqu’à ce
que celle-ci se révolte et outrage à son tour la prétendue maîtresse qu’elle manque d’étrangler… au
moment où sonne un réveil.
2. Un jeu de rôles rituel (question 1)
Au fil de la scène, plusieurs indices révèlent au lecteur comme au spectateur que les bonnes répètent
un jeu codé et convenu entre elles, avant même que la sonnerie du réveil et les deux dernières
répliques démontent ce simulacre.
– Pour mieux jouer le rôle de Madame, Claire a revêtu une robe de sa maîtresse, dont la couleur
rouge signe la théâtralité, voire le sacré, que Solange profane par son crachat (didascalie de la ligne
3).
– Les pronoms personnels distincts – le « tu » adressé à la bonne contrastant avec le « vous »
employé par celle-ci – sont aussi un signe du jeu de rôles entre les deux soeurs.
– Ce jeu connaît un raté quand Solange, qui s’identifie trop à son « personnage », prononce son
propre prénom à la place de celui de « Claire » qu’elle est censée interpréter : « Car Solange vous
emmerde » (l. 10). Confusion immédiatement rectifiée par Claire, « affolée » (l. 11 et 13), qui suspend
un instant son jeu d’actrice pour endosser la fonction de metteur en scène ou de souffleur. Cette
parenthèse comique montre aussi le jeu de brouillage entre la réalité et l’illusion, entre les notions de
« rôle » et de « personnage », que nous
propose Genet.
– La réplique de Solange : « j’irai jusqu’au bout » (l. 29) trouve un écho déçu dans la bouche de Claire
« tu n’as pas pu aller jusqu’au bout » (l. 46).
– Le titre de la pièce, Les Bonnes, est répété plusieurs fois au cours du dialogue, comme si ce terme
désignait avant tout un rôle codé dans le théâtre : « C’était compter sans la révolte des bonnes » (l.
19), « Les deux bonnes sont là — les dévouées servantes ! » (l. 29), « Je suis la bonne » (l. 36).
– Solange souligne elle-même la théâtralité de son discours, son outrance, qu’elle qualifie de «
grandiloquence » à la ligne 32.
– Les deux dernières répliques marquent le retour des bonnes à la « réalité » de leur condition,
la fin du jeu rituel dont la fréquente répétition est signalée par les propos de Solange et l’emploi du
présent d’habitude, à valeur itérative : « Chaque fois pareil. Et par ta faute. Tu n’es jamais prête assez
vite. Je ne peux pas t’achever » (noter ici la ressemblance avec les formules de jeux enfantins, que
Genet revendiquait comme l’un de ses modèles – cf. « Situation du texte »).
3. Des objets et des prénoms symboliques
(questions 2 et 4)
Le miroir et le réveille-matin sont investis d’une forte charge symbolique qui les fait participer
pleinement au procédé du théâtre dans le théâtre. Riche de sens au théâtre, comme dans les romans
ou les contes merveilleux et fantastiques, le miroir tendu à Claire par Solange suggère le jeu de
doubles et le double jeu dans lesquels se complaisent les deux bonnes. Solange propose à sa
soeur, qui est aussi son double et sa partenaire de jeu, de se regarder interpréter le rôle de Madame,
figurant l’Autre qu’elles adorent et haïssent à la fois. Claire, « se mirant avec complaisance », se
trouve alors « plus belle » et renie son propre être en déclarant à celle qui joue la servante : « Le
danger m’auréole, Claire, et toi tu n’es que ténèbres » (l. 26-27).
Le jeu de scène autour du miroir condense ainsi les questions et les procédés qui se trouvent non
seulement dans cette pièce mais aussi dans toute l’oeuvre théâtrale de Genet : le dédoublement, le
retournement de la réalité en illusion, le rapport à l’altérité, la relation entre maître et esclave, le jeu
sur les stéréotypes littéraires ou culturels… Quant au réveille-matin, il marque bien sûr le retour
à la « réalité » des bonnes, c’est-à-dire au premier niveau de la représentation théâtrale. Sa sonnerie
retentit au moment où Solange « semble sur le point d’étrangler Claire », comme s’il s’agissait
d’interrompre brutalement un cauchemar, ou plutôt ici un fantasme, juste avant de simuler le passage
à l’acte meurtrier. Plus tard dans la pièce, la sonnerie du téléphone aura une fonction similaire.
Complémentaires l’un de l’autre, le miroir et le réveille matin figurent le chassé-croisé entre la réalité
et l’illusion, dont les repères sont brouillés sur la scène du rêve, du fantasme ou du théâtre. L’ironie
et le jeu sur les valeurs symboliques sont également manifestes dans le choix des prénoms
« Claire » et « Solange », qui désignent comme par antiphrase ces soeurs aussi ténébreuses que
diaboliques. C’est ce que fait ressortir la réplique de Solange :
« Claire est là, plus claire que jamais. Lumineuse ! » (l. 14) ou celle de Claire « Le danger m’auréole,
Claire, et toi tu n’es que ténèbres… », phrase à laquelle Solange ajoute l’adjectif « infernales ! » (l. 2628). L’angélisme du prénom « Solange » contraste de surcroît avec les crachats et les injures qu’elle
lance contre la prétendue « Madame ». À la fi n de la pièce, c’est aussi Solange qui fait boire le tilleul
empoisonné à sa soeur et qui se destinera à affronter, seule, la peine de prison. Au-delà de l’ironie
acerbe des antiphrases et de la construction d’un « monde à l’envers » sur la scène théâtrale, on peut
aussi entendre le fantasme de sainteté dans le mal que Genet poursuit à travers ses personnages
théâtraux ou romanesques.
4. L’outrance verbale (question 3)
Le dialogue joue constamment sur le mélange des registres et des styles, de la trivialité et de la
solennité, ou sur la dissonance entre les paroles et les gestes. On relèvera à cet égard :
– l’éloge du corps de « madame », à la façon d’un blason poétique, contrastant avec les crachats de
Solange sur la robe rouge et sa déclaration de haine
(l. 2-4) ;
– la juxtaposition d’une expression poétique :
« Vous croyez pouvoir dérober la beauté du ciel et m’en priver ? et d’une référence triviale : « Et me
prendre le laitier ? avouez ! Avouez le laitier […] Car Solange vous emmerde ! » (l. 7-10) ;
– l’évocation idéalisée : « Madame se croyait protégée par ses barricades de fleurs, sauvée par un
exceptionnel destin, par le sacrifice » est démystifiée par les termes :
« Elle va crever et dégonfler votre aventure. Ce monsieur n’était qu’un triste voleur et vous une… »
(l. 18-21) ;
– Solange passe de l’emportement lyrique, qu’elle qualifie elle-même de « grandiloquence » (l. 32) à
l’évocation complaisante de sa vie triviale dans la cuisine (l. 34-41) et à l’emploi d’un lexique familier
(« vous ne l’emporterez pas en paradis », « Vous êtes au bout du rouleau ma chère », « Bas les
pattes », etc. Là encore, la trivialité va de pair avec l’emphase comme en témoigne l’alexandrin
blanc : « J’y retrouve mes gants et l’odeur de mes dents » (l. 34). Le mélange des styles et les effets
de dissonance renforcent le caractère artificiel, irréaliste, et l’impression d’étrangeté de la scène.
Dans son texte liminaire « Comment jouer Les Bonnes », Genet écrit à ce propos : « Quant aux
passages soi-disant « poétiques », ils seront dits comme une évidence, comme lorsqu’un chauffeur de
taxi parisien invente sur-le-champ une métaphore argotique : elle va de soi. Elle s’énonce comme le
résultat d’une opération mathématique : sans chaleur particulière. La dire même un peu plus
froidement que le reste. »
5. Fascination et répulsion (questions 5 et 6)
Le jeu de rôles met en évidence l’ambivalence des sentiments des bonnes envers leur maîtresse,
et s’apparente à un rituel conjuratoire. L’explosion lyrique de la haine envers « Madame », exprimée
par Solange, est en effet indissociable de la fascination envers une figure idolâtrée. C’est ce qu’on
entend dès la première réplique de Solange qui affirme sa haine et son mépris envers Madame
comme pour s’en persuader (« Je vous hais ! Je vous méprise. Vous ne m’intimidez plus ») tout en
déifiant le corps de sa maîtresse à l’aide, on l’a vu, d’un blason aussi poétique qu’admiratif : « Je hais
votre poitrine pleine de souffles embaumés. Votre poitrine… d’ivoire ! Vos cuisses… d’or ! Vos pieds…
d’ambre ! ». Tout se passe comme si Solange crachait, au sens propre comme au figuré, sur ce
qu’elle adore.La fascination mêlée à un sentiment de frustration et de haine est également sensible à
travers rémunération des signes extérieurs de richesse et de coquetterie de Madame et la répétition
agressive de « m’en priver » (l. 6-10). Plus loin encore, Solange annonce triomphalement que la «
révolte des bonnes » va renverser l’« exceptionnel destin » de Madame, « crever et dégonfler » son
aventure, ravaler Monsieur au rang d’un « triste voleur » (l. 18-21).Tout au long du dialogue, les
gestes indiqués par les didascalies manifestent la montée de la violence :
Solange commence par cracher sur la robe rouge de sa maîtresse portée par Claire (l. 4), avant de «
march[er] sur elle » (l. 6), de la gifler (l. 16), de taper sur ses mains, de paraître « sur le point
d’étrangler Claire » (l. 42).
L’agression verbale et physique du corps de madame est une transgression suprême que les
bonnes ne peuvent se permettre qu’à travers le simulacre, puisque « Madame est interdite », comme
le dit Solange ligne 23 avec un jeu manifeste sur la polysémie de l’adjectif.
En interprétant respectivement les rôles de la servante humiliée mais révoltée et de la maîtresse
fascinante mais bafouée, Claire et Solange jouent à leur façon une sorte de dialectique du maître et
de l’esclave, vouée à l’échec final. La tentative manquée d’étranglement annonce en effet le
dénouement de la pièce.
Lecture analytique 3= Maître/Valet
Cet extrait se situe au moment où Madame apparaît et rétablit ainsi Solange et Claire dans
leur fonction de Bonnes. Il nous révèle à la fois la véritable relation qui existe entre ces
personnages et la présence d’un personnage absent de la pièce mais capital pour l’intrigue=
Monsieur.
Nous verrons donc en quoi cette scène représente une réécriture du thème Maître et valet au
théâtre.
I)
La relation entre Madame et les Bonnes
a) Des rôles bien définis
Les ordres sont donc donnés par Madame et les Bonnes répondent aux nombreuses questions.
Chaque personnage est à sa place.
b) Les marques du mépris
Dans cet extrait nous voyons Madame exprimez ses réserves quant à l’esprit de ses
domestiques. Elle se moque d’elles ou fait preuve d’une condescendance méprisante. Le
langage trahit le regard que chacune porte sur l’autre.
II)
La relation au cœur de l’intrigue
a) le rôle de Monsieur
indices concernant le personnage= mystère
b) le statut social comme aveuglement
Certes Madame se pose des questions quant à l’arrestation de son mari mais son mépris pour
ses domestiques l’empêche de voir la vérité en face. Le tilleul= poison.
Conclusion= sur le hème maître et valet. Particularité ici= le registre tragique (plutôt comique
normalement autour du thème). Genet met en scène L’HUMILIATION.
Lecture analytique 4= La tirade de Solange.
Cette tirade annonce le dénouement tragique de la pièce. Solange, dans la confusion des rôles
tue Madame et exprime toute la haine qui germait depuis le début de la pièce. Nous sommes
donc face à une véritable explosion de la passion qui se fait grâce à la mise en abyme : en
jouant le meurtre de Madame Solange expurge ses passions.
Nous allons donc analyser le fait que cette tirade est une représentation de la Catharsis
aristotélicienne.
I)
Les marques de la cruauté :
La catharsis est l'épuration des passions par le moyen de la représentation dramatique : en
assistant à un spectacle théâtral, l'être humain se libère de ses pulsions, angoisses ou
fantasmes en les vivant à travers le héros ou les situations représentées sous ses yeux. Pour
Aristote le terme est surtout médical mais il sera interprété ensuite comme une purification
morale. En s'identifiant à des personnages dont les passions coupables sont punies par le
destin, le spectateur de la tragédie se voit délivré, purgé des sentiments inavouables qu'il peut
éprouver secrètement. Le théâtre a dès lors pour les théoriciens du classicisme une valeur
morale, une fonction édifiante. Plus largement, la catharsis consiste à se délivrer d'un
sentiment encore inavoué.(il faudrait de plus dire que l'opinion d'Aristote est contraire à celle
de Platon et de Saint-Augustin. )
a) le plaisir éprouvé face à la mort :
Ici Solange ne purge pas ses passions en assistant au crime, elle joue le crime et s’en réjouit
(vocabulaire, ponctuation). Elle nous entraîne dans sa folie et assume parfaitement le meurtre
(énonciation « je suis l’étrangleuse », face à l’autorité…). Le discours va être décousu et
violent, les pensées s’enchainent telles quelles (rythme, manque de logique..)
b) la domination
La cruauté ici s’exprime par la domination= elle rabaisse Madame et l’humilie tout au long de
la scène (vocabulaire, apostrophes à Madame…)
II)
La mise en scène comme libération
a) l’inversement des rôles :
Ici quête d’une nouvelle identité (affirmation de son nom de famille/tenues
vestimentaires/répétition de j’ose). Véritable révolte de la domestique (étranglée avec les
gants de vaisselle).
b) mise en abyme=
Mais ici Solange rappelle qu’il s’agit d’une mise en scène= « Non Monsieur l’inspecteur,
c’est notre nuit »= Ici nous assistons à la représentation d’un fantasme, ce qui est tabou,
caché. Le théâtre est le lieu selon Genet où peut se jouer toutes les vérités intérieures (et non
un lieu où se joue la réalité). Les didascalies gestuelles le rappelle (elle fume d’une façon
maladroite et elle tousse), ses gestes ne sont pas habituels.
Conclusion= Ici Solange exprime toute la haine qu’elle éprouve contre Madame= Nous
assistons à une catharsis des passions. Le théâtre permet une représentation des tabous,
de nos fantasmes afin de révéler une vérité inavouable. C’est ce qu’Antonin Artaud
appelait Théâtre de la Cruauté.
Le théâtre de la cruauté, Antonin Artaud.
Qui, parmi nous, a réellement lu les manifestes du “théâtre de la
cruauté” d’Antonin Artaud ? Et qui saurait clairement définir ce qu’Antonin
Artaud entend par cruauté ? A peine savons-nous parfois que cette œuvre est à
la base d’une grande partie du théâtre moderne (avec les œuvres de Brecht,
évidemment). Elle marque une seconde grande et profonde rupture, après le
drame bourgeois et le drame romantique, avec le théâtre dit “classique”.
Cependant, c’est toute l’écriture théâtrale qu’elle bouleverse : car elle vise à
rétablir la suprématie de la représentation sur le texte, de la mise en scène sur
la mise en sens, de la langue sur le langage.
La théorie du “théâtre de la cruauté” est tirée de l’essai intitulé Le
Théâtre et son double, lequel date de 1935. Elle poursuit les grands
changements instaurés dans les arts plastiques (cubisme, fauvisme, etc.) et
littéraires (surréalisme notamment) suite aux perturbations engendrées par la
première guerre mondiale. Devant cette débauche de violence et d’horreur,
l’artiste ressent le besoin de remettre l’homme, dans sa totalité, au centre de
ses créations, le plongeant dans un monde sauvage, originel, tohu-bohesque,
sans repère aucun.
C’est ainsi qu’Antonin Artaud en vient à élaborer cette nouvelle théorie
dans laquelle il prône la cruauté, c’est-à-dire la vie. Car le mot cruauté ne
renvoie pas essentiellement à ses sens actuels de souffrance, de froideur
extrême, de plaisir morbide ; il s’enrichit de son sens étymologique : issue du
substantif latin cruor, qui désigne le sang qui coule, la cruauté évoque autant
cette violence et cette convulsivité de la chair que l’atrocité homicide sanglante
et épouvantable. La cruauté coule dans nos veines, et baigne chaque seconde
qui passe nos organes, nos yeux, nos lèvres, notre esprit. La cruauté nous fait
vivre, nous émeut, nous bouleverse, nous assomme. La cruauté, c’est la vie.
C’est notre monde intérieur qu’il faut projeter sur l’espace scénique. A
plusieurs reprises, Artaud, dans des lettres, est revenu sur cette confusion
sémantique :
“Tout ce que je peux faire c’est de commenter provisoirement mon titre
de Théâtre de la Cruauté et d’essayer d’en justifier le choix.
Il ne s’agit dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang, du moins pas de
façon exclusive.
Je ne cultive pas systématiquement l’horreur. Ce mot de cruauté doit
être pris dans un sens large, et non dans le sens matériel et rapace qui lui est
prêté habituellement. Et je revendique (…) le droit de briser avec le sens usuel
du langage, (…) d’en revenir enfin aux origines étymologiques de la langue qui à
travers des concepts abstraits évoquent toujours une notion concrète.
On peut très bien imaginer une cruauté pure, sans déchirement charnel
UN FAIT-DIVERS=
Le 2 février 1933, Christine et Léa Papin assassinent sauvagement et sans aucune raison
apparente, leur employée et sa fille.
Le résumé des faits :
En septembre 1933, Léa et Christine Papin sont condamnées pour l’atroce assassinat de leur
patronne et de sa fille commis 7 mois plus tôt au Mans. Ce que l’opinion publique appellera
l’affaire des « Sœurs Papin » va provoquer un terrible choc et interpeller la France entière.
La famille : Après leur mariage en 1901, Gustave et Clémence Papin ont 3 filles : Emilia, Léa
et Christine. Tandis que Christine, sans raison apparente, est très vite placée sous l’autorité de
sa tante paternelle, le couple élève les 2 ainées jusqu’à leur divorce en 1913. Ce divorce est
apparemment provoqué par le viol d’Emilia par son propre père, alcoolique. Après avoir
obtenue la garde des enfants, Clémence Papin, femme volage, décide de ne garder avec elle
que sa seconde fille Léa, et de placer les 2 autres en pensionnat : Christine, qu’elle n’a jamais
élevée et Emilia, rendue responsable de la fin du mariage de ses parents. Elle choisit le « Bon
Pasteur », l’un des plus stricts pensionnats de la région considéré aussi comme une maison de
correction. Malgré la distance qui les sépare, une relation particulièrement fusionnelle
s’installe entre Léa et Christine qui se protège mutuellement de cette mère qui ne leur offre
aucune affection. En 1926, Christine et Léa rentrent au service de Monsieur et Madame
Lancelin. Ces riches propriétaires sont plutôt satisfaits de leurs domestiques qui semblent
prévenantes, serviables bref des « servantes modèles ». Très vite touchées par la gentillesse de
Madame Lancelin, Christine et Léa commencent peu à peu à l’appeler entre elles « maman ».
En même temps, les sœurs décident de repousser leur véritable mère qui ne devient plus que
« cette femme ». Pourtant rien ne laisse présager les évènements futurs ni l’atrocité des crimes
que les Sœurs Papin s’apprêtent à commettre.
Le double-meurtre :
Le 2 février 1933, alors que les jeunes femmes accomplissent leurs tâches quotidiennes,
Léonie Lancelin et sa fille Geneviève rentrent à la maison. Selon les propos abordés lors de la
reconstitution, une violente dispute éclate entre Christine et « Madame » au sujet du fer à
repasser tombé en panne. La simple dispute se transforme alors très vite en véritable agression
lorsque Christine, prise d’une fureur subite, arrache à la main un œil à « Mademoiselle » et le
jette dans l’escalier. Elle ordonne ensuite à sa sœur de faire de même avec leur maitresse.
Celle-ci s’exécute et arrache les 2 yeux de Madame Lancelin. Les sœurs Papin commencent
alors leur macabre affaire. Elles frappent à mains nues puis avec un marteau leurs victimes
puis les cisèlent avec un couteau de cuisinier. Madame Lancelin et sa fille ne survivront que
peu de temps. Plus tard, Christine et Léa expliqueront aux policiers avoir traité leurs victimes
« comme il était indiqué de préparer les lapins dans leur livre de cuisine ». René Lancelin,
inquiet de ne pas avoir retrouvé sa femme et sa fille pour un repas chez des amis, appelle la
police. Ensemble, ils découvriront tout d’abord un œil dans les escaliers puis les corps de
Madame et Mademoiselle Lancelin affreusement mutilés. Quelques minutes plus tard, la
Police, pensant retrouver les 2 domestiques dans le même état, découvriront les 2 sœurs Papin
vivantes, allongées dans le même lit. Elles se lèvent alors tranquillement et avouent les 2
meurtres en justifiant l’auto-défense, « c’était elle ou nous ».
Le Procès :
En septembre 1933, l’instruction inculpe les 2 sœurs pour des motifs différents. Tandis que
Christine est accusée de double-meurtre, sa sœur Léa n’est accusé que d’avoir tué « en
collaboration » avec Christine, Madame Lancelin.
Le jury condamne donc Christine à « avoir la tête tranchée sur la place du Mans » et Léa à 10
ans de travaux forcés et 20 ans d’interdiction de séjour.
La condamnation de Christine Papin est modifiée, par décret du Président Albert Lebrun, en
travaux forcés à perpétuité, le 22 janvier 1934. Toutefois, elle est très vite internée en Hôpital
psychiatrique à Rennes et refusant de s’alimenter se laisse mourir le 18 mai 1937 à l’âge de 32
ans. Léa est libérée le 2 février 1943, jour anniversaire du crime, et meurt en 1982, à 89 ans
après avoir passé les dernières années de sa vie chez sa mère.
Œuvres s’inspirant de cette même problématique= Les Bonnes de Genet/ La Cérémonie
de Ruth Rendell/Blessures assassines Jean-Pierre Denis.
Adapatations=