Dossier pédagogique_ Un fil à la patte

DOSSIER PEDAGOGIQUE
2010/2011
Pour des élèves de la 6ème à la Terminale
Travail possible avec des enseignants de lettres, d’arts plastiques, d’histoire et de philosophie
Un Fil à la patte
De Georges Feydeau
Mis en scène par Isabelle Starkier
Sommaire
PRESENTATION DU SPECTACLE .......................................................................................... 3
PISTES PEDAGOGIQUES ......................................................................................................... 5
A PROPOS DE GEORGES FEYDEAU...................................................................................... 8
L’EQUIPE ARTISTIQUE ..........................................................................................................13
AUTOUR DU SPECTACLE.......................................................................................................16
GRILLE TARIFAIRE DES INTERVENTIONS.......................................................................17
ANNEXE 1...................................................................................................................................18
ANNEXE 2...................................................................................................................................21
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Présentation du spectacle
La pièce met en jeu, autour du personnage de Bois d’Enghien – un jeune viveur en passe de se marier et de
quitter sa maîtresse, chanteuse de café-concert – une douzaine d’individus qui gravitent tous dans une totale
dépendance aux autres et surtout à eux-mêmes : le père de l’enfant de la chanteuse et sa sœur, deux piqueassiettes ; De Fontanet d’autant plus affectueux qu’il sent mauvais et fait fuire tout le monde ; Bouzin, le
littérateur fat qui essaie de placer ses chansons : le Général sud-américain en exil, fou amoureux de la
divette ; la Baronne qui désespère de marier sa fille ; la jeune fille au pair, etc..
Nous avons choisi de mener ce ballet de « têtes » dans notre société contemporaine où l’individualisme vire à
l’hystérie égotiste. Derrière le rire, il y a la rage. Et une galerie de portraits d’une modernité étonnante : les
parvenus se bousculent et marchent sur les humiliés et les dépressifs qui eux-mêmes se vengent sur les
domestiques et les ratés…
« C’est une maison de fous » déclare Bouzin. Et c’est vrai. La folie est une thématique récurrente chez
Feydeau. La folie, l’enfermement psychiatrique, présents un peu partout dans son œuvre – et en lui, puisqu’il
a fini sa vie à l’asile, en se prenant tour à tour pour le fils de Napoléon III et pour Napoléon III lui-même. Un
Fil à la Patte est une œuvre qui conjugue à souhait comique et absurde, parfois aux frontières de la raison.
Chacun vit dans un individualisme narcissique qui tourne en rond. « Je ne m’occupe que de moi » lâche Bois
d’Enghien, et c’est le sauve-qui-peut général, la débandade d’une société sans repères où seul l’argent émeut
et fait encore courir.
Monter cette pièce, c’est d’abord démonter la machinerie comique en en dévoilant les plus secrets rouages :
la cruauté humaine faite d’indifférence à l’autre, voire d’autisme ; le cynisme pré-Guitry sur les modalités
sociales et mondaines ; la folie sous-jacente en chacun et qu’une seule petite et simple situation peut
contribuer à faire surgir.
Derrière le rire, il y a alors des larmes, de la compassion, de la souffrance et de la rage. Et une galerie de
portraits d’une modernité étonnante : les parvenus se bousculent et marchent sur les humiliés et les dépressifs
qui eux-mêmes se vengent sur les domestiques et les ratés.
Nous avons donc choisi de mener ce ballet de « têtes » dans notre société contemporaine qui ressemble fort à
celle de la fin du dix-neuvième, une société où les valeurs humaines et fraternelles sont remplacées par la loi
des finances, où l’individualisme vire à l’hystérie égotiste. On y trouve de tout : l’adolescente en révolte
contre une mère business woman perpétuellement plongée dans les cours de la Bourse ; le junkie de la bonne
société ; la star du rock en bottes de cuir ; la boulimique dépressive ; la soubrette salace et la domestique
nazie… Les repères de ce monde déréglé sont le sexe, le fric, la violence, et pour finir, une cuvette des WC,
intimité vaseuse où tout se dissout dans le néant.
Nous avons cherché avec les comédiens à naviguer entre ces extrêmes qu’offre le théâtre de Feydeau : les
gags qui se transforment en délires verbaux, sonores et visuels dignes des Monty Python, et les petits
moments de solitude absolue et de tragédie intime de ces personnages ridicules et attachants. Le décor – une
suite de paravents modulables – compose une série de portes qui claquent dans le vide et cachent mal les
intimités domestiques : chambre à coucher d’où on entend les bruits d’amoureux et de couples en train de se
défaire ; salle à manger où les fausses amitiés se nouent autour de la « grande bouffe » ; cabinet de toilette où
l’on se déshabille et où l’on se regarde dans le miroir de la cuvette…
Le piano accompagne les entrées et les sorties, les courses poursuites et les pas de deux des personnages,
sans oublier les grandes chansons qui scandent les actes et en constituent les hymnes.
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Explorer le s rouage s du comique...Et de la cruauté.Une modernité étonnante.De s
gags digne s des Monthy Python...Scandés par une musique originale.
Le travail d’acteur s’est construit autour des apartés à la « Kvetch » et des chœurs qui déréalisent les
situations les plus triviales, obligeant chaque comédien à une virtuosité des ruptures, un travail
physique où le corps s’engage dans de véritables chorégraphies mais aussi une interprétation qui
prend en compte le comique et son rythme infernal, tout comme la vérité tragique de tous ces
humains dont le masque se craquèle. Grâce à une équipe de splendides jeunes comédiens, tout juste
sortis des trois années de l’Ecole du Sudden sous la direction de Raymond Acquaviva, le spectacle
virevolte et s’enfièvre avec une énergie stupéfiante, un enthousiasme et une bonne humeur
communicatifs.
Les personnage s
Bouzin : Paul Grenier
Le Général : Daniel Jean
Bois-D’enghien : Lionel Pascal
Chenneviette : Florent Mousset
Fontanet : Christophe Charrier (également au piano)
Antonio : Christophe Charrier
Jean : Thomas Nucci
Firmin : Thomas Nucci
Le Concierge : Christophe Charrier
Émile : Thomas Nucci
Lucette :Jessica Rivière
La Baronne : Christine Beauvallet
Viviane : Lucie Toulemond
Marceline :Marion Champenois
Nini :Lucie Toulemond
Miss Betting : Marion Champenois
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Pistes pédagogiques
Avant la représe ntation
 Commenter l’affiche
Les élèves observent attentivement l’affiche du Fil à la patte. Chacun exprime ensuite ses
impressions sans rien connaître du spectacle. Répéter l’exercice après la représentation.
 Comment interpréter ?
Photocopier l’annexe 1 de manière à avoir deux exemplaires de chaque extrait. Découper des
extraits numérotés de la scène entre Bois d’Enghien et Lucette. Lire ensemble toute la scène entre
les deux amoureux (celui qui veut rompre et celui qui ne veut pas). Commencer par leur faire faire
une improvisation sur « celui qui veut faire (ou obtenir) quelque chose et celui qui ne veut pas » à
deux. Puis, les mêmes « couples » d’élèves tirent au hasard un extrait de la pièce qu’ils joueront
suivant le numéro qu’ils auront reçu, afin d’avoir toute la scène au final. Ils vont choisir
d’interpréter les deux personnages et leur relation « à leur façon ». Cet exercice leur permettra
d’augmenter leur attention et leur concentration tout au long de la représentation, mais également
d’évaluer la performance des acteurs et le parti pris de mise en scène.
Travailler avec eux sur les différents extraits permet de réfléchir à « comment monter une scène » :
les choix d’interprétation du personnage, les choix de déplacements, les choix d’accessoirisation par
exemple : comment représenter le timbre électrique, etc.
Ce travail peut être mené avant le spectacle comme il peut être repris à l’issue de la
représentation au cours d’un décryptage des pistes de mise en scène qui sont proposées… Il
peut également être accompagné par un travail avec un des acteurs ou avec le metteur en
scène (voir les interventions possibles autour du spectacle page 16 ) autour des improvisations
suggérées.
Aprè s la repré sentation
 Le choix du titre
Comment expliqueriez-vous le titre choisi par Feydeau pour la pièce : Un fil à la patte ? Est-ce,
selon vous, un thème toujours d’actualité ou totalement dépassé ? Trouvez des exemples de « fil à la
patte » dont on veut se débarrasser – si on le souhaite en faisant une improvisation sur ce thème.
 Première réflexion sur les thèmes abordés par la pièce
- Le mariage arrangé - le mariage d'intérêt : Qu'est-ce qui a évolué de Molière à Feydeau puis de
Feydeau à nos jours ? quelle est la différence entre un mariage arrangé et un mariage d'intérêt ? On
peut également s’amuser à mettre en parallèle la scène traditionnelle du professeur de chant (qui est
l’amoureux déguisé) en comparant la scène du Barbier de Séville de Beaumarchais, où Rosine
introduit ainsi Le Comte au nea et à la barbe de Bartholo, la scène de Molière où la fille introduit
son fiancé sous couvert de la leçon de chant et la scène en annexe où Viviane fait passer Bois
d’Enghien pour Monsieur Capoul, son professeur de chant.
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- La manipulation : comment la manipulation se retourne-t-elle contre le manipulateur ? Tenter
d’énumérer les différentes situations qui amènent Lionel dans un tel pétrin. Peut-on tout contrôler ?
Dans la pièce, les jeux de pouvoir sont subtils : qui domine l’autre ? Le dominant domine parce que
l’autre se laisse dominer… Et ce faisant retourne la situation à son profit. Il est possible de travailler
avec des improvisations autour de ce même thème (le maître et le valet : qui a vraiment le pouvoir ?
Comment prend-t-on le pouvoir ? Comment peut-on le renverser ?)
- Le mensonge : pourquoi ment-on ? y a t il une vertu au mensonge ? dans quels cas ? quels sont
les dangers, les conséquences ? en quoi le mensonge est-il une « vertu » théâtrale ? du mensonge,
comment arrive-t-on au malentendu ? Ce thème peut être développé sous un angle littéraire (toutes
les pièces du XVIIème au XXème qui reposent sur le mensonge qui est un travestissement de la vérité
– vertu éminemment théâtrale) en trouvant tous les exemples de quiproquo dûs au mensonge
volontaire ou involontaire (chez Molière, Marivaux…). À quel moment on parle de dissimulation,
de travestissement et de mensonge – d’un point de vue théâtral mais aussi philosophique (avec les
notions de morale). Le théâtre repose précisément sur cette « immoralité », moteur du ressort
dramatique. En philosophie, on pourra argumenter sur le grand malentendu humain qui est porté au
plus haut chef par le théâtre de Feydeau.
- Le quiproquos : expliquer le mot (voir définition en page 10) . Comment un quiproquo se met-il
en place ? pourquoi et pour qui est-ce drôle ?
- « Penser tout haut » : en société, dit on toujours ce que l'on pense ? pourquoi ? que se passerait il
si chacun exprimait ses pensées ? On peut se référer à la pièce Kvetch de Berkoff (dont on peut
étudier ou jouer des extraits) et pour laquelle le metteur en scène et les acteurs ont pensé en
travaillant les « apartés ».
- L’aparté : au théâtre, l’aparté est un des fondements de l’illusion comique. En même temps il
« casse » le quatrième mur et prépare le chemin à la distanciation brechtienne. On peut improviser
autour de l’aparté : jouer une scène et l’arrêter au coup de sifflet, donné par l’enseignant ou
l’intervenant. Deux autres élèves en profitent pour faire la « bande-son » de ce que les protagonistes
pensent en image arrêtée. Dès que le sifflet retentit à nouveau, les protagonistes continuent leur
action et dialogue comme si de rien n’était (ou à l’inverse en fonction de ce que les voix de la
« bande son » ont énoncé).
- Le comique : tout ce qui nous fait rire. pourquoi le malheur, l'inconfort, la cruauté nous font rire?
pourquoi rions nous quand nous en savons plus que les autres ? de là penser à la position du
spectateur/voyeur. Ce mécanisme théâtral permet au spectateur de se sentir concerné par ce qu’il
voit, il devient un témoin à part entière. Samuel Beckett disait « Rien n’est plus drôle que le
malheur ».
- Le décor : à partir de l’annexe 2 et éventuellement le texte d'une autre pièce ( La Dame de chez
Maxim's par exemple), lire avec les élèves les indications de décor de Feydeau, pourquoi était-il si
précis? amener à comprendre pourquoi le décor chez Feydeau et plus largement dans une comédie
est essentiel. Est-ce toujours le cas au Théâtre ? quel rôle par exemple le décor joue-t-il dans une
tragédie? Si on devait réduire le décor du Fil a la Patte à son minimum que garderait-on? Des
propositions de décor ou de dessins autour des portes peuvent être envisagées dans le cadre d’un
cours d’Art Plastique.
Ce travail peut être mené avant le spectacle avec des élèves en option Arts Plastiques afin de
laisser libre cours à leur imagination à partir des indications de l’auteur en annexe. L’exercice
leur permettra de comparer leurs dessins avec le décor sur le plateau et ainsi envisager
différentes possibilités de mise en scène.
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- Les didascalies : même analyse que pour le décor (précision et ressort comique). Doit on jouer
toutes les didascalies? à quoi servent –elles ? quelles indications nous donnent elles sur la situation
et les personnages ? de quel point de vue ? qu’est ce qui remplace les didascalies dans un roman ?
Qui peut prendre des libertés par rapport à ces indications ? développer le rôle du metteur en scène
et du parti-pris de mise en scène, en le reliant également au travail du décor et des costumes.
- La modernisation : est ce que les pièces doivent être montées en costume et décor d’époque ?
Est-ce que cette pièce mérite d’être « modernisée » et en quoi la mise en scène permet elle
d’actualiser la pièce ? travailler sur la notion d’une œuvre « dépassée » ou au contraire de
l’universalité de l’œuvre. Que peut se permettre un metteur en scène : a-t-on le droit de changer le
texte ? de moderniser des expressions ? en a-t-on besoin ? discuter le choix qui a été fait par
exemple de mettre du Claude François au lieu de Mireille ou encore l’Opéra de Gounod dans la
leçon de chant…
- L’individualisme : la pièce de Feydeau décrit une société qui tourne autour du Moi de chaque
individu (voir note de présentation du spectacle). En quoi est ce que notre société peut ressembler à
celle de la fin du XIXème siècle ? développer les parallèles historiques entre la révolution
industrielle, l’ère de la bourgeoisie, la valeur de l’argent à l’époque et celle qu’elle a aujourd’hui :
est-ce la même et pourquoi ? on peut aussi réfléchir à l’introspection (qui va déboucher sur le
freudisme) et l’hystérie décrite par Feydeau. En quoi la folie intervient elle dans cette société
apparemment traditionnelle ?
- Les ressorts comiques du langage : chez Feydeau, il y a beaucoup d’accents étrangers (voir
d'autres pièces comme Le Dindon ), de mots déformés (La puce à l’oreille)… En quoi est ce que
l’on peut déterminer le comique de langage – à différencier du comique de situation ?
- Mise en perspective : essayer de comparer différentes mises en scène du Fil à la patte, en
recherchant celle de la Comédie Française (avec Hirsch), celle plus récente de Francis Perrin avec
les animateurs de télévision.
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À propos de Georges Feydeau
Biogr aphie de l’auteur (186 2 – 1921)
Georges Feydeau, fils de l’écrivain réaliste Ernest Feydeau, est
un auteur dramatique français connu pour ses très nombreux
vaudevilles.
Très jeune, Georges Feydeau néglige ses études pour se
consacrer au théâtre. À ses débuts il est acteur et auteur de
monologues joués dans les salons parisiens avec Le Cercle des
Castagnettes, compagnie d'amateurs dont il était le fondateur
(1876-1879). Sa première pièce, Par la fenêtre, est jouée pour
la première fois en 1882, alors qu'il a 19 ans. Sa première
grande pièce publique, Tailleur pour dames, qui est fort bien
accueillie en 1886 au Théâtre de la Renaissance, lui vaut les
encouragements de Labiche. Il se marie en 1889 avec MarieAnne Carolus-Duran, fille du peintre Carolus-Duran. Ce mariage d'amour se soldera par un échec,
non sans lui donner une fille et trois fils : Germaine (1890), Jacques (1892), Michel (1900) et JeanPierre (1903). Georges s'efforce de mener une vie stable. Cela ne dure qu'un temps, il renoue vite
avec ses anciennes habitudes. Il ne peut se passer de la vie nocturne, où il trouve son inspiration, du
jeu - où il perd des sommes faramineuses - et des femmes. Le couple se délite. Marie-Anne
entretient une liaison avec un homme plus jeune qu'elle. Georges quitte le domicile conjugal et
s'installe à l'hôtel Terminus, en face de la gare Saint-Lazare. Il y restera dix ans.
La consécration vient en 1892 avec les pièces Monsieur chasse, Champignol malgré lui et Le
Système Ribadier. Suivront Un fil à la patte et L'Hôtel du libre-échange (1894), Le Dindon (1896)
et La Dame de chez Maxim (1899), autant de pièces écrites avec brio et toujours à l'affiche
aujourd'hui. Son théâtre, rempli de mouvements et de situations cocasses, oscille entre farce et
comédie, réalisme et caricature. Feydeau renouvelle le genre du vaudeville laissé par Labiche par
une étude plus approfondie des personnages. Il se moque notamment de la médiocrité des
existences bourgeoises, qu'il tourne en ridicule. Ayant apporté au théâtre la mécanique du rire,
Feydeau connut son apogée en 1905. Il rompit ensuite avec le vaudeville traditionnel pour créer des
comédies de mours en un acte qui mettaient en scène le quotidien ennuyeux du couple bourgeois :
La Puce à l'oreille (1907), Feu la mère de Madame et Occupe-toi d'Amélie (1908), On purge Bébé
(1910), Mais n'te promène donc pas toute nue (1912).
Très aimé de ses contemporains et des autres auteurs, il est témoin (avec Sarah Bernhardt) au
mariage de Sacha Guitry et d'Yvonne Printemps le 10 Avril 1919, Sacha Guitry allait ensuite le
visiter alors qu'il était dans la clinique du docteur Fouquart à Rueil où il décéda en juin 1921. Il
achève son existence à l'âge de 58 ans, après avoir été interné deux ans dans une maison de santé à
Rueil-Malmaison pour troubles psychiques dus à la syphilis.
Cet observateur de la société « fin de siècle », qui avait fait rire le public de la Belle Epoque, finit
ainsi ses jours tristement, non sans avoir salué la venue de Charlie Chaplin, son successeur au
cinéma.
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Les æuvres majeure s de George s Feydeau
Liste chronologique (non exhaustive)
Comédies – vaudevilles – pièces
Eglantine d’Ambroise, 1873
Par la fenêtre, 1882
Amour et piano - Gibier de potence, 1883
Fiancés en herbe - Tailleur pour dames, 1886
La lycéenne - A qui ma femme ? 1887
Un bain de ménage - Chat en poche - Les fiancés de Loches, 1888
L’affaire Edouard, 1889
C’est une femme du monde - Le mariage de Barillon - Mademoiselle Nounou, 1890
Monsieur chasse ! - Champignol malgré lui - Le système Ribadier, 1892
Un fil à la patte - Notre futur - Le ruban - L’Hôtel du Libre-Echange, 1894
Le dindon - Les pavés de l’ours, 1896
Séance de nuit, Dormez, je le veux !, 1897
La dame de chez Maxim, 1899
Le billet de Joséphine - La duchesse des Folies-Bergère, 1902
La main passe, 1904
L’âge d’or (comédie musicale), 1905
Le bourgeon, 1906
La puce à l’oreille, 1907
Occupe-toi d’Amélie, Feu la mère de Madame, 1908
Le circuit, 1909
On purge bébé - Cent millions qui tombent (inachevée), 1910
Mais n’te promène donc pas toute nue - Léonie est en avance, ou le mal joli, 1911
On va faire la cocotte (inachevée), 1913
Je ne trompe pas mon mari, 1914
Hortense a dit : “J’m’en fous !” - Complainte du pauv’propriétaire, 1916
“Le comique, c’est la réfraction naturelle d’un drame.”
Georges Feydeau
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L’æuvre de George s Feydeau
Sources : le dictionnaire encyclopédique du théâtre
Dictionnaire Français et encyclopédie Larousse
Une machine infernale
Quelle que soit leur tonalité, les “pièces” de Feydeau (il préfère souvent ce terme à celui de
vaudeville) ont su redonner au genre une vis comica qu’il avait perdue. Le tout repose sur la qualité
d’une intrigue construite avec un luxe de préparations et qui tisse un réseau arachnéen d’effets et de
causes dans lequel les personnages viendront s’empiéger. La chiquenaude initiale, un quiproquo ou
une rencontre intempestive, provoque une série de rebondissements en cascade, de péripéties
saugrenues, de situations cocasses, où brusquement, dans ce microcosme bourgeois, tout obéit à la
folle logique d’un fatum implacable. L’ensemble est emporté par un mouvement accéléré (souci
permanent de l’écrivain), et les personnages, qui passent continuellement de la crainte au
soulagement et vice versa, sont saisis de fébrilité et vivent dans une urgence qui leur interdit,
comme au spectateur, toute réflexion.
L’écriture dramatique, qui semble toujours explorer ses limites, relève d’une esthétique générale du
débord. Trop-plein d’effets, de péripéties, de personnages, d’accessoires dans le décor. Dans cette
atmosphère saturée, les objets dotés de malignité semblent s’animer alors que les personnages, qui
virevoltent et rebondissent, se réifient, butent sur des espaces clos ou sont projetés dans un jeu
forcené de portes ouvertes ou fermées.
Quelque s définitions
Absurde
(latin absurdus, discordant)
 Qui est contraire à la raison, au sens commun, qui est aberrant, insensé : Ce raisonnement
absurde aboutit à un non-sens. Il est absurde de croire aux revenants.
 Qui parle ou agit d'une manière déraisonnable : Vous êtes absurde de vous obstiner.
 Pour les existentialistes, se dit de la condition de l'homme, qu'ils jugent dénuée de sens, de
raison d'être.
Imbroglio
(italien imbroglio, de imbrogliare, embrouiller)
 Situation confuse et d'une grande complexité ; affaire embrouillée : Il se perd dans
l'imbroglio de sa vie sentimentale.
 Pièce de théâtre dont l'intrigue est très compliquée.
Quiproquo
(latin quid pro quod, une chose pour une autre)
Méprise sur un mot, sur un fait ou sur une personne (étymologiquement, prendre quelqu’un pour
quelqu’un d’autre), qui conduit un personnage à orienter son discours, ses sentiments ou son action
dans un mauvais sens. Dans la dramaturgie classique, il est l’une des formes de l’obstacle. Il a été
excessivement utilisé dans tous les genres dramatiques depuis l’Antiquité du fait de sa grande
malléabilité : d’une extension infinie (de quelques répliques à la presque totalité d’une pièce), il
possède en outre l’avantage d’être extrêmement facile à dissiper ; simple erreur d’information, sa
dissipation ne nécessite pas un enchaînement d’action, mais une nouvelle information qui peut
intervenir au moment jugé le plus opportun par le dramaturge. D’où l’accusation d’invraisemblance
dont il est souvent l’objet.
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Focus sur le Vaudeville
Définition
 Chanson strophique gaie, satirique et malicieuse,
chantée en France du XVe au XIXe s.
 Petite comédie légère, d'une intrigue amusante et vive,
mêlée de couplets souvent composés sur un air connu
et populaire.
 Comédie légère fondée sur l'intrigue et le quiproquo.
Le terme de vaudeville désignait autrefois des chansons
satiriques et mordantes, chantées dans les villages du Val-deVire et composées sur un air connu. Elles roulaient sur
quelque aventure, quelque événement du jour. Aujourd'hui le
mot sert à désigner une comédie d'intrigue, gaie, légère, riche
en quiproquos et en situations inattendues.
L’ancien Théâtre du Vaudeville Place de la Bourse à Paris, désormais transformé en cinéma (Paramount Opéra)
En littérature
Le mot (dont l'étymologie est incertaine, sans doute altération de vauder, tourner, et virer) désigne à
l'origine et jusqu'à la fin du XVIIe siècle non pas un genre théâtral mais un type de chanson
populaire, caustique et grivoise, né à la fin de la guerre de Cent Ans et dont la création est
généralement attribuée à Olivier Basselin. Puis, lorsque les Comédiens Italiens à la fin du
XVIIe siècle et après eux les auteurs du théâtre de foire (Lesage, Fuzelier) se mirent à introduire des
airs chantés dans leurs spectacles, ils donnèrent naissance à la « comédie en vaudeville », abrégée
ensuite en « vaudeville ». Le genre dont la caractéristique principale est la présence, dans une
proportion variable, des couplets chantés entrecoupant des scènes parlées, s'imposa après la
Révolution (création du théâtre du Vaudeville en 1792), et fut très prisé tout au long du
XVIIIe siècle, avec en particulier les œuvres de Vadé, de Sedaine et de Favart. Le vaudeville
connaît son apogée au XIXe siècle où il bénéficie de l'avènement d'un public bourgeois dont la forte
demande de divertissement et de légèreté n'est pas satisfaite par la « comédie sérieuse » en 5 actes
et en vers. Il se diversifie (H. Gidel distingue le « vaudeville-anecdotique », tiré d'un fait divers, du
« vaudeville-farce »), et se métamorphose. Jusqu'alors essentiellement fondé sur les calembours et
les numéros d'acteurs, dépourvu de véritable intrigue, le vaudeville se dote avec Eugène Scribe (qui
domine le genre de 1815 à 1850) d'une construction rigoureuse et savante. Elle est rythmée par les
quiproquos et les coups de théâtre qui s’insèrent dans un jeu subtil de préparations et où le suspens
ménagé n’exclut ni sentiment, ni psychologie, ni critique sociale (la « pièce bien faite »). Surtout,
vers 1860, le vaudeville perd sa dimension musicale récupérée par l'opérette pour se fondre avec la
comédie de mœurs, et gagner ses lettres de noblesse avec Eugène Labiche et Georges Feydeau, qui
parachèvent l'évolution amorcée par Scribe. Avec eux, le vaudeville devient une merveille de
mécanique théâtrale, dont l'éblouissante virtuosité (sensible dans la subtile construction de
l'intrigue, la multiplication des quiproquos, l'enchaînement frénétique des situations loufoques)
n'exclut pas la puissance corrosive dans la mise à nu des mensonges et des conventions sociales.
D'où, sans doute, l'intérêt des grands metteurs en scène contemporains (P. Chéreau, J.-P. Vincent,
G. Lavaudant) pour ces deux auteurs, longtemps considérés par les intellectuels comme les
parangons du théâtre petit-bourgeois de pur divertissement. Au XXe siècle, le vaudeville s'affaiblit
et se confond avec le théâtre de Boulevard, sans pour autant perdre les faveurs du public.
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D’un point de vue esthétique
L’évolution de l’art du vaudeville permet de déceler le développement d’une mécanique d’écriture
originale, faite de dialogues et de chansons imbriqués au gré des fantaisies de l’auteur et du trajet
bousculé des personnages. Montées une à une, les répliques se suffisent à elles-mêmes, sans silence,
sans intervalle, sans psychologie immédiate. Chaque réplique est un accident imprévu, et pas
seulement un moment, dans le parcours du personnage. Ignorant ce qu’il fera après la réplique, il ne
sait pas ce qu’il faisait avant qu’elle lui échappe. Sans passé, innocent de ce qu’il enclenche, en
réaction, chez les autres, le personnage est pleinement en acte ce que la réplique contient en
puissance : un cri, un mot d’esprit, une exclamation, une injure, une douleur, un éclat de rire. Sans
autre projet. Le vaudeville présente la conception de rencontres inattendues et détonantes, de
rapprochements de situations incompatibles, d’affrontements de personnages, enchaînés aux
répliques, qui, l’instant précédent, ne se connaissaient pas. De ces coïncidences apparemment
fortuites, néanmoins habilement agencées par l’auteur, naissent des entrées et sorties foudroyantes,
des dérèglements du comportement, des poursuites minées d’embûches et de chausse-trapes dans
lesquelles s’engouffre le personnage qui a oublié le but de sa précipitation excitée. Épuisé, exténué,
meurtri, il endure l’accumulation d’aventures et de coups qu’il ne maîtrise pas. À cette souffrance
physique s’ajoute l’objet créateur de situation. La transmission d’un vêtement, la perte de billets de
banque, la recherche d’un chapeau de paille disparu, l’oubli d’une jarretière ou d’une livrée
concourent à la fabrication du rythme infernal du vaudeville.
Heureusement le fol aboutement des situations est ponctué de havres de bonheur. La musique, les
chansons fondent l’humeur joyeuse qui doit dominer au spectacle de vaudeville. Ironiques,
sarcastiques, fortement rythmées et scandées, les chansons, aux sonorités répétées, redoublées,
permettent au public le plus large de participer aux heurs et malheurs des personnages. Ainsi le
cours effréné des scènes, les chocs entre les situations sont atténués par le plaisir vocal comme s’il
s’agissait de se donner du cœur à la poursuite du spectacle, immergé dans le flot de plaisirs sonores.
Si l’auteur de vaudevilles ne parvenait pas à créer de surprenants et heureux dénouements, la pièce
s’accomplirait, en fin finale, dans un carnage féroce, un cauchemar au réveil brutal.
Jeux de langage
Dans le vaudeville, la langue est considérée comme un matériau. Plusieurs champs langagiers
existent dans la même pièce et sont efficaces autant à la surface du texte, lors de la lecture, qu’à la
représentation de cette orchestration de mots et de formules. Parlers paysans et populaires, “cuirs”,
grivoiseries, pataquès, mots inventés, jurons, interjections, jeux de langues équivoques, expressions
étrangères, argots, langages techniques, calembours, déformations linguistiques, parodies,
paradoxes, euphémismes... La liste n’est pas close. Les combinaisons de langues différentes
constituent un théâtre polyphonique à l’intérieur des répliques. Les variations multiples créent des
déplacements, des dérapages, des fuites de bouche détonantes d’où naît le comique. Il s’appuie sur
les malentendus affichés à la surface du texte. Les jongleries de termes et d’expressions, constituées
de fragments de langues hétérogènes engendrent un univers d’espiègleries et de fantaisies
textuelles. Un sort particulier doit être fait aux répétitions. Ici, c’est à la fois la matière sonore
(aspect phonique) de la composition dramatique et les effets en miroir, en écho, d’un élément
proféré qui accentuent le rythme, la folie, voire l’irréalité ou le fantastique des propos. Les
répétitions touchent aussi bien les formules, les cris que les onomatopées ou les interrogations
brèves. Ces ensembles constituent une partition sonore contribuant à la dynamique de ces textes.
Entrecoupées de morceaux et de lambeaux de langue issus d’horizons en apparence incompatibles,
les paroles sont agencées dans un processus relevant de la stichomythie (à l’inverse de la tirade).
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L’équipe artistique
Isabelle Starkier, mise en scène
Après avoir usé ses fonds de jupe sur les bancs de l’École normale
supérieure et avoir « passé l’agrégation d’abord », puis dans la foulée une
thèse qui l’a menée sur les estrades (théâtrales) de l’université, Isabelle
Starkier s’est également formée aux cours de Daniel Mesguich, puis aux
Quartiers d'Ivry dirigés par Antoine Vitez, et ensuite par Philippe Adrien.
En 1985, elle crée la Compagnie du Star-Théâtre, qu'elle dirige depuis
lors.
Elle a mis en scène la Dernière Nuit d’Otto Weininger de J.Sobol (198891), les Joyeuses et Horribles Narrations du Père Duchesne de J-P Faye
(1989), Alors, l’apartheid est fini ? (1991-1995), Liens de sang d’Athol Fugard (1991), le Cabaret
de la grand’peur de Brecht et Weill (1992-2008), Les lendemains qui chantent faux de J. Sobol
(1995), Molly chante Bloom de J. Joyce (1994-96), Molly des sables de F. Gallaire (1994-2008),
les Exclusés (1998-2001), En pièces de Marivaux-Feydeau-Pirandello (2000-2002), Où va-t- on
mettre le piano ? de M. Chapsal (2001), la Comédie des travers de F. Sabrou et A. Blanchard
(2001-2008), Le Marchand de Venise (2003) qu’elle a traduit avec M.Lederer aux éditions du Bord
de l’eau, Têtes rondes et têtes pointues de Brecht (2004-2008), Scrooge d’après Dickens à
destination du jeune public (2005), Le bal de Kafka (2006) de T.Daly, joué à guichet plein à Paris
et en Avignon et toujours en tournée, Monsieur de Pourceaugnac de Molière en tournée et au
Théâtre Silvia Montfort en 2009, Résister, c’est exister (2008) d’A.Guyard à partir de textes de
résistants, interprété par F.Bourcier, en tournée et à Avignon, Quichotte en 2009 a Avignon, en
tournée et bientôt à Paris et enfin Le fil à la patte de Feydeau (2010) au Sudden à Paris, puis en
Avignon.
Elle a également été l’assistante de Daniel Mesguich et, outre nombre d’évènements et mises en
espace, elle a mis en scène cinq spectacles en Israël. Elle a publié un essai sur l’antisémitisme (Le
juif et l’assassin) et de nombreux articles dans diverses revues et colloques sur le théâtre. Elle
travaille également beaucoup avec des chœurs amateurs.
Jean-Pierre Benzekri, décors
Caricaturiste, Jean-Pierre Benzekri a travaillé comme décorateur en Israël pour les
Festivals d’Akko, du Teatr’Oneto, puis en France avec Isabelle Starkier, Jules-Benjamin
Rosette, Alain Blanchard, William Mesguisch, Daniel Mesguisch, Frédérique Smetana, JeanFrancis Maurel...
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La tr oupe
La pièce est menée par une troupe de jeunes acteurs tous issus des Ateliers du Sudden
école de Raymond Acquaviva (à l’exception de Daniel Jean qui à été formé au
Conservatoire). Ancien sociétaire de la Comédie Française, Raymond Acquaviva a été
entre autres, le professeur de Denis Podalydès, Isabelle Carré, Mélanie Thierry.
Christine Beauvallet quitte une carrière de business woman pour
revenir au Théâtre. Elle campe en 2009 le rôle loufoque de Quince,
dans Le Songe d¹une nuit d’été. Elle crée en mars 2010 au Théâtre de
l’Epée de Bois L’amour est un animal luisible d’Anne de Commines.
Marion Champenois a suivi l’enseignement de Françoise
Labrusse. Elle joue au sein de la compagnie Jacques Fontaine sous la
direction de Véronique Affholder, dans Stop the tempo de Gianina
Carbunariu mis en scène par Françoise Labrusse, primé au Festival du
Havre et au Festival de Tours en 2008. Elle interprète L’Infante dans
Le Cid mis en scène par Marie Montegani.
Christophe Charrier, compositeur et interprète, débute avec la
Compagnie Affaires à suivre de Mathieu Cadot. Il joue Figaro et le
rôle de Bois d’Enghein au Théâtre de Poissy et travaille avec Béla
Grushka dans Mesure pour Mesure de Shakespeare, Il travaille avec
Frank Berthier sur Etats des Lieux, création autour de L’Opéra de
Quatre Sous.
Paul-Alexandre Grenier a interprété le rôle du Roi Lear sous la
direction de Mihaïl Tarna à l’été 2007. Il a tenu le rôle de Puck sous la
direction de Raymond Acquaviva dans Le Songe d’une nuit d’été.
Depuis l’été 2007, il incarne Don Diègue dans Le Cid dirigé par Marie
Montegani.
Daniel Jean
a étudié au CNS de Paris et à l’ENSATT, puis s’est
formé à la méthode de l’Actors Studio au Lee Strasberg’s Theater
Institute de Los Angeles. Au sein du Star Théâtre, Daniel interprête le
rôle titre dans Monsieur de Pourceaugnac et le rôle de l'Avocat dans
Richard III (ou presque...). Il a également joué sous la direction de
Philippe Adrien dans Le Procès de Kafka et Le Malade imaginaire.
On le retrouve aussi dans La Cerisaie m.e.s. par J-R.
Lemoine, Monsieur Toussaint d’Edouard Glissant m.e.s. par Greg
Germain, Othello par Claude Darvy.
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Florent Mousset joue en 2001 dans La Dispute de Marivaux (avec
la troupe du Théâtre du Pax) et dans Le Dindon de Feydeau, puis dans
Les Histrions mis en scène par Richard Mitou au Théâtre de la
Colline, dans Le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare mis en scène
par Raymond Acquaviva.
Lionel Pascal fait ses premiers pas au théâtre dans Le Roi Lear mis
en scène par Mihai Tarna. En 2009 dans 1984 mis en scène par
François Bourcier et dans Le Cid mis en scène par Marie Montégani.
Récemment il a joué dans L'Alpenage de Knobst sous la direction de
Xavier Lemaire.
Jessica Rivière débute sa formation au Cours Simon avec David
Sztulman. À l’affiche dans Le Songe d’une nuit d’été, elle joue aussi
dans J’aime à chahuter le silence autour des textes de Jean Senac et
Kateb Yacine, mise en scène par Rafik Slama.
Lucie Toulmond arrive à Paris en 2004 pour intégrer le cours
Viriot et la compagnie Du Bruit Dans La Cuisine et interprète le rôle
de la femme dans la création de Marine Rozet, L’Entre Eux Deux. En
2009 elle joue dans Séance De Nuit de Feydeau, mise en scène par
Annabelle Guilhem puis travaille aux côtés d’Alain Berlioux pour Les
Gens De Hemsö de Strindberg.
Thomas Nucci débute avec Didier Bezace dans La Femme changée
en renard de David Garnett, puis à la Comédie-Française, avec JeanLouis Benoît dans Moi de Labiche. Il rejoint le Sudden Théâtre et joue
dans Le Songe d’une nuit d’été et La Double Inconstance.
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Autour du spectacle
Sensibilisation au thé âtre pour le public scolaire
Nos sensibilisations scolaires sont généralement organisées en lien avec une de nos
représentations sur scène, en Ile de France ou lors de nos tournées en région. C’est un moyen
de préparer à la position de spectateur de façon ludique mais également l’occasion de rendre
un spectacle plus accessible une fois en salle.
LE VOYAGE THEATRAL OU DECOUVRIR LE THEATRE DE L’INTERIEUR
Organisé en lien avec une de nos représentations sur scène, le « Voyage théâtral » est une
journée de sensibilisation de 7 heures qui s’adresse aux élèves du collège au lycée, répartis
par groupes de 15. Suivant une charte pédagogique, un comédien de la compagnie explique
par une évolution très progressive le fonctionnement de la « machine » théâtrale : du
monologue au dialogue, du chœur, de la parole activante à l’objet activant, de la situation
théâtrale à la réplique de jeu. C’est un travail autour de l’improvisation, de la construction
d’une situation dramatique et de l’interprétation.
Les exercices valorisent leur imaginaire, leur potentiel créatif et leur capacité d’expression. Ils
leur apprennent à jouer et donc à mieux maîtriser leurs émotions. Ils travaillent aussi sur la
distance et sur les liens entre l’individu et la collectivité. Après une centaine de ces journées,
nous constatons qu’elles permettent aux enseignants de modifier leur rapport à l’ensemble de
la classe ainsi que les rapports internes des élèves entre eux.
Avec ce principe de journée continue de sensibilisation théâtrale, nous développons une
formule qui allie la concentration, le voyage et la progression visible. L’écoute des spectacles
se trouve exacerbée par cette familiarisation au théâtre et aux comédiens qu’ils retrouvent sur
le plateau. Les débats à l’issue de la représentation sont ensuite la poursuite d’un travail avec
des acteurs qu’ils connaissent et reconnaissent comme les artisans d’un spectacle vivant.
En 2007/2008, 5 intervenants professionnels du théâtre (comédiens de la Compagnie) se sont
réparti 11 ateliers à destination de 70 classes d’Ile de France. Ce travail est également
possible avec les enseignants en amont (formation sur un ou deux jours). Des demi-journées
de sensibilisation sont également envisageables sur demande.
ATELIERS A LA CARTE
Nous proposons également des ateliers de théâtre personnalisés, adaptés à l’âge et au nombre
des élèves, ainsi qu’aux objectifs pédagogiques de l’enseignant: éveil théâtral, atelier
d’improvisation ou d’initiation théâtrale, l’atelier visant à faire prendre confiance en soi aux
élèves, en lien avec la représentation d’une pièce de la Cie des pouvons également mettre en
place des ateliers pour les classes Option Théâtre. Ces ateliers hebdomadaires d’1, 2 ou 3
heures peuvent déboucher ou non sur une représentation.
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Annexe 1
Acte I – Scène XIV
Bois-d’Enghien, puis Lucette
Bois-D’enghien, gagnant la droite.— Et maintenant, moi, j’ai préparé le terrain du côté de ce
bonhomme-là, du Bouzin. Il n’y a plus à tergiverser : mon contrat se signe ce soir, il s’agit
d’aborder la rupture carrément.
Lucette, partant à la cantonade.— C’est ça ! ce sera charmant ! Dépêchez-vous !
Bois-D’enghien, s’asseyant sur le canapé, côté le plus éloigné.— Elle !… Par exemple, si je sais
comment je vais m’y prendre ?
Lucette, descendant derrière le canapé et venant embrasser Bois-d’Enghien dans le cou.— Tu
m’aimes ?
Bois-D’enghien.— Je t’adore !
Lucette.— Ah ! chéri !…
Elle le quitte pour faire le tour du canapé et aller s’asseoir à gauche de Bois-d’Enghien.
Bois-D’enghien, à part.— C’est pas comme ça, en tous cas !…
Lucette, assise à sa gauche.— Que je suis heureuse de te revoir, là ! Je n’en crois pas mes yeux !
Vilain ! si tu savais le chagrin que tu m’as fait ! J’ai cru que c’était fini, nous deux !
Bois-D’enghien, protestant hypocritement.— Oh ! "fini" !
Lucette, avec transport.— Enfin, je te r’ai ! Dis-moi que je r’ai ?
Bois-D’enghien, avec complaisance.— Tu me r’as !
Lucette, les yeux dans les yeux.— Et que ça ne finira jamais ?
Bois-D’enghien, même jeu.— Jamais !
Lucette, dans un élan de passion, lui saisissant la tête et la couchant sur sa poitrine.— Oh ! mon
nan-nan !
Bois-D’enghien.— Oh ! ma Lulu !
Lucette couche sa tête en se faisant un oreiller de ses deux bras sur la hanche de Bois-d’Enghien
qui se trouve étendu sur ses genoux, de côté et très mal.
Bois-D’enghien, à part.— C’est pas ça du tout ! Je suis mal embarqué !…
Lucette, dans la même position et langoureusement.— Vois-tu, voilà comme je suis bien !
Bois-D’enghien, à part.— Ah ! bien ! pas moi, par exemple !
Lucette, même jeu.— Je voudrais rester comme ça pendant vingt ans !… et toi ?
Bois-D’enghien.— Tu sais, vingt ans, c’est long !
Lucette.— Je te dirais : "Mon nan-nan !" ; tu me répondrais : "Ma Lulu !…" et la vie s’écoulerait.
Bois-D’enghien, à part.— Ce serait récréatif !
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Lucette, se remettant sur son séant, ce qui permet à Bois-d’Enghien de se redresser.—
Malheureusement, ce n’est pas possible ! (Elle se lève, fait le tour du canapé, puis avec élan, à
Bois-d’Enghien.) Tu m’aimes ?
Bois-D’enghien.— Je t’adore !
Lucette.— Ah ! chéri, va !
Elle remonte au-dessus du canapé.
Bois-D’enghien, à part.— Pristi ! que c’est mal engagé !
Lucette, au milieu de la scène et au-dessus d’un air plein de sous-entendu.— Alors…, viens
m’habiller ?
Bois-D’enghien, comme un enfant boudeur.— Non !… pas encore !
Lucette, descendant.— Qu’est-ce que tu as ?
Bois-D’enghien, même jeu.— Rien !
Lucette.— Si ! tu as l’air triste !
Bois-D’enghien, se levant et prenant son courage à deux mains.— Eh bien ! oui ! si tu veux le
savoir, j’ai que cette situation ne peut pas durer plus longtemps !
Lucette.— Quelle situation ?
Bois-D’enghien.— La nôtre (À part.) Aïe donc ! Aïe donc (Haut.) Et puisqu’aussi bien, il faut en
arriver là un jour ou l’autre, j’aime autant prendre mon courage à deux mains, tout de suite :
Lucette, il faut que nous nous quittions !
Lucette, suffoquée.— Quoi !
Bois-D’enghien.— Il le faut ! (À part.) Aïe donc ! Aïe donc !
Lucette, ayant un éclair.— Ah ! mon Dieu !… tu te maries !
Bois-D’enghien, hypocrite.— Moi ? ah ! la la ! ah ! bien ! à propos de quoi ?
Lucette.— Eh bien ! pourquoi ? Alors, pourquoi ?
Bois-D’enghien.— Mais à cause de ma position de fortune actuelle… ne pouvant t’offrir
l’équivalent de la situation que tu mérites…
Lucette.— C’est pour ça ! (Eclatant de rire, en se laissant presque tomber sur lui d’une poussée
de ses deux mains contre les épaules) Ah ! que t’es bête !
Bois-D’enghien.— Hein ?
Lucette, avec tendresse, le serrant dans ses bras.— Mais est-ce que je ne suis pas heureuse
comme ça ?
Bois-D’enghien.— Oui, mais ma dignité !…
Lucette.— Ah ! laisse là où elle est, ta dignité ! Qu’il te suffise de savoir que je t’aime (Se
dégageant et gagnant un peu la gauche, avec un soupir de passion.) Oh ! oui, je t’aime !
Bois-D’enghien, à part.— Allons, ça va bien ! ça va très bien !
Lucette.— Vois-tu, rien qu’à cette pensée que tu pourrais te marier ! (Retournant à lui et le
serrant comme si elle allait le perdre.) Ah ! dis-moi que tu ne te marieras jamais ! jamais !
Bois-D’enghien.— Moi ?… Ah ! bien !
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Lucette, avec reconnaissance.— Merci ! (Se dégageant.) Oh ! d’ailleurs si ça t’arrivait, je sais
bien ce que je ferais !
Bois-D’enghien, inquiet.— Quoi ?
Lucette.— Ah ! ça ne serait pas long, va ! Une bonne balle dans la tête !
Bois-D’enghien, les yeux hors des orbites.— À qui ?
Lucette.— À moi, donc !
Bois-D’enghien, rassuré.— Ah ! bon !
Lucette, qui s’est approchée de la table, prenant nerveusement le "Figaro" laissé par la
baronne.— Oh ! ce n’est pas le suicide qui me ferait peur, si j’apprenais jamais, ou si je lisais dans
un journal… (Elle indique le journal qu’elle tient.)
Bois-D’enghien, à part, terrifié, mais sans bouger de place.— Sapristi ! un "Figaro" !
Lucette.— Mais, je suis folle ; puisqu’il n’en est pas question, à quoi bon me mettre dans cet état !
Elle rejette le "Figaro" sur la table et gagne la gauche.
Bois-D’enghien, se précipitant sur le "Figaro" et le fourrant entre sa jaquette et son gilet. À
part.— Ouf !… Mais il en pousse donc ! il en pousse !
Lucette s’est retournée au bruit. Bois-d’Enghien rit bêtement pour se donner une contenance.
Lucette, revenant à lui, avec élan et se jetant dans ses bras.— Tu m’aimes ?
Bois-D’enghien.— Je t’adore !
Lucette.— Ah ! chéri !
Elle remonte.
Bois-D’enghien, à part.— Jamais !… jamais je n’oserai lui avouer mon mariage, après ça !
jamais !
Il gagne la droite et se laisse tomber, découragé, sur le canapé.
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Annexe 2
Indications de décors de Georges Feydeau
Acte I
Un salon chez Lucette Gautier.— Ameublement élégant.— La pièce est à pan coupé du côté
gauche ; à angle droit du côté droit ; à gauche, deuxième plan, porte donnant sur la chambre
à coucher de Lucette.— Au fond ; face au public, deux portes ; celle de gauche, presque au
milieu, donnant sur la salle à manger (elle s’ouvre intérieurement) ; celle de droite ouvrant
sur l’antichambre.— Au fond de l’antichambre, un porte-manteaux.— Au fond de la salle à
manger, un buffet chargé de vaisselle.— Dans le pan coupé de gauche, une cheminée avec sa
glace et sa garniture.— À droite, deuxième plan, autre porte. (Toutes ces portes sont à deux
battants.)— À droite, premier plan, un piano adossé au mur, avec son tabouret.— À gauche,
premier plan, une console surmontée d’un vase.— À droite près du piano, mais suffisamment
éloigné de lui pour permettre de passer entre ces deux meubles, un canapé de biais, presque
perpendiculairement à la scène et le dos tourné au piano.— À droite du canapé, c’est-à-dire
au bout le plus rapproché du spectateur, un petit guéridon.— À l’autre bout du canapé, une
chaise volante.— À gauche de la scène, peu éloignée de la console, et côté droit face au
public, une table rectangulaire de moyenne grandeur ; chaise à droite, à gauche et au-dessus
de la table.— Devant la cheminée, un pouf ou un tabouret ; à gauche de la cheminée et
adossée au mur, une chaise.— Entre les deux portes du fond, un petit chiffonnier.— Bibelots
un peu partout, vases sur la cheminée, etc. ; tableaux aux murs ; sur la table de gauche, un
Figaro plié.
Acte II
La chambre à coucher de Mme Duverger, dans son hôtel. Grande chambre carrée, riche et
élégante, ouvrant au fond par une grande porte à quatre vantaux sur les salons. (Les deux
vantaux extrêmes sont fixes et mobiles, à volonté.) À gauche, 3e plan, porte à un battant. À
droite, 1er plan, autre porte également à un battant. À gauche, 2e plan, l’emplacement d’un
lit de tête (le lit a été enlevé pour la circonstance), il ne reste que le baldaquin et les rideaux
du lit, à la place duquel on a mis un fauteuil. Au fond, face au public et à gauche de la porte
d’entrée, grande armoire de style, vide. À droite de la porte d’entrée, presque entièrement
dissimulée par un paravent à six feuilles (la dernière feuille fixée à l’angle de droite du
décor), une toilette de dame avec sa garniture. Devant le paravent, une table carrée, une
chaise derrière la table. Une chaise contre le mur de chaque côté de la porte de droite. À
gauche, au milieu de la scène une chaise longue placée presque perpendiculairement à la
scène, la tête vers le fond, le pied côté du spectateur (le dossier de la chaise longue doit être
très peu élevé) ; à gauche également, presque au pied de la chaise longue, un petit guéridon
sur lequel est un timbre électrique. À gauche du baldaquin du lit une chaise volante. Du
milieu, du panneau compris sous le baldaquin, émerge une tulipe électrique qui permet en
temps ordinaire de lire dans le lit. Un lustre allumé au milieu de la pièce. Au fond, dans le
second salon, face au public, une cheminée. Dans cet acte, tout le monde est en tenue de
soirée.
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Acte III
Le théâtre est divisé en deux parties. La partie droite, qui occupe les trois quarts de la scène,
représente le palier du deuxième étage d’une maison neuve ; au fond, escalier praticable, très
élégant, montant de droite à gauche. Contre la cage de l’escalier, face au public, une
banquette. Au premier plan, à droite, porte donnant sur l’appartement de Bois-d’Enghien ;
bouton électrique à la porte ; à droite de la porte, un siège en X appareillé à la banquette. À
gauche, premier plan, dans la cloison qui coupe le théâtre en deux, et formant vis-à-vis à la
porte de droite, autre porte ouvrant directement sur le cabinet de toilette de Bois-d’Enghien.
La porte se développe intérieurement dans le cabinet, de l’avant-scène vers le fond. C’est ce
cabinet de toilette qui forme la partie gauche du théâtre. À gauche, deuxième plan, une
fenêtre ouvrant sur l’intérieur. Au fond à gauche, face au public, une porte à un battant
ouvrant extérieurement sur un couloir. À droite de la porte, grande toilette-lavabo avec tous
les ustensiles de toilette ; flacons, brosses, peignes, éponges, verre et brosse à dents,
serviettes, etc. À gauche, premier plan, une chaise avec, dessus, des vêtements d’homme
pliés ; au-dessus, un fauteuil. Entre le fauteuil et la fenêtre, une patère à laquelle est
suspendu un peignoir de femme ; par terre, une paire de mules de femme. À la cloison de
droite, près du lavabo, portemanteau à trois champignons. Les deux portes du palier sont
munies à l’intérieur de vraies serrures ouvrant et fermant à clé.
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