l`âge classique - Médiathèque de la Cité de la musique

l'âge classique - I
vendredi 4, samedi 5, dimanche 6,
samedi 12 et samedi 19 octobre 1996
cité de la musique
François Gautier, président
Brigitte Marger, directeur général
l'âge classique
Si l'on s'en tient à l'acception courante, le terme de classicisme
évoque tout naturellement l'idée d'une norme, d'un cadre, d'une
symétrie, ou même de la réconciliation entre des contraires. Comme
toutes les périodes fixées un tant soit peu artificiellement par l'histoire
des arts, l'âge classique n'a été perçu comme tel qu'après coup, en
relation avec le baroque qui le précède et le romantisme qui lui succède. En musique, la naissance du style classique (vers 1770) coïncide bien sûr avec le déclin de l'esprit baroque : aux volutes de
l'instrument ou de la voix solo, soutenues par la « basse continue », succèdent de nouvelles formes qui laissent de moins en moins de liberté
à l'interprète et qui échappent peu à peu à l'influence de la danse.
Ainsi la suite baroque, qui n'est autre à l'origine qu'une succession de
danses plus ou moins stylisées, fait place à la sonate ; celle-ci conserve
le principe de l'enchaînement de mouvements aux tempi contrastés,
mais impose peu à peu un cadre formel et expressif, libre de toute
attache vis-à-vis de la musique de cour. C'est dans ce mouvement
général que naissent à la fois la sonate pour deux instruments à part
égale, ou pour clavier solo, la symphonie et le quatuor à cordes.
Pour ces trois grands genres musicaux de l'époque classique, le propos semble n'être plus désormais l'intensité continue de l'expression, comme cela pouvait l'être à l'époque baroque, mais la réalisation
d'œuvres puissamment contrastées, qui parviennent à réconcilier les
contraires, par la maîtrise affichée de leur opposition. C'est en quelque
sorte l'art du dramatisme porté à son sommet, au niveau de l'œuvre
entière, comme à celui d'un mouvement et même d'une phrase
unique. L'un des traits typiques du style classique est par exemple
l'énoncé d'une phrase courte, périodique et articulée, à quoi succède une « réponse » cohérente et contrastée. Cette cohérence, l'aisance donnée à l'auditeur pour percevoir et repérer la logique interne
de l'œuvre signent la notion de classicisme.
Cette période fondamentale de la musique savante européenne se
concentre idéalement dans ce qu'il est convenu d'appeler le classicisme
viennois, à qui l'on associe les noms de Haydn, Mozart et Beethoven
(bien qu'aucun d'entre eux ne soit originaire de cettee ville). Joseph
Haydn, de par sa position dans le XVIIIe siècle (il naît une vingtaine
d'années avant la mort de J.S. Bach et meurt une dizaine d'années
après la naissance de Schubert) et sa longévité, résume à lui seul
toutes les données du style classique. En outre, ses fonctions de musicien serviteur des Princes Esterhazy, les contraintes que cela signifie
sur le plan de la composition, font de lui un témoin idéal de l'esprit
classique. La symphonie (souvent en réponse à une commande), le
quatuor, conçu chez lui plus librement et dont il est l'un des grands
créateurs, les vastes architectures religieuses (oratorios et messes),
les opéras s'inscrivent avec une majesté flamboyante dans une époque
qui rêve encore la splendeur de ses royaumes et qui est profondément marquée par le rayonnement de la foi, mais qui pourtant en
pressent confusément l'effondrement prochain.
Mozart et, davantage encore, Beethoven feront vaciller puis s'écrouler le bel édifice classique pour faire entendre le chant de l'individu solitaire aux prises avec ses doutes. Haydn, quant à lui, est encore le
serviteur de la convention classique. Il en est aussi le plus grand maître.
Hélène Pierrakos
vendredi 4 octobre - 20h / salle des concerts
Joseph Haydn
3 Motets :
Quae res admiranda ?
Dictamina mea
O Jesu, te invocamus
(durée 21 minutes)
Symphonie en ré mineur, Hob. 1: 26, « Lamentations »
allegro assai e con spirito - adagio - menuet
(durée 21 minutes)
entracte
Messe « In tempore belli », en ut majeur, Hob. XXII : 9
Kyrie - Gloria - Credo - Sanctus - Benedictus - Agnus Dei
(durée 45 minutes)
Sigiswald Kuijken, direction
Sandrine Piau, soprano
Marijke Van Arnhem, alto
Jean-Paul Fouchécourt, ténor
Harry Van der Kamp, basse
Chœur de chambre de Namur
La Petite Bande
L'orchestre La Petite Bande se produit avec le soutien de la société
Nordina International Trading S.A., membre du Cercle des Amis de la
Culture flamande.
l'âge classique - I
Joseph Haydn
3 Motets :
Quae res admiranda ? - Dictamina mea - O Jesu, te invocamus
Il s'agit de trois contrefaçons, d'extraits de la Cantate « Applausus »
composée en 1768 dont Haydn n'est probablement pas l'auteur mais
qu'il a approuvées. Le procédé est fréquent à cette époque - c'est là
une résurgence de l'ère baroque, où les thèmes circulaient, aussi bien
entre compositeurs (voir le « passage » des concertos de Vivaldi sous la
plume de Bach) qu'entre plusieurs œuvres d'un même compositeur.
La Cantate « Applausus » est l'une des premières commandes extérieures à la cour des Princes Esterhazy que Haydn ait reçue depuis
son arrivée en 1761 à Esterhaza. Ecrite pour l'abbaye de la
Bienheureuse-Vierge-Marie de Zwettl (à l'occasion du cinquantième
anniversaire des vœux de l'abbé), elle a été créée en l'absence du compositeur qui rédigea de ce fait une importante liste de recommandations
pour l'interprétation à l'intention des exécutants.
Applausus signifie ici « qui applaudit », « qui glorifie ». Le texte allégorique et moralisateur met en scène les quatre vertus que sont la
Tempérance, la Prudence, la Justice et le Courage, dissertant sur le
thème de la vie monastique en en vantant les mérites. Les trois extraits
de cette cantate adaptés en motets par un musicien inconnu sont soumis à un certain nombre de modifications, en particulier sur le plan du
texte. La Cantate «Applausus », malgré sa destination, apparaissait bien
davantage comme une œuvre profane dans son propos glorificateur on y a donc adapté un texte plus précisément religieux pour la version en motets.
Le motet Quae res admiranda est une adaptation de la première séquence
vocale de la cantate (Quae metamorphosis), récitatif accompagné qui
met en scène alternativement les quatre vertus. Dictamina mea est dans
la cantate un duo concertant bien développé entre la Tempérance et la
Prudence (soprano et alto). Quant au OJesu, te invocamus, il n'est
autre que l'adaptation du chœur final de la cantate O coelites vos invocamus (ô dieux du ciel, nous vous invoquons), texte probablement jugé
trop profane, par le polythéisme à l'antique qu'il suppose.
6 1 cité de la musique
l'âge classique - I
Quae
res
admiranda
?
Quae res admiranda ?
Naturae Author precibus nostris
flectitur assidue ;
hac confidentia nos in Domino pie
jubilemus
Votis nostris obsequuntur omnia ;
nostrum hocce solatium fidelibus
est desiderium
Quod sufficit solum repleri Sancto
Spiritu,
et fulciuntur ejus gratia.
Contendite ergo fideles preces vestras adornare
Dictamina
mea
O Jesu,
te
invocamus
O Jesu, te invocamus
ac tuam opem exoramus :
juvamen non negato.
O Jesu, te invocamus
te flagitamus : t
uos favores non renuito
tuos favores non avertito
ac opem ruam imploramus
Caeleste fer
solatium aeternae vitae
praemium Dei benignitate
Caeleste fer
auxilium aeternae vitae
praemium Dei benignitate
Dictamina mea doceri qui gestit,
Et dogmata Christi qui credere
cupit ,
accedat hoc ad solium ;
Qui gestit dictamina mea doceri,
qui credere cupit et dogmata
Christi
accedat hoc ad solium
Haec opera Christi ad gradus
honoris
dant largos haec semina fructus
laboris
praedulce in solatium
Ces trois œuvres sont des adaptations
(de texte) d'Applausus, cantate allégorique, Hob. XXIV a : 6
notes de programme / 7
l'âge classique - I
Symphonie en ré mineur, Hob. 1: 26, « Lamentations »
L'orchestre des Princes Esterhazy a été créé en 1761 et la première
direction confiée à Haydn qui prenait, cette année-là, ses fonctions
de musicien de cour. La composition de symphonies à l'intention de
cette formation occupait la majeure partie du temps de Haydn ; on a
sans doute abusivement argué de cette situation particulière pour
considérer le corpus des symphonies haydniennes avec une certaine
condescendance. Or, de même que Bach placé dans des conditions
analogues, Haydn était suffisamment homme de métier pour insuffler
à toute œuvre de sa main, fût-elle composée dans la hâte et l'obligation, la liberté de pensée nécessaire.
La symphonie dite « Lamentations » est typiquement une œuvre de
commande et même une composition de circonstance, puisqu'elle
s'achève étrangement sur un menuet, ce qui laisse supposer sa fonction de prélude à une cérémonie. L'œuvre, titrée Passio e Lamentatio
se réfère explicitement à la Semaine Sainte ; de plus, on constate
l'apparition, au long de l'œuvre, de plusieurs mélodies grégoriennes
intégrées au discours orchestral, souvent « cachées » d'ailleurs dans des
voix intermédiaires. Le second mouvement, adagio, s'inspire quant à
lui de la mélodie d'église Incipit Lamentatio Jeremiae Prophetae. Seul
le menuet final est libre de toute référence religieuse. Cette symphonie dans son ensemble apparaît, malgré sa connotation grégorienne, comme un bon exemple du « ton » spécifique de la symphonie
classique. Un allegro initial aux allures d'ouverture d'opéra, dont la
vitalité concentrée mènerait tout naturellement au lever du rideau
(ici une grande aria, en guise de second mouvement de la symphonie) et un menuet qui résume à lui seul la courtoisie particulière de
la musique de cette époque : non seulement sa référence à la musique
de cour, mais son élégance presque distante.
Messe « In tempore belli »
Auteur de quatorze messes, de trois grands oratorios, d'un Stabat
Mater et de bien d'autres pièces sacrées (telles que les Sept dernières
paroles du Christ en croix), Haydn y développe ce qui est peut-être le
trait le plus extraordinaire de son génie : l'art de prendre en charge une
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l'âge classique - 1
forme aux contours bien délimités et de lui insuffler une véritable
liberté de pensée. Le texte de la messe catholique, nécessaire, incontournable et incompressible, fournit à Haydn une charpente qui, par
sa rigidité même, ouvre le champ à l'inventivité.
La Messe « In tempore belli » (Messe pour le temps de guerre), dite aussi
Paukenmesse (Messe des timbales), pour l'importance inusitée qu'elle
donne à cet instrument, appartient aux six dernières messes composées par Haydn de 1796 à 1802, après son retour définitif d'Angleterre.
A la fin de l'année 1796 règne à Vienne un patriotisme grandissant :
Bonaparte a, au printemps, vaincu à plusieurs reprises l'armée autrichienne en Italie. En août, la mobilisation générale a été décrétée et plusieurs œuvres inspirées par cette effervescence nationaliste sont
composées au même moment. Créée en décembre 1796 à Vienne, la
Messe pour un temps de guerre se caractérise d'abord par son éclat : une
messe pour les grands de ce monde, qui assume avec superbe son
propos pour le moins paradoxal. Chanter l'appartenance à la chrétienté en invoquant, musicalement, la guerre : voilà qui dut en faire frémir plus d'un... Mais l'époque était à la glorification de la puissance
divine et de celle des Habsbourg, l'une et l'autre allant de soi, l'une et
l'autre se renforçant en somme mutuellement.
Ainsi la Messe « In tempore belli » apparaît-elle comme un magnifique
exemple de jubilation concertante, au style décoratif, que ne parvient pas à tempérer la présence sourdement inquiétante des timbales. La percussion, au contraire, semble rythmer ici la rhétorique
religieuse, en donnant au dogme catholique toute sa force. L'œuvre
se déroule comme une grande fresque faisant alterner librement
chœurs et soli ; mais Haydn ne se refuse pas à exploiter certaines
conventions propres au genre : énoncé d'une fugue pour le Credo
(comme pour évoquer l'extension progressive du christianisme...),
phrase de soprano en extase sur les mots « Maria virgine », etc.
Beaucoup plus étrange est l'utilisation très théâtrale de la timbale
solo pour la séquence conventionnellement tendre et mélancolique
qu'est l'Agnus Dei. On l'aura compris : c'est là une messe où l'on
doit deviner l'ampleur de l'église et la multitude des fidèles, une sorte
de credo généralisé dans la certitude de la victoire autrichienne.
Qu'en pensait-on là-haut ?
H.P.
notes de programme | 9
samedi 5 octobre - 16H30
dimanche 6 octobre - 15h / amphithéâtre du musée
Joseph Haydn
Les sept dernières paroles du Christ en croix, Hob. XX. 1 :
introduzione
I - « Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu'ils font »
II - «Aujourd'hui, tu seras avec moi au paradis »
III - « Femme, voici ton fils, et toi, voici ta mère »
IV - « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ? »
introduzione
V - « J'ai soif »
VI - « Tout est consommé »
VII - « Père, je remets mon esprit entre tes mains »
terremoto
(version pour piano)
(durée 1 heure 10 minutes)
Joss van Immerseel, piano-forte Brodmann 1814 *
* instrument appartenant aux collections du musée de la musique
l'âge classique - I
Joseph Haydn
Les sept dernières paroles du Christ en croix, Hob.
XX.
1
(version pour piano)
En 1785, Haydn qui réside alors à Esterhaza, reçoit d'Espagne une
commande : il s'agit de composer une œuvre instrumentale illustrant les Sept dernières paroles du Christ en croix, destinée à être exécutée
pendant le carême dans l'église de Santa Cueva à Cadix. Comme
souvent, cependant, Haydn dépasse la contrainte d'une commande
extérieure, puisqu'il réalise la même année la version pour quatuor à
cordes et corrige la version pour clavier - la version oratorio est un peu
plus tardive et a été créée en 1796. L'œuvre dans ses différents états
échappe très vite au cadre strict de la musique religieuse et remporte
un très grand succès dans toute l'Europe.
Haydn prend ici un parti formel très remarquable : chacune des sept
paroles donne lieu à un mouvement lent doté d'un thème et d'un
mode d'écriture propres, échafaudant ainsi une vaste fresque méditative qui propose sept séquences avec un état d'esprit particulier
vis-à-vis de la Passion du Christ.
« Faire se succéder sept adagios sans fatiguer l'auditeur n'était point
une tâche des plus faciles », dit Haydn dans la préface de 1801. On
peut aller encore plus loin : réussir à intégrer une musique aussi
contemplative au répertoire de concert des années 1790 semble tenir
de l'exploit. « Ce sont ordinairement des productions bien contestables que ces morceaux de caractère, écrit en 1788 le critique de la
Musikalische Realzeitung, mais quiconque possède si peu que ce soit
de sentiment pourra deviner ici, presque à chaque note, ce que le
compositeur a voulu exprimer. »
Au-delà même de la destination initiale de l'œuvre, qui contraignait
Haydn à certains choix esthétiques (brièveté, mais aussi efficacité
expressive de chaque section, en raison du « programme » imposé à
la méditation de l'auditeur) les Sept dernières paroles du Christ en croix
condensent d'une certaine manière trois discours : celui des dernières années de l'âge classique, mais aussi le style galant, un peu
plus ancien, qui marque tant de symphonies et de quatuors de Haydn
et une esthétique beaucoup plus dépouillée, venue peut-être de la
musique religieuse baroque. Le grand intérêt de la version pour clavier, outre sa rareté, est qu'elle permet surtout de percevoir, de façon
notes de programme | 11
l'âge classique - I
autre que le quatuor à cordes (version probablement la plus célèbre),
le caractère méditatif de cette musique.
Joss van Immerseel : « L'abondante correspondance de Haydn avec
son éditeur, Artaria, à propos de cette œuvre montre qu'il était très
satisfait de la version pour piano-forte, dont il n'était pas l'auteur,
mais qu'il avait contrôlée et approuvée. Le quatuor est un outil beaucoup plus dynamique que le piano-forte et si l'on recherche une certaine pureté du son, qui favoriserait la méditation, le piano-forte me
semble beaucoup plus approprié, au point de vue des couleurs, des
registres, de l'atmosphère qu'il crée. En ce qui concerne le travail
contrapunctique dans cette œuvre, il y a une hiérarchie des voix très
raffinée, qui demande pour la version clavier un effort à l'auditeur, s'il
veut comprendre véritablement cette musique. Il faut dire aussi que,
même si Haydn a déjà composé à ce moment de sa vie de très grandes
œuvres, il trouve ici un langage d'une force théâtrale inouïe, libéré des
règles harmoniques de l'époque. Il semble que Haydn n'a pas souhaité
illustrer à proprement parler le texte, mais plutôt suggérer une atmosphère - une sorte d'impressionnisme avant la lettre. Je ne pense
donc pas qu'il soit nécessaire de penser trop précisément à chacune
des sept paroles en question, bien qu'on ne puisse naturellement les
ignorer non plus ! La musique de Haydn est tellement claire dans
sa construction et dans son propos expressif que, texte ou pas, on
fait en un certain sens, la même expérience sensible. Pour ce concert,
j'ai l'honneur de jouer sur un très bel instrument de la collection du
musée de la musique. C'est un Brodmann restauré par Christopher
Clark, un type d'instruments dont il ne subsiste aujourd'hui qu'une
quinzaine d'exemplaires dans le monde. C'est un piano viennois doté
d'une très grande palette de couleurs, tel que Haydn aurait pu le
choisir. Cela dit, c'est un instrument qui date des années 1820, donc
une vingtaine ou une trentaine d'années plus tard qu'il ne faudrait.
Mais comme beaucoup d'interprètes jouent souvent sur des instruments trop tardifs de deux siècles, ce n'est pas trop grave...! »
H.P.
12 | cité de la musique
l'âge classique - I
piano-forte Brodmann (1814)
Le piano-forte de Joseph Brodmann (1771-1848), construit à Vienne
en 1814, est équipé d'une mécanique « viennoise » à échappement
et à attrape-marteau (tessiture F' - f""). Brodmann était un facteur
viennois de grande réputation, fort apprécié par Carl Maria von
Weber qui lui acheta un instrument en 1813. Il forma de nombreux
facteurs de piano et, notamment, le célèbre Ignaz Bösendorfer (17961849) dont la marque fait aujourd'hui encore autorité. Cet instrument
rare, d'une grande qualité de facture, est également un meuble raffiné,
en acajou blond, garni d'une frise en bronze doré (feuillages avec
mascarons à tête féminine et lyres). Lors de l'acquisition, les garnitures de la mécanique, en étoffe et en cuir, étaient d'origine, ainsi
que la quasi-totalité des cordes. Pour permettre le jeu, un fac-similé
de la mécanique et du cordage a été réalisé.
Philippe Blay
conservateur au musée de la musique
notes de programme | 13
samedi 12 octobre - 16h30 / amphithéâtre du musée
naissance de la sonate classique
Heinrich Ignaz Franz von Biber
Sonate pour violon et basse continue n°l, en ré mineur
Jean-Sébastien Bach
Sonate pour violon et basse continue, en sol majeur, BWV 1021
Frantisek Benda
Sonate pour violon et basse continue en fa majeur
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonate pour violon et piano, en sol majeur, K 379
(durée du concert 45 minutes)
Fabio Biondi, violon
Rinaldo Alessandrini, clavecin fac-similé d'après le clavecin de
Goujon (1749) *, piano-forte
concert sans entracte
* instrument appartenant aux collections du musée de la musique
l'âge classique - 1
L'étymologie du terme sonate (de l'italien suonare, sonner) n'indique
rien de plus que l'activité de faire de la musique avec un instrument
(par opposition à la cantate, du verbe cantare, chanter). A l'époque
baroque (de 1600 à 1750 environ), la sonate prend des formes et
des manières diverses pour évoluer progressivement vers le schéma (dit
d'école) de l'époque classique que nous connaissons aujourd'hui.
La distinction originelle entre sonata da chiesa (sonate d'église) et
sonata da camera (sonate de chambre) tend à disparaître : vers 1700,
les sonates pour violon de Corelli mêlent mouvements de danse
(hérités de la sonata da camera) et mouvements agogiques - vifs ou
lents - (hérités de la sonata da chiesa).
Le principe de la basse continue, en revanche, subsiste encore longtemps
et ne disparaîtra qu'avec la naissance de la sonate classique. La basse
continue est cette ligne de basse, fondement harmonique de l'œuvre qui
est réalisé librement par le ou les interprètes du continuo (clavecin ou
organiste, ou encore clavecin et viole de gambe...). Cette caractéristique musicale fonde la musique sur un rapport où la primeur revient
aux voix extrêmes (graves et aiguës) : les premières sonates pour violon
développent la virtuosité, parfois diabolique, du soliste au détriment des
instruments du continuo qui assuraient leur rôle d'accompagnateur ou
de simple support harmonique de l'œuvre.
La naissance de la sonate classique (vers la fin du XVIIIe siècle) n'est
autre que l'émergence d'un style de composition en véritable duo.
La musique de chambre est née : elle propose un partage égalitaire des
voix, un réel équilibre entre les instruments. Le siècle romantique
portera à son sommet ce genre (les sonates pour violon et piano de
Brahms ou de Schumann...) où chaque instrument développe son
discours propre et « négocie » perpétuellement la primauté avec son
partenaire. Vers la fin du XVIIIe siècle, la sonate classique comporte
maintenant un nombre de trois à quatre mouvements qui se succèdent selon l'ancienne logique de vif-lent-vif. La sonate d'école comporte un allegro, un adagio, un menuet ou scherzo et un final allegro.
Une ambiguïté subsiste souvent entre le terme sonate qui désigne
un genre de la musique de chambre et le terme sonate qui désigne une
forme musicale. La confusion provient du fait qu'avec la naissance de
la sonate classique émerge la quasi-permanence d'un schéma formel
dans ses premiers mouvements (voire les derniers mouvements également). Si le schéma est encore d'école, donc fictif (car la musique
notes de programme /15
l'âge classique -1
n'obéit pas à des règles strictes), il recouvre une dialectique musicale propre au style classique : le goût de l'équilibre où le contraste se
joue entre l'énoncé d'une thèse, d'une antithèse et d'une synthèse.
Musicalement, il s'agit davantage d'une exposition qui met en présence
deux thèmes souvent de caractère opposé, d'un développement (avec
de nombreuses modulations) et d'une réexposition qui correspond à l''
affirmation de la tonalité principale.
En bref, la sonate n'est qu'un jeu, au double sens du terme, sur l'instrument. Chacun des quatre compositeurs de ce concert propose
son jeu personnel, avec ses règles propres, édictées parfois pour cette
œuvre unique. En fait le concert illustre le passage du baroque au
classicisme et non l'affirmation de la sonate classique en tant que
telle. Il montre cette mutation progressive avant l'apparition de cette
sonate dite d'école. La sonate de Biber, d'un baroque flamboyant,
propose la liberté du chant du violon contre la modestie du clavier,
réduit à poser une simple trame harmonique. La Sonate pour violon et
basse continue de J.S. Bach développe un meilleur équilibre bien que
le violon reste prioritaire. La Sonate de F. Benda (représentant, ici, du
baroque finissant, bien qu'il ne meure que dix ans avant Mozart) est
un exemple de sonate à la charnière entre le style baroque et le style
classique. Enfin la Sonate de Mozart révèle l'équilibre de l'époque
classique et, si le titre, pour répondre aux coutumes des années 177080, parle de « sonates pour piano, accompagnés au violon », il n'est que
révélateur d'un changement profond de l'expression musicale et non
la preuve d'un retournement subit des rôles.
Heinrich Ignaz Franz von Biber
Sonate pour violon et basse continue n °1, en ré mineur
Heinrich Ignaz Franz Biber, né en Bohême en 1644 et mort à
Salzburg en 1704, a publié cinq volumes de sonates pour violon et
pour cordes - la plupart sont des sonates d'église, ainsi qu'un recueil
dit des Sonates du Rosaire, au magnifique graphisme, où chacune des
quinze sonates se voit décorée d'une gravure illustrant les mystères du
rosaire. C'est la première d'entre elle, dite L'Annonciation qui sera
interprétée. Probablement composées en 1678, ces sonates ont longtemps été nommées Sonates des Gravures, ou encore Sonates des
16 | cité de la musique
l'âge classique - I
Mystères. Le décryptage religieux des Sonates du Rosaire n'était possible qu'aux mélomanes et musiciens initiés qui, au XVIIe siècle,
connaissaient la rhétorique baroque, les figures allégoriques qui s'y
présentaient, etc. En ce qui concerne la première d'entre elles, il
reste pour l'auditeur d'aujourd'hui une pièce d'une densité extraordinaire, en deux brefs mouvements (prélude et variation), qui sonne
comme une libre fantaisie très ornée, avec une partie de clavier
presque silencieuse. Ici, l'art prodigieux de Biber tient en quelque
sorte dans la coexistence d'une écriture remarquablement virtuose et
d'une arithmétique rythmique très cérébrale (en particulier dans le
second mouvement), le tout résonnant comme un moment de profonde méditation, bien au-delà des aspects décoratifs de l'écriture
pour le violon.
Jean-Sébastien Bach
Sonate pour violon et basse continue,
en sol majeur, BWV 1021
Composées à Cöthen au début des années 1720, les sonates pour violon et clavecin de Bach apparaissent comme des œuvres relativement
conventionnelles, si l'on songe aux fameuses partitas pour violon seul
qu'il composa aussi. Cela tient peut-être ici au partage obligé entre
clavecin et violon. L'un des grands traits de génie de Bach résidant
souvent, au violon seul (comme au violoncelle d'ailleurs), dans l'art
d'installer une harmonie implicite dans l'écriture en solo, il semble
que le partage des rôles entre l'instrument harmonique qu'est le clavier
et l'instrument mélodique qu'est le violon lui soit moins naturel. Cela
dit, la Sonate BWV 1021 propose une sorte de compromis paradoxal,
puisque l'un de ses mouvements est écrit pour clavier solo.
Frantisek Benda
Sonate pour violon et basse continue en fa majeur
Fils d'un tisserand tchèque qui était aussi musicien, Frantisek Benda
et son frère, Jiri Antonin, ont tous deux été, selon la règle de l'époque,
serviteurs d'une cour princière allemande ou autrichienne. Jiri Antonin
notes de programme | 17
l'âge classique - I
est connu aujourd'hui comme le promoteur du « mélodrame scénique ». Quant à Frantisek, il a été musicien royal à la cour de
Guillaume le Grand de Prusse et s'y est illustré par d'abondantes
œuvres instrumentales. Sa Sonate pour violon et basse continue en fa
majeur appartient à la veine « préclassique » - c'est donc un lien entre
Bach et Mozart. Comme la coutume le voulait encore au XVIIIe
siècle, cette sonate peut être interprétée indifféremment au violon
ou à la flûte.
Wolfgang Amadeus Mozart
Sonate pour violon et piano, en sol majeur, K 379
Avec cette sonate de Mozart, on en arrive au style classique proprement dit, où le contraste maîtrisé est porté à son sommet, quasi fixé
en règle, avec malgré tout l'utilisation du principe de la variation
(pour le second mouvement), qui vient du baroque. A la fois haendelienne dans sa mathématique rythmique (au second mouvement)
et profondément mozartienne par son sens du théâtre (au premier
mouvement), cette sonate montre aussi la liberté des musiciens de
l'époque classique vis-à-vis d'un quelconque modèle formel. Deux
mouvements : c'est relativement peu courant - il est vrai que le premier se subdivise en deux tempi différents. En comparaison avec les
sonates pour clavier seul de Mozart, très généralement dotées de
trois mouvements, on voit que la sonate classique pour violon et clavier conserve non seulement la liberté formelle du baroque, mais
aussi l'esprit de la danse.
H. P.
clavecin fac-similé d'après le clavecin de Goujon (1749)
Ivan de Halleux, Bruxelles, 1995
Un musée a pour mission, tout à la fois, de préserver un patrimoine
souvent unique et d'assurer sa communication au large public. Dès
1988, le musée de la musique a initié une politique de commande de
copies de certains instruments historiques de ses collections qui peuvent être jouées régulièrement dans les espaces de démonstration
18 | cité de la musique
l'âge classique - I
des expositions comme dans l'amphithéâtre. Trois clavecins ont été
réalisés, correspondant à trois genres de facture particulièrement
représentatifs : un modèle italien, d'après l'instrument de Carlo
Grimaldi à Messine, 1703 ; un modèle français XVIIe siècle, d'après
l'instrument de Vincent Tibaut à Toulouse, 1691.
Le troisième, que l'on entend aujourd'hui, est un modèle français
XVIIIe siècle fait d'après le clavecin de Jean-Claude Goujon à Paris,
vers 1749. Sa disposition reproduit l'état original de l'instrument,
avant l'intervention de Joachim Swannen en 1784 (ravalement, ajout
d'un quatrième rang de sautereaux montés en buffle et d'une mécanique de registration commandée par des genouillères). Il possède
deux claviers d'une étendue de 56 notes (sol-1 - ré5), trois rangs de sautereaux montés en plume (un huit pieds et un quatre pieds au clavier
inférieur, un huit pieds au clavier supérieur), sans jeu de luth. La
registration manuelle s'effectue par des manettes situées au dessus du
clavier. L'instrument est accordé au diapason la = 415 Hz.
Il a été construit en 1994 - 1995 par Ivan de Halleux, facteur à Bruxelles,
à partir du matériel documentaire fourni par le musée et de manière
rigoureusement conforme à l'original : mesures, essences de bois identiques, techniques de fabrication anciennes, tableau de cordage. Seul le
décor se distingue du clavecin de Goujon tout en reproduisant un style
typique des instruments parisiens du XVIIIe siècle.
François Arné
conservateur au musée de la musique
notes de programme / 19
samedi 19 octobre - I6h30 / amphithéâtre du musée
Wolfgang Amadeus Mozart
Quatuor à cordes n° l,en sol majeur, K 80
adagio - allegro - menuetto
(durée 13 minutes)
Ludwig van Beethoven
Quatuor à cordes n° 12, en mi bémol majeur, op 127
maestoso, allegro teneramenie - adagio, ma non zroppo e molzo canzabile scherzando vivace - finale
(durée 37 minutes)
Amati Quartett
Willi Zimmermann, violon C. G. Testore 1694
Katarzyna Nawrotek, violon G. G. Grancino 1716
Nicolas Corti, alto D. Tecchler 1701
Claudius Herrmann, violoncelle G. P. Maggini ca 1600
concert sans entracte
l'âge c l a s s i q u e • I
Les deux quatuors de ce concert encadreraient assez idéalement un
panorama du quatuor à l'âge classique : celui de Mozart parce qu'il
esquisse, de façon parfois légèrement conventionnelle, les attributs du
genre ; celui de Beethoven parce qu'il en accomplit la destruction.
L'un est le fait d'un compositeur de quatorze ans, alors en voyage
en Italie, un grand amateur et un futur grand compositeur d'opéras. L'autre est le fait d'un homme au sommet de son art et à la fin de
sa vie, qui réfléchit le quatuor à cordes classique dans un miroir à la
fois nostalgique et déformant. L'alternance de mouvements contrastés, l'éloquence classique, le temps maîtrisé et bien délimité, l'efficacité
dramatique : tout cela explose chez Beethoven en une multitude
d'éclats dont la remise en ordre révolutionnera le genre du quatuor.
Wolfgang Amadeus Mozart
Quatuor à cordes n° 1, en sol majeur, K. 80
En 1770, année de la composition du premier quatuor de Mozart, les
premières contributions de Joseph Haydn au genre sont encore récentes.
Encore neuf, peu exploré, le quatuor n'est prisonnier d'aucune référence. Cela se perçoit à l'écoute de cette œuvre.
L'adagio initial propose une sorte d'aria élégiaque (comme le sera le premier air de la Comtesse dans les Noces de Figaro, thème un peu comparable). Chacun des trois mouvements suivants déroule un discours
relativement sans surprises où règne l'esthétique du divertimento : une
aisance expressive, dénuée de complexité contrapunctique, où apparaît
cependant, au-delà de la convention légère, une paix et une lumière
beaucoup plus émouvantes. Notons pour ce tout premier quatuor de
Mozart, le maintien au long des quatre mouvements de la tonalité de
sol majeur, principe qui marquait l'esthétique de la suite baroque, mais
qui pêche peut-être par son uniformité.
Ludwig van Beethoven
Quatuor à cordes n° 12, en mi bémol majeur, op 127
L'importance des quatuors dans l'œuvre de Beethoven est souvent
limitée à ces fameux « derniers quatuors », hauts-lieux du modernotes de programme | 21
l'âge classique - I
nisme et métaphores idéales du génie... Il serait bien sûr tentant d'interpréter l'évolution de Beethoven dans l'univers du quatuor au long
de trente années de création (de 1797, date de début de la composition
de l'opus 18 à 1826, date du dernier quatuor) comme un refus de
plus en plus précis de la norme classique. En fait, l'extension progressive des limites (harmoniques, structurelles, etc.) que révèle l'ensemble des quatuors n'est pas liée chez Beethoven à une volonté de
transgression. Elle constitue au contraire une tentative d'intégration
des éléments les plus divers de l'héritage de Mozart et Haydn, intégration qui, seule, permet ensuite de passer outre. Mais ce passage,
chez Beethoven, est fait aussi de retours et d'hésitations : c'est sans
doute ce qui en fait tout l'intérêt.
L'opus 127, « premier des derniers quatuors », a été composé en 1824,
trois ans avant la mort de Beethoven ; il appartient donc à ce qu'il est
convenu d'appeler la troisième période de la création beethovenienne.
S'il fallait résumer l'esprit de cette œuvre, il faudrait parler en premier
lieu de son caractère spéculatif : le lyrisme d'un thème est par exemple
masqué, voire annulé par ses métamorphoses successives. A l'inverse,
la complexité formelle finit par devenir expressive, en soi, pour ce
qu'elle révèle de la puissance cérébrale de son auteur.
Le premier mouvement se fonde étonnamment sur une alternance de
séquences notées maestoso et de séquences allegro, l'émergence de
sections lentes au cœur de l' allegro apparaissant comme un jeu de
ritournelles graves qui rompt le discours brutalement. Cela donne
à ce mouvement une allure de kaléidoscope, avec un axe central
autour duquel sont échafaudées des bribes de développement, comme
des facettes changeantes.
Le second mouvement, adagio, instaure d'emblée un climat d'étrangeté
en épelant lentement les différents degrés d'un accord de septième
diminuée. Le mouvement dans son ensemble se déroule comme un
« thème et variations » conçu de façon très libre (comme improvisée).
Le scherzo, très développé par rapport au modèle habituel du genre,
explore peut-être ce qu'il en est du rapport entre répétition et
mémoire. Il est doté de nombreuses indications de timbres et de
nuances ; cela permet de comprendre assez clairement ce qui a pu
constituer pour Schoenberg ou Webern, un siècle plus tard, un état
premier des procédés sériels. Il y a en effet dans ce quatuor quelque
chose d'un souci d'individualisation de certains sons, dotés d'une
22 | cité de la musique
l'âge classique - I
indication de timbre ou de nuance particulière, idée très neuve à
cette époque. Ce mouvement est aussi le plus complexe : alternance
de tempi contrastés au long de toute la pièce, jeux sur les solos opposés à la polyphonie, les silences, les moments de « récitatif » et les
accélérés soudains, les décalages des temps forts, etc.
Le finale revient à une certaine sagesse formelle, ce qui prouve simplement, s'il était nécessaire, la liberté de Beethoven quant à la notion
même de libération vis-à-vis d'un cadre convenu.
H. P.
notes de programme | 23
l'âge classique - I
Sigiswald
Kuijken
étudie le violon aux
conservatoires de
Bruges et de
Bruxelles. Durant ses
années d'études, il
développe une passion
pour la musique
baroque ainsi que
pour les instruments
historiques, la technique et l'interprétation. En 1969, il met
en pratique la manière
ancienne de jouer du
violon (sans tenir le
violon sous le menton,
donc sans mentonnière ni coussin). Avec
l'Ensemble Alarius de
Bruxelles (19641972), se consacrant à
la musique du XVIIe
et du XVIIIe) et dans
différentes formations
il entreprend des tournées en Europe, aux
USA, en Australie et
au Japon. En 1972
Sigiswald Kuijken
fonde l'orchestre
baroque La Petite
Bande. En musique
de chambre, il joue
régulièrement avec ses
frères Barthold et
Wieland Kuijken,
24 | cité de la musique
Robert Kohnen,
Gustav Leonhardt et
Luc Devos. Depuis
1986,1e quatuor à
cordes Kuijken
(Sigiswald et Wieland
Kuijken, François
Fernandez et Marleen
Thiers) interprète les
quatuors de Haydn et
Mozart. Sigiswald
Kuijken enseigne le
violon baroque au
Conservatoire Royal
de la Haye. En 1993,
il est nommé professeur au Conservatoire
Royal de Bruxelles.
Sandrine Piau
étudie la musique à la
maîtrise de RadioFrance. Elle obtient
au Conservatoire de
Paris les premier prix
de harpe, musique de
chambre et musique
vocale ancienne et
complète sa formation
au studio VersaillesOpéra avec Rachel
Yakar et René Jacobs.
Sandrine Piau chante
régulièrement sous la
direction de Philippe
Herreweghe
(Magnificat et Passions
de Bach, Messe en ut
l'âge classique - I
de Mozart...)» de
Sigiswald Kuijken
(Les surprises de
l'amour de Rameau),
de Jean-Claude
Malgoire (Exultate
Jubilate, Requiem de
Mozart), de William
Christie (Le Messie de
Haendel)... Au
théâtre, elle s'est produite trois années
consécutives au festival d'Aix-enProvence. Par ailleurs,
elle donne de nombreux récitals de
mélodies françaises et
de lieder avec Joss van
Immerseel. En 1996,
elle s'est produite à
Lyon dans La Flûte
enchantée de Mozart
ainsi que dans La
Clémence de Titus de
Gluck... En 1997, elle
participera, entre
autres, au spectacle de
Mithridate de Mozart
au Grand Théâtre de
Genève puis Ariane à
Naxos de Strauss au
Théâtre de Rennes.
Marijke
van Arnhem
a fait ses études au
Conservatoire de
Rotterdam chez
Wendela Brongeest et
s'est perfectionnée
chez Margreer Honig
à Amsterdam. Elle a
suivie les cours d'interprétation chez
Robert Holl, Ruud
van der Meer et
Meinard Kraak. En
Belgique, elle a
obtenu le diplôme
supérieur de musique
de chambre à
Bruxelles. En tant que
cantatrice, elle donne
des concerts avec le
pianiste Kristel
Kessels et interprète
des mélodies de
Schubert, Schumann,
Fauré, Mahler,
Brahms, Strauss,
Jongen, Gershwin...
En Belgique et aux
Pays-Bas, elle a interprété comme soliste la
Passion selon Saint
Jean et plusieurs cantates de Bach, le
Requiem de Mozart,
Stabat Mater de
Pergolese, Elias de
Mendelssohn, le
Messie de Haendel...
Elle est professeur de
chant à l'Ecole supérieure de Gand et est
membre de
l'Ensemble Eugène
Ysaye.
Jean-Paul
Fouchécourt
travaille avec des chefs
tels que William
Christie, Mark
Minkowsky, René
Jacobs et Christophe
Rousset mais aussi
avec Michel Plasson
et Kent Nagano. Son
parcours est
étonnant : avant de se
consacrer au chant, il
pratique le saxophone
et la direction d'orchestre. Sous l'influence de Cathy
Berberian, il se tourne
vers le répertoire pour
haute-contre. William
Christie fut l'un des
premiers à reconnaître
son talent. Il interprète The Fairy Queen
de Purcell avec
William Christie,
L'Orfeo de Monteverdi
avec René Jacobs,
L'Incoronazione di
Poppea avec
Christophe Rousset et
Il ritorno d'Ulysse in
patria avec Michel
Corboz. Il s'intéresse
notes de programme ) 25
l'âge classique - I
également à Berlioz,
Offenbach, Britten...
Ainsi, John Elliot
Gardiner le dirige
dans Roméo et Juliette
de Berlioz et William
Christie dans Les
Noces de Figaro. Fauré,
Satie et Poulenc figurent régulièrement
dans ses récitals. Dans
le répertoire du XXe
siècle, citons de
Britten, A Midsummer
Night's Dream et de
Poulenc, Les Mamelles
de Tirésias. Jean-Paul
Fouchécourt a été
professeur de chant au
Conservatoire de
Paris.
Harry
Van d e r Kamp
étudie le droit et la
psychologie à
Amsterdam avant de
commencer le chant
(Max van Egmond,
Herman Woltman,
Alfred Deller, Pierre
Bernac).De 1974 à
1994, il fait partie du
Nederlands
Kamerkoor. En 1984,
il fonde le Gesualdo
Consort Amsterdam.
Il travaille sous la
26 | cité de la musique
direction de Nikolaus
Harnoncourt, Gustav
Leonhardt, William
Christie, Ton
Koopman, Reinbert
de Leeuw, René
Jacobs et avec des
ensembles comme
Hilliard Ensemble,
Musica Antiqua Köln,
Les Arts Florissants,
Tragicomedia, La
Petite Bande, The
Orchestra of the Age
of Enlightment,
Tafelmusik... Il collabore à de nombreuses
productions d'opéra
et d'oratorios :
L'incoronazione di
Poppea, Il Rittorno
d'Ulysse in Patria,
L'Orfeo (Monteverdi),
Giasone, Semiramide
(Cavalli), Euridici
(Péri), Ariodante,
Orlando (Haendel),
Die Zauberflöte
(Mozart), Les Troyens
(Berlioz)... Il est professeur de chant à la
Hochschule fur
Künste de Brême. Il
donne régulièrement
des master-classes en
Allemagne, en
Autriche et en
Finlande.
Chœur
de chambre
de Namur
En 1987, le Centre de
Chant Choral de la
Communauté française de Belgique crée
le Chœur de chambre
de Namur. Cet
ensemble se compose
de seize à trente-deux
choristes qui travaillent essentiellement sous la direction
de leur chef de chœur
Denis Menier et de
leur directeur artistique Pierre Cao. Il
collabore avec des
chefs invités (Eric
Ericson, Erik Van
Nevel, Louis Devos,
Jean-Claude
Malgoire, Sigiswald
Kuijken, Peter
Phillips, Pierre
Bartholomée...). Dès
sa création, le chœur
se produit dans de
nombreux festivals
(Festival de musique
baroque de Versailles,
Festival de musique
sacrée en Arles,
Festival de Wallonie,
Festival des Flandres,
Festival Arts Musica à
Bruxelles...). Entre
l'âge classique - I
1992 et 1995,1e
Chœur de chambre de
Namur s'est produit
avec le Concerto
Armonico Budapest,
les Musiciens du
Louvre, la Grande
Ecurie et la Chambre
du Roy, la Petite
Bande, les
Amsterdamse Bach
Solisten, l'Orchestre
national de Lille...
Pour 1996 et 1997,
diverses collaborations
sont prévues avec
Sigiswald Kuijken,
JeanTubéry, JeanClaude Malgoire,
Pierre Bartholomée et
Frieder Bemius.
sopranos
Danièle Bodson
Françoise Bronchain
Ann Dedeurwaerder
Marie Kuijken
Christine Le jeune
Myriam Sosson
Inès Villa
altos
Bernard Coulon
Bernard Delhez
Florence Doyen
Véronique Gosset
Cari Sansone
Ninka Stulemeijer
ténors
Jacques Dekoninck
Eric François
Bernard Guiot
Thibaut Lenaerts
Thierry Lequenne
Michel Loncin
basses
Conor Biggs
Bruno Crabbé
Etienne Debaisieux
Philippe Favette
Benoît Giaux
Jean-Marie Marchal
Koen Meynckens
La Petite Bande
est créée par Sigiswald
Kuijken en 1972. Le
nom de cet ensemble
fait référence à l'orchestre de Lully à la
cour de Louis XIV.
Faire revivre la
musique dans l'authenticité baroque en
utilisant des instruments d'époque et en
empruntant des techniques et un style de
jeu authentique tel est
le but de cet
ensemble. Dirigé par
Sigiswald Kuijken,
chef permanent mais
aussi par Gustav
Leonhardt, les musi-
ciens s'intéressent
tout d'abord au style
français (Lully,
Campra...). Ils abordent ensuite le style
italien (Corelli,
Vivaldi...). Depuis
plusieurs années, l'ensemble a élargi son
répertoire à l'époque
classique. Son
approche de Haydn et
Mozart, notamment,
lui a valu les louanges
de la critique musicale. Au programme
de cette saison, citons
une nouvelle production du Don Juan de
Mozart, les Suites de
Bach, la Messa « In
tempore belli » de
Haydn et la reprise
d'un spectacle de ballet Concert de Danse
sur des musiques de
Lully, Rebel et
Rameau. L'ensemble
reçoit l'aide du
Ministère de la
Communauté
Flamande de
Belgique.
flûte
Frank Theuns
notes de programme | 27
l'âge classique - I
hautbois
Marcel Ponseele
Ann Vanlancker
clarinettes
Igor Bettens
Lorenzo Coppola
bassons
Alain De Rijckere
Ricardo Rapoport
cors
Claude Maury
Petrus Dombrecht
trompettes
Graham Nicholson
Thibaud Robinne
timbales
PeppieWiersma
orgue
Ewald Demeyere
violons I
RyoTerakado
Makoto Akatsu
SayuriYamagata
Eva-Maria Röll
Staas Swierstra
Paul Herrera
violons II
Luis O. Santo
Guya Martinini
Sara Kuijken
28 | cité de la musique
Dimitry Badiarov
JeanKim
Antoinette van der
Hombergh
altos
MarleenThiers
Michiyo Kondo
KaoriToda
Izumi Sato
violoncelles
Hidemi Suzuki
René Schiffer
Michel Boulanger
contrebasses
Margaret Urquhart
James Munro
Tom Devaere
Joss van
Immerseel
étudie au Koninklijk
Vlaams
Muzikconservatorium
d'Anvers et obtient un
premier prix pour
trois instruments :
piano (en 1963),
orgue (en 1967) et
clavecin (en 1972). Il
travaille la direction
d'orchestre avec
Daniel Sternefeld. En
1973, il est nommé
professeur de clavecin
au conservatoire
d'Anvers (clavecin
Dulcken de 1747). A
partir de 1995, il y
enseigne également le
piano-forte (Conrad
Graf de 1826). Entre
1980 et 1985, il est
directeur artistique du
Sweelinck
Conservatorium
d'Amsterdam et, de
1993 à 1995, il est
professeur de pianoforte au Conservatoire
de Paris. En 1985, il
crée l'orchestre Anima
Eterna, jouant sur instruments historiques.
De par tous ses récitals, il prouve la réelle
complémentarité des
instruments (clavicorde, orgue, clavecin,
piano-forte...) et aussi
leur unicité comme
objet artistique (il
joue en effet sur les
instruments de sa collection, en particulier
plusieurs « Erard » du
XIXe siècle). En 1993,
il est consacré
Ambassadeur culturel
de la Communauté
flamande.
l'âge classique - !
Fabio Biondi
étudie le violon avec
Salvatore Ciccro puis,
à Rome, avec Mauro
Lo Guercio et obtient
un premier prix en
1981. Dès l'âge de 12
ans, il donne des
concerts comme
soliste avec l'
Orchestre symphonique de la RAI. Il
s'intéresse au répertoire baroque avec son
ensemble l'Europa
Galante, créé en
1989. Il se produit au
festival d'Ambronay
pour la première d'un
oratorio d'Alessandro
Scarlatti, La
Maddalena, et dans de
nombreux festivals
baroques internationaux. Fabio Biondi se
produit comme
soliste, chef d'orchestre ou à la tête de
son ensemble l'
Europa Galante.
Cette saison, il dirige
et joue avec
l'Orchestre de
Chambre de
Rotterdam et
l'Orchestre de la ville
de Grenade.
Rinaldo
Alessandrini
Né à Rome en 1960,
Rinaldo Alessandrini
fait des études de
piano et d'orgue avant
de se consacrer à la
musique de l'époque
baroque. Il occupe le
devant de la scène en
musique ancienne
depuis près de 15 ans
en tant que chef de
l'ensemble Concerto
Italiano et en tant que
claveciniste-organistepianofortiste. Son
répertoire de concertiste privilégie naturellement la musique
italienne, sans pour
autant délaisser les
compositeurs tels que
Buxtehude, Jean
Sébastien et Carl
Philipp Emanuel
Bach. Abordant des
œuvres italiennes,
Rinaldo Alessandrini
tente dans ses interprétations de retrouver les qualités de
cantabile et de mobilité expressive qui
furent propres au style
italien des XVIIe et
XVIIIe siècles. Son
amour de ce réper-
toire et du chant en
général l'ont amené à
créer l'ensemble vocal
et instrumental
Concerto Italiano. Il
est régulièrement
invité, comme concertiste ou comme chef
du Concerto Italiano
tant en Europe qu'en
Amérique du Nord ou
au Japon. Il est aussi
un chef très demandé
et dirige de nombreuses productions
du répertoire
baroque. Sa discographie lui a valu de
nombreuses récompenses.
Amati Quartett
Depuis sa création en
1981,1e quatuor
Amati a reçu de nombreux prix et récompenses, le premier
grand prix du
concours international
d'Evian en 1982,1e
prix artistique de la
ville de Zurich en
1983 et le premier
prix du concours Karl
Klinger en 1986. L'art
du quatuor à cordes
leur a été transmis par
le quatuor Alban
notes de programme | 29
l'âge classique - I
Berg, le quatuor
Amadeus ainsi que
Walter Levin, premier
violon du quatuor
LaSalle et Félix
Galimir. Le quatuor
se produit parfois en
formation de quintette, avec piano, instrument à cordes ou à
vent, ou voix. Ses partenaires sont alors
Krystian Zimerman,
KurtWidmer, Bruno
Giuranna, Karl Engel
ou Bruno Canino...
En plus du répertoire
classique et romantique, les quatre
artistes ont un goût
très affirmé pour le
répertoire du XXe
siècle, ainsi ils enrichissent leurs programmes d'œuvres
rarement jouées telles
que les quatuors à
cordes d'Ives,
Steuermann,
Szymanowski ou
Bohnke. Ils sont également les créateurs
d'œuvres d'IsangYun,
WladimirVogel,
Robert Suter, Bettina
Skrezypezak, Rudolf
Kelterborn ou
Hermann Haller.
30 | cité de la musique
technique
salle des concerts
Noël Leriche
régie générale
Jean-Luc Prétrement
régie plateau
Roland Picault
régie lumières
amphithéâtre
Olivier Fioravanti
régie générale
Frédéric Coudert
régie plateau
Guillaume Ravet
régie lumières
Gérard Police
régie son
forum musical
l'âge classique viennois
samedi 2 novembre - 15h
amphithéâtre du musée
Que veut dire exactement ce mot de classicsme ? Est-il possible
de l'appliquer à la trilogie des musiciens « viennois » Joseph
Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven ?
Dans ce cas, il faut alors savoir si la période de leur activité
(environ 1760 -1820) correspond à un phénomène comparable
dans les arts plastiques et la littérature. Et puis, parler de
Beethoven comme d'un classique donne aussitôt envie de se
demander où commence alors le romantisme...
avec la participation de :
Rémy Stricker, professeur d'esthétique musicale au Conservatoire de Paris
Jean-Pierre Lefèvre, germaniste, professeur à l'école normale supérieur
Gilles de Van, musicologue, professeur à l'Université de Paris III
Jan Willem Noldus, historien d'art, professeur à l'école du Louvre
Pierre Bouyer, musicien, piano-forte
Xia Mei Zhu, musicienne, piano
accès libre
réservations : 01 44 84 44 84
prochains concerts
réservations : 01 44 84 44 84
Orpheus Chamber Orchestra
dimanche 13 octobre - 16h30
Mozart, Boulez, Ligeti, Schubert
Gianluca Cascioli, piano
Orpheus Chamber Orchestra
Claude Vivier
mardi 15 octobre - 20h
Claude Vivier
Prologue pour un Marco Polo
Reibert de Leeuw, direction
Asko Ensemble
Schoenberg Ensemble
Emmanuel Nunes
vendredi 18 octobre - 20h
Emmanuel Nunes
Minnesang
Omnia mutantur (création)
Emilio Pomarico, direction
Ensemble Contrechamps
Denis Gautheyrie, direction
Ensemble vocal Soli-Tutti
réservations
individuels
01 44 84 44 84
groupes
01 44 84 45 71
visites groupes musée
01 44 84 46 46
3615 citemusique
(1,29F TTC la minute)
renseignements
01 44 84 45 45
cité de la musique
2 2 1 , a v e n u e Jean Jaurès 75019 Paris
@ P o r t e de P a n t i n
w,
m
Un événement
Selerama
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