LA MOUETTE - École supérieure de théâtre

L’École supérieure de théâtre de l’UQAM présente
une production dirigée
LA MOUETTE
Texte d’Anton Tchekhov, traduction française de André Markowicz et
Françoise Morvan
Mise en scène de Christian Lapointe
Studio-théâtre Alfred-Laliberté
/du 6 au 9 novembre 2013
DISTRIBUTION
Audrey Leblanc :
Arkadina
Jean-Philippe Rozon :
Trigorine
Michel Bertrand :
Sorine
Pierre-Raphaël Roux :
Medvedenko
Louis Lacombe
Petrowski : Treplev
Marie-Luce Gervais :
Macha
Pascale LanthierBourbonnais : Paulina
Véronique Lachance :
Nina
Mickael TétraultMénard : Dorn
Gabriel Bombardier :
Chamraïev
ÉQUIPE DE CONCEPTION
CHRISTIAN LAPOINTE
CHARLOTTE GIRARD
ANDRÉANE ROY
Mise en scène
Assistanat
Dramaturgie & rédaction
MAUDE PELLETIER
DOMINIC DUBÉ
JONATHAN T. SAUCIER
PASCAL COUSINEAU
CLAIRE RENAUD
MARIE-ÈVE BERNARD
ARIANE BRIÈRE/
EMMANUELLE BROUSSEAU
JUSTIN D. SIMONE/
MARIE-FRANCE BEAUCHAMP
ÈVE-LYNE BERTRAND/
GUILLAUME LUSSIER
LAURIE CHARBONNEAU
Direction de production
Scénographie
Costumes
Lumières
Accessoires
Conception sonore
Habilleur/habilleuse & aide aux costumes
Machinistes & aide aux décors
Manipulation des éclairages
Manipulation du son et de la vidéo
ENCADREMENT PÉDAGOGIQUE
YVON BARIL
ANGELA KONRAD
MARIE-CLAUDE LEFEBVRE
ANICK LABISSONNIÈRE
VÉRONIQUE BORBOËN
NANCY BUSSIÈRES
NANCY TOBIN
PHILIPPE POINTARD
PIERRE PRZYSIEZNIAK
NANCY TOBIN
Assistance à la mise en scène, régie et direction de production
Dramaturgie
Voix et diction
Décors
Costumes
Éclairages
Conception sonore
Accessoires
Peinture scénique
Conception sonore
CRÉDITS MUSICAUX :
Mammoth - Dimitri Vegas And Like Mike, Neon - Sander van Doorn, Prutataaa - Afrojack and
R3hab, No Yellow Lines - Mount Sims, Illusions – Mista T, Primer – VenaCava, Daftastic - Dyro ,
Elements - Lindsey Stirling, ViLLΛGE – Takeover, Written Emotions – MitiS, Kick Out The Epic
Motherfucker - Dada Life, Metaphor – Dyro, Does This Always Happen – Mogwai, Sensitive Data Chris Korda, Frag Out - DJ ASSASS1N, -Blasterjaxx Camp & Dave Till, Rock Like This- Julien H Mulder,
Fragments
Important : Il y aura utilisation d'un stroboscope pendant les représentations.
À PROPOS DU METTEUR EN SCÈNE
Christian Lapointe est une tête chercheuse : à la fois auteur, acteur et metteur en scène, il
s’intéresse aussi à l’art de la vidéo, à la composition musicale et aux dispositifs interactifs. En
2000, il fonde le Théâtre Péril, avec lequel il développe en autodidacte sa pratique artistique
singulière pendant quatre ans, avant de compléter une formation de mise en scène à l’École
nationale de théâtre du Canada en 2005. Depuis, il partage son temps entre la création, l’écriture
et la pédagogie. Il est aussi co-directeur artistique du Théâtre Blanc, artiste associé à Recto-Verso
et cofondateur de CINAPS. Avec La Mouette, il monte sa première comédie.
PROPOS DU METTEUR EN SCÈNE
La pratique de Christian Lapointe s’oriente autour de deux courants distincts : le symbolisme et le
performatif. Au départ, il s’intéresse à la dramaturgie et à l’esthétique symboliste en s’attaquant à
des auteurs comme Yeats (Le chien de Culann) et Villiers de l’Isle-Adam (Axël). C’est à travers
ce répertoire qu’il élabore la notion de paraphrase, qui consiste à exacerber les rapports
d’immédiateté entre le réel et la fiction au moment de la représentation.
Ces rapports
d’immédiateté se font jour lorsque, à partir du texte dramatique qu’il énonce, l’acteur invente en
son for intérieur un sur-texte qui traite de l’espace scénique et de ce temps, prégnant et présent, qui
l’englobe lui, le public et tout ce qui se passe en scène et en salle durant la représentation. Puis, en
empruntant aux codes de la performance et à l’esthétique dite in-yer-face, avec des spectacles
comme Shopping and F***ing
et Vu d’ici, Christian Lapointe poursuit plus avant le
développement des rapports d’immédiateté, la performance étant un art de l’exacerbation du
présent. C’est avec Limbes, en 2009, qu’il opère un rapprochement des deux pans esthétiques liés à
sa pratique : le spectacle se déploie en trois fragments, 3 répétitions-variations du même texte, où
les deux styles, d’abord présentés de façon cloisonnée, se rencontrent et se superposent lors du 3e
fragment, non plus sous la forme de la confrontation, mais plutôt dans une dynamique de
réconciliation. Avec La Mouette, on retrouve ce même rapprochement du symbolisme et des codes
performatifs, mais cette fois, le metteur en scène cherche plutôt à opérer une réconciliation qui
dépasse le stade esthétique : c’est à un exercice de friction entre le réel et la fiction qu’il se livre.
Dès les premières minutes de La Mouette, le jeu d’immédiateté se divulgue de manière
ostentatoire : l’ensemble des comédiens s’adresse directement à la salle avec les mots de
Tchekhov, par l’entremise d’une discussion d’après-spectacle fictive. Avec ce jeu de paraphrase
qui consiste à superposer et à réconcilier le temps de la salle et celui de la scène, c’est toute la
mécanique théâtrale qui se trouve mise à nue, sans pour autant que la fiction théâtrale s’en trouve
annihilée. En utilisant la partition dramatique tchekhovienne tout en exacerbant les rapports
d’immédiateté qui dévoilent et déjouent les pièges du faire-semblant, Christian Lapointe cherche à
opérer une réconciliation entre le réel et la fiction ou du moins, à maintenir un glissement
permanent entre les deux, afin que se crée ce carrefour, cet espace de subjectivation et
d’objectivation que le théâtre peut susciter, dans un partage constant entre les territoires de la
frivolité et ceux de l’éternité.
L’auteur/ANTON TCHEKHOV (1860-1904)
Ce que les écrivains nobles prenaient gratuitement à la nature, les écrivains roturiers l'achètent
au prix de leur jeunesse; écrivez donc un récit où un jeune homme, fils de serf […] lycéen puis
étudiant entraîné […] à vénérer les pensées d'autrui, reconnaissant pour chaque bouchée de pain,
maintes fois fouetté, […] montrez comment ce jeune homme extrait de lui goutte à goutte l'esclave,
comment un beau matin, en se réveillant, il sent que dans ses veines coule non plus un sang
d'esclave, mais un sang d'homme. 1
Tchekhov naît en 1860 et grandit à Taganrog, une petite ville
de Russie au caractère inerte et oisif, à l'image de
l'atmosphère de ses pièces.
Petit-fils de serf affranchi, il
connaît une enfance difficile marquée par la pauvreté, une
éducation orthodoxe austère et le tempérament despotique de
son père. Entre 1880 et 1884, il étudie la médecine, métier
qu’il pratique assidument jusqu’au milieu des années 1890.
Au départ, la littérature est donc pour lui une activité
parallèle, un gagne-pain : la médecine n’étant que peu ou pas
rémunérée.
À partir de 1886, il collabore avec la revue Temps Nouveau,
dirigée par Souvorine, et il y publie de nombreuses nouvelles.
En tant que médecin, Tchekhov fait des rencontres qui lui inspirent ses personnages : comme
Trigorine dans La Mouette, il collectionne les « matériaux vivants » dans son carnet. Il dépeint
minutieusement les types qui composent la Russie de son époque : le bourgeois, l'instituteur,
l'étudiant visionnaire, l'aristocrate dépassé, le serf affranchi qui ne sait quoi faire de sa «liberté», la
femme lassée d'être « inutile », le professeur universitaire repu… Vers la fin des années 1880, il
écrit sa première pièce, Platonov, qui restera à l’état de manuscrit, mais qui constitue toutefois un
1
Extrait d'une lettre de Tchekhov à Souvorine, le 7 janvier 1889
matériau dense, prolixe et qui contient les germes des pièces à venir ; c’est particulièrement vrai
pour Ivanov, Oncle Vania et L’Homme des bois. De juillet à octobre 1890, Tchekhov fait un
voyage à Sakhaline, une colonie pénitentiaire de Sibérie, à titre de médecin. Ses chroniques,
Lettres de Sibérie, relatent les existences broyées, l’injustice et l'état d'asservissement des familles
de bagnards. Il s’agit d’une expérience marquante pour Tchekhov : la dignité humaine est un
thème fondamental qui traverse l’ensemble de son œuvre littéraire. Puis, de 1895 à 1904, il écrit
les pièces qui seront montées au Théâtre d’Art de Moscou par le tandem Némirovicth-Dantchenko
et Stanislavski : La Mouette, Oncle Vania, Les Trois Sœurs et La Cerisaie. La collaboration avec
Stanislavski est une étape déterminante pour le passage à la scène du théâtre de Tchekhov ; c’est
grâce aux mises en scène du Théâtre d’Art que sa dramaturgie novatrice a pu trouver un mode de
représentation plus approprié.
Toutefois, il convient de rappeler que Tchekhov admire la
dramaturgie symboliste et qu’à travers sa collaboration avec le T.A.M., il manifeste à plusieurs
reprises ses réserves concernant le naturalisme exacerbé de leurs mises en scène.
Les personnages de Tchekhov se caractérisent par leur inachèvement : ils attendent ce qui
n’adviendra pas et ils s'enlisent dans le temps. Les dernières pièces traitent de la fin de
l’aristocratie et d’un monde en déliquescence : elles annoncent les révolutions à venir. Aux côtés
d’auteurs comme Strindberg, Ibsen et Maeterlinck, le théâtre de Tchekhov prépare le terrain pour
les écritures dramatiques du XXe siècle. Le vide, le vertige existentiel et la monotonie sont des
éléments que l’on associe habituellement à sa dramaturgie. En 1904, à Badenweiler en
Allemagne, Tchekhov meurt prématurément de la tuberculose, à l’âge de 43 ans.
LA PIÈCE / LA MOUETTE
Nous n'avons pas de politique, nous ne croyons plus à la révolution, il n'y a plus de Dieu, nous
ne craignons plus les apparitions... Qui ne veut rien, n'espère rien et ne craint rien, celui-là ne
peut pas être artiste. - Lettre de Tchekhov à Souvorine, 1892
L’action se situe à la campagne, au domaine de Sorine, un vieux fonctionnaire à la retraite. Chaque
été, sa sœur Arkadina, une grande actrice quadragénaire sur le déclin, revient au domaine afin de
se reposer du tourbillon de la vie mondaine. Cette fois, elle est accompagnée de son amant,
Trigorine, un écrivain trentenaire, célèbre et déjà blasé. Au début de l’acte I, une estrade est
dressée au bord du lac en vue du spectacle de Treplev, le fils d’Arkadina, qui vit chez Sorine. Les
voisins et la famille intendante sont aussi présents : il y a Chamraïev, l’intendant rigide, cocu et
passéiste, Paulina, sa femme, insatisfaite de son mariage, Macha, leur fille, endeuillée de sa propre
vie et qui sombre dans l’alcool, Nina, la voisine, qui aspire à devenir une actrice célèbre, Dorn, le
«docteur » quinquagénaire aux tendances philosophiques et finalement, Medvendenko,
l’instituteur, dont les pensées métaphysiques sont freinées par les problèmes d’argent. Au lever de
lune, le spectacle de Treplev commence. Il met en scène Nina qui psalmodie un monologue
poétique, assise seule sur un rocher. Piqué à vif par les moqueries de sa mère, Treplev interrompt
la représentation. Le conflit familial qui éclate entre la mère et le fils révèle un conflit de nature
artistique : il oppose les formes anciennes et nouvelles, un monde sur le déclin et un autre qui
peine à naître. Durant l’acte II, les amours univoques se dévoilent : Medvedenko aime Macha qui
elle, aime Treplev qui, à son tour, aime Nina qui est séduite par Trigorine, qui lui, est aimé
d’Arkadina. Suite à l’échec de sa pièce, Treplev s’assombrit. Par désoeuvrement, il tue une
mouette, comme il projette de se tuer à son tour. À l’acte III, on achève les préparatifs du
départ d’Arkadina, qui pressent qu’il est temps d’éloigner son amant de Nina et de Treplev : d’un
côté, les jeux de séduction s’intensifient entre Nina et Trigorine et de l’autre, Treplev tente de
mettre fin à ses jours après avoir provoqué l’écrivain en duel. En même temps, Macha se résigne à
épouser Medvedenko.
À la fin de l’acte III, Nina quitte tout pour Moscou, afin d’y vivre une
liaison avec Trigorine et de devenir une actrice célèbre. Entre l’acte III et IV, deux années
s’écoulent. Sorine se meurt et Dorn et Treplev ont demandé à Arkadina de revenir au domaine.
Lorsque Trigorine et elle arrivent de la gare, les retrouvailles faussement allègres se font sous le
voile des regrets ravalés. Pendant le souper, Treplev reste seul au salon, avec son oncle endormi.
Nina surgit de manière imprévue.
Elle tient des propos égarés et confus, puis elle repart
brusquement, après avoir récité un extrait de la pièce de Treplev. Après son départ, Treplev
déchire tous ses manuscrits et met fin à ses jours.
*
La Mouette est une comédie en 4 actes où les antagonismes tels que l’éphémère et l’éternité, la
rupture et la filiation, la frivolité et la gravité, le grotesque et le tragique, la mouette et le corbeau
se côtoient dans un subtil jeu de miroitement. C’est aussi une pièce en « forme d’entonnoir » : elle
se caractérise par le passage d'un état de liberté et de possibilités ouvertes à un état d'enfermement
et de stagnation. L'action se resserre sur elle-même jusqu’au coup de feu final : le suicide de
Treplev. La figure de la mouette marquerait-elle le passage de l'humain dans un monde où il n'a
pas de prise sur sa propre destinée ? La mouette est attirée par le lac, mais les profondeurs ne lui
sont pas réservées. Elle témoigne d’une vie en surface; pas de plongée, pas de destination
satisfaisante, qui fasse sens. Lancé comme une énigme, le « Je suis une mouette, non ce n'est pas
ça... », que Nina répète à l’acte IV , pose notamment la question de l'ambiguïté entre le réel et la
fiction. La figure de la mouette abattue cristallise l’inanité de la vie des personnages ; elle
symbolise leur existence stagnante, entre les espoirs qui leur échappent et ceux qui s'arrêtent en
plein vol. Ainsi la vie humaine est toujours marquée par le manque, puisqu'oscillant constamment
entre le manque douloureux -le désir- et le manque du manque -l'ennui-, plus douloureux encore.
La Mouette au Théâtre d’Art de Moscou
Tchekhov écrit une première version de La Mouette durant l’automne de 1895. Elle sera d’abord
jouée en 1896 au théâtre Alexandre de Saint-Pétersbourg. C’est un échec, personne ne comprend
cette pièce étrange qui rompt avec la dramaturgie classique. En 1898, Némirovitch-Dantchenko,
co-directeur artistique du Théâtre d’Art de Moscou, écrit à Tchekhov et lui demande la permission
de monter La Mouette « avec une mise en scène habile, non banale et extraordinairement
consciencieuse. »2 En collaboration avec Stanislavski, Tchekhov retravaille et abrège le texte.
Présentée en décembre 1898, la mise en scène du T.A.M. est un énorme succès.
Dans son
Journal, Meyerhold, alors jeune acteur dans la production de Stanislavski, rapporte comment,
tandis qu’il assistait à une répétition de La Mouette au Théâtre d’Art, Tchekhov s’est vivement
opposé aux excès naturalistes de la production, tels que les coassements de grenouille, les
stridulations des libellules et les aboiements des chiens :
-
Pourquoi tout cela ? demande Anton Pavlovitch d’un air mécontent.
Cela fait réel, répond l’acteur.
Cela fait réel, répète A. P. avec un sourire moqueur. Et il ajoute après une petite
pause : La scène c’est de l’art. Kramskoï a magnifiquement représenté des visages,
dans sa peinture de mœurs. Qu’adviendrait-il si, sur un de ces visages, on découpait
le nez peint pour le remplacer par un vrai ? Le nez serait réel, mais le tableau serait
gâché. […] la scène reflète la quintessence de la vie et il ne faut rien y introduire de
superflu.3
Ces propos de l’auteur confirment qu’on aurait tort d’enfermer la dramaturgie de Tchekhov dans
un carcan psychologisant et naturaliste, car elle se trouvait au carrefour du naturalisme et du
symbolisme. Justement, parlant de cet écart entre les deux courants, il est amusant de souligner
qu’au sein de la célèbre production du Théâtre d’Art de Moscou, Meyerhold incarnait Treplev aux
côtés de Stanislavski, qui lui, jouait Trigorine…
2
Lettre de Némirovitch-Dantchenko, 25 avril-7 mai 1898.
Propos de Tchekhov lors de la répétition de La Mouette au Théâtre d’Art de Moscou (11 septembre 1898),
cité dans Le secret d’être ennuyeux c’est de tout dire. (1907) in Vsevolod Meyerhold, traduction de Béatrice
Picon-Vallin, Actes Sud-Papiers, p. 35.
3
Anton Tchekhov faisant la lecture de La Mouette au Théâtre d’Art de Moscou en 1898 : NemirovitchDantchenko est debout à l’extrême gauche; assis au centre et lisant la pièce, Anton Tchekhov; à sa gauche
immédiate, Konstantin Stanislavski; à la gauche de Stanislavski, Olga Knipper, la future femme de
Tchekhov et à l’extrême droite, assis avec les bras croisés, Vsevolod Meyerhold.
NOTES DRAMATURGIQUES
Dans notre version, La Mouette commence par la fin, soit juste avant le suicide de Treplev. Au
plan dramaturgique, ce réaménagement du texte implique le processus de restitution de la fable : le
défi consistant à trouver les charnières et les pivots dans la pièce nous permettant de réintégrer
progressivement le temps de la fiction. La Mouette traite du conflit entre les formes artistiques
anciennes et nouvelles. Par le fait même, l’un des thèmes majeurs est celui de notre rapport à l’art
et au théâtre en particulier, que ce soit en tant que spectateurs ou en tant que praticiens. En
réaménageant le texte de cette façon, il s’agit de mettre à jour la mécanique théâtrale, pour que le
théâtre s’interroge alors sur lui-même, à travers le temps de la représentation.
Notre rapport à la langue suit ce processus de « dramaturgie à rebours ». Durant la discussion avec
le public, la diction est légèrement relâchée, plus proche de celle de l’acteur qui l’énonce, tandis
que lors du retour progressif vers la fable, elle s’adapte de plus en plus à celle des figures, jusqu’à
ce qu’elle corresponde, à l’acte IV, à un niveau plus soutenu. S’en trouve ainsi déjoué le piège du
rapport muséal qu’on pourrait entretenir à l’égard du théâtre de Tchekhov : les personnages de la
pièce sont certes des archétypes du temps de l’auteur, mais nous avons cherché à les actualiser. Par
ailleurs, durant la discussion, certaines expressions trop franco-françaises ont été modifiées, afin
de rester au plus près de l’oralité québécoise des acteurs. Nous avons également transposé la
plupart des chansons qu’interprètent Dorn et Sorine. Les airs de Tchaïkovski et les romances de
Nekrassov, qui ne constituent pas des référents culturels communs pour notre public, ont cédé la
place à des chansons aux résonnances plus familières.
Outre le réaménagement textuel, nous avons aussi inséré, entre l’acte III et IV, une partie de la
préface à la réécriture de La Mouette par Marguerite Duras. Cet ajout est un commentaire de
l’auteure à propos des personnages centraux et des pièges de la pièce de Tchekhov. Ce n’est pas un
hasard si c’est Paulina qui le dit : femme de l’intendant et au service de tous, elle est souvent
éclipsée par la logorrhée des figures centrales de la pièce, telles qu’Arkadina, Nina, Treplev et
Trigorine. Ainsi, en s’appropriant le commentaire de Duras durant ce bref hiatus, elle contribue au
rapprochement du réel et de la fiction dans le spectacle : une figure empêchée par la loquacité des
autres prend la parole et à travers elle, c’est aussi la jeune actrice qui s’empare du micro, suspend
le temps de la représentation et critique le vedettariat qui relègue les autres artistes de la scène au
second plan. Au-delà de cette mise en abyme, la préface de Duras traite également du rapport
qu’entretiennent les lecteurs/spectateurs contemporains face à La Mouette. Elle explicite bien la
disposition paradoxale dans laquelle nous nous trouvions durant le processus de création ; « jouer
Tchekhov contre Tchekhov, afin de le servir » et ce, dans le souci de rejoindre un théâtre qui
corresponde à l’époque et au milieu dans lesquels nous nous trouvons aujourd’hui.
LA CONCEPTION
La Mouette telle que nous la représentons n’est restituée qu'en partie, les deux premiers actes étant
livrés sous la forme d'une discussion d'après-spectacle. Pour les concepteurs, il s’agissait de
travailler avec la contrainte de la restitution: inventer une partie de la fable qui ne sera pas jouée en
scène, en préserver les vestiges, se prêter au jeu du retour dans un souci de cohérence, travailler à
rebours et remonter le fil du temps d’une fiction qui se déploie à mi-parcours, avec son lot de
questions ouvertes.
Une autre question s’est imposée en cours de conception : comment faire coexister l’intime et le
cosmique ainsi que l’intérieur et l’extérieur, ces dialectiques propres au symbolisme et qui soustendent La Mouette ?
En effet, comment faire émerger les questions d’ordre métaphysique,
représenter l’irreprésentable qui se trame en filigrane et qui relève de la partition invisible sousjacente au texte de Tchekhov ? Nous nous sommes prêtés à des jeux d’optique et de projection
afin de brouiller les frontières qui se dressent entre la volonté humaine et celle du monde, le visible
et l’invisible. Comme la laterna magica qui fait apparaître des visions jusque-là gardées hors
d’atteinte, le microcosme se jouxte au macrocosme par l’entremise de la caméra et d’un jeu de
recadrage qui correspond à l’alternance entre le plan régulier, qui nous montre l’objet selon sa
taille réelle et le plan rapproché, qui magnifie l’objet et les détails filmés. Par ce simple jeu
d’échelle, il s’agit de prendre au mot le constat de Novalis selon lequel « les contrastes sont des
analogies renversées »4, afin de suggérer le dépassement des contingences matérielles et de valser
entre les trois cercles dont parle Peter Stein dans Mon Tchekhov : l’intime, le social et le cosmique.
Avec ce procédé cinématographique, la vie et la mort se superposent et la nature assiste,
imperturbable, aux drames humains : se révèle alors le monisme, qui consiste à percevoir l’univers
comme un tout unique et qui traverse de manière évidente le théâtre de Treplev, et de façon plus
subtile, La Mouette en entier.
4
Novalis, Fragments, (trad. Maeterlinck). In Maurice Maeterlinck, le symbolisme de la différence. Paul
Gorceix, p.68.
À propos de l’esthétique de la conception de La Mouette: l’action dramatique se transpose à
l’époque actuelle. Nous avons choisi de nous éloigner de l’univers champêtre associé aux pièces
de Tchekhov : le domaine de Sorine s’apparente davantage à un camping à l’allure clinquante et
aux couleurs criardes. Après tout, c’est de la dérive et du désenchantement de notre époque dont il
est ici question.
PHILOSOPHIE ET THÉÂTRE
Le monde en tant que chose en soi est une grande volonté, qui ne sait pas ce qu'elle veut;
[…] Le monde est ma représentation, et le monde est simple volonté. – Schopenhauer,
1814.
Tchekhov a lu Le monde comme volonté et comme représentation d’Arthur Schopenhauer,
philosophe allemand du XIXe siècle : ses idées traversent La Mouette et génèrent une valse entre
l’intime et le cosmique, en particulier à l’intérieur de la pièce de Treplev. Les artistes symbolistes,
appelés « décadents » en Russie, s’inscrivent en filiation directe avec la pensée et la vision de l’art
de Schopenhauer. Par ailleurs, la pièce de Treplev est inspirée du style de ces poètes russes tels
que Merejkovski, qui, en 1893, soit deux ans avant la création de La Mouette, publie un manifeste
intitulé : Sur les causes de la décadence et sur les nouveaux courants de la littérature russe
contemporaine. Il y expose une vision de l'art comme « […] un jeu autonome de l'homme avec ses
PHILOSOPHIE ET THÉÂTRE
Le monde en tant que chose en soi est une grande volonté, qui ne sait pas ce qu'elle veut; […] Le monde est
ma représentation, et le monde est simple volonté. – Schopenhauer, 1814.
Tchekhov a lu Le monde comme volonté et comme représentation d’Arthur Schopenhauer,
philosophe allemand du XIXe siècle : ses idées traversent La Mouette et génèrent une valse entre
l’intime et le cosmique, en particulier à l’intérieur du monologue de Nina dans la pièce de Treplev.
Les artistes symbolistes, appelés « décadents » en Russie, s’inscrivent en filiation directe avec la
pensée et la vision de l’art de Schopenhauer. Par ailleurs, la pièce de Treplev est inspirée du style
de ces poètes russes tels que Merejkovski, qui, en 1893, soit deux ans avant la création de La
Mouette, publie un manifeste intitulé : Sur les causes de la décadence et sur les nouveaux courants
de la littérature russe contemporaine. Il y expose une vision de l'art comme « […] un jeu
autonome de l'homme avec ses ressources expressives, ses rêves et aussi comme un outil
d'exploration métaphysique. »5 Les mouvements décadents et modernistes explorent des formes
nouvelles et nourrissent une conception incantatoire de la poésie, comme en témoigne le théâtre de
Treplev. La dialectique schopenhauerienne se déploie ainsi : d’une part, la volonté humaine et de
l’autre, la volonté universelle, « qui ne sait pas ce qu'elle veut ». Cette dernière correspond au
monde en tant que chose en soi : elle échappe à la raison et elle regroupe les forces inorganiques,
les espèces animales et humaines, toutes les choses, rien… cela ne va pas sans rappeler le
monologue de Nina, dans la pièce de Treplev :
Les corps des êtres vivants ne sont plus que poussière, la matière éternelle les a changés en
pierres, en eau et en nuages, et leurs âmes se sont toutes fondues en une seule. […] Dans
l’univers, rien ne reste constant, inchangé que l’esprit. […] dans cette lutte opiniâtre et cruelle
contre le diable, source des forces matérielles, il m’est échu de vaincre, qu’alors la matière et
l’esprit se fondront dans une harmonie grandiose et que s’accomplira le règne de la volonté
universelle.
5
Anton Tchekhov. Oeuvres complètes : Chronologie. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967. p.
XXXIX.
Lié à la pensée schopenhauerienne, le lac devient un élément central par la mise en tension de sa
surface et de ses profondeurs ; il est le symbole de l'opposition entre la représentation que l’on se
fait du monde et le monde tel qu’il est, c’est-à-dire insaisissable. Ainsi, dans La Mouette, la
surface est fondamentale : surface du lac et surface de la mince pellicule de la raison, faite de
constructions, de représentations, de miroitements, de projections, d'illusions et d'ambitions
fragiles. La motivation humaine est opposée à la volonté universelle; chaotique, sans fondement,
liée à l'intuition, à la nature, à l'origine (vie et mort) et insondable comme les profondeurs du lac.
Schopenhauer évoque aussi les pièges de la volonté humaine qui poussent l'individu à passer d'un
désir insatisfait à un autre, comme le font les personnages de La Mouette : « [...] l'être, pris dans
un élan véhément de sa volonté, laquelle est son origine et son essence, saisit les voluptés et les
jouissances de la vie, s'y accroche fermement, et ne sait pas que c'est précisément par cet acte
même de sa volonté qu'il saisit et embrasse aussi toutes les douleurs et tous les tourments de la vie
dont la vue l'horripile. »
6
Ici pointe la modernité de la dramaturgie de Tchekhov, ce que Jean-
Pierre Sarrazac nomme le drame-de-la-vie, par opposition au drame-dans-la-vie7. Dans La
Mouette, il n'y a pas de héros et les personnages ne sont pas maîtres de leurs destinées ; ils jouent
le drame de leurs propres vies. À l’acte IV, la réplique suivante de Sorine illustre bien cette idée :
Tenez, j’ai un sujet de récit pour Kostia. Le titre : “L’homme qui a voulu”. L’homme qui a voulu.
Quand j’étais jeune, dans le temps, j’ai voulu devenir un homme de plume – et ça ne s’est pas fait;
j’ai voulu parler avec distinction, et j’ai parlé comme un cochon […] j’ai voulu me marier – je ne
me suis pas marié; j’ai toujours voulu vivre en ville – et voilà, je finis ma vie à la campagne, et
tout.
La pièce de Tchekhov s’attarde donc à cette impuissance de la volonté humaine dont traite
Schopenhauer : les personnages luttent, ils mentent, ils « auraient bien voulu », mais la vie leur
échappe.
6
7
Schopenhauer. Le monde comme volonté et comme représentation I. Gallimard, 2009, p. 657.
Jean-Pierre Sarrazac. Poétique du drame moderne. Seuil, 2012, p. 65.
RÉSONNANCES DRAMATURGIQUES
Flammarion8
[…] que nous soyons une fois pour toutes affranchis de tout préjugé sur la prétendue importance
de notre monde, afin que nous sentions bien surtout que notre patrie est tout simplement un globe
mobile emporté dans l’espace, véritable jouet des forces cosmiques, courant à travers le vide
éternel vers un but qu’elle ignore[…]
Il est impossible de considérer froidement cette réalité sans être frappés de l’étonnante et
inexplicable illusion dans laquelle sommeille la majeure partie de l’humanité.
Un jour, le voyageur, errant sur les rives de la Seine, s’arrêtera sur un monceau de ruines,
cherchant la place où Paris aura pendant tant de siècles répandu sa lumière ; peut-être
éprouvera-t-il, pour retrouver ces lieux autrefois célèbres, la même difficulté que l’antiquaire
éprouve aujourd’hui à reconstituer la place de Thèbes et de Babylone.
La Mouette
Monologue de Nina : […] en un mot, toutes les vies, toutes les vies, toutes les vies, leur triste cycle
accompli, se sont éteintes… Voici déjà des milliers de siècles que la terre ne porte plus un seul
être vivant, et cette pauvre lune allume en vain son fanal. […]Le vide, le vide, le vide. […] Tel un
prisonnier jeté dans le vide d’un puits profond, j’ignore où je suis et ce qui m’attend.
Medevedenko : Et avant que l’Europe ne soit arrivée à des résultats, l’humanité, comme l’écrit
Flammarion, mourra suite au refroidissement des hémisphères terrestres.
Sorine : D’ici deux mille ans, plus rien ne sera.
Treplev : Et bien qu’on nous représente ce rien.
Arkadina : Soit on dort.
Auteur et astronome Français du XIXe siècle, c’est aussi le frère d’Ernest Flammarion, le fondateur de la
maison d’édition éponyme. En 1880, Camille Flammarion écrit un ouvrage de vulgarisation astronomique,
L’astronomie populaire, qui devient un best-seller international à l’époque. Tchekhov y fait quelques fois
référence dans La Mouette. Cet ouvrage est traversé d’un imaginaire de la fin qui trouve encore écho
aujourd’hui : fin de l’humanité, insignifiance de l’humain par rapport à l’univers, refroidissement des pôles,
etc.
8
Illustration tirée de L’astronomie populaire de Flammarion, 1880
LA RUSSIE DE TCHEKHOV
Depuis l'enfance, je crois au progrès et je ne peux pas ne pas y croire, car la différence
entre l'époque où l'on me battait et l'époque où l'on a cessé de me battre a été terrible...
[…] La raison et la justice me disent que dans l'électricité et la vapeur il y a plus d'amour
de l'homme que dans la chasteté et l'abstinence. -Lettre de Tchekhov à Souvorine, 1894
Avant l’abolition du servage en Russie, 90% de la population russe est constituée de paysans, dont
40% sont des serfs.9 La loi du servage est consacrée en 1649 et répond à une logique féodale : les
seigneurs cherchent à restreindre les tendances nomades des paysans qui leur sont inféodés. En
d’autres mots, à compter de cette date, le paysan appartient désormais à son propriétaire foncier : il
devient son « âme »10. Certains parviennent à amasser une somme suffisante au rachat de leur
liberté : c’est le cas du grand-père de Tchekhov. Le père, quant à lui, est un épicier qui n’arrive
pas à gagner un salaire suffisant pour subvenir aux besoins de sa famille.
Les questions de la
subsistance, de la liberté et de la dignité humaine, si chères à Tchekhov, sont donc intimement
liées au contexte socio-politique de la Russie du XIXe siècle et à cet état d’esclavage dans lequel
est plongée la majorité du peuple russe.
1861 : Un an après la naissance de Tchekhov, le tsar Alexandre II abolit le servage, avant que la
population ne l’exige par la force. Or, cette liberté offerte n'est en vérité que symbolique ; les serfs
doivent racheter leurs terres, à peine assez grandes pour assurer leur subsistance et les dettes qu’ils
contractent les maintiennent dans un état de pauvreté extrême. Ceux qui décident de s'installer en
ville font face aux désagréments d’une nouvelle forme d'esclavage, celui de l’ouvrier non
syndiqué. Le règne d’Alexandre II apporte tout de même son lot de réformes : les zemstvos sont
créés en 1864. Il s’agit de petites instances politiques régionales constituées de propriétaires
terriens et qui veillent surtout à la mise sur pied et à l’entretien des écoles, des routes et des
9
Averil King. Isaak Levitan, Lyrical Landscape. Philip Wilson Publishers, 2004. p. 16.
En Russie, le mot « âme » était employé pour désigner un serf mâle. Voir Les âmes mortes, de Gogol.
10
hôpitaux. Dans La Mouette, à l’acte III, le personnage de Sorine, propriétaire du domaine et
conseiller d’état retraité, désire prendre le train pour assister à la fondation du zemstvo de sa
région.
Construction du réseau ferroviaire transsibérien, 1891-1901
1881 : Le tsar Alexandre II est assassiné par un groupe nihiliste révolutionnaire, le Народная воля
ou « Volonté du peuple ». Son fils, Alexandre III lui succède et instaure un régime contreréformiste afin d’empêcher de nouvelles insurrections : la presse est censurée et les syndicats sont
interdits. Les membres des groupes intellectuels révolutionnaires sont emprisonnés et envoyés au
bagne en Sibérie. Pendant 20 ans, une tension latente s'accumulera en Russie : insatisfaction des
paysans, ouvriers, et serfs affranchis, famines, choléra et typhus. Toutefois, il ne se produira
aucun soulèvement notoire entre 1882 et 1905, période durant laquelle Tchekhov écrit ses pièces et
ses nouvelles. Bien que l’agriculture demeure l’activité économique principale du pays, c’est une
époque d’industrialisation massive, surtout à Moscou et à Saint-Pétersbourg. Le premier tronçon
du réseau ferroviaire transsibérien est réalisé entre 1891 et 1901. Le tsar Nicolas II monte au
pouvoir en 1894, et Tchekhov écrit La Mouette en 1895. Par ailleurs, les règnes d'Alexandre III et
de Nicolas II sont marqués par l'éclosion de la classe moyenne en Russie, une petite-bourgeoisie
qui est admirablement dépeinte chez Tchekhov, comme en témoignent les personnages de La
Mouette. Derrière le débat opposant les formes artistiques nouvelles et anciennes qui traverse la
pièce, on peut également percevoir les tensions générées par le progrès industriel de l’époque : la
bourgeoisie, l’industrialisation et le réseau ferroviaire se développent en parallèle du déclin de
l’aristocratie appauvrie dont Tchekhov nous dresse le portrait dans La Cerisaie en 1904, juste
avant de mourir.
1905 : L'insurrection populaire de 1905 est réprimée dans le sang par l'armée blanche. Cette
révolution avortée marque la fin d'une époque.
Par ce premier soulèvement des masses,
l'autocratie tsariste est mise en péril : elle devient une monarchie parlementaire et l'institution de la
douma11 voit le jour. Tchekhov aura donc vécu durant cette période d’accalmie intermédiaire,
caractérisée par une crise latente et qui prépara le terrain aux grandes révolutions et utopies
bolchéviques à venir.
11
Petites instances politiques provinciales à valeur consultative. Douma vient du mot russe [doumat], qui
signifie penser.
Les sommes amassées par la vente des billets sont remises à la Fondation UQAM et
servent à financer des bourses pour les étudiants de nos programmes.
LES ÉTUDIANTS EN JEU ONT ÉTÉ FORMÉS PAR :
Marie-Claude Lefebvre/Pascal Belleau (Techniques vocales) /Robert Dion/Robert
Drouin/Phong Doan (Travail corporel) Martine Beaulne/Anick Bergeron/Lise
Roy/Jacques Lessard/Maxime Denommée /Peter Batakliev/Alain Fournier/ Lu Suosen
(Interprétation) Anne-Josée Boudreault (Travail devant la caméra) Jacques
Lessard/Jean-Frédéric Messier (Processus de création) Angela Konrad/Marie-Christine
Lesage/Guy Beausoleil/Alexandre Cadieux/Stéphane Lépine (Théorie) Alain
Baril/Pierre Rousseau (Organisation et gestion d’un groupe de production théâtrale)
LES ÉTUDIANTS EN SCÉNOGRAPHIE ONT ÉTÉ FORMÉS PAR :
Claire Lamarre/Azraelle Fiset (Travail d’atelier et technique de scène) Nancy Bussières
(Éclairage) Nancy Tobin/Claude Cyr (Son) Yves Labelle (Vidéo) Anick La Bissonière
(Conception de décors) Linda Brunelle/Anne-Marie Matteau (Conception de costumes)
Pierre Przysiezniak (Peinture scénique) Yvon Baril/Harold Bergeron/Kareen Houde
(Direction technique, direction de production) Pierre Rousseau (Organisation et
gestion d’un groupe de production théâtrale) Patrick Martel (Marionnettes) MarieChristine Lesage/Guy Beausoleil/Alexandre Cadieux/Stéphane Lépine/Benoit
Gauthier (Théorie)
LES ÉTUDIANTS EN ÉTUDES THÉÂTRALES ONT ÉTÉ FORMÉS PAR :
Angela Konrad/Marie-Christine Lesage/Émilie Martz-Kuhn/Guy Beausoleil/Alexandre
Cadieux/Stéphane Lépine /Benoit Gauthier (Théorie) Geneviève Billette
(Écriture) Angela Konrad (Mise en scène) Pierre Rousseau , Alain Baril (Organisation
et gestion d’un groupe de production théâtrale) Nancy Bussières/ Claire Lamarre
(Techniques de scène) Yvon Baril/ Pierre Rousseau (Direction technique, direction de
production)
L’École accueille cette année les metteurs en scène suivants :
Christian Lapointe, Catherine Vidal, Jacques Lessard, Maxime Denommée, Louis-Karl
Tremblay et Christian Vézina
DIRECTION DE L’ÉCOLE
ALAIN FOURNIER
MARIE-CHRISTINE LESAGE
CAROLE MARCEAU
ALAIN FOURNIER
MARTINE BEAULNE
Direction de l’École supérieure de théâtre
Direction de l’unité des programmes de cycles supérieurs
Direction du programme de premier cycle
Direction artistique
PERSONNEL DE SOUTIEN
AZRAËLLE FISET
STAN KWIECIEN
YVES HALLÉ
LUC MALTAIS
SYLVAIN RATELLE
GUY ROUILLARD
PIER VINCENT RIVARD
LUCIE MATTE
GILLES-FRANÇOIS THERRIEN
MONIQUE THERRIEN
SARAH GABRIELLE
YVES GEMME
ALAIN LABADIE
CLAUDIE GAGNON
Responsable de production
Responsable des salles de théâtre
Technicien de scène
Technicien de scène
Technicien de scène
Chef d’atelier de décors
Technicien d’atelier de décors
Chef d’atelier de costumes
Coupeur
Couturière
Couturière stagiaire
Appariteur
Appariteur
Assistant technique à la production stagiaire
Cette production a été réalisée dans le cadre des cours suivants
Production dirigée et Travail d’interprétation CHRISTIAN LAPOINTE / Production de spectacle YVON BARIL
/ Techniques scéniques CLAIRE LAMARRE / Atelier de production décors et costumes AZRAËLLE FISET
REMERCIEMENTS : Sylvio Arriola, Linda Brunelle
Autres productions à venir à l’École supérieure de théâtre
Mademoiselle Julie, de Strindberg, traduction française de Boris Vian, mise en scène de Catherine Vidal,
production des finissants en jeu, en scénographie et en études théâtrales de l’École supérieure de théâtre, du
13 au 16 novembre 2013
Occupation théâtrale, exercice public des étudiants du profil enseignement sous la direction de Ney
Wendell Cuhna De Oliveira, décembre 2013
Production théâtrale en milieu scolaire, présentation publique du travail des étudiants du profil
enseignement, sous la direction de Gilles Philippe-Pelletier, décembre 2013
École supérieure de théâtre
Pavillon Judith-Jasmin, local J-2335
405, rue Sainte-Catherine Est
Montréal (Québec)
H2L 2C4
www.theatre.uqam.ca