Enjeux de l`interculturalité : le Songe d`une nuit d`été

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Scholars, Professors and Experts on Asia and the Pacific
ENJEUX DE L'INTERCULTURALITÉ :
LE SONGE D'UNE NUIT D'ÉTÉ CORÉENNE
MIDSUMMER NIGHT’S DREAM FROM KOREA
Hervé PÉJAUDIER
EHESS
Thématique C : Patrimoine culturel : enjeux et métamorphoses
Theme C: Cultural Heritage: Issues and Metamorphoses
Atelier C 05 : Interculturalité dans les arts performatifs en Asie : terrains et méthodes
Workshop C 05: Inter-culturality in the performative arts in Asia - Grounds and
methods
4ème Congrès du Réseau Asie & Pacifique
4th Congress of the Asia & Pacific Network
14-16 sept. 2011, Paris, France
École nationale supérieure d'architecture de Paris-Belleville
Centre de conférences du Ministère des Affaires étrangères et européennes
© 2011 – Hervé PÉJAUDIER
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ENJEUX DE L'INTERCULTURALITÉ :
LE SONGE D'UNE NUIT D'ÉTÉ CORÉENNE
Hervé PÉJAUDIER
EHESS
La reconnaissance du théâtre coréen en France en est à ses grands débuts. Lors du
Festival d'Automne 2002 "spécial Corée" il y eut quelques soixante événements présentés,
couvrant la quasi totalité des arts de la scène traditionnels et des expressions contemporaines,
à l'exception notable du seul théâtre contemporain, jugé insatisfaisant par rapport aux
"standards internationaux", entendez occidentaux. Est-ce à dire que ce théâtre est trop
"coréen" ? - ou trop "provincial" ?
Les rares pièces coréennes venues en France depuis les années 2000 ont toujours dû se
soumettre à cette confrontation. La première pièce totalement coréenne (à notre connaissance)
venue en France1 a partagé le public entre une certaine fascination-incompréhension de la
coréanité profonde des thèmes et un certain rejet de modes de jeux jugés occidentaux et datés
des années 70. Commet adapter son regard, et parvenir à accueillir ce qu'on nous offre comme
quelque chose à la fois de lointain et de proche ?
Depuis, d'autres pièces sont venues, et l'accueil n'a cessé de s'améliorer, mais il n'en reste
pas moins qu'à chaque fois l'articulation des deux cultures, coréenne et occidentale, pose
question. Nous allons nous intéresser à l'exemple du Songe d'une nuit d'été coréenne de la
compagnie Yohangza, qui parmi ses nombreuses tournées a joué à Dijon en 20102. Nous
inscrirons d'abord ce travail dans l'histoire très méconnue du théâtre moderne coréen pour
comprendre son parcours, avant de voir les modalités particulières selon lesquelles Yohangza
s'approprie l'univers shakespearien pour l'articuler sur une théâtralité coréenne, et de nous
interroger sur les conditions concrètes d'accueil d'une culture dans une autre.
UNE BRÈVE HISTOIRE DU THÉÂTRE CORÉEN
La naissance du théâtre coréen
On date l'apparition en Corée de ce qu'on appelle "théâtre" du début du XX° siècle. Et dès
son apparition, il se crée tout de suite une tension entre les arts de la scène traditionnels
coréens, toujours alors très vivants, et une autre conception, nouvelle, des spectacles. Cette
tension a de vrais enjeux tant culturels que politiques. À la fin XIX°, on voit apparaître à
Séoul, où rien de cela n'avait jamais existé, une flopée de petits chapiteaux de théâtre japonais
qui accompagnent ceux qui sont en train de devenir les nouveaux maîtres du pays. En 1902, le
roi Kojong fait construire le premier théâtre en dur, un théâtre rond de briques et fer d'une
1
Tertre, d'O T'ae-sòk (Ch'obun), Espace Jemmapes du 7 au 12 nov. 2000, traduit par Han Yumi et Hervé Péjaudier aux éd.
Hym-LGR, 2000 (épuisé). Cf. Culture coréenne n° 56 p. 15 à 18.
2
A midsummer night's dream, par le Yohangza Theater Company, Théâtre Dijon-Bourgogne (CDN) au Parvis Saint-Jean,
Festival Théâtre en Mai, du 18 au 20 mai 2010 (surtitrage Han Yumi et Hervé Péjaudier).
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jauge de 600 places. Même s'il est conçu pour y présenter l'art traditionnel coréen, le modèle
occidental est prégnant : à l'image du Colisée romain, il s'agit d'avoir son Albert Hall. Et les
chanteurs de p'ansori tentent d'y transformer leur art en opéra, sur le modèle occidental. Mais
cette tentative ambiguë de création d'un art à la fois moderne et national se heurtera aux
autorités japonaises, qui ont annexé le pays en 1910. Durant cette période les troupes de
chanteurs coréens seront chassées de Séoul, et les Japonais imposeront le "théâtre parlé", seul
autorisé, sur le modèle du théâtre mélodramatique à la mode japonaise occidentalisée. On le
voit, la naissance du "théâtre coréen" se fait aux forceps.
La renaissance du théâtre coréen
Est-il possible d'envisager une création théâtrale coréenne proprement dite dans un tel
contexte ? Durant les années 20, de jeunes auteurs créent un "nouveau théâtre", de résistance;
ce théâtre, qui se veut proprement coréen, se tourne vers le théâtre réaliste occidental, et tente
même de créer sur ce modèle des pièces nouvelles en coréen : les Japonais y mettront très vite
un terme. Après la libération l'espoir renaît, mais presque aussitôt la guerre civile va déchirer
la péninsule, et à partir de 1953 c'est une Corée du Sud toute neuve qui va devoir ressaisir sa
culture. Les universités sont un vivier de jeunes troupes déterminées à refonder le théâtre
coréen. Un des maîtres passeurs sera Lee Gun-sam, créateur dès les années 60 d'un théâtre
brechtien en coréen toujours d'actualité. Il formera dans ses cours toute une génération
d'auteurs - metteurs en scène qui s'affirmeront très vite en rejetant les influences occidentales3.
Le mouvement dit madang kùk de théâtre en plein air en sera le fer de lance, autour d'un
auteur comme Hò Kyu : pour résister à l'occidentalisation mercantile du théâtre, il s'agit de se
retourner vers les arts traditionnels nationaux, pour s'en approprier la force populaire et
esthétique4. C'est ainsi qu'une génération se formera à la fois à la danse de masque, au chant
p'ansori, aux arts martiaux, aux percussions, etc. C'est bien un nouveau théâtre de résistance
qui apparaît, durant des années 1970 d'une exceptionnelle vitalité, avec l'émergence de grands
auteurs, généralement directeurs de troupe5.
YOHANGZA THEATRE COMPANY
La nouvelle génération
Mais peut-on créer un théâtre purement coréen qui ne soit pas confronté au miroir
occidental ? D'un côté les créateurs les plus avancés suivent tout ce qui se passe en Occident
durant ces années-là, le débat Brecht - Artaud, le Living Theater, Grotowski, Kantor, mais
aussi Ariane Mnouchkine, Peter Brook, etc., et ils doivent trouver leur place dans ce
mouvement mondial de résistance, avec leurs outils propres. D'un autre côté, l'émergence
économique du pays s'accompagne d'une extension de l'américanisation de la culture : on le
3
Lee Gun-sam, À la soupe, traduction révisée par Han Yumi et Hervé Péjaudier, collection "Scènes coréennes", éditions
Imago, 2009. Voir en particulier la postface de Choe Junho : "Lee Gun-sam, le passeur".
4
Hò Kyu, Muldoridong, traduit par par Han Yumi et Hervé Péjaudier, collection "Scènes coréennes", éditions Imago, 2004.
5
Cf. par exemple l'Anthologie du théâtre coréen, traduite et préfacée par Im Hye-gyong et Cathy Rapin, collection "Scènes
coréennes", éditions Imago, 2004.
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voit avec le triomphe exponentiel de musicals à grand spectacle dans toutes les villes de
Corée. Par ailleurs, au tournant des années 2000, les trublions géniaux des années 70 sont
devenus des institutions et la relève tarde: à deux ou trois exceptions près (dont Kim Kwanglim6), l'époque ne semble plus être aux grands auteurs, mais aux jeunes compagnies qui vont
prendre à bras le corps le double héritage : théâtre occidental, culture coréenne. Yohangza en
est un bon exemple.
Des voyageurs entre deux cultures
Yohangza theatre company : le nom adopté par la troupe est symptomatique de ce partage
géostratégique en deux espaces, la Corée (Yohangza) et le reste du monde, symbolisé par
l'usage de l'anglais, langue censément véhiculaire : et de fait, il n'est pas étonnant que le mot
Yoghanza signifie "voyageur". À la fois coupure et partage, cette scission semble une marque
d'origine du théâtre coréen. Yang Jung-ung, qui a fondé ce groupe en 1997, s'inscrit bien dans
la tradition de ses aînés des années 70, puisqu'il est à la fois écrivain et metteur en scène; mais
il appartient aussi à la génération suivante, celle qui s'est très tôt confrontée aux autres
cultures. Yang Jung-ung s'est formé auprès du Lasenkan International Theater, troupe
japonaise fondée en 1989 et ouverte au mélange des genres et des cultures, tournant dans de
très nombreux pays des cinq continents, et créant à partir de 1994 une forme spécifique de
théâtre mêlant les langues7 : paradoxalement, comme un siècle plus tôt, on retrouve le passage
par le Japon et l'ouverture à l'Occident que cela caractérise, mais quel renversement ! Autre
différence générationnelle, Yang Jung-ung, s'il se revendique comme auteur, ne met pas en
avant son propre travail d'écrivain, et choisit de se confronter avec les maîtres occidentaux :
Ionesco (Les chaises 2005), Ibsen (Peer Gynt 2009), d'autres encore, et bien sûr Shakespeare,
Hamlet en 2010 et surtout Le songe d'une nuit d'été en 2002, spectacle fondateur et
emblématique, retravaillé chaque année, et qui tourne toujours.
LE SONGE D'UNE NUIT CORÉENNE
Transposition et recréation
En fait, si Yang Jung-ung ne signe pas comme auteur ce spectacle, mais seulement
comme metteur en scène, il est en réalité l'auteur de la totalité du texte joué; il ne s'agit pas
d'une retraduction adaptée, comme on le fait souvent par ailleurs, mais bel et bien d'une
recréation du texte shakespearien en coréen. Cette démarche est cohérente dans l'esprit de
l'auteur, puisque son travail revendique une "orientalisation" du dramaturge élisabéthain : il
s'agit bien d'orienter l'ensemble du texte pour en faire, comme il le clament, un "Shakespeare
de l'Est". Pour cela, Yang Jung-ung n'hésite pas à resserrer la pièce (on se débarrasse de
Thésée et d'Egée), et surtout à la décaler pour la faire basculer dans l'imaginaire coréen. On
renomme tous les personnages en coréen, sans reculer devant les jeux onomastiques
signifiants : le plus important concerne le couple des rois des fées, devenus personnages
centraux, dont les deux noms, tot, le feu, et kabi, le père, combinés donnent totkabi, ou
6
Kim Kwang-lim viendra à Dijon en mai 2012 avec Wuturi, spectacle fondateur de la compagnie Wuturi (2002).
"Its aim is to create a modern theater that is effective on the border of languages and cultures. " (site officiel,
www.lasenkan.com) . Le Lasenkan a ouvert deux antennes à Barcelone et à Berlin.
7
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ttokkaebi, soit le nom de la plus fameuse créature du folklore coréen, sorte de troll portant
massue, ce qu'est devenu Puck. Mais il y a d'autres torsions, comme si les cultures se
regardaient dans des miroirs plus ou moins déformants. Ainsi Obéron devient une femme, la
reine des ttokkaebi, et Titania un homme, séducteur impénitent, Bottom est une vieille
nommée Mémère (Ajumi) et transformée en cochon; quant à Puck, il se dédouble en deux
jumeaux, les Duduri, devenus de vrais ttokkaebi, aussi bêtes que méchants, redoublant leur
pouvoir de nuisance - et de comique.
Un spectacle complet
On commence à voir comment cette immersion dans la coréanité dépasse la simple
transposition pour s'affirmer comme une recherche spécifique de réinvention dans un autre
espace scénique. En effet, la caractéristique principale de ce spectacle est la manière dont la
comédie est sans cesse mêlée à la danse, au chant, aux arts martiaux et à la musique
omniprésente. Au fond du plateau sont les cinq musiciens, toujours à vue, qui jouent
d'instruments traditionnels, et interagissent en permanence avec les dix comédiens : ils font la
musique de scène, accompagnent les chansons, créent un fond sonore aux scènes qu'ils
accompagnent d'humoristiques ponctuations bruitistes, etc. Ils sont toujours impliqués dans
l'action, et peuvent être les protagonistes des comédiens. Cette tradition est aujourd'hui très
vivante dans toutes les nouvelles troupes, et remonte à loin - (les amateurs de p'ansori savent à
quel point le gosu, joueur de tambour, est impliqué dans sa relation au chanteur qu'il
accompagne). Quant aux comédiens, ils sont pris dans un type de jeu où le corps ne s'absente
jamais. Cette tradition orientale est ici revendiquée, et travaillée pour aboutir à un rendu
d'ensemble de type chorégraphique. L'entraînement physique de ces acteurs est tel qu'on a
l'impression qu'ils peuvent tout faire, en particulier les deux Puck jumeaux, véritables
acrobates, dont la figure qu'ils forment à deux, tête-bêche et faisant une sorte de roue
bicéphale est le clou du spectacle. Le travail de costume et de maquillage contribue également
à cette "distanciation" festive qui rend sa dimension fantastique d'origine à la pièce
shakespearienne. Et l'on comprend cette nouvelle position de l'auteur que propose Yang Jungung: son texte coréen, comme anonyme selon les traditions du théâtre populaire, n'existe que
pris dans l'ensemble du travail physique, visuel, musical, du spectacle, et se fond dans un
imaginaire global. Il s'agit d'un véritable travail à la fois littéraire et dramaturgique, qui nous
donne une belle leçon de ce que peut être une écriture théâtrale qui n'oppose pas le texte et la
scène.
Conclusion : l'accueil en France.
L'invention d'un standard coréen passe ainsi chez de nombreuses jeunes compagnies par
la confrontation à des "chefs d'œuvre" du théâtre occidental, comme autant d'occasions de
procéder à des variations coréennes sur un thème connu, avec une troupe solide et aguerrie.
Yohangza n'est pas la seule troupe à procéder à ce travail, mais elle est un des fleurons de ce
type de professionnalisme complet, et son travail tourne beaucoup (près de vingt pays sur les
cinq continents depuis 20028). Il est important de comprendre ce mode de rapport à l'inter8
Entre autres, ce spectacle a reçu le premier prix au Festival Shakespeare de Gdansk, Pologne, en 2006.
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culturalité pour pouvoir l'accueillir au mieux, et préparer la "table d'hôte 9 " où vont se
rencontrer la troupe et les spectateurs.
En particulier, nous avons vu à Dijon l'importance du travail de surtitrage : jusqu'alors, ils
avaient tourné dans tous les pays avec un unique surtitrage anglais d'un magnifique style
shakespearien, calé sur le texte original. Or, en retravaillant à partir de l'original coréen, on
s'est très vite aperçu qu'adopter un tel choix littéraire faussait la perception des intentions de
l'auteur, obscurcissant inutilement le sens, cassant le rythme, au risque d'égarer les spectateurs
en chemin. Car Yang Jung-ung a vraiment écrit sa propre pièce, totalement coréenne, les
références shakespeariennes n'étant maintenues qu'à de rares endroits, comme clins d'œil.
L'ensemble de ce texte coréen nécessitait une traduction moderne adaptée au spectacle, que ce
soit dans le lyrisme ou dans le grotesque, et nous avons même ajusté avec l'auteur certaines
répliques selon les réactions du public soir après soir. Nous avons en particulier joué au plus
serré avec les contraintes rythmiques multiples, les nonsenses, et les coréanismes à ciseler
pour les accueillir sans les coloniser.
Ainsi le public a pu entrer dans ce Shakespeare interculturel sans se sentir interdit face à
l'écart des cultures (ce qui est toujours la crainte des programmateurs), au contraire, en se
laissant porter par l'extraordinaire vitalité d'une troupe qui pense avant tout à partager son art,
au point de transformer certaines références coréennes en hommages à Dijon (ah ! la
moutarde !) Et c'est ainsi que nous avons assisté à des représentations bondées, et chaque fois
saluées par une ovation debout. Une fois de plus, la preuve est faite que ce nouveau théâtre
coréen voyage bien.
9
Pour reprendre l'expression d'Antoine Berman (L'épreuve de l'étranger, Gallimard1994.)
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