Mise en page 1 - Théâtre de Longjumeau

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Lucrèce Borgia
Scène à
Par la Compagnie la
Paris
SOMMAIRE
L’auteur
Biographie de Victor Hugo
Chronologie des oeuvres de Victor Hugo
L’oeuvre
L’histoire
Les caractéristiques du drame romantique
Le personnage mythique de Lucrèce Borgia
En savoir plus
La tragédie des Atrides
Lucrèce Borgia : une source d’inspiration
Jeu : Teste tes connaissances
La production
Compagnie la Scène à Paris
Mise en scène
Distribution
Contacts
Vendredi 10 avril 2015 à 10h
Durée 1h40
LUCRÈCE BORGIA
Drame en 3 actes en prose de Victor Hugo
représenté pour la première fois en 1833 à Paris
Par la Compagnie La Scène à Paris
Mise en scène Henri Lazarini
AVEC
Frédérique Lazarini : Lucrèce
Thomas Ganidel : Gennaro
Fabrice Josso : Alphonse
et 14 comédiens
à partir de 11 ans
écoles
Tarif normal : 7€ / Tarif réduit : 5€
AdulTes
Tarif normal : 20€ / Tarif réduit : 15€
L’AUTEUR
Biographie de Victor Hugo
Victor Hugo vit le jour le 26 février 1802 à Besançon
où son père, qui s’était enrôlé très jeune, était en garnison. Léopold Hugo suivit les drapeaux vainqueurs de
Bonaparte ; il connut une ascension rapide dans la
hiérarchie militaire, ce qui lui permit d’accéder au poste
de gouverneur d’Avellino en Italie, puis d’être nommé
gouverneur de trois provinces et comte de Siguenza
en Espagne. L’enfance de Victor fut quelque peu mouvementée, partagée entre Paris et les lieux de mutation
de son père et marquée par la mésentente de ses parents. À quatorze ans, le futur poète écrivit sur un cahier d’écolier : « Je veux être Chateaubriand ou rien.»
À dix-sept ans, il fonda avec son frère Abel une revue,
Le Conservateur littéraire, rédigée presque intégralement par lui. À vingt ans, le jeune poète publia ses
Odes (1822), recueil encore classique par sa forme
mais plein d’audace, qui lui valut une pension royale.
Il devait le remanier quelques années plus tard, sous
le titre Odes et Ballades (1828). La disparition de sa
mère en 1821 permit à Victor d’épouser l’année suivante Adèle Foucher, son amie d’enfance. De ce mariage, il eut quatre enfants : Léopoldine (1824), Charles
(1826), François-Victor (1828) et Adèle (1830).
Victor Hugo (1802-1885), écrivain français, chef de file
du romantisme.
Victor Hugo fut un dramaturge, poète, romancier et critique d’une stature incomparable et inégalée.
À l’âge de trente ans, Victor Hugo, à la tête du mouvement romantique, avait révolutionné le théâtre et inventé une nouvelle langue poétique, et à cinquante
ans il eut le courage d’abandonner sans hésiter une
existence confortable et une situation acquise pour
l’exil, au nom de la résistance à la dictature de Napoléon III.
Victor Marie Hugo fut, historiquement, un enfant de la Révolution. Ses parents firent connaissance
en 1796 et se marièrent l’année suivante. Son père,
Léopold Hugo, appartenait à une famille d’artisans de
Nancy, tandis que sa mère, Sophie Trébuchet, était née
dans la bonne bourgeoisie nantaise : Hugo était donc
issu de deux milieux très différents. De l’union assez
malheureuse de Léopold et Sophie naquirent trois enfants : Abel (1798), Eugène (1800) et Victor (1802).
1. Le créateur du drame romantique
En 1827, la préface que Victor Hugo rédigea à
sa tragédie Cromwell, sa première œuvre dramatique,
devint immédiatement le manifeste du théâtre romantique. Ce traité se divisait en trois parties : la première,
à finalité destructrice, condamnait les règles aristotéliciennes de l’unité de lieu et de temps (deux des règles
appliquées dans le théâtre classique), la deuxième partie recommandait en revanche de conserver la seule
règle aristotélicienne acceptable, celle qui concernait
l’unité d’action, tandis que la troisième partie affirmait
le droit et le devoir, pour l’art, de représenter la réalité
sous tous ses aspects. Hugo définissait ainsi, contre
l’esthétique du théâtre classique, les règles d’un nouveau genre théâtral, le drame romantique.
Le drame romantique né des théories de Hugo
se caractérise par l’introduction du laid et du grotesque
sur la scène théâtrale, par un plus grand souci de la
couleur locale et surtout par le mélange des genres,
puisqu’au sein d’un même drame figurent des éléments tragiques et comiques.
1
Le 25 février 1830, la représentation de la
pièce Hernani, qui donne à Hugo l’occasion de mettre
lui-même en pratique ses principes, se déroula dans
une atmosphère surchauffée par les polémiques entre
défenseurs de la tradition et tenants des nouvelles
doctrines. C’est cette soirée mouvementée, restée
dans l’histoire littéraire sous le nom de « bataille d’Hernani », qui fit officiellement de Hugo le chef de file du
romantisme français. Hugo illustra encore ses théories
au théâtre, notamment avec des drames passionnés
comme Le roi s’amuse (1832), interdit après une seule
représentation, Lucrèce Borgia (1833) ou Ruy Blas
(1838), un de ses drames les plus connus.
2. Le poète lyrique
Sa renommée de poète lyrique était confirmée
par la publication de divers recueils de vers. L’éclatante
révélation de Hugo comme poète romantique date en
effet de 1829 avec le recueil des Orientales, nourri
d’images de la Grèce en flammes et de visions de villes
espagnoles.
Des Feuilles d’automne (1831) au recueil Les
Rayons et les Ombres (1840), s’affirment les thèmes
majeurs de la poésie hugolienne : la nature, l’amour,
le droit du rêve. Dans Les Voix intérieures (1837) apparaît le personnage d’Olympio, double et interlocuteur
du poète, qui fut immortalisé peu après par le célèbre
poème « Tristesse d’Olympio » dans Les Rayons et les
Ombres.
3. Romancier populaire
L’évolution de Hugo du catholicisme et du monarchisme vers une pensée libérale et sociale, vers la
compassion pour le petit peuple, est perceptible dans
toute son œuvre, mais c’est dans ses romans qu’elle
apparaît de la façon la plus flagrante. C’est en 1831 que
vit le jour le premier des grands romans à cadre historique de Victor Hugo, Notre-Dame de Paris, qui met en
scène des personnages devenus mythiques, Quasimodo et Esmeralda. Hugo avait débuté auparavant
dans la prose avec Han d’Islande (1823) et Bug-Jargal
(1826) et, en 1829, il avait publié un court texte contre
la peine de mort : Le Dernier Jour d’un condamné.
D’emblée, le récit hugolien, quoique pittoresque et romanesque, prit une orientation très critique : raillant
les genres en vogue, il posait en outre, sur le mode ironique le plus souvent, les problèmes de l’actualité politique et sociale ou de la misère ouvrière (Han
d’Islande), tout en s’interrogeant sur les moyens par
lesquels le peuple pourrait conquérir le droit à la parole
(Notre-Dame de Paris).
Au fil du temps, le succès public ne se démentit pas, malgré quelques démêlés avec la censure (l’interdiction de Marion de Lorme par exemple, en 1829).
En 1833, Hugo, auquel sa femme, éprise de leur ami
le critique Sainte-Beuve, avait fermé sa chambre, rencontra un autre amour en la personne de l’actrice Juliette Drouet, qui lui restera fidèle pendant cinquante
ans et devait le suivre en exil. Poète consacré, officialisé par son élection à l’Académie française en 1841,
Victor Hugo fut doublement affecté, au cours de l’année 1843, par l’échec de son drame Les Burgraves, qui
marquait le premier signe de la désaffection du public
pour le théâtre romantique, et surtout par la mort tragique de sa fille Léopoldine, noyée dans la Seine avec
son mari. Le poète composa en souvenir de son enfant les poèmes qui prirent place dans le quatrième
livre des Contemplations (1856), « Pauca Meae ».
Mais les événements politiques lui réservaient
d’autres tourments encore : après la Révolution de
1848, Victor Hugo, libéral et progressiste, évolua vers
la gauche mais le journal qu’avaient fondé à cette
époque ses fils et plus proches amis, L’Événement,
soutint la candidature de Charles Louis Napoléon Bonaparte à la présidence de la république.
Ayant pris conscience des ambitions du
prince-président, il s’y opposa et le coup d’État du 2
décembre 1851 contre lequel il appela le peuple à se
soulever l’obligea à l’exil. D’abord à Jersey, puis à
Guernesey, dans sa maison de Hauteville House, il
continua, pendant un exil imposé puis volontaire qui
dura dix-neuf ans - « Je resterai proscrit, voulant rester
debout » -, de vilipender « Napoléon le Petit » devenu
Napoléon III tout en poursuivant son œuvre littéraire.
1. Poèmes de l'exil
Dans Châtiments (1853), fruit du premier hiver
d’exil, Hugo consacra à « Napoléon le Petit », comme
il l’appelait, toute une série de vers aussi indignés que
véhéments. L’ouvrage circula aussitôt en contrebande
en France. Le recueil des Châtiments se compose de
6 200 vers, organisés en sept parties. Chacune de ces
parties a pour titre une des formules qu’avait utilisées
Louis-Napoléon Bonaparte pour justifier son coup
d’État. Le recueil s’ouvre sur un poème Nox (« nuit »)
auquel répond un autre poème, Lux (« lumière, jour »)
: le premier fait allusion aux ténèbres qui enveloppent
le temps présent (le règne de Napoléon III), le second
confirme l’espérance d’un avenir meilleur.
2
Une fois Châtiments écrits et publiés, Victor
Hugo composa une autobiographie poétique articulée
autour de la terrible épreuve que fut la mort de sa fille
aînée mais à visée universelle car se voulant miroir de
la condition humaine, Les Contemplations (1856), puis
forma le projet d’une épopée qui embrasse la totalité
de l’histoire et dont les poèmes illustrent la suite des
âges, La Légende des siècles (qui paraîtra en trois séries de 1859 à1883), et entreprit deux vastes poèmes
qu’il ne se résoudra pas à achever : La Fin de Satan
(posthume, 1886) sur la genèse, les manifestations et
la résorption du Mal, et Dieu (posthume, 1891), quête
d’une inaccessible vérité. Quittant ces régions élevées,
il publia en 1865 un recueil où la fantaisie domine :
Les Chansons des rues et des bois.
3. Le Théâtre en liberté
Ne pouvant être joué sur les scènes françaises,
Hugo ne renonça cependant pas à écrire pour le théâtre, composa des pièces en toute liberté mais réserva
leur divulgation pour un temps où la censure n’existerait plus. Il rédigea des comédies en vers – l’une d’entre
elles (La Forêt mouillée) dès 1854, puis d’autres en 1865
(La Grand’Mère) et 67 (Mangeront-ils ?)-, des drames
en prose (Mille francs de récompense en 1866) et en
vers (L’Epée et Torquemada en 1869), une comédie en
prose, L’Intervention (en 1866) et un diptyque en vers,
Les Deux Trouvailles de Gallus, une comédie et un
drame, en 1869.
2. Romans de l’exil
Dans la solitude de l’exil naquirent également
trois des plus grands romans de Victor Hugo. Imaginé
et travaillé dès 1845, à l’image des grands romans sociaux de Balzac ou de Sue, Les Misérables fut publié
en 1862 et reçut de la critique un accueil controversé
mais souleva un enthousiasme immense dans le public, tant en Europe qu’aux États-Unis. Hugo confiait
de son côté à son éditeur, avant même d’avoir achevé
la relecture des Misérables : « Ma conviction est que
ce livre sera un des principaux sommets, sinon le principal, de mon œuvre. »
Les Misérables met en scène l’histoire et le
progrès du peuple en marche ; malgré cette dimension
épique, les personnages principaux — leurs expériences, leur souffrance, etc. — sont nettement individualisés. Fantine, Jean Valjean, Cosette, Marius,
Gavroche restent en effet dans leurs destins particuliers (quoique représentatifs) les enjeux primordiaux du
récit.
Les Travailleurs de la mer (1866) se présente
comme le récit de la victoire de l’Homme sur une nature hostile, puisque le personnage principal, Gilliatt,
mu par l’amour, y affronte héroïquement la violence
des tempêtes et de la faune marine, mais c’est aussi
le constat de l’impossibilité de conquérir un cœur par
son seul mérite. Quant à l’Homme qui rit, il conte les
épreuves de Gwynplaine, fils d’un noble proscrit à
cause de ses opinions républicaines dans l’Angleterre
de la fin du XVIIe siècle, défiguré par ordre royal, recueilli par un saltimbanque, aimé d’une aveugle, réintégré dans ses prérogatives nobiliaires mais ne
parvenant pas à être pris au sérieux par la Chambre
des Lords et ne pouvant survivre à la perte de celle
qu’il aime.
L’écroulement de l’Empire lors de la guerre
contre la Prusse en 1870 permit à Victor Hugo de revenir en France. Son retour fut triomphal et, en février,
il fut élu député à la Constituante avec 214 169 voix.
Il avait de vastes projets politiques : abolition de la
peine de mort, réforme de la magistrature, défense des
droits de la femme, instruction obligatoire et gratuite,
création des États-Unis d’Europe. Mais, au bout d’un
mois, indigné du refus de valider l’élection de Garibaldi
sous prétexte qu’il n’était pas né français, il démissionna. Avec L’Année terrible (1872), sa poésie retrouva
le ton des Châtiments pour témoigner des événements
de la guerre et de la Commune. Son combat pour l’amnistie des Communards lui aliéna une partie de l’opinion mais il le poursuivit inlassablement, y compris à
travers un grand roman, Quatrevingt-Treize, en 1874,
le recueil L’Art d’être grand-père et le poème de La Pitié
suprême.
Il publia ses Actes et Paroles d’avant, pendant
et depuis l’exil, et Histoire d’un crime pour mettre en
garde contre un nouveau coup d’État possible. Il fit paraître encore de vastes poèmes critiques, Le Pape, Religions et Religion, L’Ane ; et Les Quatre Vents de l’esprit
constituèrent une somme poétique représentative des
différentes inspirations de son œuvre antérieure : satirique, dramatique, lyrique, épique.
Ses vœux de clémence et de laïcité se réalisant enfin, Hugo devint pour de nombreux français
une sorte de grand-père de la République. Lorsqu’il
s’éteignit, le 22 mai 1885, un cortège de plusieurs centaines de milliers de personnes, peut-être un million,
suivit, depuis l’Étoile jusqu’au Panthéon, le « corbillard
des pauvres » qu’il avait réclamé. « Je donne cinquante mille francs aux pauvres. Je désire être porté
au cimetière dans leur corbillard. Je refuse l’oraison de
toutes les Églises. Je demande une prière à toutes les
âmes. Je crois en Dieu. » : ce furent là ses dernières
volontés.
3
Victor Hugo fut peut-être, de tous les écrivains
français, le plus remarquable par la longévité de son
inspiration et par sa parfaite maîtrise technique. Aussi
aborda-t-il tous les thèmes, utilisa-t-il tous les registres
et tous les genres, allant de la fresque épique au
poème intimiste. Son influence est encore aujourd’hui
incommensurable. Certains de ses textes d’observation
publiés après sa mort sous le titre Choses vues en font
un des grands témoins de son temps. Ses textes critiques comme Littérature et philosophie mêlées (1834)
ou William Shakespeare (1864) témoignent, s’il était besoin, de la cohérence esthétique et de la plénitude de
l’œuvre hugolienne.
D’après l’Encyclopédie Encarta 2001 et avec le
concours d’Arnaud Laster
Les misérables, édition d’ E. Hugues
Juliette Drouet, compagne de Victor Hugo
4
Chronologie des oeuvres de Victor Hugo
1836
1819
Premières publications : trois pièces dans le re
cueil de l'Académie des jeux Floraux, deux au
tres en plaquette.
1822 Odes et poésies diverses
1824 Nouvelles Odes
1826 Odes et Ballades (édition définitive 1828)
1829 les Orientales
1831 les Feuilles d'automne
1835 les Chants du crépuscule
1837 les Voix intérieures
1840 les Rayons et les Ombres
1853 Châtiments
1856 les Contemplations
1859 la Légende des siècles (première série)
1865 les Chansons des rues et des bois
1872 l'Année terrible
1877 la Légende des siècles (nouvelle série), l'Art
d'être grand-père
1878 le Pape
1879 la Pitié suprême
1880 Religions et religion ; l'Âne
1881 les Quatre Vents de l'esprit
1883 la Légende des siècles (série complémentaire)
Posthumes : la Fin de Satan, Toute la lyre, Dieu, Les
Années funestes, Dernière Gerbe, Océan, Boîte aux
lettres, Épîtres, etc.
1812 (?) le Château du diable, l'Enfer sur terre
1816 Irtamène (tragédie)
1817
À quelque chose hasard est bon (« opéra co
mique »)
1819 (?) Inès de Castro (mélodrame) ; reçu en 1822 au
Panorama.
Dramatique, non représenté.
1822 Amy Robsart (drame sous le nom de son beaufrère, Paul Foucher) ; une représentation en
1828
1827 Cromwell (drame en vers)
1829 Marion de Lorme (drame en vers), interdit ; re
présentation à la Porte-Saint-Martin en 1831
Hernani (drame en vers) ; représentation au
Théâtre-Français en 1830.
1832 Le roi s'amuse (drame en vers) ; interdit après
une représentation au Théâtre-Français.
1833 Lucrèce Borgia et Marie Tudor (drames en
prose) ; représentations à la Porte-Saint-Mar
tin.
1835 Angelo, tyran de Padoue (drame en prose) ; re
présentation au Théâtre-Français.
1838
1839
1842
1854
1865
1866
1866
1867
1868
1869
1869
1869
1869
la Esmeralda (livret pour l'opéra de Louise Ber
tin) ; représentation à l'Opéra.
Ruy Blas (drame en vers) ; représentation au
théâtre de la Renaissance.
les Jumeaux (drame en vers inachevé).
les Burgraves (trilogie en vers) ; représentation
au Théâtre-Français en 1843.
la Forêt mouillée (comédie en vers) ; publica
tion dans Théâtre en liberté posthume ; créa
tion en 1930 à la Comédie-Française
La Grand’Mère (comédie en vers) ; publication
dans Théâtre en liberté posthume ; création en
1898 à l’Odéon
Mille Francs de récompense (drame en prose),
publication posthume en 1934 ; création en
1961 au Théâtre municipal de Metz
l'Intervention (comédie en prose, 1866), publi
cation posthume en 1951 ; création en 1964
au Lycée Louis-le-Grand
Mangeront-ils ? (comédie en vers) ; publication
dans Théâtre en liberté posthume ; création en
1907 au Théâtre royal du Parc à Bruxelles
Zut, dit Mémorency ou Peut-être un frère de
Gavroche (comédie en prose, perdue)
L’Epée (drame en vers) ; publication dans Théâ
tre en liberté posthume ; création en 1902 à
l’Odéon
Les Deux Trouvailles de Gallus (comédie et
drame en vers) ; publication en 1881 dans Les
Quatre Vents de l’esprit ; représentation de la
comédie en 1882 et des deux pièces en 1923
à la Comédie-Française
Torquemada (drame en vers) ; publication en
1882 ; création en 1936 au Théâtre de la Nou
velle-Comédie
Welf, castellan d’Osbor (drame en vers); publi
cation en 1877 dans la « Nouvelle Série » de
La Légende des siècles ; création à Menton en
1985
Il convient d'ajouter à cette liste des centaines
de fragments dramatiques en vers (et plus rarement en
prose).
1818
1823
1829
1831
1834
1862
1866
1869
1874
Bug-Jargal (deuxième version, 1826)
Han d'Islande
le Dernier Jour d'un condamné
Notre-Dame de Paris
Claude Gueux
les Misérables
les Travailleurs de la mer
l'Homme qui rit
Quatrevingt-Treize
5
1834
Étude sur Mirabeau
Littérature et philosophie mêlées.
1841 Le Rhin (Lettres de voyage et conte : « Lé
gende du beau Pécopin et de la belle Baul
dour »)
1852 Napoléon le Petit
1864 William Shakespeare
1867 Introduction à Paris Guide
1874 Mes fils
1875 Actes et Paroles (Avant l'exil. Pendant l'exil)
1876 Actes et Paroles (Depuis l'exil).
1877-1878
Histoire d'un crime
Posthumes : Choses vues, Alpes et Pyrénées, France
et Belgique, Post-Scriptum de ma vie, etc.
6
L’OEUVRE
Victor Hugo a écrit Lucrèce Borgia en quatorze jours, après l’interdiction du Roi s’amuse. La pièce est représentée pour la première fois le 2 février 1833, avec Frédérick Lemaître et Mademoiselle George dans les premiers
rôles. Pendant cette création, il rencontre, dans le rôle de la princesse Negroni, celle avec qui il vivra un grand
amour durant 50 ans, Juliette Drouet.
L’histoire
Sur Ferrare règne la sombre et vénéneuse Lucrèce Borgia, fille d’un pape et d’une courtisane,
femme de pouvoir aux mains tachées de sang, au
passé incestueux. Gennaro, le fruit de son union avec
un de ses deux frères, ignore l’identité de ses parents.
Lors d’un bal à Venise, Gennaro qui s’est endormi est
réveillé par une belle femme masquée, tremblante
d’amour pour ce fils qu’elle approche en secret, dissimulée dans la féerie du carnaval. Rendue furieuse par
l’affront des amis de Gennaro qui ont révélé son identité à Gennaro horrifié, et soupçonnée d’adultère par
son mari Don Alphonse, Lucrèce enclenche une vengeance déchirante dont l’implacable dessein va avoir
des répercussions irréparables sur la destinée de son
fils.
Acte premier : “Affront sur affront”
Première partie : on est sur une terrasse du palais Barbarigo à Venise
Scène 1 : Une fête de nuit s’achève sur la terrasse du
palais Barbarigo, à Venise. Cinq jeunes seigneurs, un
capitaine d’aventure, Gennaro, et le factotum de dona
Lucrezia, Gubetta (connu de cette jeunesse sous le
nom de Belverana, comme un gentilhomme castillan)
devisent et racontent l’assassinat de Jean Borgia par
son frère, César. Nous apprenons aussi que Gennaro
n'a pas de père ni de mère connus mais qu'il est l'ami
de Maffio Orsini. On évoque le souvenir du cadavre
de Jean Borgia jeté dans le Tibre en 1497 par César
Borgia : ils aimaient la même femme, leur sœur ; l’enfant de Jean Borgia a disparu ; les différents crimes
de César Borgia sont rappelés : il recherche tous ses
parents pour les faire périr et demeurer seul héritier du
pape. Nous devinons aussi que Gennaro a un lien
avec Lucrèce Borgia, sœur de César. Pendant ces propos, il a cédé au sommeil. Ses amis s’éloignent.
Scène 2 : Lucrèce arrive, masquée. On découvre le
mystère des fausses identités de Gubetta et de Lucrèce qui, devant Gubetta, son confident et « collaborateur », personnage comique par son langage, nous
ouvre son coeur : les différents ennemis qu’elle peut
faire mourir mais qu’elle fait libérer alors qu’elle a une
renommée de meurtre et d’empoisonnement. Son sursaut vers le bien serait provoqué par son besoin d’être
aimée. Elle n’a plus qu’un amour, honnête, épuré, celui
de ce capitaine endormi, Gennaro, amour qui est, bien
sûr, maternel. Mais, si nous le devinons, ce n’est pas
indiqué, la révélation n’étant qu’esquissée ; d’où le quiproquo de Gubetta. Elle verse une larme, enlève son
masque pendant une seconde pour sécher ses yeux.
Deux hommes masqués et cachés l’ont reconnue, l’un
est son mari, le duc Alphonse d’Este, qui, jaloux
comme un tigre, croit surprendre une aventure galante, l’autre, Rustighello, étant à son service.
Scène 3 : Deux jeunes amis de Gennaro, Jeppo et
Maffio, ont reconnu aussi Lucrèce. Ils vont chercher
leurs compagnons. On remarque le quiproquo de Maffio qui veut sauver Gennaro de Lucrèce Borgia.
Scène 4 : Gennaro s’est éveillé ; une femme masquée
l’a baisé au front ; il la poursuit ; c’est Lucrèce qui revient avec lui et, à visage découvert, lui parle. Il lui
confie son amour pour sa mère qu’il ne connaît pas
mais dont il reçoit des messages. Lucrèce lit sa propre
lettre.
Scène 5 : Les amis de Gennaro reparaissent et, sans
merci, infligent à Lucrèce Borgia, qui est masquée, «affront sur affront» (c’est le titre donné par Hugo à cet
acte), lui reprochant les crimes qu’elle a commis. Puis
ils révèlent à Gennaro son nom. Aussi repousse-t-il Lucrèce, alors que le spectateur a compris qu’elle a pour
lui une affection de tout autre nature. Elle tombe évanouie à ses pieds.
7
Deuxième partie : on est sur une place de Ferrare.
Scène 1 : Lucrèce, désormais haïe et méprisée de Gennaro, dernière honte, la seule qu’elle redoutât, rêve de
se venger sur les cinq jeunes gens et de revoir le capitaine. Par un comique involontaire, Gubetta est heureux de voir Lucrèce revenue à la cruauté : elle
commande un complot contre les cinq accusateurs et
la protection de Gennaro.
Scène 2 : Gubetta, seul, étonné par l’intérêt de Lucrèce pour Gennaro, se désolidarise.
Scène 3 : Les seigneurs et Gennaro font partie d’une
ambassade envoyée par Venise au duc Alphonse. Les
voici devisant sous le balcon du palais Borgia, contant
les mortels effets des poisons des Borgia, voyant passer Montefeltro qui en subit les conséquences, exprimant leur désir de partir. Mais la soirée chez la
princesse Negroni les retient. Ils plaisantent Gennaro
sur le sentiment que dame Lucrèce semble éprouver
pour lui. Alors que le spectateur a compris que l’amour
de Lucrèce pour lui est maternel, il exprime sa haine
pour elle, pour les Borgia, se fâche même et, de la
pointe de son poignard, fait sauter la première lettre
du nom Borgia sur la façade du palais, ne laissant subsister que le mot «Orgia».
Scène 4 : Deux sbires, Rustighello et Astolfo, assistent
de loin à ce méfait : ils s’intéressent à Gennaro, l’un
pour le duc, l’autre pour la duchesse. Gennaro, tiré au
sort, est gagné par le premier (variante : Rustighello,
l’homme du duc, s’empare d’Astolfo, l’homme de la duchesse).
L’acte se termine donc sur un suspens : la menace
qui pèse sur Gennaro.
Scène 4 : Lucrèce se heurte au soudain changement
de caractère d’Alphonse qui, animé par le souci de
l’honneur aristocratique (qui l’oblige à respecter sa parole) et par sa jalousie (qui le pousse à supprimer un
rival), a décidé de faire mourir ce premier amant sur
lequel il met la main, mais laisse à sa femme le choix
du moyen. Lucrèce choisit le poison.
Scène 5 : Gennaro révèle au duc qu’il a sauvé son
père autrefois, mais le duc lui fait boire tout de même
le vin que, de sa main tremblante, doit verser Lucrèce
(tandis que, autre quiproquo, Gennaro est «confus de
tant de bonté»), contrainte par la menace d’un recours
au spadassin. Quand c’est fait, le duc se retire.
Scène 6 : Lucrèce avoue à Gennaro l’empoisonnement. Mais il ne s’en étonne pas : «J’aurais dû m’en
douter, le vin étant versé par vous». Cependant, elle
le sauve de la mort en lui donnant un contre-poison
dont il se méfie (autre quiproquo ironique : « Vous
devez savoir qui je suis »). Elle est prête à avouer
qu’elle est sa mère, mais Gennaro a un sentiment trop
idéaliste de sa mère (« Vos enfants vous renieraient »).
Elle lui rappelle le choix terrible qu’il doit faire à cause
du poison (quiproquo de Gennaro : « Jurez-moi que
vos crimes ne sont pour rien dans les malheurs de ma
mère »). Il part en voyant en Lucrèce l’ennemie de sa
mère.
Deuxième partie : on est de nouveau sous le balcon
du palais, mais la nuit
Scène 1 : Don Alphonse, ayant appris que Gennaro a
échappé au poison, sans avoir encore quitté le palais
qui est de l’autre côté de la place, s’est aposté avec
Rustighello pour l’expédier. Rustighello justifie son
inaction, mais le duc répète son désir de voir Gennaro
assassiné.
Acte II : “Le couple”.
Première partie : on est dans une salle du palais ducal
de Ferrare.
Scène 1 : Le guet-apens est tendu : «Si j’appelle, tu entreras avec le plateau ; si je secoue la clochette, tu entreras avec l’épée».
Scène 2 : Les cinq seigneurs amis de Gennaro l’empêchent de fuir, Maffio le convainquant de rester à
Ferrare pour participer à la soirée chez la princesse
Negroni, ce qui donne une idée au duc qui fait signe
à Rustighello que son intervention est inutile («suspense» sur lequel se termine l’acte).
Acte III : “Ivres morts”
Scène 2 : Lucrèce, en colère, réclame la punition de
celui qui a porté atteinte à son nom, exigeant de son
mari le serment que le coupable ne sortira pas vivant
du palais : «Je vous donne ma parole, je vous la
donne, entendez-vous bien, madame?» répond le duc
qui croit avoir découvert lors de la soirée du palais Barbarigo que Gennaro est l’amant de Lucrèce. En présence des deux époux, on introduit l’homme au
poignard trop spirituel : c’est Gennaro. Lucrèce
s’étouffe : on éloigne le prisonnier dans la salle voisine.
On est dans le palais Negroni
Scène 1 : Seul Gennaro ne prenant pas part à la gaieté
générale, les jeunes Vénitiens festoient avec de jeunes
femmes dont rien ne permet de dire qu’elles sont complices de Lucrèce. Maffio courtise la princesse Negroni. Signe prémonitoire : «Un bohémien nous a
prédit que nous mourrions le même jour». Afin d’éloigner les femmes, Gubetta cherche querelle à Oloferno
pour un sonnet que celui-ci veut lire.
8
Les femmes s’enfuient et ferment du dehors toutes les
portes. Or, en entrant, les jeunes gens s’étaient laissé
dépouiller de leurs épées. Gubetta, qui n’a rien bu de
toute la nuit, chante aux convives déjà chancelants
un refrain à boire. Soudain, surprise ! on entend un
chant religieux et lugubre qui est la prière pour les
morts. Les lampes s’éteignent, et, la grande porte du
fond s’ouvrant solennellement dans toute sa largeur,
une longue file de pénitents blancs et noirs, dont on
ne voit que les yeux par les trous de leurs cagoules,
apparaît, croix en tête et torches en mains. Jeppo est
inquiet.
Scène 2 : «Ah çà !, messieurs, nous sommes chez le
démon ici. - Vous êtes chez moi...- Lucrèce Borgia !»
Par un bel effet de surprise, vêtue de noir, sur le seuil
de la porte, elle se dresse, tandis que les moines
s’écartent et laissent voir cinq cercueils ouverts. Elle
annonce aux jeunes Vénitiens qu’ils ont été empoisonnés, qu’elle se venge ainsi des affronts commis lors
du bal à Venise. Mais elle se trouble à la vue de Gennaro qu’elle croyait parti pour Venise et qui a donc été
une fois de plus empoisonné. Il réclame un sixième
cercueil.
Scène 3 : Lucrèce s’enferme seule avec lui, pendant
que, pour les autres, emmenés par les moines, commence l’agonie. Gennaro aussi est empoisonné, mais
il a le contre-poison. Il en demande pour ses amis. Il
n’y en a pas assez, et elle le supplie de se sauver. Mais
lui veut la tuer, pour venger les autres et surtout Maffio. Lucrèce lui révèle qu’il est le fils de Jean Borgia,
qu’elle est sa tante. Il accepte d’être un Borgia mais
est d’autant plus prêt à la tuer. Elle invoque le fait
qu’elle est une femme, qu’elle est une criminelle à qui
il faut laisser le temps de se repentir, qui veut s’enfermer dans un cloître. Gennaro hésite mais, à l’appel à
la vengeance de Maffio mourant, son frère d’armes à
qui il a juré amitié, aide et, au besoin, vengeance, il la
poignarde : «Ah !...tu m’as tuée !...Gennaro ! je suis ta
mère !»
Bartolomeo Veneto : Portrait de Lucrèce Borgia (1520)
Variante donnée dans l’édition de 1882 : Découvrant sur la poitrine de Lucrèce ses lettres ensanglantées, il regrette son geste. Elle se réveille, veut
d’abord nier qu’elle est sa mère, mais le reconnaît, et
Gennaro se reproche son geste. Lucrèce lui pardonne,
exprime sa joie de ne pas être repoussée par son fils.
Puis il exprime sa douleur de perdre sa mère, l’amour
maternel étant au-dessus de toutes les «autres espèces d’amour». Aussi jette-t-il le contre-poison pour
mourir avec sa mère.
9
Les caractéristiques du drame romantique
Ce texte affirme sa dimension révolutionnaire sur le plan esthétique.
Extrait de la préface de Cromwell de Victor Hugo, 1827
[...] Du jour où le christianisme a dit à l’homme : « Tu es double, tu es composé de deux êtres, l’un périssable, l’autre immortel, l’un charnel, l’autre éthéré, l’un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions,
l’autre emporté sur les ailes de l’enthousiasme et de la rêverie, celui-ci enfin toujours courbé vers la terre,
sa mère, celui-là sans cesse élancé vers le ciel, sa patrie » ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre
chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous les instants entre deux principes
opposés qui sont toujours en présence dans la vie, et qui se disputent l’homme depuis le berceau jusqu’à
la tombe ?
La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est
le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se
croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie
complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout
que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art.
En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces
labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers
siècles ont laborieusement bâtis autour de l’art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question
du théâtre moderne se nettoie. Le drame n’a qu’à faire un pas pour briser tous ces fils d’araignée dont les
milices de Lilliput ont cru l’enchaîner dans son sommeil.
Ainsi, que des pédants étourdis (l’un n’exclut pas l’autre) prétendent que le difforme, le laid, le grotesque,
ne doit jamais être un objet d’imitation pour l’art, on leur répond que le grotesque, c’est la comédie, et
qu’apparemment, la comédie fait partie de l’art. Tartufe n’est pas beau. Pourceaugnac n’est pas noble ;
Pourceaugnac et Tartufe sont d’admirables jets de l’art.
Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes, ils renouvellent leur prohibition
du grotesque allié au sublime, de la comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie
des peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine, le second l’âme. Ces
deux tiges de l’art, si l’on empêche leurs rameaux de se mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits, d’une part des abstractions de vices, de ridicules ; de l’autre, des abstractions de
crime, d’héroïsme et de vertu. Les deux types, ainsi isolés et livrés à eux-mêmes, s’en iront chacun de leur
côté, laissant entre eux le réel, l’un à sa droite, l’autre à sa gauche. D’où il suit qu’après ces abstractions,
il restera quelque chose à représenter, l’homme ; après ces tragédies et ces comédies, quelque chose à
faire, le drame.
Dans le drame, tel qu’on peut, sinon l’exécuter, du moins le concevoir, tout s’enchaîne et se déduit ainsi
que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l’âme ; et les hommes et les événements, mis en jeu
par ce double agent, passent tour à tour bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge dira : « À la mort, et allons dîner ! » Ainsi le sénat romain délibérera sur le turbot de
Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et conversant de l’âme immortelle et du dieu unique, s’interrompra
pour recommander qu’on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Elisabeth jurera et parlera latin. Ainsi Richelieu
subira le capucin Joseph, et Louis XI son barbier, maître Olivier-le-Diable. Ainsi Cromwell dira : « J’ai le
Parlement dans mon sac et le roi dans ma poche » ou, de la main qui signe l’arrêt de mort de Charles Ier,
barbouillera d’encre le visage d’un régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe
aura peur de verser.
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Car les hommes de génie, si grands qu’ils soient, ont toujours en eux leur bête qui parodie leur intelligence.
C’est par là qu’ils touchent à l’humanité, et c’est par là qu’ils sont dramatiques. « Du sublime au ridicule,
il n’y a qu’un pas », disait Napoléon, quand il fut convaincu d’être homme ; et cet éclair d’une âme de feu
qui s’entr’ouvre illumine à la fois l’art et l’histoire, ce cri d’angoisse est le résumé du drame et de la vie.
Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poètes eux-mêmes, pris comme hommes.
À force de méditer sur l’existence, d’en faire éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la
raillerie sur nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose, Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.
C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n’en est pas seulement une convenance, il en est souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid’oison, la nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi
Richard III, Bégears, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé de grâce et d’élégance, comme
Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Il s’infiltre partout, car de même que les plus vulgaires ont mainte fois
leurs accès de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au ridicule. Aussi, souvent
insaisissable, souvent imperceptible, est-il toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même
quand il se cache. Grâce à lui, point d’impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt de l’horreur
dans la tragédie. Il fera rencontrer l’apothicaire à Roméo, les trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à
Hamlet. Parfois enfin il peut sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa
voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques de l’âme.
Voilà ce qu’a su faire entre tous, d’une manière qui lui est propre et qu’il serait aussi inutile qu’impossible
d’imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands
génies caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais.
Source : Hugo (Victor), Théâtre complet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1963.
Le drame est un dépassement nécessaire des catégories esthétiques traditionnelles, parce qu'il permet l'invention poétique et le mélange des genres. Hugo en appelle donc au vers libre, au tableau historique, à la peinture
psychologique, à une recherche du contraste. Le drame, qui contient l'ode et l'épopée « en développement », qui
« les résume et les enserre toutes deux », se caractérise par la réunion - la « fonte » - « sous un même souffle [du]
grotesque et [du] sublime, [du] terrible et [du] bouffon, [de] la tragédie et [de] la comédie » « le caractère du drame
est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se
croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète
est dans l'harmonie des contraires ».
Hugo propose donc ni plus ni moins de démanteler les règles classiques en remettant en question les préceptes dont la tragédie est dotée depuis le Grand Siècle et notamment la convention des trois unités : il préconise
multiplication des personnages et des lieux, refus de la mythologie, mélange entre style haut et bas, métaphores
et paraboles, hyper subjectivité du poète, donne le choix entre prose et vers. Les romantiques cherchent à mettre
en scène le « vrai », c'est-à-dire l'homme dans son individualité, aux prises avec les contingences de son temps et
de son environnement géographique quitte à présenter des œuvres considérées à leur époque comme « injouables
». Les romantiques inventent la scène-fleuve, le théâtre-fleuve, qui déborde les possibilités techniques du théâtre
de leur temps et Musset doit finalement se résoudre à n’être que lu « dans un fauteuil » ; il exploitera cette liberté
formelle à travers le proverbe dramatique et dans Lorenzaccio (1834).
11
Lucrèce Borgia est un drame romantique tel que l’a défini Victor Hugo dans sa préface à la première œuvre
dramatique qui ait été publiée sous son nom, Cromwell. Dans Lucrèce Borgia, Victor Hugo en porte à son paroxysme toutes les caractéristiques : exacerbation de la péripétie, crescendo dramatique, dualisme du personnage
de Lucrèce Borgia, situations partagées entre élan grotesque et sublime, clôture de la pièce qui flirte entre le rire
et la mort. Dans la violence des effets, tout est fait pour impressionner le spectateur et produire du spectaculaire
à la façon des grandes productions pour l'opéra. Et, autre aspect du drame, le sujet de la pièce relève de l’Histoire
et non de la mythologie. Le schéma est celui de la tragédie des Atrides (voir plus loin). Victor Hugo met l’accent sur
le rapport de l’individu et de l’Histoire, de l’individu et du milieu. Il s’inspire librement d’un personnage de la Renaissance italienne, tire parti du parfum de scandale qui émane de la famille Borgia et de Lucrèce en particulier, célèbre
empoisonneuse italienne, à la fois meurtrière diabolique, dévorée par l'orgueil et dévorant les hommes comme une
mante religieuse, qui a défrayé la chronique de son temps, mais aussi, chez lui, mère brisée.
12
Le personnage mythique de Lucrèce Borgia
L’Italie du XVIe siècle (« cette fatale et criminelle Italie ») est un pays déséquilibré, ravagé par la
peste, attaqué par la France (la guerre contre Charles
VIII de France), divisé entre différents petits États (États
de l’Église, le pape étant un prince comme les autres,
duché de Ferrare, royaume de Naples, république de
Venise. La lutte pour le pouvoir y est si ardente que la
mort est omniprésente. La guerre est l'entreprise des
capitaines d’aventure, des mercenaires (« À Dieu ne
plaise que je prive la magnifique république de Venise
d’un bon domestique » - « j’ai une compagnie de cinquante lances que je défraie et que j’habille. La sérénissime république, sans compter les aubaines et les
épaves, me donne deux mille sequins d’or par an »).
Et, quand on n’est pas à la guerre, on utilise l’assassinat
comme moyen de gouvernement. Les Borgia s’y sont
illustrés.
Cette famille de condition modeste, qui ne
s’appellerait même pas Borgia, était originaire de Borja,
près de Saragosse. Mais deux de ses membres étaient
devenus papes, les autres se hissant au pouvoir à leur
suite, par des moyens criminels. Elle est restée célèbre
pour avoir possédé la recette d’un poison indétectable
(donc rien n’est sûr) et très efficace, auquel on avait
souvent recours pour régler les problèmes familiaux et
politiques : « un poison dont la seule idée fait pâlir tout
Italien qui sait l’histoire de ces vingt dernières années
», l’empoisonnement de Zizimi, « dans des temps
comme ceux que nous vivons, le poison est de tous
les repas », « il y a eu deux ou trois soupers fameux
où les Borgia ont empoisonné, avec de fort bon vin,
quelques-uns de leurs meilleurs amis », Montefeltro, le
jeune homme transformé en vieillard par le poison des
Borgia.
Rodrigo Borgia, né en Espagne en 1431, neveu
du pape Calixte III, fut fait cardinal par lui à vingt-cinq
ans. Il fit scandale d’abord par les intrigues simoniaques qui favorisèrent son élection comme pape
sous le nom d’Alexandre VI en 1492, comme par sa politique : « il peuple le bagne de personnes illustres et
le Sacré Collège de bandits, si bien qu’en les voyant
tous vêtus de rouge, galériens et cardinaux, on se demande si ce sont les galériens qui sont les cardinaux
et les cardinaux qui sont les galériens », par sa vie débauchée ( il a « un sérail de femmes comme le sultan
des Turcs Bajazet »), ensuite par les enfants illégitimes
qu’il eut de Rosa Vannozza Catanei, « la vieille fille de
joie espagnole » (César, Juan, Joffre et Lucrèce Borgia) puis de Julie Farnèse, enfin par les amours incestueuses qu’il aurait eues avec eux. Il aurait fait
empoisonner le sultan Zizimi, frère de Bajazet 46, en
dépit de la promesse faite à Charles VIII. Juan Borgia,
duc de Gandia, couchait avec Lucrèce.
César Borgia né à Rome, aurait eu le visage
marqué de « taches de sang naturelles ». Il fut fait cardinal à seize ans, mais abandonna la vie religieuse et
succéda comme capitaine général de l’Église à son
frère Jean, duc de Gandia, qui venait d’être assassiné
(pour certains chroniqueurs et pour Victor Hugo, c’est
lui qui l’a fait et il se serait débarrassé ainsi de ses ennemis).
Le roi de France, Charles VIII, ayant des droits
sur le royaume de Naples le conquit facilement mais
Milan, Venise, Maximilien d’Autriche, Ferdinand d’Aragon et même le pape Alexandre VI se liguèrent contre
lui. C’est à cette occasion que César Borgia, s’étant
constitué en otage de Charles VIII, s’était évadé. Il vit
dans ces événements qui bouleversaient le fragile
équilibre des États de la péninsule la possibilité de la
création d’un État autonome : il conquit la Romagne
dont il fut nommé duc et où il réprima l’anarchie féodale, supprima les privilèges des seigneurs, tenta de
promouvoir la classe bourgeoise, de favoriser le développement économique. Louis XII lui concéda le
comté de Valentinois, érigé en duché-pairie pour lui et
lui fit épouser Charlotte d’Albret, sœur du roi de Navarre. Ayant une grande influence sur son père, il le
convainquit de devenir le prince le plus puissant de
l’Italie en étendant ses terres, les États de l’Église. Mais
la mort du pape en 1503 ruina sa puissance et il tomba
lui-même gravement malade. En peu de temps, son
État se décomposa. Il ne put empêcher l’élection du
pape Jules II qui le força à rendre ses forteresses.
Il se réfugia auprès de Gonzalve de Cordoue
qui l’arrêta ; il s’évada, rejoignit son beau-frère, le roi
de Navarre, et mourut (1507) lors d’une expédition en
Espagne. On s’obstine à ne voir en lui que le stéréotype même de l’aventurier de la Renaissance, le guerrier ambitieux et dénué de scrupules, le politicien rusé,
amoral, ambitieux et cruel qui aurait inspiré à Machiavel son œuvre, Le prince. En fait, la plupart des
hommes de ce temps ne considéraient pas le meurtre
comme une façon immorale de supprimer un adversaire gênant, et, par-delà son ambition, César Borgia
voyait loin : il rêvait de faire de l’Italie un État moderne.
Pour avoir ignoré cette leçon, les Italiens ont retardé
de quelques siècles la formation de leur nation.
13
Lucrèce Borgia (1480-1519) est la fille du futur
pape Alexandre VI, la sœur de César et de Juan Borgia, avec lesquels elle aurait eu des rapports incestueux et même un enfant de Juan. Ce qui est sûr, c’est
qu’elle fut un instrument entre leurs mains, un pion sur
l’échiquier politique, une union avec elle étant une alliance tout à fait souhaitable pour les jeunes héritiers
des familles italiennes. Aussi, ses frères firent-ils d’elle
la gouvernante de Spolète. aurait été aussi machiavélique et cruelle que César, aurait commandé de multiples empoisonnements et de multiples assassinats
(ses crimes : sur ses ordres, un des frères de Maffio
Orsini a été étranglé dans son sommeil ; Vitelli, l’oncle
de Jeppo Liveretto, a été poignardé ; le père et un des
cousins de Don Apostolo Gazella ont été tués ; Pandolfo, seigneur de Sienne et cousin d’Ascanio Pettrucci
a été assassiné et elle s’est emparée de ses domaines
; Iago d’Appiani, oncle d’Oloferno Vitellozzo, a été dépossédé de sa citadelle et empoisonné lors d’une fête).
Ses frères lui firent épouser successivement : « un pauvre gentilhomme d’Espagne dont je ne sais plus le nom
ni vous non plus » et qu’elle aurait fait empoisonner ;
Jean Sforza, seigneur de Pesaro qu’elle a chassé ; don
Alphonse d’Aragon qu’elle aurait fait tuer à coups de
pique ; Alphonse d’Este, duc de Ferrare (1501) (elle dit
« mon quatrième époux »), dont, par sa dot, elle a
doublé les domaines héréditaires, ce qui fait de lui le
plus puissant gentilhomme de l’Italie. Remarquablement intelligente et cultivée, elle se fit la protectrice
des arts et des lettres, s’entourant de poètes et de musiciens. Sa vie intime étant, paraît-il, tout à fait dépravée, on fit d’elle l’incarnation de la débauche. Aussi
laissa-t-elle un parfum de soufre, une aura d’inceste et
des effluves de complot. Elle fut crainte et fit horreur.
Victor Hugo a accepté sur son compte toutes les infamies, toutes les rumeurs populaires à demi fabuleuses
dont Tomasi, Guicciardini et les autres chroniqueurs
italiens l’ont accablée. Il était, cependant, en droit de
répondre que « souvent les fables du peuple font la
vérité du poète ». Pour lui, elle est une reine sanguinaire qui a aussi un cœur de mère.
Hugo a voulu montrer en elle la lutte entre la
pureté la plus lumineuse et la noirceur la plus perfide.
L’Histoire a gardé de Lucrèce Borgia le souvenir d’une
femme fatale au sens premier du mot, haïe de toute
l’Italie, qui a une « renommée de meurtre et d’empoisonnement », qui assouvit sa vengeance contre les
jeunes Vénitiens, qui est animée d’une grande énergie,
qui est pleine d’impétuosité, montrant beaucoup de lucidité politique et d’habileté rhétorique quand elle se
dit prise au piège de l’orgueil aristocratique. Cependant, la Lucrèce Borgia de Victor Hugo se distingue du
personnage historique en étant d’abord plus dangereuse encore. Femme fatale, elle l’est aussi par la séduction qu’elle exerce sur les hommes qu’elle manipule
avec habileté. Avec le duc, sa duplicité est consommée, elle affecte l’amour, l’admiration et la soumission
(« Si votre altesse m’en grondait doucement, je m’en
corrigerais bien vite »), capable de s’humilier (« une
femme pleine de déraison », une enfant « gâtée par
son père qui a obéi à tous ses caprices »), changeant
d’identité. Mais, l’instant d’après, elle peut le menacer.
Cependant, cette femme, dont le passé est
abominable, si elle est haïe, elle en souffre ; elle a un
sursaut vers le bien provoqué par le besoin d’être
aimée. Elle n’a plus qu’un amour, honnête, épuré, celui
de ce capitaine endormi, Gennaro ; elle est obsédée
par la haine et le mépris, mots qui reviennent plusieurs
fois, affirmant que personne ne connaît la vraie Lucrèce Borgia. Elle se dit victime de sa famille : « Je
n’étais pas née pour le mal... C’est l’exemple de ma famille qui m’a entraînée». Si elle reconnaît qu’elle est «
froide quelquefois et distraite », elle allègue que «cela
vient de mon caractère, non de mon coeur» , distinguant le sentiment personnel de l’hérédité. Lucrèce
Borgia aurait été plus victime que bourreau. Elle n’aurait fait qu’exécuter les ordres. Cherchant à échapper
à l’identité que lui donne son appartenance aux Borgia,
elle est, elle aussi, en quête d’identité. Elle vit dans un
perpétuel mensonge, car sa vraie nature est autre. Elle
n’est pas insensible : elle veut être aimée. Elle est déchirée par l’amour pour son fils : elle est mère, une
mère à qui son fils a été arraché, qui n’a cessé de veiller de loin sur lui et de lui écrire, qui, soudain, le retrouve. Aussi ne peut-on admettre qu’on dise qu’elle
tombe amoureuse de lui. C’est alors qu’elle aurait eu
un sursaut vers le bien : « Les deux anges luttaient en
moi, le bon et le mauvais », qu’elle montre une volonté
de miséricorde. Son amour pour Gennaro est celui
d’une mère et elle voudrait qu’il la rachetât de toutes
ses fautes. Elle veut passer à autre chose afin qu’on lui
pardonne tous les crimes qu’elle a commis, elle a une
envie pressante de purification, elle est animée de la
folie romantique du mal et de la pureté.
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EN SAVOIR PLUS
La tragédie des Atrides
On raconte que Pélops, roi du Péloponnèse,
provoqua la mort de Myrtile, fils d’Hermès, ou, du
moins, qu’il offensa gravement le messager des dieux,
attirant ainsi le malheur sur sa personne et sur sa descendance. Et c’est en attisant la convoitise des fils de
Pélops qu’Hermès inaugura ce que l’on pourrait appeler la malédiction des Atrides.
Pélops avait trois fils, Atrée, Thyeste et Chysippe, qui tous trois désiraient s’emparer d’un bélier d’or
qu’Hermès avait placé au milieu du troupeau de l’aîné,
Chysippe. À force de se disputer, les frères en vinrent
aux mains... puis au meurtre : c’est ainsi qu’Atrée et
Thyeste assassinèrent Chysippe. Mais la jalousie et la
haine fratricide n’en étaient qu’à leur commencement
: Thyeste séduisit Aérope, la femme d’Atrée, qui,
lorsqu’il le découvrit, tua son épouse et exila son frère.
Quelques années plus tard, sous prétexte de
se réconcilier, Atrée, qui avait la haine tenace, convia
son frère à un banquet fastueux. Thyeste, ravi de cet
heureux dénouement, s’en donna à cœur joie jusqu’à
ce qu’Atrée lui révèle qu’il venait de dévorer ses propres fils ! Ce jour-là, les dieux maudirent à nouveau la
race d’Atrée et le soleil fut si horrifié qu’il en arrêta sa
course.
Thyeste, patiemment, ourdit sa vengeance
avec l’aide de son dernier fils, Égisthe, qui avait survécu au massacre : les jours d’Atrée étaient comptés.
Après son assassinat, Thyeste et Égisthe s’emparèrent
du trône de Mycènes et bannirent les fils d’Atrée, Agamemnon et Ménélas. Ces deux derniers, cependant,
s’exilèrent à Sparte où ils épousèrent les filles du roi
Tyndare, Clytemnestre et Hélène. Ménélas succéda
plus tard à son beau-père alors qu’Agamemnon reconquit le trône de Mycènes et devint le plus puissant des
princes de Grèce.
Après l’enlèvement d’Hélène par Pâris, les
Grecs s’unirent pour lancer une expédition contre Troie
et Agamemnon fut désigné pour en prendre la tête. Il
fallut deux bonnes années pour que l’armée grecque
soit fin prête mais, alors qu’elle était rassemblée dans
le port d’Aulis, les vents favorables firent défaut. Agamemnon n’était pas le fils d’Atrée pour rien : il avait
hérité de sa cruauté, au point de ne pas hésiter à sacrifier sa propre fille, Iphigénie, afin d’obtenir les
bonnes grâces des dieux. Ce meurtre allait lui attirer
la haine de son épouse, Clytemnestre, qui s’allia avec
Égisthe et prépara sa vengeance. Et pour ce faire, Clytemnestre eut dix longues années…
Après la guerre et la victoire sur Troie, Agamemnon revint donc avec les principaux princes
grecs. Depuis son départ, Clytemnestre régnait sur
Mycènes en compagnie d’Égisthe, devenu son amant.
Et pendant tout ce temps, la haine de Clytemnestre
et d’Égisthe à l’égard d’Agamemnon n’avait fait que
grandir. Aussi, à peine fut-il revenu, qu’il fut assassiné
par sa femme et son cousin. Mais, comme toujours
chez les Atrides, le sang appelle le sang : Oreste, fils
unique d’Agamemnon et de Clytemnestre, vengea le
meurtre de son père en tuant sa mère et son amant..
Et, bien qu’ayant agi sur le conseil de l’oracle de
Delphes, Oreste allait, par cet acte, déchaîner les Furies qui le poursuivirent sans relâche, jusqu’à ce qu’il
obtienne le pardon des dieux devant le tribunal de
l’Aréopage. Un jugement qui mit fin à la terrible malédiction des Atrides…
Arbre généalogique des Atrides
15
Lucrèce Borgia : une source d’inspiration
THEATRE
Juillet 2014 : Lucrèce Borgia,
de Victor Hugo, est joué à la
Comédie-Française, dans une
mise en scène de Denis Podalydès, avec Guillaume Gallienne dans le rôle titre.
OPERA
Décembre 1833 : Lucrezia Borgia, opéra en un prologue et deux actes de Gaetano Donizetti, est créé à
la Scala de Milan, le 26 décembre 1833.
La pièce de Victor Hugo Lucrèce Borgia avait été créée à Paris le 2 février 1833 et remporta un succès si
considérable que Donizetti songea aussitôt à en tirer un opéra. L'ouvrage fut composé dans un délai exceptionnellement bref puisqu'il fut créé à la Scala de Milan dès le 26 décembre 1833 avec Henriette
Méric-Lalande dans le rôle-titre.
Le 31 octobre 1840, l'opéra est créé à Paris au Théâtre des Italiens mais Victor Hugo obtient une ordonnance de justice qui le fait interdire pour contrefaçon. Avec un nouveau livret intitulé La Rinegata et les
personnages italiens devenus turcs, les représentations purent toutefois reprendre et l'ouvrage fut joué à
Paris dans cette version jusqu'en 1845.
BANDE-DESSINEE
Borgia est une série de bande dessinée, écrite par Alejandro Jodorowsky
et dessinée par Milo Manara. Elle raconte la vie romancée du pape Alexandre VI.
La série est complète en 4 tomes. Elle constitue le début de la « trilogie papale » poursuivie par Jodorowsky avec Le Pape terrible, racontant différentes étapes de l’histoire du Vatican entre la fin du XVe et le début du XVIe
siècle.
4 tomes :
Du sang pour le pape
Le Pouvoir et l’Inceste
Les Flammes du bûcher
Tout est vanité
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SERIE TELEVISEE
2011 : Borgia, série télévisée francoallemande créée par Tom Fontana est
diffusée sur Canal+ à partir d'octobre.
Lucrèce Borgia est interprétée par Isolda Dychauk.
3 saisons sont déjà tournées.
JEUX VIDEO
Novembre 2010: Lucrèce Borgia est un des personnages du jeu d’action-aventure Assassin's Creed Brotherhood édité et développé par Ubisoft.
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Jeu : Teste tes connaissances
1) Lucrèce Borgia était la fille de :
a. Rodrigo Borgia
b. Giovanni Borgia
c. Jofre Borgia
2) Sa mère était :
a. Vannozza dei Cattanei
b. Catarina Sforza
c. Carlotta di Ferrara
3) Ses ancêtres étaient de nationalité :
a. italienne
b. espagnole
c. portugaise
4) Sa mère était la :
a. maitresse
b. femme légitime
c. cousine
de son père
5) Lucrèce Borgia est morte en :
a. 1542
b. 1519
c. 1521
6) Elle a été mariée :
a. 1 fois
b. 2 fois
c. 3 fois
7) Le père de Lucrèce Borgia était le futur pape :
a. Pie III
b. Innocent VIII
c. Alexandre VI
8) César Borgia était son :
a. Oncle
b. Frère
c. Demi-frère
Réponses : 1) a. ; 2) a. ; 3) b ; 4) a. ; 5) b. ; 6) c. ; 7) c. ; 8) b.
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LA PRODUCTION
Compagnie La Scène à Paris
Créé en février 2003, la Compagnie La Scène à Paris se consacre essentiellement au théâtre classique
français, mais aussi aux auteurs contemporains.
Depuis 2003, elle a produit ou coproduit :
- « Les Précieuses Ridicules » de Molière au Théâtre La Mare au Diable et au Théâtre de Longjumeau.
- « Les demoiselles de Monté-Carlo » création collective au Théâtre La Mare au Diable
- « Le Premier » d’Israël Horovitz au Théâtre Essaion.
- « Thé et Confidences » de Bruno Druard en tournée.
- « La Célestine » de Fernando de Rojas, adaptation d’Henri Lazarini avec Biyouna, Luis Rego et Rona
Hartner (Vingtième Théâtre à Paris, Théâtre des Trois Vallées à Palaiseau).
- « Singuliers/Pluriels » sur les textes de Jean-Marie Bessai avec Jean Michel Ribes, Rémy De Vos (Théâtre
de Longjumeau, Théâtre de Ménilmontant).
- « Le Voyage de Monsieur Perrichon » d’Eugène Labiche avec Roger Pierre et Corinne Le Poulain (Théâtre
de Montreux Riviera, Théâtre de Longjumeau, Théâtre La Mare au Diable).
- « La Poison » d’après Sacha Guitry avec Christian Marin ou Henri Guybet et Bernard Lavalette. (Tournée
et Théâtre 14 Jean-Marie Serreau).
- « Pygmalion » de Georges Bernard Shaw (Espace Maurice Béjart de Verneuil).
- « Le Cid » (Guillén de Castro – Corneille) (Théâtre de Longjumeau).
- « Le Bourgeois Gentilhomme » de Molière (Théâtre de Longjumeau) .
- « Le Barbier de Séville » de Beaumarchais avec Georges Wilson et Popeck (Théâtre La Mare au Diable,
Théâtre de Montreux Riviera, Théâtre de Longjumeau).
- « Le Médecin malgré lui » de Molière avec Henri Guybet (Théâtre de Montreux Riviera, Théâtre de
Longjumeau, Théâtre La Mare au Diable).
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Mise en scène
Henri Lazarini est un metteur en scène français né en 1935. Licencié en Lettres, il enseigne l'Art
Dramatique au Lycée Français de New york où il monte plusieurs pièces, parmi lesquelles une adaptation
des « Enfants du Paradis » de Jacques Prévert.
Il crée le Festival d'Art Dramatique de la Haute Auvergne en 1962 au Château de Pesteil, là même
où Jean Cocteau avait tourné les extérieurs de « l'Eternel Retour ».
En 1968, il crée une nouvelle compagnie, Théâtre 91, avec au programme : Molière, Hugo, Shakespeare, Courteline, Guitry, Anouilh ... et même Woody Allen.
Il crée Le Théâtre de La Mare au Diable à Palaiseau en 1986, lieu et association qu’il dirige jusqu'en
2003. Il tente une expérience originale sur une péniche, « La Mare au Diable Rive-Gauche ».
En février 2003 il crée la Compagnie La Scène à Paris, qui, cinq ans après, s’installe en résidence
au Théâtre de Longjumeau. La compagnie travailla en ces lieux sur plusieurs grands classiques : « Les
médecins malgré lui » de Molière, « Le Barbier de Séville » de Beaumarchais entre autres.
Après avoir monté plus d'une cinquantaine de pièces de théâtre et de comédies musicales, Henri
Lazarini se lance dans la mise en scène d'opéras en 1998 avec « Faust » de Gounod, « Carmen » de
Bizet, « Le Turc en Italie » et » La Pie Voleuse » de Rossini à l'Opéra de Massy.
Parmi les comédiens les plus prestigieux de la scène parisienne, il dirigea de nombreux artistes :
Madeleine Sologne, Fanny Ardant, Claude Jade et Katia Tchenko, ainsi que Jean Marchat (Sociétaire de
la Comédie Française), Jacques Dacquemine, Henri Guybet, Pierre Doris, Jean-Paul Farré, Jean Tissier,
Michel Le Royer, Bernard Lavalette, Christian Marin et Patrick Préjean. Il fut nominé aux Molières 98
pour son « Cyrano » au Théâtre du Ranelagh à Paris.
Henri Lazarini revisite le patrimoine théâtral européen, où il manifeste un intérêt particulier pour
les classiques. Il revendique une certaine forme théâtrale, préférant toujours la pulsion inconsciente
plutôt que l’explication psychologique ; le foisonnement métaphorique du conte plutôt que la réduction
anecdotique du réel. Il oeuvre pour un « théâtre théâtral ».
Il est aussi le père de Frédérique Lazarini, comédienne et metteur en scène, avec qui il travailla
sur « Baby Doll » au Nouveau Théâtre Mouffetard, puis dans « Lorenzaccio » et dans « La Dame aux
Camélias », ainsi que « La Célestine » et «Lucrèce Borgia» plus recemment.
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Note d’intention du metteur en scène
A travers Lucrèce Borgia, Hugo, comme il le fera dans Les Misérables, traite de la compassion pour
tous ceux que la souillure du crime, de la faute, du péché, de l’abjection et de la malédiction a frappés
– malgré leur désir de rachat, leur désir d’une autre vie. Lucrèce ne trouve jamais une oreille capable
d’entendre sa plainte profonde. Il y a, avec Lucrèce, un souci d’efficacité chez Hugo. Mais la pièce n’est
pas moins dérangeante. C’est la question de l’inceste qui est au centre, comme un point aveugle, un
soleil noir. La beauté de Gennaro, son héroïsme, sa générosité, sont fruits de l’inceste. Le théâtre de Hugo
est fondé sur des contradictions savamment maintenues en tension, prolongées, poussées le plus loin
possible. Le drame ne se définit qu’ainsi : l’alternance du grotesque et du sublime. La mise en scène doit
faire en sorte que ces contrastes s’affirment avec le plus de netteté et d’énergie possibles. Dans la préface,
il est dit : « … et maintenant mêlez à toute cette difformité morale un sentiment pur, le sentiment maternel
; dans votre monstre, mettez une mère, et le monstre fera pleurer… » C’est bien une allégorie que Hugo
semble désigner dans ces lignes. Il faudrait que chaque personnage prenne à la fois sa dimension dramatique – propre à l’intrigue et aux relations entre les caractères – et sa dimension allégorique, mythique.
Nous ne sommes plus habitués à l’ampleur du sentiment, du geste et de la parole, à une rhétorique
aussi rythmée, affirmée, qui n’a peur de rien, d’aucun excès, d’aucune exagération. Lucrèce Borgia la réclame, l’exige. Dans son cahier de notes, à l’occasion de la création qu’il fit de la pièce à Avignon, Antoine
Vitez écrit à l’attention des acteurs : « N’ayez jamais peur d’en faire trop. » C’est l’opposé du théâtre
bourgeois, du bon goût. Et on est souvent ridicule de ne pas oser, de s’en tenir à une psychologie mélodramatique, comme on est sublime d’y aller, de monter en régime, de s’abandonner à ces grandes périodes
verbales qu’il faut mener à leur terme, jusqu’au bout du souffle et de l’ultime phrase. Il faut beaucoup de
maîtrise et beaucoup d’abandon, beaucoup réfléchir et beaucoup vibrer pour atteindre au vrai lyrisme,
au chant profond.
Le mot « fatalité » revient plusieurs fois dans la pièce. Il faut le prendre très au sérieux. C’est le
fatum de la tragédie antique. Le sommeil de Gennaro donne à penser qu’on assiste à son rêve. Vitez,
dans son cahier, note bien que ce sommeil est d’un autre ordre. C’est un thème magnifique que ce sommeil de Gennaro, que seul réveille le baiser maternel. Il serait beau que sa signification poétique et tragique puisse affleurer. Deux sommeils ouvrent et referment la pièce. De cette naissance à ces morts – il
y en a sept sur la scène à la fin -, c’est un calvaire qui ne s’illumine qu’à l’ultime réplique. Elle dit l’indicible,
la vérité incestueuse, clef de voûte du drame, contradiction fatale, jetant malgré tout dans le regard de
Gennaro le feu jusque-là incompréhensible de l’amour maternel. Et c’est l’humanité qui est sauvée, rachetée.
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Distribution
Frédérique Lazarini (Lucrèce)
Comédienne et metteur en scène, Frédérique Lazarini dirige la Compagnie Minuit Zéro Une, en
partenariat avec le Conseil Général de l’Essonne et la Ville de Palaiseau, depuis sa création en 2004.
Elle est également directrice artistique du théâtre de la Mare au Diable, à Palaiseau.
1) Comédienne, elle joue en 2013 au théâtre (Paris) Occupe toi d’Amélie mis en scène par Henri Lazarini.
Elle interprète et mets en scène Médée d’après Euripide dans l’Essonne et en tournée en Bosnie (Sarajevo).
Elle joue régulièrement au théâtre Artistic Athévains à Paris sous la direction d’Anne-Marie Lazarini : Chat
en Poche de Feydeau (2014).
Les Serments Indiscrets de Marivaux (2011-2012), Mère Courage de Bertolt Brecht (2008), La Fille
de Rimbaud de Jacques Guimet, La Station Champbaudet d’Eugène Labiche, La Puissance des Ténèbres
de Léon Tolstoï. Elle interprète Suzanne dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais, la « Marquise Cibo
» dans Lorenzaccio et le rôle titre dans Baby Doll de Tennessee Williams mis en scène par Henri Lazarini
au Nouveau Théâtre Mouffetard. Elle a joué aussi sous la direction de Jean-Claude Penchenat (Autour
de Pirandello), Agnès Delume (Lysistrata), Joëlle Fossier (Compartiment Fumeuses).
Au cinéma elle a joué sous la direction de Jean-Charles Tacchella, Jean Sarrus, Malgosia Debowska (La Conquista Perspectives Cannes 1989) et Bertrand Dévé (Virginia Slim). Elle est coach pour les
enfants-acteurs sur le film de Gilles Paquet-Brenner Elle s’appelait Sarah d’après le roman éponyme de
Tatiana De Rosnay avec Kristin Scott Thomas, Lou Doillon et François Cluzet. En 2009, elle tourne pour
la télévision dans les films Jusqu’à L’Enfer d’après Simenon réalisé par Denis Malleval et Obsessions
réalisé par Frédéric Tellier avec Emilie Dequenne (France 2).
En 2013, elle tourne dans la série judiciaire Dernier Recours (France 2).
2) Metteur en scène, elle a monté, entre autres, Le Ciel et l’Enfer de Prosper Mérimée, La Ronde de
Schnitzler, Ni Fleurs ni Couronnes de Didier Lesour, sur la thématique du film noir, au théâtre. En 2004
elle a mis en scène Les Beaux Messieurs de Bois Doré d'après George Sand, ainsi que La Cabine d’Essayage, d’après des textes de 11 auteurs de théâtre contemporains, créé en juin 2004 à l’Artistic Athévains
à Paris. Elle a participé aux 5ème, 6ème et 7ème Rencontres Internationales de Théâtre dirigées par
Robin Renucci en Haute Corse, présentant Corse Noire (composée à partir de textes de Marie Susini) en
août 2002, Colomba (repris au Théâtre Impérial de Compiègne dans le cadre de "l'Automne Mérimée")
en août et octobre 2003, et Lella, Danielle Casanova, une vie de Christiane Schapira en août 2004
(repris au "Fil de l'Eau" à Pantin, et à la Fête de l'Humanité en 2005 et à Romainville). En 2006 elle met
en scène Le Monde bat de l'autre côté de ma Porte à partir d'une commande à des auteurs contemporains
sur le thème du secret de famille, en 2007-2008 La Vie de Galilée de Bertolt Brecht (en tournée). En
2008-2009, elle met en scène La Célestine avec Biyouna et Luis Rego au XX° Théâtre (Paris) et Chez
Mimi d’Aziz Chouaki (nouvelle commande d’auteur) au Vingtième Théâtre en septembre 2011.
En 2013, elle met en scène Médée d’Euripide avec un chœur de population Bosnienne, en Essonne et
à Sarajevo.
22
Thomas Ganidel (Gennaro)
Parrallèlement à sa formation juridique, Thomas Ganidel suit des cours d’art dramatique chez JeanLaurent Cochet depuis 2010. Commençant par de la figuration dans des long-métrages comme «Et soudaint tout le monde me manque» de Jennifer Devoldere ou «Café de Flore» de Jean-Marc Vallée, Thomas
Ganidel débute au théâtre dans la pièce «Le sexe faible» mise en scène par Brigitte Perrier au Théâtre
Montmartre Galabru. En 2012 il joue le rôle de Fortunio dans «Rencontre de l’Auguste, Alfred de MussetLe Chandelier» à l’Augute Théâtre Paris. En plus de ses appartitions à la télévison, il remonte sur les
planches en 2013 dans «La Guerre de Cent ans» d’après William Shakespeare. En 2014, il interprète le
rôle d’Adonis dans «Occupe-toi d’Amélie» de Georges Feydeau au Théatre 14 et le rôle de Roméo dans
«Roméo et Juliette de Shakespeare, mis en scène par Henri Lazarini pour le CEC de Yerres, le Théâtre de
la Mare au Diable et le Théâtre de Longjumeau. Il joue également dans «Electre» de Jean Giraudoux à
l’Abbaye de Saint Jean d’Angely et à Saint Martin de Ré.
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Fabrice Josso (Alphonse)
«Tout a vraiment commencé avec Jean, Jean Gosselin. J'avais 9 ans
et nous sommes partis jouer Le Petit Prince à l'autre bout du monde
pendant trois mois. Des écoles de petits villages aux ambassades en
passant par des missions catholiques perdues au fin fond de la forêt
amazonienne, nous avons joué partout où nos vaillantes 4L pleines
de nos décors et nos costumes nous menaient. Jean, sa vision si exigente de ce métier, son implication, son honnêteté et surtout son
éternel regard d'enfant sur la vie, m'avaient construit. Toutes mes aventures futures seraient désormais marquées de son empreinte. J'ai
tourné 9 ans avec Jean. C'est là que tout a vraiment commencé.»
Fabrice Josso
Commençant très tôt sa carrière de comédien, Fabrice Josso intégre le petit monde du doublage
après s'être redoublé lui-même sur un film qu'il avait tourné. Comme il se familiarise sans difficulté à cette
discipline, il double assez vite Télémaque dans "Ulysse 31" (où il est remplacé parfois par Jackie Berger)
puis le personnage de Rémi (le petit garçon à qui il arrive tant de malheurs) dans "Rémi sans famille", rôle
qu'il avait déja tenu dans la série live du même nom (1981). Notons qu'il a même également enregistré un
disque (qui n'a rien à voir avec la série ou le dessin animé) autour de ce personnage.
Arrêtant ses études juste avant son bac pour poursuivre réellement son métier de comédien, il
finit par prendre des cours de comédie pendant 2 ans, encouragé par ses parents. Il joue dans de nombreuses séries (dont "le collège des coeurs brisés"), films et pièces de théâtre ("les secrets de Madame Samantha"...) et a doublé nombre de titres cultes (on l’entend dans "X-Files", "le Cosby Show", "Buffy contre
les vampires", "Dawson", "Arnold et Willy", etc.) Du côté des dessins animés, il est lié à de nombreux personnages connus: outre les voix de Rémi et de Télémaque, il est celle de Thomas Price et de Ben Becker
("Olive et Tom"), Frantz dans "Flo et les robinsons suisses", et on l’entend dans de nombreux seconds rôles
(dans "Tom Sawyer" ou "Jeu set et Match" notamment).
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C ONTACTS
SERVICE ACTION CULTURELLE
20, avenue du Général de Gaulle
91160 Longjumeau
www.theatre-longjumeau.com
MARJORIE PIQUETTE [responsable] – 01 69 53 62 16 – [email protected]
ELSA CUNCI [assistante] – 01 69 09 05 06 – [email protected]
RETROUVEZ TOUTE L’ACTUALITE DE L’ACTION CULTURELLE SUR NOTRE BLOG :
blog.theatre-longjumeau.com
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