Le théâtre de l`absurde selon Eugène Ionesco

« Absurde » : vient du mot latin « absurdus » : ce qui est dissonant, discordant, qui est
contraire aux lois de la logique et de la raison.
Le théâtre de l’absurde apparaît au XXe siècle, à l’époque de la seconde guerre mondiale.
Ce mouvement représente une rupture dans l’histoire du genre théâtral. Les pièces
traitent généralement de l’absurdité de la vie (aspect dérisoire de la vie, face à
l’échéance inéluctable que constitue la mort).
Contexte historique :
Les deux guerres mondiales de la première moitié du XXe siècle, et notamment la
2nde guerre mondiale :
Traumatismes d’Auschwitz et d’Hiroshima —> disparition de la conviction selon laquelle
le monde a un sens ; prise de conscience de l’abîme entre les actes humains et les
principes nobles
Changement des mentalités, ébranlées par le contexte de guerre —> pessimisme
ambiant
Questionnement : la guerre a remis en question les idées et conceptions existantes —>
incompréhension
Sentiment d’insécurité, de la fragilité de la vie et de l’homme.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, la forme dramatique, comme la majorité des
formes artistiques, traverse une période de remise en question. Les auteurs ressentent la
nécessité de modifier profondément la forme théâtrale, tant au plan de l'écriture qu'au plan de la
mise en scène. Sur la rive gauche de la Seine se créent de nombreux théâtres de poche, qui
révèlent bientôt une nouvelle génération d'écrivains, au premier rang desquels Eugène Ionesco
et Samuel Beckett
Dans les années quarante se développe en France la philosophie existentialiste, dont le
représentant le plus connu est sans conteste Jean-Paul Sartre. Selon lui, en l'absence
d'un Dieu, l'homme détermine lui-même son existence. Mais cette absence de Dieu, de
croyance et de prédétermination, qui sous-entend à l'homme une totale liberté, peut
également faire naître le sentiment de l'absurdité de l'existence. Albert Camus développe
une réflexion sur cette notion dans Le Mythe de Sisyphe [1] : dans un univers privé de ses
illusions et de ses lumières, explique-t-il, l'homme ressent une séparation entre son être et
son existence, d'où naît le sentiment de l'absurde. Il observe trois attitudes de l'homme
face à l'absurdité de la vie. L'homme croyant se réfugie dans la religion pour combattre
l'absurdité. L'homme incroyant qui refuse d'accepter l'absurdité de la vie se suicide. Reste
une troisième voie, que Camus explore à travers Sisyphe, celle de la révolte : pour lui,
l'absurde ne prend sens que si l'on n'y consent pas. Pour mener sa réflexion, Camus
s'appuie sur le mythe de Sisyphe, héros antique condamné par les dieux à pousser un
rocher en haut d'une montagne. A chaque fois que Sisyphe est sur le point d'atteindre le
sommet, le rocher tombe, et tout est à recommencer. Camus y voit à la fois un bonheur,
parce que Sisyphe est totalement maître de son destin, et une tragédie, parce qu'il a
pleinement conscience de l'absurdité de sa tâche.
Contexte littéraire et culturel :
Influence d’Alfred Jarry : Ubu roi, 1896
Influence du mouvement surréaliste
Influence du courant existentialiste (Sartre : chef de file en France) : doctrine selon
laquelle l’essence de l’homme est illusoire, alors que l’existence humaine est à construire,
à réaliser. Remise en question de Dieu ; l’homme se construit uniquement par ses actes
Influence de la doctrine de l’absurde : doctrine qui s’apparente à l’existentialisme, mais
s’en détache. La doctrine de l’absurde [1] s’interroge sur le non-sens de la vie : la vie
vaut-elle la peine d’être vécue si l’on considère que pour la plupart des hommes, elle ne
consiste qu’à « faire les gestes que l’habitude commande » ? Dès lors se pose la question
du suicide : « Mourir volontairement suppose que l’on a reconnu, même instinctivement,
le caractère dérisoire de cette habitude, de l’absence de toute raison profonde de vivre,
le caractère insensé de cette agitation quotidienne et l’inutilité de la souffrance ». Camus
définit ainsi l’attitude de l’homme absurde : « Je tire de l’absurde trois conséquences qui
sont ma révolte, ma liberté, ma passion. Par le seul jeu de ma conscience, je transforme
en règle de vie ce qui était invitation à la mort – et je refuse le suicide ». Il faut donc
relever le défi de cette absurdité et se révolter, continuer à vivre. Cette révolte seule
donne de la grandeur et de l’intérêt à la vie. Dès lors qu’il a conscience de cette lutte
contre l’absurde, l’homme conquiert sa liberté : il connaît sa condition et son issue, il
peut donc s’affranchir des règles communes et vivre « sans appel ». Dès lors, à lui de
multiplier les expériences lucides « pour être face au monde le plus souvent possible ».
Principes :
Mettre en évidence l’absurdité de la condition humaine. Eugène Ionesco dit qu’il met en
scène : « l’homme comme perdu dans le monde, toutes ses actions devenant insensées,
absurdes, inutiles »
Rupture totale vis-à-vis de toutes les traditions théâtrales
Refus du réalisme des personnages et de l’intrigue : théâtre contraire à la raison et au
sens commun
L’absurdité n’est pas démontrée : elle est seulement mise en scène ; c’est au
spectateur qu’il revient de comprendre, grâce aux gestes
Combattre les illusions, littéraires et philosophiques, qui donnent une image idéalisée
de l’homme.
Montrer les limites du langage dans la communication : souligner l’absurdité de la vie
et du monde par des discours absurdes ou vides
Refus du didactisme, de l’engagement, de l’idéologie.
Caractéristiques :
Définition du théâtre de l'absurde
Le théâtre de l'absurde est un terme formulé pour la première fois par l'écrivain et critique Martin
Esslin pour désigner une direction théâtrale importante du XXe siècle, aussi pour classer les œuvres
de certains auteurs dramatiques des années 1950, principalement en France, qui rompaient avec les
concepts traditionnels du théâtre occidental. Il désigne essentiellement le théâtre de Beckett,
Ionesco, Arrabal, les premières pièces d'Adamov et de Genet.
L'absurdité des situations mais également la destructuration du langage lui-même ont fait de ce style
théâtral un mouvement dramatique à part entière. Ce type de théâtre montre une existence dénuée
de signification et met en scène la déraison du monde dans laquelle l'humanité se perd.
C’est dans les années 1960 qu’est apparu ce terme. Certaines œuvres dramatiques, de Ionesco par
exemple ne pouvaient être qualifiées de tragiques, ce même si les sujets traités avaient bien des airs
de tragique .
Le théâtre de l’absurde désigne essentiellement le théâtre de Beckett, Ionesco. L'apparente
absurdité de la vie, un thème existentialiste que l'on trouvait chez différents auteurs tels Sartre et
Camus. Le théâtre de l'absurde n’est ni un mouvement ni une école. Les auteurs du théâtre absurde,
peu nombreux, n’appartiennent pas à la bourgeoisie. Ils ont en commun cette volonté de rejeter les
règles du théâtre, à savoir unité de temps, unité de lieu et unité d’action. C’est une approche plus
psychologique de la société et de l’homme ( nature humaine ) qu’ils tentent de faire partager par le
biais d’une intrigue et d’une communication par un dialogue souvent difficile ( Dans « En attendant
Godot » de beckett, les deux personnages parlent mais on a l’impression que chacun d’eux a un
discours différent…c’est vouloir montrer la difficulté de la communication…et c’est bien vrai… ! ) .
Ils introduisent de ce fait l'absurde au sein même du langage. Ce n’est pas innocent. En s’exprimant
ainsi, ils souhaitent mettre en évidence la difficulté de l’homme à communiquer, à clarifier ( trouver)
le sens des mots. De plus, en cherchant le sens des mots, l’homme s'angoisse et a peur de ne pas y
parvenir. C’est ainsi que, Ionesco comme Beckett faisaient le portraits de antihéros face à euxmêmes et à leur misère existentielle. Les personnages errent souvent dans ce monde sans le moindre
repère, prisonniers d’eux mêmes et, parfois ( même souvent) de leur ignorance.
Par des procédés tels que le décalage entre personnage et l’image qu’il peut avoir de lui part et
rapport à lui-même, et par rapport à l’autre, enfin par rapport au monde, il en perd son identité. Ces
pièces, appartenant au théâtre de l’absurde, travaillent finalement sur des sujets qui restent
récurrents : la conscience et l’inconscience, la logique et l’absurde, le langage compris ou non.
Pour Ionesco, le théâtre de l'absurde est le théâtre qui pose le problème de la condition humaine.
Disparition de l’intrigue : les situations n’évoluent pas, pas d’intrigue dans le sens
« narratif » du terme
Crise du personnage (présenté comme un pantin qui perd parfois son identité).
Souvent on ne trouve pas de personnalités marquées
Lieu et temps imprécis ou incohérents
Absence de communication entre les personnages : le langage mis en scène n’est plus
un moyen de communication mais exprime le vide, l’incohérence : déconstruction du
langage, qui ôte toute cohérence à l’intrigue et toute logique aux propos tenus sur scène.
Le langage représente la vie, laquelle est elle-même ridicule
Mise en scène différente : la majorité de ces pièces de théâtre ne possèdent ni acte ni
scène ; importance accordée aux gestes et attitudes des personnages ; souci du détail dû
à la volonté de créer un spectacle total (utilisation de mime, de clown, d’un maximum
d’éléments visuels, soucis du détail dans la mise en scène, jeux de lumières, de sons)
Importance des didascalies dans le texte écrit : nombreux moments où le théâtre n’est
plus parole, mais gestes et attitudes
Aspect tragique : solitude, souffrance, absurdité de la condition humaine. La scène se
déroule souvent dans un climat de catastrophe mais le comique s’y mêle—> caractère
absurde. L’absurde n’aboutit toutefois pas à un engagement (comme chez Sartre) ou à
une révolte (comme chez Camus). Personnages et situations du théâtre de l’absurde
semblent plutôt s’immobiliser dans un tragique total, un nihilisme sans fin.
Précurseurs :
Guillaume Apollinaire (1880-1918)
Antonin Artaud (1896-1948)
Albert Camus (1913-1960)
Thèmes :
La solitude de l’homme, qui se sent étranger dans le monde
L’écoulement infini du temps, dans un univers sans passé et sans avenir
Le vide d’un espace sans repères
La vanité des actions humaines
L’absurdité de la condition humaine
La mort
Formes et procédés :
Jeux sur le langage : jeux de mots, clichés, répétitions, humour noir, dérision
Mélange des registres tragique et comique
Effets de rupture dans les dialogues, à travers les phrases brèves, souvent réduites à
un mot
Auteurs et œuvres représentatifs du mouvement :
Samuel Beckett : En attendant Godot, 1952
Eugène Ionesco : La Cantatrice chauve, 1951
Jean Genet : Les Bonnes, 1947
Qui sont les auteurs de l'absurde ?
Martin Esslin évoque, parmi les auteurs majeurs de l'absurde, Arthur Adamov. Cet auteur, qui s'est d'abord
consacré à l'écriture de l'absurde, a ensuite rejeté cette part de son œuvre pour se consacrer à une écriture
didactique fortement inspirée des drames de Bertolt Brecht. Esslin revendique Le Ping-Pong, comme une
pièce absurde, parce qu'elle « montre l'homme engagé dans des entreprises vaines, dans une activité
frénétique et frivole, promis en fin de compte à la sénilité et à la mort. Le billard électrique a l'ambigüité
fascinante d'un symbole. Il peut représenter le capitalisme et les grosses affaires, mais il peut aussi bien
figurer une idéologie religieuse ou politique, qui sécrète sa propre organisation, fait sentir son pouvoir et
demande de ses adhérents dévotion et loyauté. » [1] Mais de l'aveu même d'Esslin, cette pièce marque une
transition dans l'œuvre d'Adamov vers des textes plus ouvertement politiques et moins basés sur des
angoisses existentielles.
Révolution dramaturgique et scénique, le théâtre de l'absurde a profondément marqué les
auteurs de théâtre, et nombreux ont été ceux qui, dans la génération qui suit Ionesco et Beckett,
se sont inspirés des avant-gardes des années cinquante pour inventer de nouveaux styles, de
nouvelles façons d'écrire.
Martin Esslin place Fernando Arrabal comme l'un des héritiers de l'absurde. Cet auteur espagnol
s'attache à produire un théâtre onirique et comique, mais en gommant totalement l'idée d'une fin
heureuse. Ses textes oscillent entre poésie et Grand-Guignol, toujours sur la marge, dans une
esthétique où le rêve s'avère toujours prêt à le céder au cauchemar.
S'il ne fallait retenir qu'une chose du théâtre de l'absurde, c'est qu'il n'est pas un courant littéraire
ou une école, mais bien un agrégat d'approches très différentes de l'art théâtral. Néanmoins, ces
avant-gardes des années cinquante ont pour point commun d'avoir ouvert la voie à une nouvelle
façon d'écrire des pièces. Libérant le dialogue et la scène de carcans traditionnels, elles laissent
en héritage aux dramaturges qui suivent l'intuition que la forme théâtrale doit être remise en
question, et qu'un travail différent sur la langue est possible. Forte de ses héritages surréalistes
et de la pensée existentialiste, les dramaturgies de Beckett, d'Ionesco, d'Adamov, d'Arrabal ou de
Pinter, ouvrent la voie aux dramaturgies contemporaines en montrant également l'apport
indispensable des autres arts, au premier rang desquels le music-hall et le cinéma.
Sources philosophiques
Cette conception trouva appui dans les écrits théoriques d'Antonin Artaud, le Théâtre et son double
(1938), et dans la notion brechtienne de l'effet de distanciation (Verfremdungseffekt). L'apparente
absurdité de la vie est un thème existentialiste que l'on trouvait chez Sartre et Camus mais ceux-ci
utilisaient les outils de la dramaturgie conventionnelle et développaient le thème dans un ordre
rationnel. Sans doute influencé par Huis clos (1944) de Sartre, le théâtre de l'absurde ne fut ni un
mouvement ni une école et tous les écrivains concernés étaient extrêmement individualistes et
formaient un groupe hétérogène. Ce qu'ils avaient en commun, cependant, outre le fait qu'ils
n'appartenaient pas à la société bourgeoise française, résidait dans un rejet global du théâtre
occidental pour son adhésion à la caractérisation psychologique, à une structure cohérente, une
intrigue et la confiance dans la communication par le dialogue. Héritiers d'Alfred Jarry et des
surréalistes, Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953, Fin de partie, 1957) ou Jean Vauthier
(Capitaine Bada, 1950) introduisirent l'absurde au sein même du langage, exprimant ainsi la difficulté
à communiquer, à élucider le sens des mots et l'angoisse de ne pas y parvenir. Ils montraient des
antihéros aux prises avec leur misère métaphysique, des êtres errant sans repères, prisonniers de
forces invisibles dans un univers hostile (Parodie d'Adamov, 1949; les Bonnes de Genet, 1947; la
Cantatrice chauve de Ionesco, 1950). Par des processus de distanciation et de dépersonnalisation,
ces pièces, démontent les structures de la conscience, de la logique et du langage.
Nouvelle dramaturgie
Nourris de Freud, ces auteurs dramatiques créèrent des personnages marqués par le traumatisme de
la guerre chez qui la vie psychique a pris le pas sur la réalité et qui dominent mal leurs fantasmes et
leurs névroses. À la suite de l'expérience historique des camps de concentration et d'Hiroshima, la
conviction selon laquelle le monde a un sens fut ébranlée : on prit conscience de l'abîme entre les
actes humains et les principes nobles. Les pièces obéissent à une logique interne, fondée sur le
caractère et le statut des personnages, sur l'intrigue (souvent circulaire, sans but, ne tendant jamais
vers un dénouement esthétique), sur les objets (pouvant proliférer au point d'effacer les caractères,
comme chez Ionesco, ou bien réduits au strict minimum, comme chez Beckett, mettant en exergue
les thèmes récurrents du vide et du néant) et sur l'espace, identifié au personnage; ainsi dans Oh les
beaux jours (1963) de Beckett, Winnie s'enlise dans le sable et le monologue.
Exprimant un état d'esprit propre à la période de l'après-guerre, le théâtre de l'absurde présentait le
rapport de l'Homme au monde comme immuable, par opposition à la théorie brechtienne qui le
suppose transformable. Adamov s'éleva cependant contre cette vision désespérée du monde (le
Professeur Taranne, 1953).
Le théâtre des années 1950 que l'on a dit d'avant-garde fut un des plus féconds et des plus brillants
de l'histoire de l'art théâtral.
Origine critique
L'essai de Martin Esslin publié en 1961, où l'expression théâtre de l'absurde devient célèbre, définit
ce type de dramaturgie en la distinguant des écrits d'Albert Camus, et notamment du Mythe de
Sisyphe qui portent sur l'absurdité de l'être. Pour Esslin les principaux dramaturges du mouvement
sont Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet et Arthur Adamov, bien que chacun de ces auteurs
ait les préoccupations et des styles très personnels qui dépassent le terme absurde.
Géographiquement, le théâtre de l'absurde est à l'origine très clairement situé dans le Paris avantgardiste, dans les théâtres de poche de la rive gauche, et même plus précisément du quartier latin.
Cependant parmi les chefs de file de ce mouvement qui vivent en France peu sont français.
L'avant-garde de l'après-guerre
En analysant le répertoire de l'avant-garde dramatique de son époque, Martin Esslin montre que ces
pièces de théâtre sont moins farfelues qu'elles ne paraissent et qu'elles possèdent une logique
propre, s'attachant à créer des mythes, autrement dit une réalité plus psychologique que physique.
Elles montrent l'homme plongé dans un monde qui ne peut ni répondre à ses questions, ni satisfaire
ses désirs. Un monde qui, au sens existentialiste du mot, est « absurde ».
À partir de La Cantatrice chauve, première pièce de Ionesco en 1950, se fonde pourtant un absurde
spécifiquement théâtral, plus proche du raisonnement par l'absurde connu en logique, que de la
notion existentialiste. La critique de l'époque appelait d'ailleurs également ce mouvement
dramatique : « nouveau théâtre », l'expression « théâtre de l'absurde » étant au début désavoué par
Ionesco et Adamov qui récusaient toute appartenance à l'existentialisme. Ce genre se fonde aussi sur
le spectacle total prôné par Antonin Artaud.
Ce théâtre qui va, dit Esslin en 1981, fournir un langage nouveau, des idées nouvelles, des points de
vue nouveaux et une philosophie nouvelle, vivifiée, qui transformeraient dans un avenir assez proche
les modes de pensées et de sentiment du grand public.
Le théâtre de l’absurde selon Eugène Ionesco
Eugène Ionesco (né Eugen Ionescu), Roumain né le 26 novembre 1909 et
mort à Paris le 28 mars 1994, est un auteur dramatique lié au «théâtre de
dérision» tout comme Samuel Beckett qui le considère comme le père du
théâtre de l'absurde (résumable par cette citation : «sur un texte
burlesque un jeu dramatique ; sur un texte dramatique, un jeu
burlesque»).
Lui qui disait « vouloir être de son temps, c'est déjà être dépassé » est
effectivement considéré aujourd’hui comme un classique. Il fut pourtant
dans les années 50 un avant-gardiste de la scène théâtrale par son sens
de l’absurde, ses anti-pièces qui le firent remarquer par le Collège de
’Pataphysique qui le cooptera Satrape en 1957.
Sa première pièce « La Cantatrice chauve », écrite en 1950, marquera
toute sa carrière et deviendra sa pièce la plus connue et étudiée dans les
collèges comme une œuvre contemporaine presque « classique ».
Il arrivera même à vivre de son art de l’absurde, ce qui n’est pas donné à
tout le monde et sera accepté par la moralisante Académie Française en
1970.
Si son œuvre parait légère et amusante elle ne traite pas moins de sujets
sérieux et peu prédestinés au rire, comme le patriotisme chauvin et la
montée du racisme pendant la bataille d’Alger dans «Rhinocéros » en
1957 qui sera la consécration de sa popularité, ou sur le déclin de l’état
colonialiste français dans « Le Roi se meurt » en 1961.
Sa dernière pièce « Le Solitaire » en 1973 met en scène un personnage à
la fois marginal et insignifiant, qui passe en revue son passé vide de sens.
La même année, il met en scène un roman « Ce formidable bordel ! » où il
critique les soixante-huitards qui l’avait longtemps considéré comme le
porte-parole d'une critique radicale de la société moderne.
Dans les années 80-90, Ionesco, en mauvaise santé, sombre dans la
dépression et utilise la peinture comme thérapie et se passionne pour la
philosophie orientale et la Kabbale.
L’introspection plus présente en fin de vie a toujours été présente dans
son œuvre dès le début : à travers le ridicule des situations les plus
banales, on peut sentir de façon palpable la solitude de l'homme et
l'insignifiance de son existence. D’où son besoin d’écrire des essais et des
autobiographies.