Scènes de la vie de bohème

 Dossier pédagogique
Mimi,
Scènes de la vie de bohème
opéra de Frédéric Verrières
mise en scène Guillaume Vincent
© Pascal Victor, ArtComArt.
Mimi, de Frédéric Verrières, mis en scène par Guillaume Vincent, novembre 2014.
mercredi 14 et jeudi 15 janvier 2015
à la Comédie de Reims
(spectacle en italien, français et allemand, surtitré en français,
représentation en audiodescription le jeudi 15 janvier à 19h30) Dossier pédagogique réalisé par : Clémence Littaye, professeure du service éducatif de la Comédie de Reims :
[email protected],
En collaboration avec :
Laure Bergougnan, professeure du service éducatif de l’Opéra de Reims :
[email protected]
Contacts relations publiques :
Margot Linard :
[email protected]
Rénilde Gérardin :
[email protected]
Caroline Mora :
[email protected]
librement inspiré de La Bohème Giacomo Puccini
musique Frédéric Verrières
livret Bastien Gallet
mise en scène Guillaume Vincent
direction musicale Jean Deroyer
avec
Rodolphe, compositeur et musicien Christian Helmer
Mimi 1 Camélia Jordana
Mimi 2 Judith Fa
Marcel, artiste plasticien Christophe Gay
Musette, l’amie de Marcel Pauline Courtin
La comtesse Geschwitz Caroline Rose
et L’Ensemble Court-circuit (10 musiciens)
chef de chant Jean-Yves Aizic
scénographie James Brandily
costumes Fanny Brouste
conseil gestuel Daniel Larrieu
réalisation informatique musicale Ircam Robin Meier
lumières Sébastien Michaud
assistante à la mise en scène Tali Serruya
collaboration artistique Marion Stoufflet
régie générale Jean-Luc Briand
régie son Sylvain Cadars et Serge Lacourt
régie lumières Philippe Ferreira
régie plateau Muriel Valat et Camille Jamin
habilleuse Sylvie Bello-Trehout
surtitrage Cécile Demoulin
Production
Coproduction
Avec l’aide de
Commande de
C.I.C.T., Théâtre des Bouffes du Nord, Croatian National Theatre
Zagreb
Ircam-Centre Pompidou, Ensemble Court-Circuit, La Comédie de
Reims – CDN, Théâtre de Cornouaille – Scène Nationale de
Quimper – Centre de création musicale, Théâtre de Caen, Le
Parvis – Scène Nationale de Tarbes-Pyrénées, Espace Jean
Legendre – Compiègne – Scène Nationale de l’Oise en
préfiguration, Tandem Douai-Arras, Théâtre d’Arras, Compagnie
MidiMinuit.
Arcadi – Ile-de-France – Dispositif d’accompagnements, Action
financée par la Région Ile-de-France
C.I.C.T., Théâtre des Bouffes du Nord, Croatian National Theatre
Zagreb
Aide à l’écriture d’une œuvre musicale originale de l’Etat.
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SOMMAIRE
Présentation du spectacle par la Comédie… par l’Opéra
page 4
LE PROJET ARTISTIQUE
Notes d’intention par Frédéric Verrières, Guillaume Vincent,
Bastien Gallet et James Brandily
page 6
Frédéric Verrières et Guillaume Vincent parlent du spectacle
page 10
MIMI
DE FREDERIC VERRIERES
Le livret (les personnages – synopsis – extraits du livret)
page 14
La musique (dispositif – diffusions radiophoniques)
page 25
La scénographie (description du décor)
page 26
La presse en parle
page 27
TEXTES EN PARALLÈLE
Mimi, un personnage romanesque
page 30
A l’origine de Mimi de F. Verrières, La Bohème de Giacomo Puccini
page 32
HISTOIRE DES ARTS
HdA Réécritures picturales
page 36
HdA Morphing
page 40
L’ÉQUIPE ARTISTIQUE
page 42
BIBLIOGRAPHIE / SITOGRAPHIE
page 54
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Présentation du spectacle
… par la Comédie
Le compositeur Frédéric Verrières, l’écrivain Bastien Gallet et le metteur en scène Guillaume
Vincent avaient créé aux Bouffes du Nord et à l’Opéra de Reims en 2012 The Second
Woman, un opéra librement inspiré d’Opening Night de John Cassavetes. Cette grande
réussite les a engagés à poursuivre l’aventure avec La Bohème. Ce projet ne tente pas
d’adapter l’opéra de Puccini ou d’en transposer l’argument de nos jours, mais comme
l’explique Bastien Gallet : plutôt de l’apprivoiser, de chercher le bon angle, la bonne
distance. Comme si La Bohème était à jamais inaccessible... se dessinera une autre
Bohème, présente et lointaine à la fois, étrange et familière, mais qui nous serait
contemporaine : Mimi. Frédéric Verrières écrit la musique de la même manière, il s’approche
et s’éloigne de l’œuvre originale. Il explore la musique de Puccini, la magnifie puis la
transforme et l’emmène dans son écriture, puis nous la donne à nouveau, comme Warhol
avec Mona Lisa ou Marilyn. Ce qui avait frappé le public avec The Second Woman, c’était la
vivacité électrique du projet, la liberté des choix ; une chanteuse rock cohabitait avec
l’institut de recherche musicale Ircam et des chanteurs classiques. Six chanteurs dont
Camelia Jordana seront sur scène avec l’Ensemble Court-circuit. On verra si mourir
d’amour est encore un mythe ou un simple fait divers.
© Gg 4
… par l’Opéra
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LE PROJET ARTISTIQUE
Notes d’intention
A propos de la partition
Quelque temps après la création de The Second Woman au théâtre des Bouffes du Nord,
j'étais dans une certaine fébrilité, en train d'imaginer le projet d'un deuxième spectacle,
quand je me suis aperçu, au hasard d'une discussion avec Olivier Mantei, que nous étions
chacun de notre côté en train d’échafauder le même projet : le déploiement d'un projet
artistique singulier serait non pas de continuer à explorer l’espace mental d'un personnage
principal venu du cinéma (tel que nous l'avions fait pour The Second Woman, avec le
personnage de Gena Rowlands dans Opening night, de John Cassavetes) mais de devenir
les explorateurs d'un opéra tout entier, un des plus célèbres du répertoire puisqu'il s'agit de
La Bohème. C’est pour nous une exploration en tout sens risquée, qui peut nous mener
jusqu'au délire comme à la fin du roman d’Edgar Allan Poe Les Aventures d'Arthur Gordon
Pym.
J'écris de la musique comme un photographe règle sa focale. Je commence par choisir un
modèle, en l'occurrence l'opéra de Puccini. Pendant le déroulement dramaturgique tantôt je
"fais le point" c’est à dire que je laisse entendre de manière reconnaissable la musique
source, tantôt j'évolue jusqu'au flou, jusqu’au délire fantasmagorique et alors la musique de
Puccini est absorbée par ma propre écriture. Je cadre serré ou large, je respecte la
perspective des différents plans ou bien je les inverse : les transmutations possibles sont
nombreuses.
Pour rester dans la comparaison visuelle, imaginez que les notes de la partition de Puccini
sont pour moi comme les pixels d'une image. Tout le monde sait qu'on peut manipuler une
image au niveau des pixels et lui donner un nouvel aspect, une nouvelle coloration, de
nouveaux contours, créer un monstre, et même passer en continu d'un visage à un autre
dans le cas d'un "morphing"; je fais la même chose avec les sons de l'image sonore de
Puccini. Je veux que tout le public me suive à chaque instant, je ne souhaite perdre
personne en cours de route et pour cela, un peu comme Andy Warhol avec Mona Lisa ou
Marilyn Monroe, je favorise les œuvres les plus connues, les airs les plus célèbres. Grâce à
cette culture commune entre le public et moi, je suis très libre d'être complexe, d'être
rassurant ou au contraire provocateur. La relation que j'établis avec le public est donc
équilibrée, elle accompagne pas à pas l'écouteur comme dans un conte dantesque : il s'agit
de s'engager dans une aventure finalement risquée alors qu'on était encore l'instant d'avant
en terre connue.
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D'un point de vue formel, la musique est un art du temps et à partir de cette image plus ou
moins nette du modèle, j'invente un parcours comme si l'œuvre initiale était une installation,
une exposition, et que mon propre temps musical et mon écriture correspondaient au
déplacement libre et inventif de l'auditeur, du regardeur dans l'espace acoustique et théâtral
de Puccini. Pour ce spectacle, l’environnement, "l'air qu'on va respirer" comme le dit
Bastien Gallet, sera celui de La Bohème.
Ainsi donc pour le livret comme pour la musique le fil n'est jamais rompu avec l’œuvre
originale et pourtant c'est le souffle de l'aventure qui nous pousse en avant. Dans notre
travail, la partition elle-même est profondément modifiée, au point de donner par moment
l'impression d'avoir disparu, et pourtant elle disparait logiquement, par déduction,
organiquement, elle subit une mutation, une renaissance. Ainsi l’œuvre de référence est le
point de départ, jamais le point d'arrivée.
Frédéric Verrières
A propos de la mise en scène
Le projet de Mimi me fait un peu penser au travail qu’avait entrepris Pablo Picasso en
peignant une cinquantaine de tableaux avec comme unique référence Les Ménines. Dans
ces tableaux, on reconnaît à la fois le tableau de Velasquez et le coup de pinceau de
Picasso, le regard ne peut oublier l’œuvre originale et pourtant ces interprétations ne lui
sont pas assujetties, elles détournent Les Ménines pour mieux s’en libérer.
Je pense aussi au cinéaste Brian de Palma qui dans plusieurs de ses films réexplore le
cinéma d’Alfred Hitchcock, en reprenant des thèmes, des plans, en allongeant certaines
scènes, en en pastichant d’autres. La musique de Frédéric Verrières s’inscrit dans cette
lignée, elle ne rend pas hommage, elle explore, elle réinvente à partir d’un matériel déjà
existant.
Lors de The Second Woman notre collaboration nous a paru évidente, parce que dans mon
propre travail de mise en scène, je joue avec les codes, j’interroge les formes. Et puis dans
ma manière de travailler avec les acteurs, il y a beaucoup de recherche, de tâtonnement, ce
qui me paraissait peu compatible avec le travail de l’opéra. C’est de cette manière que nous
avons pourtant travaillé avec The Second Woman, en répétant bien en amont, par périodes
courtes pour pouvoir regarder, écouter les chanteurs, leur écrire une partition sur mesure
tant sur le plan scénique que vocal.
Le désir est fort de travailler cette fois sur une œuvre unique et d’interroger, aujourd’hui, La
Bohème de Puccini. Il y est question de l’art, de pauvreté mais aussi et surtout d’amour.
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L’amour sous toutes ses formes, chacun des personnages embrasse une vision de l’amour
qui lui est propre, l’amour jaloux, l’amour idéaliste, l’amour malade, l’amour vénal… on peut
trouver ici ou là des échos au Manque de Sarah Kane.
Ce que nous voudrions faire ce n’est pas une transposition de La Bohème, mais c’est de
l’arracher au XIXème pour la faire résonner ici et maintenant.
Guillaume Vincent
A propos du livret
Il n’est pas question d’adapter La Bohème, encore moins d’en transposer l’argument ou
l’intrigue de nos jours. Il s’agirait plutôt de l’apprivoiser, de chercher le bon angle, la bonne
distance, en un mot de tâtonner. Il nous semble impossible de « refaire » La Bohème sans
raconter ce tâtonnement, l’histoire d’une relation qui ne sait pas précisément ce qu’elle
cherche ni même ce à quoi elle se relie. Il faudra donc s’approcher et s’éloigner, être
dedans comme si on y avait toujours été et dehors comme si La Bohème était à jamais
inaccessible. Entre ces deux points de vue se dessinera une autre Bohème, présente et
lointaine à la fois, étrange et familière, mais qui nous serait contemporaine. Une Bohème qui
devient Mimi, prenant le nom de son personnage principal, tournant autour du mystère
qu’elle recèle.
Mimi sera double, du rêve et de la vie, celle de Puccini et celle qu’on rencontre, la Mimi de
l’opéra et une Mimi réelle qui pourrait être notre contemporaine. Celle que Rodolphe désire
est l’une et l’autre, réelle et rêvée à la fois. Il rêve – ou fantasme on ne sait – de la première
au début du premier acte et rencontre la seconde peu après sans d’abord la reconnaître.
Elles ne se ressemblent pas, n’ont pas la même voix et Rodolphe est pris dans ce jeu qui
est aussi notre jeu.
Ce projet s’inscrit dans la continuité de The Second Woman, opéra dans lequel nous
reprenions, déjà, des « moments » du répertoire lyrique. Il s’agissait alors d’explorer la
mémoire consciente et inconsciente d’une cantatrice vieillissante. Le répertoire était un
moyen. Dans Mimi il devient une fin et la mémoire est ici collective, partagée : impossible de
« reprendre » l’opéra de Puccini sans reprendre aussi la mythologie qu’il a créée.
Bastien Gallet
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A propos de la scénographie
Les éléments de la scénographie sont oniriques tout en étant issus du quotidien - comme
des formes imaginaires transformées dans la réalité sobre de tous les jours.
Ces objets du quotidien, qui peuvent signifier tour à tour l'extérieur et l'intérieur, créent une
ambiance et un suspense de film d'horreur dans lequel les éléments du quotidien fabriquent
une vision cathartique où nos peurs s’expriment pleinement.
À la façon du film de Peter Greenaway Le Cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, je
cherche l'impression d'un travelling sans fin, où la fin d'un acte est le début de l'autre mais
ou chaque acte comporte une singularité. Un cheminement continuel dont l’amour est le
point nodal et qui nous conduit vers l'inéluctable fin de Mimi.
James Brandily
© Pascal Victor / ArtComArt
Mimi, de Frédéric Verrières, mise en scène Guillaume Vincent.
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Frédéric Verrières et Guillaume Vincent parlent du spectacle
A gauche : Frédéric Verrières. A droite : Guillaume Vincent.
Le projet
Guillaume Vincent : Avec Frédéric, on a travaillé, dans un premier temps, sur une
adaptation d’un film de Cassavetes qui était Opening night, c’était Second Woman, et
c’était un spectacle qui était hybride, dans le sens où il y avait à la fois des chanteurs
classiques, à la fois la présence de Jeanne Cherhal, et la présence d’un acteur, donc
on était vraiment à la frontière entre le théâtre, la musique et l’opéra. Et justement,
Frédéric qui travaille d’après une œuvre déjà existante, et qui la retravaille, comma a
pu faire Picasso avec Les Ménines, où on prend un thème et on le remodèle, c’est une
chose que j’aimais faire, d’un point de vue uniquement théâtral, et c’est comme ça
qu’on s’est rencontré, parce que tout d’un coup, moi, mon univers en théâtre et lui,
son univers en musique, étaient assez proches. Donc c’est comme ça qu’on a
commencé à collaborer ensemble. […]
Frédéric Verrières : Par affinité et par goût tout simplement, pour la musique de Puccini…
mais aussi parce que c’est un sujet qui choisit ses protagonistes dans le monde de
l’art, et que c’était un peu le cas aussi de Second Woman. Moi je m’intéresse souvent,
à titre personnel, aux œuvres d’art qui s’occupent des œuvres d’art, aux artistes qui
réfléchissent à ce que c’est que d’être artiste, etc. Des mises en abyme, comme ça. Et
donc du coup on avait aussi cet aspect-là, qu’on pouvait développer davantage que
dans Puccini éventuellement, qui est comment travaille un artiste aujourd’hui, parce
que, ça, on peut l’actualiser, et s’intéresser au travail de jeunes artistes pris entre
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l’envie de réussite sociale et la définition de leur projet artistique, entre 25 et 30 ans.
Mais c’est aussi l’histoire des artistes de La Bohème. […]
Une collaboration
GV : Notre collaboration, en amont, déjà, on parle beaucoup de la pièce, ça passe
beaucoup par le dialogue, et on essaie de construire, autant que faire se peut, au
maximum, avec la scénographie, avec tout déjà en amont l’opéra à venir. Et puis
surtout, lui, Frédéric, en écrivant pour les chanteurs sur mesure, et moi, en mettant en
scène les interprètes, on sait qu’on écrit pour des gens. Par exemple, il y a eu un rôle
qu’on a cherché longtemps et dont on n’avait pas encore écrit la principale mouture, à
la fois vocalement d’un point de vue tessiture, mais aussi une apparence de
personnage. Là, maintenant, par exemple, nous savons qui va jouer ce personnage-là
et donc là tout d’un coup on peut rêver, et on part beaucoup aussi des interprètes, de
l’équipe, et donc le travail se fait aussi de manière assez empirique, et on répète aussi
très en amont.
FV : Moi, c’est ce qui m’amène à écrire, d’une manière plus intuitive que pour le concert.
[…] Disons que je suis capable d’écrire très grossièrement pour avoir l’avantage de ne
rien imposer aux chanteurs, et de pouvoir modifier considérablement la partition après
le travail des workshops. Et donc j’écris avec eux, comme un metteur en scène peut le
faire d’ailleurs. C’est peut-être là où on est nous-mêmes ambigus dans les fonctions,
c’est-à-dire que encore tout à l’heure, Guillaume a été capable de donner une idée
musicale que je n’avais pas eue. […]
GV : J’ai un regard très naïf par rapport à la musique. Et en fait, ce regard un peu naïf qui
pour moi était un peu comme un défaut, je pense, finalement, est une qualité.
FV : Et de mon côté, j’ai l’impression, d’une certaine manière, non pas d’être metteur en
scène, mais d’être dans une situation propre à la mise en scène, qui est d’attendre de
ces interprètes qu’ils apportent quelque chose, pour ensuite les regarder, et dans ce
regard, construire le travail d’écriture.
Le casting
GV : Disons que les chanteurs lyriques, et les chanteurs pop ne parlent pas exactement
avec le même vocabulaire et n’ont pas exactement les mêmes contraintes.
FV : Ils apprennent différemment aussi. On croit dans un premier temps que les chanteurs
qui viennent de la scène pop et de la chanson française vont être vraiment très gênés
par la partition, parce que j’ai écrit à peu près avec le même niveau de difficulté que
pour les chanteurs lyriques. Et donc ils mémorisent très vite, ils se passent de la
partition très vite, y compris quand elle est complexe. On a des très bonnes surprises,
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et tout s’équilibre : ils ne prennent pas le même chemin mais ils arrivent tous à
destination.
L’électronique
FV : L’électronique, pour moi, c’est de l’histoire, au même titre que Puccini est de l’histoire.
[…] Ma façon d’intégrer l’électronique, est un petit peu du même ordre que la manière
dont je travaille à partir de Puccini. C’est-à-dire Puccini fait partie de la culture, mais je
pense que l’électronique aussi. Et comme on est dans des cultures qui s’accélèrent, je
pense qu’on a intégré la culture électronique beaucoup plus vite que d’autres cultures
par le passé. Et puis évidemment, ce qui est assez fascinant, c’est que l’électronique,
c’est la pierre d’achoppement entre la musique populaire et la musique savante. Et on
utilise des concepts de fabrication du son qui sont strictement identiques. Les delay
sont là, dans la musique produite par l’IRCAM aussi bien que chez Prince ou chez
Björk ou chez n’importe qui.
La forme, l’écriture
FV : Moi, je crois surtout qu’on est très tranquille par rapport à l’inquiétude du monde
contemporain vis-à-vis du XIXème siècle et de son besoin d’éternelle distance. Mais
tout cela est une posture qui s’est épuisée elle aussi et donc le désuet – on n’a pas
hésité à appeler cet opéra Mimi, quand même, qui fait presque penser à un titre
d’opérette, eh bien on est très tranquille par rapport à ça, c’est quelque chose qu’on
intègre très tranquillement, sans de poser de question, juste avec plaisir. Et donc, le
côté désuet éventuellement grotesque, le mélange du vulgaire et du noble, tout ça,
c’est une matière qu’on aime bien travailler. Et donc d’un instant à l’autre, on peut être
dans une écriture assez ouvragée, assez complexe, et juste après dans une écriture,
enfin même renoncer complètement à l’écriture, et être dans une oralité musicale sans
aucune écriture. […] C’est un peu comme le jeu du chat et de la souris : on peut
laisser filer la relation directe avec Puccini, et puis de temps en temps donner un coup
de patte, et rattraper l’histoire pour s’adresser aussi au public qui éventuellement
connaîtrait bien La Bohème. En fait, nous ce qui nous amuse, c’est de jouer sur les
niveaux de lecture, et on veut s’adresser à tous les publics en même temps. [ …] On a
un modèle, bien défini, bien écrit, déjà composé, qui est la musique de Puccini en
l’occurrence, et mon principe d’écriture consiste à éclairer cet objet avec un certain
angle – d’ailleurs, cet angle peut évoluer au cours du temps, parce que la musique est
quand même un art du temps -. La projection de l’image, bien connue, de Bohème va
être amplifiée en temps et en espace la plupart du temps, aussi comme les lanternes
magiques, comme les fantasmagories, c’est-à-dire que le modèle va avoir tendance à
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s’amplifier en termes de temps et d’espace. Parfois, je peux faire le contraire : je peux
au contraire le réduire, et le rendre rapide alors qu’il était lent dans le modèle
d’origine. Et puis évidemment, l’angle peut sans cesse changer. On peut avoir une
projection très nette, comme le travail du photographe, c’est-à-dire avec une focale
qui fasse en sorte que le sujet est très précis, par exemple on peut reconnaître très
précisément la ligne vocale, par contre le flou est fait sur l’orchestration, et
l’orchestration n’aura plus rien à voir et même l’harmonisation, enfin les détails
d’accompagnement de la mélodie peuvent considérablement gêner. Et puis au
contraire, on fait le point sur l’arrière-plan, et la ligne mélodique du premier plan
devient floue. Je pense aussi souvent aux techniques de morphing, qui consiste à
interpoler entre deux images les pixels, donc on peut par exemple passer en continu
d’un visage à l’autre, d’un visage d’homme à un visage de femme par exemple,
apparemment de manière fluide. On a vu ça déjà il y a quelques années, c’est pas
nouveau comme principe de calcul. Eh bien on peut considérer que ma façon d’écrire
c’est de considérer les notes de Puccini comme des pixels, et donc, comme j’agis à
un niveau très fin, à une toute petite définition, je peux, grâce à cette action très
précise sur le plus petit élément musical, c’est-à-dire une note, retrouver une
malléabilité qui me donne une liberté quasi-totale.
Transcription de la discussion « Frédéric Verrières et Guillaume Vincent, à propos de Mimi »,
vidéo consultable à l’adresse : https://www.youtube.com/watch?v=XHFFLmIdTKA
Pistes d’étude
 Au préalable, il peut être intéressant de travailler sur l’idée de collaboration dans un
spectacle tel que l’opéra. Eventuellement, redéfinir les spécificités du travail de chacun
des artistes (tout en soulignant, pour ce spectacle, l’ambiguïté des fonctions).
 Un travail peut être effectué autour de la notion de réécriture, centrale dans les œuvres
de Frédéric Verrières, et plus particulièrement dans Mimi.
On pourra, pour cela, s’appuyer sur les connaissances des élèves dans le domaine des
arts visuels et/ou de leur vie quotidienne (publicités notamment), puis leur proposer, en
guise d’exemple, une étude comparée des Ménines de D. Velázquez, et de celles de P.
Picasso, œuvres auxquelles fait référence F. Verrières (voir la partie Histoire des arts).
Les comparaisons avec la mise au point photographique et le morphing semblent elles
aussi très éclairantes pour comprendre la technique de composition de F. Verrières.
 La figure de l’artiste dans les arts peut aussi faire l’objet d’une étude, permettant par
exemple en amont du spectacle, un travail sur les artistes de La Bohème, puis une
comparaison, après la représentation, avec la vision moderne donnée dans Mimi.
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MIMI
DE FREDERIC VERRIERES
Le livret
Les personnages
Rodolphe, compositeur et musicien : Christian Helmer
Mimi 1 : Camélia Jordana
Mimi 2 : Judith Fa
Marcel, artiste plasticien : Christophe Gay
Musette, l’amie de Marcel : Pauline Courtin
La comtesse Geschwitz : Caroline Rose
Le personnage de la comtesse Geschwitz est un mélange entre Alcindoro, l’amant de
Musette dans La Bohème et la comtesse Geschwitz du Lulu d’Alban Berg.
Mimi 2 remplace Mimi 1 dans les scènes où le personnage chante en voix lyrique. Elle
amplifie et transforme sa voix mais elle est aussi son double, l’ombre portée dans le présent
de la Mimi de Puccini. Elle ne devient un quasi-personnage que dans l’acte II et seulement
aux yeux de Rodolphe, qui part avec elle à la fin de l’acte (nb : quand Mimi apparaît dans le
texte, il s’agit toujours de Mimi 1).
© Victor Tonelli / ArtComArt
Camelia Jordana, Mimi, de Frédéric Verrières, mise en scène Guillaume Vincent.
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Synopsis
ACTE I (italien, français pour la scène de la clé)
La scène est divisée en deux espaces par un tulle qui descend du plafond. Au fond se
trouve l’ensemble. Rodolphe et Marcel sont sur l’avant-scène. Rodolphe est au piano, en
train de composer. Il joue des passages qu’il note ensuite sur une partition posée devant lui.
Marcel peint à la bombe sur de grandes toiles posées au sol. Ailleurs sur l’avant-scène, un
chœur de quatre femmes commence à chanter. De ce groupe émergent l’une après l’autre
quatre figures de l’amour puccinien : Lauretta (chantée par Camélia Jordana), Manon
(chantée par Pauline Courtin), Tosca et Butterfly (chantée par Judith Fa). Soit : l’amour
enfantin et maternel, l’amour pulsionnel et destructeur, l’amour christique et sacrificiel,
l’amour universel et océanique. Elles se contredisent, s’interrompent, leurs voix se
chevauchent, se mêlent.
Du chœur sort finalement Mimi. Elle se rapproche de Rodolphe, une bougie à la main, elle
cherche du feu. On est plongé dans l’acte I de La Bohème. Rodolphe et Mimi chantent en
français et en voix naturelle la scène de la clé. Rodolphe commence son grand air dans ce
style, mais il est interrompu après trois vers par Mimi 2 qui s’avance depuis le fond de la
scène. Elle chante en voix lyrique puis s’interrompt. Rodolphe chante en voix lyrique les
trois vers suivants. Ils alternent la suite de l’air puis chantent les derniers vers en duo. Mimi
s’avance à son tour et chante son air en voix naturelle, et Mimi 2 vient assez vite la doubler
en voix lyrique. Rodolphe se joint à ce duo qui ne devient pas un trio mais un double duo :
Mimi/Rodolphe et Mimi/Mimi 2, Mimi chantant alternativement avec l’un et l’autre. Mimi se
rapproche finalement de Rodolphe. Ils chantent ensemble leur duo d’amour tandis que Mimi
2 quitte la scène.
ACTE II (italien pour les airs, français pour les conversations, allemand pour
Geschwitz)
Un marching band venant des coulisses traverse la scène, emmené par Geschwitz et
Musette. Elles sont suivies par des musiciens de l’ensemble, jouant des bois, des cuivres et
des percussions. La musique est entre jazz New-Orleans et cabaret berlinois de l’entredeux guerres (Kurt Weill). Tous suivent la fanfare qui les conduit à une fête que la comtesse
Geschwitz a organisée en l’honneur de Musette. Geschwitz chante en allemand, alternant
mélodies populaires et sprechgesang. Musette lui répond en allemand et en italien. Elles
sont visiblement amantes. Marcel, après avoir raconté à Rodolphe et Mimi l’histoire de
Musette, l’enlève des bras de Geschwitz et commence avec elle une danse effrénée.
Geschwitz raconte alors son histoire à Rodolphe et à Mimi. Profitant de l’apparition d’un
nouveau motif musical, Mimi 2 revient sur scène en chantant un air de Puccini. Elle est
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méconnaissable. Tous les regards se tournent vers elle. Rodolphe est particulièrement
fasciné. La musique se transforme, devient électronique, sombre, industrielle. Le lieu
change d’aspect. Les couples se séparent. Tous dansent se manière lente ou frénétique.
Mimi se rapproche de Geschwitz tandis que Rodolphe tourne autour de Mimi 2. Musette
finit par partir avec Marcel et Rodolphe avec Mimi 2, laissant Mimi et Geschwitz seules dans
l’ombre. Elles chantent au piano, mélancoliques, un air d’Ingrid Caven avant de se séparer.
ACTE III (français, italien)
Des mois ont passé. Le lieu est indéterminé, périphérique, délaissé urbain ou zone de
passage. Un quatuor amoureux se constitue peu à peu à travers quatre duos successifs qui
sont construits comme quatre grands malentendus. Chaque personnage représente un
certain rapport à la chose amoureuse : Rodolphe est l’amour jaloux, Musette l’amour vénal,
Marcel l’amour de l’art (et devenu art) et Mimi l’amour gratuit mais malade (et malade de sa
gratuité). Les duos se suivent dans le même ordre que celui de l’acte III de La Bohème.
Musette et Marcel se disputent. Mimi se plaint de la jalousie de Rodolphe. Afin de se
séparer de Rodolphe sans qu’il ait l’impression que la décision vienne d’elle, Mimi feint
d’être malade. Marcel l’aide et ment à Rodolphe. Celui-ci sombre dans le désespoir tandis
que Mimi finit par croire à sa maladie. A la fin de l’acte, après avoir vainement essayé de
suivre un Rodolphe trop lyrique pour sa voix, elle demeure seule sur scène.
Duos : Marcel/Musette ; Marcel/Mimi ; Marcel/Rodolphe ; Mimi/Rodolphe. La comtesse
Geschwitz fait une apparition éclatante dans la dernière scène où elle tente une dernière fois
de rappeler Musette à ses promesses. Cette dernière quitte Marcel pour la suivre.
ACTE IV (italien)
Mimi est seule sur scène pendant la totalité de l’acte. Elle est doublée à certains moments
par Mimi 2 et accompagnée par un chœur invisible qui commente ses paroles plutôt qu’il ne
répond à ses adresses. On retrouve des fragments des airs de l’acte I chantés par tous les
interprètes de l’opéra. Elle chante l’ensemble des répliques qui sont les siennes dans l’acte
IV de La Bohème, détachées des interactions dans lesquelles elles prenaient place et
trouvaient leur sens. Elle meurt donc seule à la fin de l’acte, son double se sera effacé et le
chœur se sera tu.
Piste d’étude
L’étude du parcours des différents chanteurs (en fin de dossier) permettra de mettre en
évidence les particularités de la distribution de ce spectacle, de souligner la diversité des
styles vocaux et de permettre une reconnaissance plus facile des personnages.
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Extraits
Extrait 1 : début de l’acte 1
La scène est divisée en deux espaces par un tulle qui descend du plafond. Au fond se
trouve l’ensemble. Rodolphe et Marcel sont sur l’avant-scène. Rodolphe est au piano, en
train de composer. Il joue des passages qu’il note ensuite sur une partition posée devant lui.
Marcel peint à la bombe sur de grandes toiles posées au sol.
Ailleurs sur l’avant-scène, un chœur de quatre femmes commence à chanter. De ce groupe
émergent l’une après l’autre quatre figures de l’amour puccinien : Lauretta (chantée par
Camélia Jordana), Manon (chantée par Pauline Courtin), Tosca (chantée par Jeanne
Cherhal) et Butterfly (chantée par Judith Fa). Soit : l’amour enfantin et maternel, l’amour
pulsionnel et destructeur, l’amour christique et sacrificiel, l’amour universel et océanique.
Elles se contredisent, s’interrompent, leurs voix se chevauchent, se mêlent.
Du chœur sortira finalement Mimi. Elle se rapprochera de Rodolphe, une bougie à la main,
cherchant du feu.
LAURETTA (Gianni Schicchi1) : Camélia
Oh! mio babbino caro,
mi piace, è bello, bello ;
vo' andare in Porta Rossa
a comperar l'anello !
[Petit papa, que j'aime,
Ne pense qu'à moi-même !
Cède! Et c'est mon cher père
Qui m'aura mis la bague au doigt !]
MANON (Manon Lescaut2, acte II) : Pauline
Tu, tu, amore? Tu?!
Ah! mio immenso amore?... Dio!
Tu non m’ami dunque più?
1
Opéra comique en un acte de Giacomo Puccini (1918), dont le livret est fondé sur une histoire
racontée dans La Divine Comédie de Dante. L’air de soprano le plus célèbre est celui de Lauretta
auquel F. Verrières fait ici référence : « Oh! mio babbino caro ».
2
Opéra (drame lyrique) en quatre actes de Giacomo Puccini (1892), d’après le roman de l’Abbé
Prévost. L’un des airs de soprano les plus célèbres de cet opéra est celui de Manon auquel F.
Verrières fait référence ensuite : « Sola... perduta, abbandonata... ».
17
TOSCA (Tosca3, acte II) : Jeanne
Vissi d'arte, vissi d'amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi, aiutai.
[J'ai vécu pour l'art. J'ai vécu pour l'amour,
sans faire de mal à âme qui vive !
Furtivement j'ai tenté d'alléger
les souffrances que j'ai rencontrées.]
Les trois voix se mêlent dans un chœur qui s’éloigne progressivement de l’univers musical
de Puccini. Judith ajoute sa voix au chœur et les trois autres voix vont peu à peu s’éteindre.
BUTTERFLY (Madame Butterfly4, acte I) : Judith
Vogliatemi bene,
un ben piccolino,
un bene da bambino,
quale a me si conviene.
Vogliatemi bene.
Noi siamo gente avvezza
alle piccole cose
umili e silenziose,
ad una tenerezza
sfiorante e pur profonda
come il ciel, come l'onda del mare !
[Aimez-moi,
Ph. Giancarlo Costa © Archives Larbor,
Affiche (1904) de Leopoldo Metlicowicz.
un petit amour,
un amour d'enfant,
c'est ce qui me convient. .
Aimez-moi
3
Opéra en trois actes de Giacomo Puccini (1900), d’après la pièce de Victorien Sardou. L’un des airs
de soprano les plus célèbres de cet opéra est celui de Tosca auquel F. Verrières fait ici référence :
« Vissi d’arte ».
4
Opéra en trois actes de Giacomo Puccini (1904), d’après la pièce de David Belasco.
18
Nous sommes gens habitués
à des petites choses,
humbles et silencieuses,
une tendresse
délicate et pourtant profonde
comme le ciel, comme l'onde de la mer!]
Pauline superpose sa voix à celle de Judith dans un duo à distance qui passe, au contact
de Pauline, de Butterfly à Manon.
TURANDOT (Turandot5, acte II) : Pauline
Guizza al pari di fiamma,
e non è fiamma!
È talvolta delirio!
È febbre d’impeto e ardore!
L’inerzia lo tramuta in un languore!
Se ti perdi o trapassi,
si raffredda!
Se sogni la conquista, avvampa!
Ha una voce che trepido tu ascolti,
e del tramonto il vivido baglior!
Affiche originale de la création (1926).
[L’espoir jaillit comme la flamme
Et n’est pas flamme !
Parfois il est délire !
Il est fièvre par l’élan et l’ardeur !
L’inertie le change en langueur !
Si tu te perds ou meurs
Il se refroidit !
Si tu rêves de conquête, il brûle !
Il a une voix que tu écoutes éperdu
Et du couchant l’ardente lueur.]
5
Opéra inachevé, en trois actes et cinq tableaux, de Giacomo Puccini (1924), d’après la pièce de
Carlo Gozzi. 19
MANON
(acte III) : Judith
Sola... perduta, abbandonata...
In landa desolata! Orror!
Intorno a me s’oscura il ciel...
Ahimè, son sola!
E nel profondo deserto io cado, strazio crudel,
Ah! sola abbandonata, io, la deserta donna!
Ah! Non voglio morir, no!
non voglio morir!
Tutto dunque è finito.
Terra di pace mi sembrava questa...
Terra di pace mi sembrava questa!
Ph. © Archives Larbor,
Affiche originale (1893). [Seule... perdue, abandonnée…
Sur la lande désolée ! Horreur !
Autour de moi le ciel s’obscurcit...
Hélas, je suis seule !
Et je tombe dans le désert profond, cruel tourment,
Ah, seule et abandonnée, moi, la femme désertée.
Ah ! Je ne veux pas mourir, non, je ne veux pas mourir !
Alors tout est fini.
Cette terre me semblait terre de paix...
Cette terre me semblait terre de paix...]
Camélia et Jeanne se joignent à Judith et Pauline dans un chœur apaisé où les voix
fusionnent les unes avec les autres. De cet ensemble émergera Mimi.
20
LAURETTA
Oh! mio babbino caro,
mi piace, è bello, bello ;
vo' andare in Porta Rossa
a comperar l'anello !
TOSCA
Vissi d'arte, vissi d'amore,
non feci mai male ad anima viva!
Con man furtiva
quante miserie conobbi, aiutai.
Affiche (1899) d’Adolfo Hohenstein.
21
Extrait 2 : fin de l’acte 1
Rodolphe commence son air en voix parlée – les trois premiers vers – puis on entend au loin
la mélodie centrale, « rime d’inni d’amore », et il la reprend en voix naturelle. Au bout de
trois vers, Mimi 2 apparaît derrière le tulle et l’interrompt en chantant la suite de son air en
voix lyrique. Rodolphe reprend trois vers plus loin également en voix lyrique. Le duo se
poursuit jusqu’à la fin de l’air. Mimi 2 reste derrière le tulle jusqu’à la fin de l’acte, invisible
de Rodolphe et de Mimi.
RODOLPHE
Chi son ? Sono un poeta.
[Qui je-suis? Je suis un poète.
Che cosa faccio? Scrivo.
Ce que je fais? J'écris.
E come vivo? Vivo.
Et comment je vis? Je vis.
MIMI 2
In povertà mia lieta
Dans mon heureuse pauvreté,
scialo da gran signore
je prodigue en grand seigneur
rime ed inni d'amore.
les rimes et les chants d'amour.
RODOLPHE
Per sogni, per chimere
e per castelli in aria
l'anima ho milionaria.
MIMI 2
Talor dal mio forziere
ruban tutti i gioielli
due ladri: gli occhi belli.
RODOLPHE
V'entrar con voi pur ora
ed i miei sogni usati
e i bei sogni miei
tosto son dileguati.
MIMI 2 & RODOLPHE
Grâce aux rêves et aux chimères,
et aux châteaux bâtis en l'air,
j'ai l'âme d'un millionnaire.
Et voici que dans mon coffre
tous mes joyaux viennent d’être dérobés
par deux voleurs, par ces deux beaux,
Ceux qui sont entrés avec vous à l'instant,
si bien que mes songes familiers,
que mes beaux songes
se sont aussitôt
[dissipés.
Ma il furto non m'accora,
Mais ce larcin ne me chagrine pas,
poiché vi ha preso stanza
puisque leur place
a été prise par
la dolce speranza!
[l'espérance.
Or che mi conoscete,
Maintenant que vous me connaissez,
parlate voi. Chi siete?
à vous de parler. Qui êtes-vous?
Via piaccia dir?
Je vous en prie.]
22
Mimi, qui était restée en retrait pendant le duo, s’avance et chante son air en voix naturelle,
comme une chanson. Elle est doublée par Mimi 2 à la fin de la première partie de l’air. Celleci chante seule en voix lyrique la seconde partie.
MIMI
Mi chiamano Mimì,
ma il mio nome è Lucia.
La storia mia
è breve. A tela o a seta
ricamo in casa e fuori…
Son tranquilla e lieta
ed è mio svago
far gigli e rose.
Mi piaccion quelle cose
[On m’appelle Mimi.
Mais mon nom est Lucie
Mon histoire est brève.
Sur toile et sur soie,
je brode chez moi et au dehors
Je vis tranquille et heureuse
et je trouve ma joie
à représenter des lys et des roses.
J'aime surtout les choses
che han sì dolce malìa,
qui possèdent ce pouvoir magique
che parlano d'amor, di primavere,
et doux d'évoquer l'amour, le printemps,
di sogni e di chimere,
d'évoquer les rêves et les chimères,
quelle cose che han nome poesia...
ces choses qui ont nom poésie...
Lei m'intende?
Vous me comprenez?]
MIMI 2
Mi chiamano Mimì,
[On m’appelle Mimi,
il perché non so.
je ne sais pas pourquoi.
Sola, mi fo
Je dîne seule
il pranzo da me stessa.
quand j'ai fait ma cuisine.
Non vado sempre a messa,
Je ne vais pas toujours à la messe
ma prego assai il Signore.
mais je prie beaucoup le Seigneur.
Vivo sola, soletta
Je vis seule, seulette
là in una bianca cameretta:
là dans une petite chambre blanche
guardo sui tetti e in cielo
j'ai vue sur les toits et le ciel…
ma quando vien lo sgelo
Mais quand vient le dégel
il primo sole è mio
le premier soleil est pour moi
il primo bacio dell'aprile è mio!
le premier baiser d’avril est pour moi !
Germoglia in un vaso una rosa...
Dans un vase s'épanouit
Foglia a foglia la spio!
une rose
que feuille par feuille je regarde !
Cosi gentile
C'est si doux,
il profumo d'un fiore!
le parfum d'une fleur.
Ma i fior ch'io faccio, ahimè! non
Mais les fleurs que je brode, hélas n'ont
hanno odore.
pas d'odeur.]
Rodolphe se joint à ce duo qui ne devient pas un trio mais un double duo : Mimi/Rodolphe
et Mimi/Mimi 2, Mimi chantant alternativement avec l’un et l’autre. Mimi se rapproche
finalement de Rodolphe. Ils chantent ensemble leur duo d’amour tandis que Mimi 2 quitte la
scène.
RODOLPHE
O soave fanciulla, o dolce viso
[O exquise enfant, O doux visage
di mite
circonfus
Nimbé
o alba lunar
de blancheur lunaire
in te, vivo ravvisoil sogno ch'io vorrei
je reconnais en toi le rêve
sempre sognar!
que je voudrais toujours rêver
Fremon già nell'anima
Déja frémissent dans nos âmes
le dolcezze estreme,
les suprêmes douceurs,
nel bacio freme amor!
dans le baiser frémit l’amour !]
MIMI & MIMI 2
Ah! tu sol comandi, amor!...
[Ah! toi seul commandes amour!...
Oh! come dolci scendono
Oh! avec quelle douceur
le sue lusinghe al core...
ces mots glissent dans mon cœur...
tu sol comandi, amore!...
Toi seul commandes amour !]
RODOLPHE & MIMI
Dammi il braccio, mia piccina.
[Donne-moi le bras, mon enfant.
Obbedisco, signor!
Je vous obéis, monsieur.
Che m’ami di’…
Dis-moi que tu m’aimes...
Io t’amo !
Je t’aime!
Amore !
Amour !
Amor !
Amour !]
24
La musique
Dispositif
L’œuvre fait intervenir six chanteurs, dix instrumentistes (flûte, clarinette, trompette,
trombone, percussions, batterie, violon alto, violoncelle, basse piano disklavier) et un
dispositif de musique électronique. La musique «mixte» allie donc des sons instrumentaux
(générés par des instruments traditionnels), des voix et des sons électroniques (diffusés par
des haut-parleurs).
Diffusions radiophoniques
La pièce, enregistrée par France Musique le 18 novembre 2014 au Théâtre des Bouffes du
Nord, sera diffusée dans l’émission d’Arnaud Merlin « Les lundis de la contemporaine », le
lundi 15 décembre 2014 à 20h. Elle sera par la suite disponible en réécoute ou en podcast
sur le site de France Musique.
http://www.francemusique.fr/emission/les-lundis-de-la-contemporaine/2014-2015/mimiscenes-de-la-vie-de-boheme-de-frederic-verrieres-12-15-2014-20-00
Arnaud Merlin était également l’invité de l’émission « Au saut du lit », sur France Musique, le
jeudi 20novembre 2014, émission dans laquelle il propose un compte-rendu du spectacle.
http://www.francemusique.fr/emission/au-saut-du-lit/2014-2015/mimi-au-theatre-desbouffes-du-nord-par-arnaud-merlin-11-20-2014-09-48
On peut par ailleurs écouter sur le site de France Musique un extrait de l’acte II de l’opéra :
un air de Geschwitz chanté par Caroline Rose, à l’adresse suivante : http://www.francemusique.fr/videos/caroline-rose-chante-l-air-de-geschwitz-dans-mimi-defrederic-verrieres-le-live-du-magazine-62880
Pistes d’étude
S’interroger sur les métissages musicaux à partir de l’œuvre de Frédéric Verrières. En
effet, la musique de Puccini est absorbée par la propre écriture du compositeur qui
s’inspire librement de différents styles, de différentes esthétiques issus de toutes
époques comme :
 Le répertoire «classique»,
 Le jazz New-Orléans,
 Les musiques des cabarets berlinois de l’entre-deux-guerres,
 Les musiques actuelles.
La scénographie
Description du décor
L’orchestre et le chef sont disposés
au centre, à l’arrière scène. Le centre
plateau (devant le cadre) est un sol
en fer rouillé, travaillé à l'acide et au
chalumeau. Les contours sont de la
terre et dame nature reprend ses
droits. Des sapins verdoyants à cour
sont éclairés par un réverbère tandis
qu’à jardin des arbres sont calcinés,
aux côtés d’une voiture abonnée
brûlée qui évoque une destinée
© Pascal Victor / ArtComArt
Camelia Jordana, Mimi, de Frédéric Verrières,
mise en scène Guillaume Vincent. tiraillée entre la vie et la mort (destruction). Sur le cadre de scène un poster de forêt donne
une perspective aux sapins et donne l'impression d'être la décoration d'une chambre. Trois
grandes colonnes recouvertes de miroirs cernent le milieu du plateau.
Acte I
Un rideau dentelle symbolise la sensualité et l'ombre de la mort, et des matelas couverts de
terre jonchent le sol, donnant une démarche chaotique aux artistes et alimentant le ressenti
d'étrangeté. L’environnement est distordu entre un intérieur et un extérieur, entre le rêve et
la réalité.
Acte II
Le rideau rose à paillettes appartient à l'univers populaire rassurant et désuet. Les matelas
ont étés mis sur le côté et découvrent un intérieur commun et singulier de night-club.
Acte III
Le rideau rose à disparu, il neige. La neige recouvre les sapins, une fumée au sol donne à
voir un épais brouillard d'hiver, la nature comme la maladie reprend ses droits.
Acte IV
Certains matelas ont étés disposés au sol pareil à des tombes, le rideau dentelle revient et
annonce la mort. Un chien rode.
Piste d’étude
Après avoir interrogé les élèves sur les propositions qu’ils pouvaient faire en termes de
scénographie à la lecture du synopsis, on pourra leur demander, avant ou après le
spectacle, d’interpréter les choix effectués par le scénographe, et résumés ci-dessus.
26
La presse en parle
Eric Loret, « Mimi, Le cas Puccini, torréfié avec amour », Libération, Samedi 22 novembre 2014.
27
Mimi aux Bouffes du Nord : entre Verrières et Puccini
On ne change pas une équipe qui gagne! Après le succès en 2011 de The second
Woman inspiré par le film de John Cassavetes Opening Night, Frédéric Verrières s’entoure à
nouveau de ses collaborateurs préférés, Bastien Gallet pour le livret, Guillaume Vincent à la
mise en scène et l’ensemble Court-Circuit sous la direction flamboyante de Jean Deroyer,
pour nous parler d’amour, d’art et de jeunesse avec Mimi, son second opéra.
C’est sur la trame dramatique de La Bohème de Giacomo Puccini que Verrières élabore
cette fois son propos, en opérant, comme il aime le faire, le mélange des genres et des
styles, des langues et des époques, pour creuser un sujet qui l’attache. S’il s’approprie le
modèle de l’opéra vériste, c’est dans l’idée de le transformer voire le transgresser selon sa
technique singulière de l’anamorphose. Quatre chanteurs lyriques partagent la scène avec
une chanteuse pop et une « métalleuse », l’ensemble Court-Circuit cédant parfois sa place
aux instruments du disco et au « disklavier » qui renouvellent d’autant l’écoute et propulsent
les personnages sur la scène d’aujourd’hui.
© Victor Tonelli / ArtComArt
Camelia Jordana, Mimi, de Frédéric Verrières, mise en scène Guillaume Vincent.
Une trentaine de matelas sont étalés sur le devant de la scène avec, à jardin, un fatras de
vieille ferraille et à cour, le coin du peintre Marcel et une enseigne de débit de bière.
Dans Mimi, Rodolphe n’est pas un poète mais un compositeur qui est en train d’écrire les
dernières notes de son opéra… Le décor est rien moins que sommaire mais rehaussé de
deux somptueux rideaux de scène, le premier façon « Art nouveau » laissant entrevoir
l’ensemble instrumental en fond de scène; le second en paillettes argentées masquant
28
l’orchestre et resserrant d’autant l’espace. Avec la boule d’ambiance qui ne manque jamais
son effet aux Bouffes du Nord, le jeu incessant de ces rideaux modifie plusieurs fois les
perspectives scéniques et articule les différents tableaux.
Le scénario plein de surprises ménage, avec humour toujours, le rapport au modèle en
même temps que sa distanciation. Bastien Gallet et Frédéric Verrières écrivent un prologue
très tapageur où défilent les héroïnes pucciniennes, Tosca – pour chanter la vie d’artiste –
Manon, Butterfly, Turandot avant Mimi, pour exalter l’amour dans toutes ses manifestations.
De manière tout à fait singulière, les lignes instrumentales et vocales, comme sous l’effet du
morphing, s’affaissent en glissandos mous déformant systématiquement les emprunts
pucciniens.
La scène du quartier latin est relookée en soirée disco, certes un peu courue mais assez
joyeusement menée! Beaucoup moins attendue et très retentissante est l’apparition, dans
l’avant dernier tableau, de la Geschwitz – la comtesse lesbienne qui tombe sous le charme
de Lulu chez Alban Berg. Businesswoman plutôt portée sur le champagne dans Mimi, elle
endosse – au féminin et en allemand – le rôle d’Alcindoro, l’amant friqué de Musette, et fait
basculer l’action dans l’ambiance cabaret des années 20.
Chanteuse de métal franco-allemande, c’est Caroline Rose qui incarne la Geschwitz avec
l’épaisseur du personnage et le comique de la situation. Si Christophe Gay (Marcel)
et Christian Helmer (Rodolphe) semblent un rien en retrait face à la gente féminine, Pauline
Courtain est une Musette sensible et pétillante. Camélia Jordana, autre chanteuse pop qui
partage le rôle de Mimi avec son alter ego lyrique Judith Fa, révèle quant à elle une
personnalité très attachante – ses postures en « maya vêtue » sont superbes- qui va créer
une sorte d’aura poétique et chaleureuse autour de l’héroïne jusqu’à la dernière scène
particulièrement touchante qu’elle interprète en solo.
Impeccablement servi par les musiciens de Court-circuit et son chef réactif Jean Deroyer –
à qui Bastien Gallet confie quelques répliques! – ce spectacle un rien touffu, frisant parfois
le mauvais goût, emporte malgré tout d’adhésion, par le charisme de son sujet et la prise de
risques somme toute assumée pour décloisonner les styles et repousser les limites d’un
genre que Frédéric Verrières et ses fidèles partenaires veulent « faire résonner ici et
maintenant ».
Michèle Tosi, « Mimi aux Bouffes du Nord : entre Verrières et Puccini »,
Revue ResMusica [en ligne], 27 novembre 2014,
(http://www.resmusica.com/2014/11/27/mimi-aux-bouffes-du-nord-entre-verrieres-et-puccini/)
29
TEXTES EN PARALLELE
Mimi, un personnage romanesque
Les Scènes de la vie de bohème d’Henri Murger
Henry Murger (1822 –1861) écrit Les scènes de la vie de Bohème qu’il publie d’abord sous
forme de feuilleton entre 1845et 1848 dans le journal parisien Le Corsaire. Il en tire ensuite
une pièce de théâtre en 1849 qui connait un brillant succès au Théâtre des Variétés, puis un
roman salué par Victor Hugo et publié chez l’éditeur Michel Lévy en 1851.
Le sujet traite de la vie de jeunes artistes dans le Paris de 1830. Joies, peines, frasques,
amours et amourettes y sont évoqués sur un ton cocasse et pittoresque. Du début à la fin
de l’ouvrage, l’esprit et la fantaisie du langage jouent un rôle fondamental.
Les scènes connaissent un succès phénoménal en France et en Italie où une traduction
parait chez Sonzogno en 1872. Cet engouement inspire aussi le compositeur Ruggero
Leoncavallo qui entreprend la composition d’une Bohème, sensiblement à la même époque
où Puccini émet le projet de créer son opéra.
Le personnage de Mimi
Personnage du roman d’Henri Murger Scènes de la vie de bohème (1948). La petite fleuriste
Lucile, qu’on appelle familièrement Mimi, retrouve fortuitement le poète Rodolphe, avec qui
elle avait commencé naguère un « duo de tendresse », et se met en ménage avec lui. A
l’occasion de la pendaison de crémaillère ils invitent les amis de Rodolphe : Marcel, le
peintre, Schaunard, le musicien, et Colline, le philosophe. Mimi a vingt-deux ans ; elle est
mignonne, son visage est fin, mais ses yeux d’un bleu froid reflètent son égoïsme et son
insensibilité. Rodolphe l’avait parée de tous les charmes nés de son imagination de poète.
Or Mimi ne lui abandonne pas son cœur tout entier ; son attachement n’est que passager ;
elle conserve, trop vivace, le souvenir de ses premiers amants. Si elle est infidèle, « ce n’est
pas pour un homme, dit-elle, mais pour un châle, un chapeau », car ce qui domine en elle
c’est la coquetterie, le goût du luxe, du confort qu’elle ne peut trouver dans cette vie de
bohème. Les scènes sont fréquentes et, faute d’arguments, elle jette à la tête de son amant
les ustensiles ménagers, le quitte, revient faussement repentante pour ne pas connaître une
misère pire, puis abandonne définitivement Rodolphe pour s’établir avec un vicomte. Cette
promotion la grise au point qu’elle est impassible devant la douleur de son ancien amant.
Pourtant, la flamme qu’elle croyait éteinte se ravive un jour qu’elle lit dans une revue un long
poème de Rodolphe sur leurs amours passées. Comme purifiée par ce cri de souffrance,
30
Mimi laisse là le vicomte et retourne à son atelier de fleuriste, dans une mansarde glaciale,
travaille pour vivre, pose pour des peintres, expie dans la souffrance le mal qu’elle a fait à
Rodolphe. Elle ne veut pas mourir sans qu’il ait pardonné. Rodolphe est atterré en revoyant
ce pauvre visage décharné qui porte les stigmates de la mort. Elle espère guérir, reprendre
la joyeuse vie de bohème, fût-ce en sabots, mais, tandis qu’on la transporte exsangue à
l’hôpital, sa coquetterie l’emporte encore une fois : elle fait arrêter la voiture pour
contempler, avec envie, les étalages des magasins de nouveautés.
Jean Pélissier, article « Mimi », Dictionnaire des personnages,
Robert Laffont, Bouquins, 1960, p. 668-669.
Extrait des Scènes de la vie de bohème, Henri Murger,
www.gallica.bnf.fr
31
A l’origine de Mimi, de F. Verrières, La Bohème de Giacomo Puccini
Mimi, projette l’héroïne de ce drame lyrique dans l’ici et
maintenant du XXIe siècle et questionne toutes les
dimensions de l’amour dans notre société actuelle.
«Ce que nous voudrions faire, ce n’est pas une
transposition de La Bohème, mais c’est de
l’arracher au XIXe pour la faire résonner ici et
maintenant.»
F. Verrières, G. Vincent et B. Gallet.
Le célèbre opéra de Puccini sert, en quelque sorte, de
Page de garde de l’édition Ricordi
www.gallica.bnf.fr
point de départ pour être totalement revisité.
L’argument de La Bohème
Acte I
Dans une mansarde au-dessus des toits enneigés de Paris, Marcello essaie de peindre Le
passage de la mer Rouge, tandis que Rodolfo fait semblant de réfléchir sur sa tragédie en
vers, alors qu’en réalité il rêvasse en regardant par la fenêtre (« Questo Mar Rosso »). L’art
ne vaut rien lorsqu’il fait froid. Plutôt que de sacrifier la chaise, objet irremplaçable, Rodolfo
allume le feu avec son manuscrit. Leur ami Colline, le philosophe, revient avec une
mauvaise nouvelle : il n’a pas réussi à fourguer ses livres au mont-de-piété. Colline s’installe
à son tour près de la cheminée, mais la poésie s’étiole vite. A cet instant, la porte s’ouvre,
laissant entrer deux garçons de course avec de la nourriture, du vin, des cigarettes et un
fagot de bois. C’est le quatrième compère, le musicien Schaunard qui a décroché un
contrat en or chez un Lord anglais : jouer pour son perroquet, jusqu’à ce que la bête en
crève. Après trois jours de vains efforts, il a empoisonné le pauvre volatile, et raflé ses
gages. Mais Schaunard freine la gourmandise de ses amis : la veille de Noël, on boit chez
soi mais on dîne dehors ! Au moment où ils s’apprêtent à sortir, on entend frapper.
Désastre ! C’est M. Benoît, le propriétaire, venu réclamer son loyer. On le fait boire, on
l’embobine (« Dica, quant’anni ha »), et lorsqu’il est assez éméché pour injurier sa femme,
on feint l’indignation morale en le jetant dehors. Marcello, Colline et Schaunard filent chez
Momus, seul Rodolfo reste encore un peu, pour terminer son article. Soudain, il entend à
nouveau frapper. Cette fois la visite est plus agréable : c’est la voisine, une jolie grisette. Sa
32
chandelle est morte, elle n’a plus de feu ; de surcroît, elle semble plutôt mal en point.
Rodolfo lui tend la chaise, puis un verre de vin. La crise passée et la bougie allumée, elle est
prête à sortir, lorsqu’elle découvre avoir perdu sa clé, sans doute tombée par terre (« Oh !
Sventata ! Sventata »). Un soudain courant d’air éteint les deux bougies, laissant les jeunes
gens dans l’obscurité. Rodolfo retrouve tout de suite la clé qu’il n’a pas l’intention de rendre
sans gage ; dans le noir, il effleure la main de sa voisine (« Che gellida manina »). Voilà
l’occasion de se présenter : poète, rêveur, millionnaire dans l’âme. Elle lui répond tout aussi
tendrement (« Mi chiamano Mimi »). Elle s’appelle Mimi, elle vit seule dans sa chambre, et
fabrique des fleurs en papier. Nul besoin d’en savoir davantage. Lorsque, dans l’escalier, on
entend les voix des amis qui s’impatientent, Mimi et Rodolfo décident de sortir ensemble,
avec un mot à la bouche : amour.
Acte II
Au quartier Latin, près du café Momus, c’est la cohue des jours de fête (« Arranci,
datteri ! »). Marcel, Schaunard et Colline s’installent à la terrasse d’un café, alors que
Rodolfo achète pour Mimi un joli béguin, avant de la présenter à ses amis : puisqu’il est, lui,
poète, et elle la poésie, ils forment un couple parfait. Passe Parpignol, vendeur de jouets,
provoquant l’enthousiasme des enfants et la panique des parents (« Parpignol ! »). L’idylle
de Mimi avec Rodolfo a gâché l’humeur de Marcello qui ne s’est toujours pas remis d’une
histoire ancienne. Et voilà que surgit justement devant le café celle qui en fût l’héroïne, au
bras d’un géronte chargé de paquets. Elle s’appelle Musetta, et traine son Alcindoro comme
un chien en laisse. Apercevant Marcello, elle s’installe à une table voisine et, faisant mine de
ne pas le voir, déploie toute une panoplie de poses provocantes (« Quando me’n vo »),
tandis que Marcello résiste, en grinçant des dents. Mimi n’a pas tardé à s’apercevoir que
ces deux-là s’adorent. Ne sachant plus quoi inventer, Musetta fait semblant d’avoir mal au
pied, afin d’envoyer Alcindoro lui chercher une nouvelle paire de bottes. Le barbon parti, elle
se jette dans les bras de Marcello. Profitant du passage d’une retraite militaire, les amis
s’éclipsent, laissant l’addition à Alcindoro.
Acte III
Au petit matin, près de la barrière d’Enfer. Tandis que d’un cabaret tout proche nous
provient la voix de Musetta, les douaniers laissent entrer les balayeurs, les laitières, les
paysans. Mimi s’approche, à la recherche de Marcello qui l’accueille avec surprise.
Apprenant que Rodolfo est là, elle refuse d’entrer et éclate en sanglot : la jalousie de son
amant le pousse à la brutaliser, et cette nuit, il s’est enfui de leur domicile. A l’arrivée de
33
Rodolfo, Mimi se cache. Devant Marcello, le jeune poète accuse Mimi d’être volage (« Mimi
e une civetta »), mais la mine dubitative de son ami le force à tout avouer : l’état de santé de
Mimi s’aggrave chaque jour, et l’idée de la perdre lui est insupportable. Il s’en croit
responsable, n’étant pas en mesure de lui assurer une vie décente. Les sanglots et la toux
trahissent la présence de Mimi. Au son du rire joyeux de Musetta, Marcello, saisi de fureur
jalouse, se précipite à l’intérieur du cabaret, laissant seuls les deux malheureux. Mimi a
décidé de partir retrouver sa petite chambre où elle vivait toute seule (« D’onde lieta usci »),
mais Rodolfo parvient à la retenir ; ils décident de rester ensemble jusqu’au printemps.
Pendant qu’ils échangent ces mots tendres, Musetta et Marcello se chamaillent à l’intérieur
(quatuor : « Dunque è proprio finita »).
Acte IV
Nous retrouvons la mansarde du premier acte. Marcello a fini par rompre à nouveau avec
Musetta ; Rodolfo vient de la voir, richement vêtue, dans un coupé, alors que Marcello
prétend avoir vu Mimi. Ils ne peuvent travailler, toujours préoccupés par leurs amours
perdues (« O Mimi, tu più non torni »). Entrent Schaunard et Colline avec un souper royal :
du pain et un hareng salé. Pour tromper la fin et le chagrin, ils font les fous, dansent et
jouent, mais rien n’y fait, la réalité refuse de s’en aller. Pire encore, elle frappe à la porte :
c’est Musetta qui a laissé Mimi en bas de l’escalier, la pauvre étant trop faible pour monter
toute seule. Musetta l’a trouvée dans la rue, hagarde : n’y pouvant plus, elle a quitté le petit
vicomte qui l’entretenait, et ne désire plus qu’une chose : mourir auprès de Rodolfo. Ses
mains sont si froides qu’elle rêve d’un manchon. Musetta tend à Marcello ses boucles
d’oreilles, pour qu’il fasse venir un docteur, tandis que Colline est frappé d’une idée : il
laissera son vieux manteau au mont-de-piété afin d’offrir à Mimi le cadeau qu’elle désire
(« Vecchia Zimarra »). Mimi et Rodolfo restent seuls (« Son andati ? »). Pour la dernière fois,
ils échangent quelques mots, quelques souvenirs. Schaunard revient au moment où Mimi,
prise d’une toux violente, s’effondre sur l’oreiller. Marcello apporte le médicament ; le
docteur ne saurait tarder. Musetta vient avec le manchon ; Mimi y cache ses mains gelées,
et s’endort, tranquille. Musetta tombe à genoux et prie (« Madame benedetta »). Pris d’un
doute, Schaunard regarde Mimi de près ; il ne lui en faut pas davantage. Il avertit Marcello.
Revient Colline, avec l’argent de son manteau qu’il tend à Musetta. C’est alors que Rodolfo,
croisant le regard fuyant de Marcello, finit par comprendre. Avec un cri déchirant, il se jette
sur le corps de Mimi.
Extrait de Mille et un opéras, de Piotr Kaminski, éd. Fayard – Les indispensables
de la musique. Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique.
34
Pistes d’étude
Thématiques littéraires pouvant être abordées à partir de La Bohème de G. Puccini :
 La vie de bohème : c’est un thème cher à Puccini. Lui-même eut une jeunesse
désargenté, et déclina même un poste de professeur au Conservatoire, renonçant
ainsi à une certaine sécurité matérielle. Ce thème entre aussi dans les
préoccupations des deux librettistes qui s’inscrivent dans le mouvement de la
Scapigliatura. La vie de Bohème réfère à une véritable philosophie de la vie et
marque de son empreinte toute une génération d’artistes. Ce thème ouvre un
espace dans lequel peuvent s’exprimer des problématiques concernant le rapport
de l’artiste avec la société bourgeoise.
 L’amour: loin des conventions bourgeoises, du mariage d’intérêt, l’amour passion,
l’amour flamboyant et l’amourette évoquent les mœurs de toute une époque, en
mettant l’accent sur la recherche de liberté et l’affranchissement vis-à-vis de la
société.
 La jeunesse insouciante : les auteurs ont choisi une jeunesse émancipée et pleine
de fougue pour incarner la désinvolture et la frivolité qui caractérise l’attitude des
Bohèmes, leurs espoirs et leur croyance en l’immortalité de l’amour et de l’amitié,
leurs déconvenues aussi. La jeunesse apparait comme une représentation
métaphorique de cette Bohème artistique.
Giacomo Puccini (1858-1924)
www.gallica.bnf.fr
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HISTOIRE DES ARTS
Réécritures picturales
Les exemples sont bien évidemment nombreux dans ce domaine. Seuls ont été retenus,
pour ce dossier, ceux cités par Frédéric Verrières et Guillaume Vincent.
Las Meninas, par Diego Velázquez et Pablo Picasso.
Las Meninas, Diego Vélázquez (vers 1656).
Huile sur toile, 318 × 276 cm. Musée du Prado, Madrid. Las Meninas, Pablo Picasso (1957).
Huile sur toile, 194 × 260 cm. Musée Picasso, Barcelone. 36
Description du tableau de Velázquez
Les Ménines est sans doute le tableau le plus connu du Misée du Prado, le plus célèbes de
Velázquez et celui qui résume le mieux son art. C’est une œuvre éclectique et complexe qui
se présente comme un morceau de vie, mais qui renferme aussi plusieurs niveaux de
lecture derrière une apparente simplicité. Dans une grande salle de l’Alcázar de Madrid,
l’infante Marguerite est accompagnée de deux demoiselles d’honneur – les « ménines » –
qui s’occupent d’elle : Isabel de Velasco et Maria Agustina Sarmiento ; cette dernière lui
propose à boire dans une petite cruche. Sur sa gauche, et un peu en avant, se trouvent la
naine Maribárbola et un chien que le jeune bouffon Nicolasito Pertusato taquine. Derrière,
dans la pénombre, on distingue un écuyer des dames de la cour (guardadamas) non
identifié, et Marcela de Ulloa, tandis que de l’autre côté de la composition, figure le propre
Velázquez. Au fond de la salle on voit le chambellan José Nieto, à contre-jour, et un miroir
dans lequel se reflètent les figures en buste du roi et de la reine, qui se trouvent par
conséquent hors du tableau, dans l’espace des spectateurs. Les nombreuses figures
s’organisent selon une composition équilibrée, où l’air circule et l’espace a une vraie
présence par sa profondeur. Velázquez le met en valeur avec un sens aigu de la perspective
et de la lumière. Les interprétations du tableau sont nombreuses et souvent
complémentaires. La position centrale de l’infante Marguerite et le reflet des rois dans le
miroir donneraient plutôt un sens politique voire dynastique à la scène. Velázquez, portant
les signes extérieurs de sa condition sociale, la croix de l’Ordre de Saint-Jacques et la clé
de chambellan, se situe dans l’espace du couple royal et de l’infante, sans doute comme
une revendication de sa noblesse et de celle de sa propre peinture. Il se représente luimême en train de réfléchir, soulignant ainsi que l’activité artistique est davantage
intellectuelle que manuelle. Cette idée s’appuie aussi sur les tableaux suspendus au mur du
fond, et identifiés comme des copies réalisées par Juan Bautista Martinez dell Mazo des
tableaux de Rubens, Minerve et Arachné, et de Jacob Jordaens, Apollon et Pan, dont les
scènes mythologiques exaltent le noblesse et la libéralité de la peinture.
Guide du prado, Maria Dolores Jimenez-Blanco, Madrid, 2009 (4ème édition 2014),
traduction Margarita Torrione.
Une analyse du tableau de Velázquez
L’Encyclopédie Larousse [en ligne] consacre un article au tableau de Velázquez et à sa
postérité.
Ce tableau représente, parmi divers familiers de la cour espagnole, l'infante Marguerite avec
deux demoiselles d'honneur – « ménines » en portugais – et l'artiste lui-même en train de
37
peindre le couple royal — situé à notre place de spectateurs et dont l'image se reflète dans
le miroir du fond.
L'œuvre suscite depuis quatre siècles la surprise, la fascination et l'admiration. Peinte
quatre
ans
avant
la
mort
de Diego
Velázquez,
cette
grande
toile
inspirera
directement Francisco de Goya, Edouard Manet et, surtout, Pablo Picasso. La scène, saisie
comme un instantané photographique, la technique indécise et hardie – et surtout la
composition – font de cette œuvre une sorte de manifeste pictural.
Michel Foucault, considérant que le sujet en a été « élidé », déclare à propos de ce tableau :
« La représentation peut se donner comme pure représentation. » Aucune source, aucun
modèle n'ont pu être mis en parallèle avec cette œuvre, dont l'argument – au sens théâtral –
est la visite de l'infante Marguerite à ses parents dans l'atelier du peintre, situé dans l'ancien
appartement du prince Baltasar Carlos à l'Alcazar.
La distanciation du regard du peintre le conduit, par-delà les apparences, à saisir la nature
humaine dans son essence. Les thèmes du miroir et des tableaux dans le tableau, issus de
la peinture flamande du XVIe s., contribuent, chacun pour sa part, à la construction de
l'œuvre – c'est le reflet du couple royal qui perturbe l'espace du spectateur soudain associé
à la toile – et à l'orientation du sens. Les deux œuvres accrochées au mur sont Pallas et
Arachné de Petrus Paulus Rubens et Apollon et Marsyas de Jacob Jordaens – deux
histoires tirées des Métamorphoses d'Ovide. La légende d'Arachné est précisément le sujet
d'une œuvre – peinte la même année que Les Ménines –, Les Fileuses, qui pourrait illustrer
les liens complexes entretenus entre la réalité et sa représentation. Apollon et
Marsyas pose, sur un autre registre, celui de l'inspiration et du mythe platonicien, le
problème du pouvoir de la création. Les deux œuvres invitent à orienter la lecture du tableau
dans des directions tout autres que celles du pur portrait, et illustreraient la définition
audacieuse que Vélasquez donnait de son art.
Article « Les Ménines », Encyclopédie Larousse [en ligne],
http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/les_M%C3%A9nines_ou_la_Famille_de_P
hilippe_IV/132735
Piste d’étude
Pour comprendre la technique de composition de Frédéric Verrières, la mise en regard
des œuvres de Velázquez et de Picasso peut être éclairante. L’étude pourra mettre en
évidence l’identité des motifs (personnages et décors) et de leur disposition sur la toile,
tout en soulignant la différence de leur traitement, lié non seulement à l’artiste et à ses
choix, mais aussi à l’époque de création : au réalisme baroque s’oppose ainsi la
représentation moderne d’un peintre influencé par le cubisme.
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Les sérigraphies d’Andy Warhol Autour de Marilyn Monroe
Sérigraphie d’Andy Warhol Marilyn (1962).
Photographie publicitaire originale (1953)
Autour de Mona Lisa
Leonard de Vinci, Mona Lisa (1503-1506).
Sérigraphie d’Andy Warhol, Mona Lisa (1963).
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Morphing
Le Dictionnaire Larousse [en ligne] définit le morphing comme une technique
cinématographique consistant en la « transformation continue, animée, d’une image en une
autre » (http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/morphing/52675).
Le morphing par Philip Scott Johnson
Le magazine Télérama [en ligne] propose un article sur ce sujet, notamment sur les travaux
réalisés par Philip Scott Johnson.
Au début de la vidéo, on reconnaît Léonard de Vinci dans son fameux autoportrait à la
sanguine. Mais à peine a-t-on pu admirer les beaux traits de l'artiste vieillissant qu'en moins
de deux secondes son nez s'est aplati, sa barbe a laissé place à un menton glabre et
grassouillet, et des oreilles sont apparues sous la longue chevelure blanche. En moins de
temps qu'il ne faut pour le réaliser, Léonard de Vinci s'est transformé en Francisco de Goya,
le peintre espagnol du XVIIIe siècle. Puis, très vite, le visage de ce dernier se fond dans celui
d'Albrecht Dürer (1471-1528), qui, toujours selon le même principe, devient Joshua
Reynolds
(1723-1792),
Rembrandt
(1606-1669),
Andy
Warhol
(1928-1987),
etc.
Self Portraits (« autoportraits ») est la toute dernière création de Philip Scott Johnson, un
Américain de 41 ans qui vit à Saint Louis, dans le Missouri. Sous le pseudonyme
d'eggman913, il s'est fait connaître grâce à ses vidéos étonnantes – l'une des
précédentes, Women in art, a été vue plus de sept millions de fois ! A chaque fois, il utilise
un logiciel de morphing (to morph : transformer) pour jouer avec les visages, les styles et les
époques.
40
Cette technique-là n'est pas neuve : dès 1985, le duo pop anglais Godley & Creme l'utilise
pour son clip Cry. Le rendu est encore très rudimentaire, relevant plus du fondu enchaîné
que du véritable morphing. Six ans plus tard, le procédé est définitivement au point : la
dernière minute de la vidéo Black or white, de Michael Jackson (réalisée par John Landis),
où l'on assiste à la mue d'une quinzaine de personnes de toutes origines, reste très
spectaculaire. Aujourd'hui, les logiciels de morphing se sont banalisés, et n'importe qui
peut, en quelques clics, muer les têtes et les corps. Alors, facile, le morphing ? Pour le
savoir, on s'y est essayé avec le même logiciel et les mêmes images que Philip Scott
Johnson. Pour un résultat assez pitoyable et vraiment loin d'être saisissant. Comme quoi les
logiciels ne font pas tout, et n'empêchent surtout pas le travail et le talent.
Les travaux de Philip Scott Johnson sont consultables à l’adresse :
www.youtube.com/user/eggman913.
Thomas Bécard, « Le Da Vinci morphing »,Télérama, mars 2008,
http://www.telerama.fr/techno/25844-le_da_vinci_morphing.php.
41
L’EQUIPE ARTISTIQUE
Frédéric Verrières, compositeur
Frédéric Verrières écrit pour le théâtre lyrique, le cinéma et
le concert. Sa musique est étroitement liée aux œuvres du
répertoire musical universel, avec lesquelles il tisse des
liens paradoxaux. Il rencontre la musique de Bach,
Debussy, Puccini, Coltrane, Ellington, le Flamenco, le
folklore des Balkans ou des Pygmées de Centrafrique ou
bien encore la Chanson, ou l’Electro et s’associe librement
à ces différents styles. Sa musique apparaît donc par le prisme d’un genre préexistant qu’il
utilise comme point de départ pour composer des fantasmagories musicales et créer une
nouvelle œuvre. Comme dans un théâtre d’ombres portées, l’image première, la forme et le
style du modèle se mettent à trembler entre reconnaissance, délire et transgression. Parmi
ses œuvres les plus récentes : That’s all folks ! Scénographie de Jérôme Deschamps, Opéra
Comique. A travers Festival Musica de Strasbourg, Ensemble Cairn. Valse 3 -une cour
impériale en 1855 Ensemble Ictus, Kaai Theater, Brussels. Domenico Scarlatti : An
exhibition Biennale di Venezia 2013, Ensemble Court-circuit. Ses dernières partitions pour le
cinéma sont : Little New York de James di Monaco, (EuropaCorp, Why not) avec Ethan
Hawke. Happy few d’A. Cordier (Why not) compétition officielle Mostra di Venezia. Il a été
récompensé par la Sacem, la Sacd, le Ministère de la culture, l’Académie des Beaux- Arts.
Au Théâtre des Bouffes du Nord il crée The Second Woman un opéra librement inspiré du
film Opening night de J.Cassavetes, avec l’Ensemble Court-circuit.
Guillaume Vincent, metteur en scène
Avant d’entrer à l’école du TNS dans la section Mise en
scène en 2001, il obtient un DEUST d’études théâtrales et
une Licence de cinéma. Il monte La double Inconstance de
Marivaux (présenté à la biennale du Théâtre du Gymnase en
1999). À Marseille, il a joué notamment sous la direction
d’Hubert Colas. Dans le cadre de sa scolarité au TNS, il a
suivi des stages auprès de Stéphane Braunschweig, Krystian Lupa, Daniel Jeannetteau et
Olivier Py. A l’école, il met en scène en 2002 Les Vagues d’après le roman de Virginia Woolf,
le spectacle sera repris au TNB en novembre 2004. Lors de sa dernière année d’école, il
42
met en scène La Fausse suivante de Marivaux, repris au Théâtre du Peuple à Bussang et au
Théâtre de la Cité Internationale à Paris. Il joue sous la direction de Vincent Macaigne dans
Requiem 2. En 2006, il met en scène Nous, les héros de Lagarce au TNS, repris notamment
au CDN d’Orléans. A partir de 2009, il est artiste associé au CDN de Besançon pour deux
saisons. C’est là qu’il va créer L’éveil du printemps de Wedekind en janvier 2010, spectacle
en tournée à Tours, Reims, au Théâtre National de la Colline à Paris, Alès, Thionville... Il fait
également partie du collectif artistique de la Comédie de Reims, où il va monter Le Bouc et
Prepardise Sorry Now de Fassbinder en 2010. En 2011 il adapte et met en scène Le petit
Claus et le grand Claus, conte d’Andersen, pour le jeune public. Aux Bouffes du Nord, il
crée en avril 2011 The Second Woman, un opéra contemporain de Frédéric Verrière sur un
livret de Bastien Gallet. La nuit tombe..., premier texte de Guillaume Vincent, est créé pour
la 66ème édition du Festival d’Avignon. Il est repris, en partenariat avec La Colline, au Théâtre
des Bouffes du Nord en 2013 puis en tournée (La Comédie de Reims, Le CDN d’Orléans...).
Il met également en scène aux Bouffes du Nord Rendez-vous gare de l’est la même année,
spectacle en tournée lors de la saison 13-14, dans toute la France.
Bastien Gallet, dramaturge
Né à Paris, Bastien Gallet a été producteur à France Culture
(de 1999 à 2004) puis à la Radio Suisse Romande, rédacteur
en chef de la revue Musica Falsa, directeur du festival Archipel
(Genève, de 2003 à 2006) et pensionnaire à l’Académie de
France à Rome (villa Médicis). Est éditeur aux éditions MF ;
enseigne la philosophie à l’Université Paris I ; coordonne la
recherche de l’école supérieure des beaux-arts TALM (ToursAngers-Le Mans). A publié deux romans : Une longue forme
complètement rouge aux éditions Léo Scheer et Marsyas aux
éditions MF ; deux essais sur la musique ; Anastylose aux éditions Fage (avec Ludovic
Michaux, Yoan De Roeck et Arno Bertina) ; une traduction des Écrits sur la musique d’Alfred
Schütz (avec Laurent Perreau, éd. MF, 2007) ; Impressions de France en collaboration avec
Alain Bublex (Presses Universitaires de Caen, 2013) ; a dirigé un numéro d’art press 2
consacré à L’Art des sons (2011, avec Christophe Kihm). Fut responsable d’un séminaire au
Collège International de Philosophie : Devenirs du concept à l’âge Baroque : rhétorique,
musique, philosophie (2000- 2001). A été commissaire de l’exposition « Espace-Odyssée »
à la Cité de la musique (du 15 janvier au 4 juillet 2004, avec Emma Lavigne) et du module «
Exposer la musique vivante » (28 concerts programmés avec Patrick Javault) de La Force
43
de l’art (Grand Palais, 2006). A participé à deux spectacles-performances de Massimo
Furlan : 1973 (créé en 2010 au Festival d’Avignon, suivi d’une tournée de deux ans en
Europe) et Les Héros de la Pensée (créé à Neuchâtel en janvier 2012, repris en octobre au
Théâtre de la Cité internationale à Paris). Est l’auteur du livret de l’opéra The second Woman
(composé par Frédéric Verrières et mis en scène par Guillaume Vincent), qui fut créé au
théâtre des Bouffes du Nord en avril 2011 (repris en mars 2013).
James Brandily, scénographe
A Londres, il travaille au Gate Theatre (Portobello). Pour son premier spectacle dans ce lieu,
Sarah Kane mets en scène Pheadra's love, rencontre qui reste une expérience déterminante
pour sa carrière. Au Gate Il collabore à 18 créations à des postes différents. Pour Steve
Harper, il scénographie 3 pièces Occam's razor, Break down et Random act of malice. De
retour en France, il travaille avec le chorégraphe Osman Khelili sur No man, no chicken et
Jet lag. Il est assistant scénographe pour Riccardo Hernadez. Avec Guillaume Vincent, il
travaille sur Le Bouc, Preparadise sorry now, The Second Woman, La nuit tombe...
(palmarès des scéneweb d'or 2012 pour la scénographie) et prochainement sur Mimi, opéra
dont la création se fera aux Bouffes du nord.
Fanny Brouste, costumière
Après une Maîtrise d’Histoire de l’Art, elle obtient en 2003
un
Diplôme
des
Métiers
d’Arts
option
Costumier-
réalisateur. Elle rencontre alors le metteur en scène
Ludovic Lagarde et participe aux créations des opéras
Fairy Queen (2003), Orphée et Eurydice (2004) suivi
d’Actéon et Les Arts florissants (2004). Elle crée pour lui
les costumes de Massacre, opéra de Wolfgang Mitterer
(2008), et pour le théâtre, les costumes d’Un nid pour quoi
faire et d’Un mage en été, représentés au Festival
d’Avignon en 2010. En 2011 et 2012, elle s’occupe de la
création des costumes de la trilogie de George Büchner (Woyzeck, La Mort de Danton et
Léonce et Léna). En 2010, elle travaille avec Emilie Rousset sur La Terreur du Boomerang
puis La Place Royale. Bientôt elle collabore avec Simon Deletang pour Manque et Mickaël
Serre pour La Mouette. Enfin, elle supervise la création des costumes de Ring Saga à La
Casa dà Musica de Porto en septembre 2011 pour le metteur en scène Antoine Gindt avec
lequel elle collabore également pour la création de l’opéra Aliados (Sebastian Rivas/
44
Esteban Buch) en juin 2013. Elle retrouve Ludovic Lagarde pour Rappelez Roland (création
La Comédie de Reims en mars 2013) ainsi que l’adaptation du Roi Lear (création Festival
d’Avignon juillet 2013). C’est également au cours de cette année et toujours avec Ludovic
Lagarde, qu’elle crée les costumes des opéras Il segreto di Susanna (Wolf Ferrari) et La voix
humaine (Poulenc/ Jean Cocteau) pour l’Opéra Comique. Elle signe les costumes de
Second Woman, semi-opéra mis en scène par Guillaume Vincent qui a obtenu le Prix de la
Meilleure Création Musicale 2010/2011.
Jean Deroyer, chef d’orchestre
Chef d’orchestre français né en 1979, Jean Deroyer
intègre
le
Conservatoire
National
Supérieur
de
Musique de Paris à l’âge de quinze ans où il obtient
cinq premiers prix. Entre autres orchestres, Jean
Deroyer a été invité à diriger le NHK Symphony
Orchestra à l'Opéra de Tokyo, le Radio Symphonie
Orchester Wien, le SWR Orchester Baden-Baden, le
RSO orchester Stuttgart, le Deutsche Symphonie
Orchester, l’Israël Chamber Orchestra, les Orchestres
Philharmoniques de Monte-Carlo, de Liège et de
Strasbourg, l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de Lille, l’Orchestre Philharmonique
de Radio-France, l’Orchestre National de Lyon, l’Ensemble Intercontemporain, l’Ensemble
MusikFabrik et le Klangforum Wien dans des salles telles que le Konzerthaus de Vienne, la
Philharmonie de Berlin, la salle Pleyel, le Luzern Hall, la Philharmonie de Essen, le Tokyo
Opera City et le Lincoln Center à New-York. Depuis plusieurs années, il bâtit une relation
privilégiée avec l’Ensemble Intercontemporain, qu’il a dirigé à de nombreuses reprises. En
août 2007, il s’est produit dans Gruppen de Stockhausen - pour trois orchestres et trois
chefs dans le cadre du festival de Lucerne avec Peter Eötvös et Pierre Boulez. En
septembre 2007, il a été invité à diriger l’Orchestre de Paris à la salle Pleyel et retrouvera cet
orchestre à plusieurs reprises lors des saisons suivantes. Par ailleurs, il dirige régulièrement
l’Orchestre Philharmonique de Radio-France avec lequel il a enregistré Cellar Door de
Thomas Roussel, sorti en février 2008 chez EMI Music. En 2010, il crée Les Boulingrin,
opéra de Georges Aperghis à la tête du Klangforum Wien à l'Opéra Comique, dans une
mise en scène de Jérôme Deschamps. Il dirige ensuite Pelléas et Mélisande à l'Opéra de
Rouen et l'Orchestre Philharmonique de Radio-France dans Ariane et Barbe Bleue de Paul
Dukas. La saison dernière il a créé l'opéra Der Turm de Claude Lenners au Grand Théâtre
45
du Luxembourg avec l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg ainsi que JJR de Philippe
Fénelon mis en scène par Robert Carsen au Grand Théâtre de Genève. Parmi ses prochains
engagements, signalons des concerts avec l'Orchestre National de France, le BBC
Symphony Orchestra, l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, l'Orchestre de Chambre
de Lausanne, l'Auckland Philharmonia, l'ensemble Modern et le Sinfonia Varsovia. Au
théâtre des Bouffes du Nord il dirige The Second Woman opéra de Frédéric Verrières, livret
de Bastien Gallet, mis en scène par Guillaume Vincent, avec l’Ensemble Court-circuit.
Pauline Courtin, chanteuse
Pauline Courtin étudie la musique au Conservatoire
Milhaud d’Aix-en-Provence, ensuite au Conservatoire
de Marseille dans la classe de T. Raffalli, où elle
obtient un 1er Prix de Chant à l’Unanimité. Elle se
perfectionne au Conservatorio Santa Cecilia de Rome
et au CNIPAL de Marseille où elle étudie avec M.
Mesplé. Parallèlement, elle obtient une maîtrise en
Droit Public à l’Université d’Aix-en-Provence. Elle
débute
dans
Die
Entführung
aus
dem
Serail
(Blondchen) et Hänsel und Gretel (Marchand de
Sable/Homme à la Rosée) à Rome, suivi de Così fan
Tutte (Despina), le rôle-titre de Pollicino de Henze et
Iphis dans Jaephta de Haendel, sous l’égide de
Musica per Roma. On la retrouve dans deux créations de F. Vacchi, Les Oiseaux de
Passage à Bologne, Il Letto della Storia au Mai Musical Florentin, ensuite à Marseille pour
Orphée aux Enfers (Eurydice) ainsi que L’Héritière de Damase (Lucy) et Le Nozze di Figaro
(Barberina) (rôle repris au TCE, au Barbican de Londres et à l’Opéra National de Paris), au
Théâtre du Châtelet la création de G. Dazzi Le Luthier de Venise (Chat) ainsi que L’Enfant et
les Sortilèges (Feu, Princesse, Rossignol), au Festival de Feldkirch Così fan Tutte (Despina),
au Festival Beethoven à Bonn L’Irato de Méhul (Isabelle), au Festival de Saint-Céré Don
Giovanni (Zerlina), au Stadthalle de Bayreuth Die Lustigen Weiber von Windsor (Anna), à
Nice et Amsterdam Ariane et Barbe Bleue, à Montpellier Die Drei Rätsel (Mme Douce
Amère), à Saint-Etienne Orphée et Eurydice (Amore), Die Entführung aus dem Serail
(Blondchen) et Cosi Fan Tutte (Despina), à Bordeaux ainsi qu’aux Festivals d’Antibes
Rigoletto (Gilda), à Monte-Carlo Die Zauberflöte (Papagena), au Festival d’Aix-en-Provence
2009 ainsi qu’en tournée en France Orphée aux Enfers (Eurydice), à l’Opéra de Manaus
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Pelléas et Mélisande (Yniold), avec Accentus Concerts Schubert ainsi que Le Paradis et la
Péri de Schumann, à Toulouse La Vie Parisienne, à Avignon prise de rôle de Sœur
Constance dans Dialogues des Carmélites. Pauline Courtin travaille sous la direction de
chefs prestigieux comme E. Pido, R. Jacobs, A. Guingal, T. Severini, C. Gibault, P. Auguin,
A. Altinoglu, S. Cambreling… Parmi ses engagements récents et futurs, Dialogues des
Carmélites (Sœur Constance) à Massy, Spectacle Offenbach aux Journées Lyriques de
Chartres (Dreux), Récital Tomasi/Donizetti à Bonifacio, Stabat Mater de Pergolèse et Vivaldi
au Festival d’Art Sacré d’Antibes, Spectacle Offenbach en Russie et Vichy avec l’Opéra de
Rouen, Colomba, création de J.C. Petit, à l’Opéra de Marseille.
Judith Fa, chanteuse
Judith Fa entame ses études musicales à la Maîtrise
de Radio France (dir. Toni Ramon). Elle y aborde une
grande variété de répertoire : baroque, opéra, sans
oublier une part très importante de la musique
contemporaine.
En
2007,
elle
est
admise
au
Conservatoire d'Amsterdam dans la classe de Sasja
Hunnego. Durant ces années elle bénéficie des
conseils de Margreet Honing, d'Ira Siff, de Valérie
Guillorit. Elle suit également les classes d'Udo
Reinemann pour le Lied et de Jeff Cohen pour la
mélodie française. Après avoir obtenu son Prix de
chant lyrique en 2011, elle rejoint le Dutch National
Opera Academy – DNOA (dir. Alexander Oliver). Elle construit depuis une solide expérience
à la scène. En juin 2011, elle est Mélisande dans Pelléas et Mélisande de Debussy dans une
mise en scène de Timothy Nelson au festival de Noordwijk Opera. Avec le DNOA, elle
interprète les rôles du Feu, de la Princesse et du Rossignol dans l'Enfant et les Sortilèges de
Ravel au théâtre Orfeus d'Apeldoorn, à De Singel à Anvers, au Vredenburg d'Utrecht et à De
Doelen à Rotterdam, mise en scène de Timothy Nelson, dir. Antony Hermus. En juin 2012
elle chante le rôle Serpetta dans La Finta Giardiniera de Mozart au Theater de Regentes à
La Haye, mise en scène de Xander Straat. En 2012 - 2013, elle est Serpina dans La Serva
Padrona de Pergolèse - dir : Peter Leerdam, Parasha dans Mavra de Stravinsky (version
russe) avec l'Asko Schoenberg orchestra - dir : Etienne Siebens, mise en scène : Javier
Lopez Piñon. Puis elle chantera Susanna & Barbarina dans Les Noces de Figaro de Mozart
avec le NJO orchestra, dir : Richard Egarr, mise en scène : Floris Visser & Alexander Oliver,
47
en tournée en Hollande. Elle est lauréate de l’Académie de l’Opéra comique pour la saison
2013- 2014. Elle y interprétera le rôle de Morgiane dans Ali Baba de Charles Lecocq en mai
2014, en reprise à l’Opéra de Rouen en juin 2015. Ses activités musicales l'amènent à se
produire régulièrement en tant que soliste ou en ensemble sous la direction de Geoffroy
Jourdain, Raphaël Pichon, Bruno Boterf, Sébastien Daucé.
Christophe Gay, chanteur
Après un cursus complet au conservatoire de Nancy avec
Christiane Stutzmann, Christophe Gay est lauréat du concours
«Les Symphonies d'automne» de Mâcon dans la catégorie
Opéra, et fait partie des Révélations Classiques de l'Adami.
Après des débuts à l'opéra de Nancy dans Il Prigioniero de Luigi
Dallapiccola, on a pu l'applaudir à Paris à la Cité de la Musique,
à l'Opéra Comique, mais aussi au Festival d'Aix-en-Provence
(Orfeo sous la direction de René Jacobs), aux Opéras de Lille,
Nantes, Rouen, Toulon, Avignon, Strasbourg, Lyon... Sa carrière
prend également une dimension internationale : après l'Italie où
il chante au Festival de Montepulciano (Toscane) dans la création mondiale d'Enigma de
Detlev
Glanert, il est notamment invité au Luxembourg, en Allemagne (Hambourg,
Düsseldorf et
Braunschweig), en Belgique (Bruxelles) et au prestigieux Festival de
Glyndebourne dans la nouvelle production de Carmen de David Mc Vicar. Son répertoire
est varié. S'il se produit dans de nombreuses productions d'opéras baroques tels que
Iphigénie en Tauride de Glück, Orfeo, Platée, King Arthur, Castor et Pollux, on lui confie
également des rôles mozartiens de premier plan : Guglielmo (Cosi fan tutte) en tournée en
France,
Papageno (La Flûte enchantée)... Il est également très sollicité dans le grand
répertoire des XIXème et XXème siècles. Citons ses prestations dans Carmen, Rigoletto,
Lakmé, Andrea Chénier, Madame Butterfly, Les Contes d'Hoffmann, Wozzeck, Candide... Il
se produit en outre à l'Opéra Comique dans L'Etoile de Chabrier sous la direction de JohnEliot Gardiner et Les Mamelles de Tirésias de Poulenc sous la direction de Ludovic Morlot. Il
chante également le rôle titre dans Der Kaiser von Atlantis de Viktor Ullmann à Nancy, à la
Cité de la Musique à Paris, puis à Caen et au Luxembourg. En concert, il chante dans Le
Messie de Haendel, la Neuvième Symphonie de Beethoven, le Requiem de Fauré, La Misa
Tango de Bacalov, La Pastorale de Charpentier, Mors e Vita de Gounod, La Messa di Gloria
de Puccini... Récemment on a pu l'applaudir dans Carmen (mise en scène d'Olivier Py) et
Les Contes
d'Hoffmann (mise en scène de Laurent Pelly) à Lyon, La Vie Parisienne à
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Nantes, Castor et Pollux à Düsseldorf, La Traviata à Avignon, L'Etoile à Nancy, King Arthur à
Versailles, L'Enfant et les Sortilèges en tournée avec le Festival d'Aix en Provence, Platée à
Stuttgart, et avec les Talents Lyriques dirigé par Christophe Rousset à la Cité de la Musique,
Don Giovanni à St Céré, Fortunio à
Limoges. Parmi ses projets, citons la reprise de
Fortunio à Rennes, Les Contes d'Hoffmann à Tokyo, Traviata, Manon et La Vie Parisienne à
Marseille, La lettre des sables à Bordeaux, Carmen à Glyndebourne, Lakmé à Avignon, Les
Mamelles de Tiresias à Nancy.
Christian Helmer, chanteur
C’est à l'issue de ses études d'ingénieur (diplômé de
SUPELEC) que Christian Helmer entreprend une formation
musicale et vocale à l'Ecole Normale de Musique de Paris.
Une première participation en août 2004, au Concours
International de Chant de Marmande, lui permet de recevoir,
en finale, le Prix du CNIPAL dont il sera pensionnaire pour la
saison 2004-2005. Pendant son année de stage, il bénéficie
des conseils de Tom Krause, Yvonne Minton, David Syrus et
Mady Mesplé. Il se perfectionne en ce moment auprès de
Malcolm King. C’est alors qu’il est invité à l’Opéra de
Gelsenkirchen et à l’Opéra de Nuremberg pour y interpréter successivement les rôles du
Gouverneur dans Le Comte Ory, Schaunard dans La Bohème, Lodovico dans Otello de
Verdi, Eustachio dans L’Assedio di Calais de Donizetti, et Sénèque dans Le Couronnement
de Poppée. Il a aussi interprété Alidoro (La Cenerentola) à l’Opéra de Marseille sous la
direction de Dominique Trottein. Il aborde par la suite le rôle de Guglielmo au Festival de
Feldkirch (Autriche) dans une production de Così fan tutte mise en scène par Philippe
Arlaud. Il reprend ce rôle au festival d’Antibes l’été 2009. En mai 2009, il participe à la
production de Cyrano de Bergerac au Châtelet dans le rôle de Le Bret aux côtés de Placido
Domingo. La même année, il interprète Orbazzano (Tancredi), et Masetto (Don Giovanni)
sous la direction de Jean-Claude Malgoire à Tourcoing et au Théâtre des Champs-Elysées
ainsi que le rôle de Lodovico (Otello) à l’Opéra de Montpellier. Il a fait ses débuts à l’Opéra
de Paris dans le rôle d'Amantio di Nicolao (Gianni Schicchi) et a également tenu les rôles de
Zuniga (Carmen) à l’Opéra d’Avignon, de Fiorello (Le Barbier de Seville) au Théâtre du
Châtelet et de Guglielmo (Cosi fan tutte) avec Les Musiciens du Louvre dans un nouveau
festival créé par Marc Minkowski. La saison dernière, il était Calchas (Iphigénie en Aulide) à
De Nederlandse Opera Amsterdam puis Zuniga (Carmen) à l’Opéra de Massy. Il reprend
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ensuite le rôle d’Orbazzano (Tancrède) produit par l’Atelier Lyrique de Tourcoing à l'Opéra
Royal de Versailles et chante Colline (La Bohème) au Grand-Théâtre de Tours en avril 2012.
Il a fait ses débuts au Teatro Real Madrid dans le rôle de Le Bret (Cyrano de Bergerac). Il a
chanté l’été dernier à Lacoste son premier Don Giovanni avant de faire ses débuts en
Escamillo à l’Opéra de Rouen et à l'Opéra Royal de Versailles. Il s'est également produit en
concert à la Salle Pleyel sous la direction de Marc Minkowski et a participé au Mozart Gala
(Mozarteum Salzburg). Il vient de reprendre Don Giovanni à Antibes et chantera également
ce rôle à Chartres en octobre, avant d’interpréter le Friauche dans Le Dernier Jour d’un
Condamné à Avignon, Wagner (Faust) au De Nederlandse Opera Amsterdam, et Girot dans
Le Pré aux Clercs d’Hérold à l’Opéra Comique. Il sera également Cecil dans Maria Stuarda
au Théâtre des Champs Elysées.
Camélia Jordana, chanteuse
Camélia a étudié le piano et le solfège au
conservatoire, et la danse classique et
moderne jazz dans des écoles de danse
du sud de la France. Elle a aussi fait du
théâtre au Petits Bonhommes, école de
théâtre tenue par Sylvie Rémi. Elle travaille
sa voix avec l'ethnomusicologue Martina
Catella fondatrice de l'école de chant Les
© Claude Gassian
Glottes Trotters. Révélée à la "Nouvelle
Star" (2009) sur M6, elle sort un album éponyme en 2010 sous le label Jive Epic (Sony
Music). Elle a travaillé avec des artistes aux multiples talents comme L, Mathieu Boogeart,
et Babx qui a réalisé la majeure partie de son album. Elle est nominée deux fois aux
Victoires de la Musique dans les catégories "Artiste révélation du public" et "Artiste
révélation Scène". Elle est nominée aux Globes de Cristal dans la catégorie "Meilleure
interprète féminine de l'année", dans la catégorie "Chanteuse" aux Femmes en or, et son
album est nominé au Prix Constantin. S'ensuit une tournée d'environ 150 dates dont de
nombreux festivals (Francofolies de la Rochelle, Francofolies de Spa) durant un an et demi,
ce qui lui donne l'opportunité de voyager dans toute la France, la Suisse et la Belgique. Elle
se produit à plusieurs reprises à la Cigale, puis au Trianon. Elle participe aux Festivals
Sakifo à l'Île Maurice et à la Réunion. Elle a aussi l'occasion de présenter son répertoire au
public Japonais en novembre 2011 comme au public Russe pour la fête de la musique
2012, projets organisés par l'Alliance française. En 2010, elle est marraine de l'opération
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"Chantons pour les droits des enfants" soutenue par l'UNICEF France. Son morceau Non
Non Non est ré-écrit par son auteur Doriand, pour défendre les droits des enfants dans le
monde. Elle fait un duo avec Alex Beaupain (Avant la Haine), un clip est réalisé par
Christophe Honoré. Elle chante aussi avec Alain Chamfort (Bambou), avec LeeRoy (Ton
Pote - sortie 2013) ainsi qu'avec Babx (Je ne t'ai jamais aimé - sortie 2013).
En hiver 2011, elle vit sa première expérience au cinéma, elle obtient un second rôle dans le
premier long-métrage La Stratégie de la poussette du comédien, metteur en scène et
réalisateur Clément Michel. Elle est à l'affiche aux côtés de Raphael Personnaz, Charlotte
Lebon, Jérôme Commandeur, Julie Ferrier, et François Berléand y fait une apparition (sortie
début 2013). Elle compose une chanson générique pour ce même long-métrage. Cette
expérience lui permet d'obtenir un second rôle dans le prochain film de Pascale Ferrand
(Bird People - sortie en cours). Puis elle obtient son premier rôle dans le second téléfilm (Les
mauvaises têtes) du réalisateur Pierre Isoard (diffusée le 11 Septembre 2013). Elle y donne
la réplique à Daniel Prévost et Mylène Demongeot.
Caroline Rose, chanteuse
Devin Townsend, Courtney Love et M.I.A. n'ont pas
grand-chose en commun et pourtant ils y sont pour
beaucoup dans la musique de Caroline Rose. Caroline
Rose, chanteuse-guitariste franco-allemande, grandit
en forêt noire avec Hole, L7, les Riot Grrrls, mais aussi
Michael Jackson et les tubes d’MTV. Sa mère lui
© Artalb Créadiste
transmet très tôt sa passion pour le chant et la
musique et des 7 ans elle chante dans la chorale de son église, participe à des concours de
lecture et récite des poèmes lors de soirées associatives du coin. Des 13 ans Caroline joue
et chante dans des groupes allant du grunge au death-métal dont la moyenne d’âge est
entre 20 et 25 ans. Arrivée en France à 15 ans, Caroline monte plusieurs groupes métal
(Mynx, Straight) avec lesquels elle tourne en Ile de France, plus tard (2008) elle sort un
album de brutal deathmétal avec son groupe “Psychobolia”. En parallèle à ces activités,
Caroline crée un projet plus personnel, plus hybride. Caroline Rose se fait alors sélectionner
par différents organismes/concours avec des maquettes maison oscillant entre post-rock et
pop (« le COACH », l’EMB, présélections du « Printemps de Bourges », "Papillons de nuit",
finaliste « Paris Jeunes Talents »). En 2009, elle décroche un premier rôle dans la pièce
contemporaine La mécanique des anges mise en scène par Camille Rocailleux et Thomas
Guerry, un spectacle de danse contemporaine inspiré Rocky Horror Picture Show. Les
51
producteurs de ce spectacle financent son premier EP solo More Immoral (sorti en 2011).
Elle y intègre timidement samples et synthétiseurs; des éléments qu'elle amplifiera
d'avantage par la suite. En septembre Caroline part tourner aux Etats Unis. Elle entreprend
un road trip qui la mène de Nashville à New York, des studios TV de la Fox a Arlene’s
Grocery. Dès son retour des States Caroline participe à « The Voice » sur TF1 et s’y fait
repérer par Dove Attia. Elle intègre alors la troupe de « 1789, les amants de la bastille » en
2013 au Palais des sports. Enrichie de ces expériences médiatiques et après une tournée
Helsinki-Saint Pétersbourg, Caroline se fait présélectionner par l'Eurovision Allemagne en
février 2014, elle participe au show télévisé et arrive à la seconde place sur 2500
participants. Artiste complète, entre concerts et voyages elle trouve le temps d’écrire, de
composer, d’arranger et de réaliser, Caroline Rose s’investit totalement en créant sa propre
structure indépendante « CR Productions », L’EP Grungesque (2014) en est la première
réalisation. Actuellement elle travaille sur son album, dont la sortie allemande est prévue en
mars 2015, chante aux côtés du guitariste allemand Thomas Blug, du chanteur américain
Butch Williams et de la petite fille du général Patton : Helen Patton aux prestigieux « Patton
concerts » pour quelques dates autour du D-Day en juin 2014.
Ensemble Court-circuit, ensemble instrumental
Philippe Hurel, direction artistique ; Jean Deroyer, direction musicale
Le compositeur Philippe Hurel et le chef d’orchestre Pierre-André Valade créent l’ensemble
Court-circuit en 1991, à la suite d’une rencontre avec les fondateurs de la galerie Analix de
Genève. Ensemble « créé par un compositeur pour des compositeurs », Court-circuit s’est
affirmé d’emblée comme un lieu d’expérimentation, un projet artistique qui valorise une
intense prise de risques dans un esprit de liberté totale. Son engagement fort en faveur de
la création musicale contemporaine est le ciment véritable de l’ensemble : au-delà de son
nom en forme d’étendard, c’est aux musiciens et à leur chef Jean Deroyer qui l’animent
avec détermination et virtuosité, que Court-circuit doit son identité nerveuse, rythmique,
incisive. Partenaire recherché des compositeurs, l’ensemble assume joyeusement son rôle
d’agitateur de la scène contemporaine internationale. Court-circuit est l’invité des
programmations internationales les plus dynamiques – festivals Maerzmuzik, Ultima,
Printemps des Arts, Musica Electronica Nova, Traiettorie, Gaïda... – et écume les hauts lieux
français de la création et de la diffusion : les festivals Agora, Manifeste, Novelum,
Aujourd’hui Musiques à Perpignan, Messiaen au Pays de la Meije, mais aussi l’Opéra de
Reims, l’Arsenal de Metz, les théâtres de Caen et Besançon, l’Opéra de Paris… Courtcircuit s'implique dans des projets interdisciplinaires qui excèdent la sphère de la musique
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contemporaine. Après avoir collaboré avec l'Opéra de Paris pour des créations
chorégraphiques (Preljocaj, Lagraa), l’ensemble entame un partenariat fécond avec le
Théâtre des Bouffes du Nord. Il y crée des opéras de chambre : le succès de The Second
Woman (Grand Prix de la critique 2011), opéra de Frédéric Verrières mis en scène par
Guillaume Vincent, suscite une deuxième production, Mimi, librement inspirée de l'œuvre de
Puccini (création novembre 2014). En parallèle, Court-circuit tourne plusieurs ciné-concerts
qu'il a créés, tels Paris qui dort (film de René Clair, musique de Yan Maresz) et Les hommes
le dimanche (film de Robert Siodmak, musique d’Alexandros Markeas). Court-circuit affirme
sa vocation pédagogique en collaborant régulièrement avec le CNSM de Paris et les
conservatoires d’Ile-de-France. En 2012, il s'implante dans les Hauts-de-Seine, où il mène
de nombreux projets avec des établissements d'enseignement musical et des structures de
diffusion territoriale. L’ensemble est régulièrement sollicité pour participer à des
programmes européens – Integra (2006-2011) dédié aux musiques mixtes, Re:new music
project (2009-2011)… La discographie de Court-circuit est riche d’une quinzaine
d’enregistrements qui reflètent fidèlement son vaste répertoire : Bertrand (sortie en 2014
sous le label Motus), Blondeau, D'Adamo, Fineberg, Grisey, Hervé, Hurel, Leroux, Matalon,
Monnet, Murail, Reynolds et Schneller. Plusieurs fois Coup de coeur de l’Académie Charles
Cros, ces CDs ont été distingués par de nombreuses récompenses (Choc du Monde de la
Musique, Diapason d’or, 10 de Répertoire…).
© gP
L'ensemble Court-circuit est aidé par le Ministère de la Culture et de la Communication /
Drac Ile-de-France au titre de l'aide aux ensembles conventionnés, par la SACEM et la
SPEDIDAM pour l’ensemble de ses activités, reçoit le soutien financier du Conseil Général
des Hauts-de-Seine pour ses activités dans le département, du FCM et de MFA pour sa
production phonographique.
53
Bibliographie
Eric Loret, « Mimi, Le cas Puccini, torréfié avec amour », Libération, Samedi 22
-
novembre 2014.
Jean Pélissier, article « Mimi », Dictionnaire des personnages, Robert Laffont, Bouquins,
-
1960, p. 668-669.
« Argument de La Bohème », Mille et un opéras, de Piotr Kaminski, éd. Fayard – Les
-
indispensables de la musique.
Guide du prado, Maria Dolores Jimenez-Blanco, Madrid, 2009 (4ème édition 2014),
-
traduction Margarita Torrione.
Sitographie
La page du spectacle sur le site de La Comédie de Reims :
-
http://www.lacomediedereims.fr/Page%20spectacle/Mimi#sectionLa page du spectacle sur le site de l’Opéra de Reims :
-
http://www.operadereims.com/spip.php?page=evenement&id_rubrique=66
Sur www.theatre-contemporain.net, les pages consacrées à Mimi :
-
http://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Mimi-Scenes-de-la-vie-de-boheme/
Sur le site de Youtube (https://www.youtube.com/?hl=fr&gl=FR): la discussion
-
« Frédéric Verrières et Guillaume Vincent, à propos de Mimi » :
https://www.youtube.com/watch?v=XHFFLmIdTKA.
Sur le site de France Musique :
-

Dans l’émission d’Arnaud Merlin « Les lundis de la contemporaine », la pièce,
enregistrée le 18 novembre 2014 au Théâtre des Bouffes du Nord, et diffusée le
lundi 15 décembre 2014 à 20h :
http://www.francemusique.fr/emission/les-lundis-de-la-contemporaine/20142015/mimi-scenes-de-la-vie-de-boheme-de-frederic-verrieres-12-15-2014-20-00

Le compte-rendu du spectacle par Arnaud Merlin, invité de l’émission « Au saut
du lit », le jeudi 20novembre 2014 :
http://www.francemusique.fr/emission/au-saut-du-lit/2014-2015/mimi-au-theatredes-bouffes-du-nord-par-arnaud-merlin-11-20-2014-09-48

Un extrait de l’acte II de l’opéra Mimi : un air de Geschwitz par Caroline Rose :
http://www.francemusique.fr/videos/caroline-rose-chante-l-air-de-geschwitzdans-mimi-de-frederic-verrieres-le-live-du-magazine-62880
54
Sur le site de Resmusica [en ligne] : l’article de Michèle Tosi, « Mimi aux Bouffes du
-
Nord : entre Verrières et Puccini », 27 novembre 2014 :
http://www.resmusica.com/2014/11/27/mimi-aux-bouffes-du-nord-entre-verrieres-etpuccini/
Sur le site de l’Encyclopédie Larousse [en ligne] : l’article consacré aux Ménines de
-
Velázquez :
http://www.larousse.fr/encyclopedie/oeuvre/les_M%C3%A9nines_ou_la_Famille_de_Ph
ilippe_IV/132735
Sur le site du Le Dictionnaire Larousse [en ligne] : l’article « Morphing » :
-
http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/morphing/52675
-
Sur le site de Gallica, www.gallica.bnf.fr, différents documents iconographiques.
-
Sur le site de Télérama : l’article de Thomas Bécard « Le Da vinci morphing », mars 2008 :
http://www.telerama.fr/techno/25844-le_da_vinci_morphing.php.
LA COMEDIE DE REIMS
Centre dramatique national
Direction : Ludovic Lagarde
3 chaussée Bocquaine
51100 Reims
Tél : 03.26.48.49.00
www.lacomediedereims.fr
L’OPERA DE REIMS
Direction : Serge Gaymard
3 rue Chanzy
51100 Reims
Tél : 03.26.50.03.92
www.operadereims.com 55