La musique moderne - Patrimoines musicaux

La musique moderne
L’histoire de la musique moderne est moins celle d’un heurt d’alliances rivales qu’un
tumulte croissant causé par des voix séparées, ce qui remet en question la notion de progrès
musical, inséparable de l’idée de modernisme.
La période 1890–1940 est une période de profonds changements dans les sociétés
occidentales et donc par conséquent dans l’art. Ces changements sont sous-tendus par
des tendances qui avaient débuté dès 1850 : chute des aspirations politiques romantiques
en 1848, accélération de l’industrialisation, montée extrême des nationalismes. Toutes ces
tendances atteignent leur paroxysme dans la première moitié du xxesiècle, avec les cata-
clysmes de la Première et de la Deuxième Guerre Mondiale. Les artistes de cette époque
réagissent comme l’avaient fait leurs prédécesseurs du xixesiècle. Certains poussent tou-
jours plus loin l’expression et la technique (cf. Wagner), d’autres cherchent une nouvelle
vitalité dans des modes d’expression traditionnels (cf. Brahms).
Le contexte historique et social
Progrès et incertitudes
Le xixesiècle avait été marqué par deux phénomènes : la montré des nationalismes
et l’industrialisation. Des sociétés autrefois essentiellement rurales, contrôlées par une aris-
tocratie stable, deviennent dominées par des centres urbains et dirigées par des entrepre-
neurs qui se sont créés eux-mêmes leur destin. Ces changements se font extrêmement vites
et provoquent un grand désarroi. Dans le domaine artistique, il se traduit par le développe-
ment d’un mouvement artistique et intellectuel connu sous le nom de modernisme ; dans
le domaine social, il mène à la catastrophe de la Première Guerre mondiale.
En effet, toute la culture du xixesiècle reposait sur la notion de progrès : progrès
dans les sciences, dans les techniques, qui produirait du progrès sociale. Dickens et Marx
avaient eu beau dépeindre les limites de l’industrialisation effrénée, les classes riches et
puissantes qui profitaient des avancées technologiques n’en avaient pas tenu compte. L’un
des autres côtés obscurs du progrès devint évident avec le développement de l’armement
et de l’énorme potentiel de destruction qui en découle, la guerre civile américaine et la
Première Guerre mondiale en montreront toutes les horreurs. La confiance du xixesiècle
dans le progrès, permis par la technologie, est remise en cause par cette même technologie.
La remise en cause a été également à la même époque provoquée par la science elle-même :
théorie de la relativité d’Einstein, évolutionnisme de Darwin qui remet en cause la création
divine, théories psychanalytique de Freud.
Une remise en cause artistique
Dans les domaines des arts, la remise en cause n’est pas moindre. Elle touche no-
tamment la question de la représentation. L’art reposait alors sur l’affirmation qu’il devait
représenter le monde. Cette affirmation va voler en éclats et désormais les matériaux ar-
tistiques vont pouvoir être utilisés pour eux-mêmes. La peinture abstraite, non figurative,
naît : les artistes d’avant-garde développent des nouveaux langages artistiques (cf. Braque
et le cubisme). La littérature aussi s’affranchit des règles de structure, de syntaxe et de
grammaire (cf. Ulysse de Joyce). Avant les avant-gardes, la musique reposait sur la mélodie
et sur l’harmonie et la tonalité, qui lui étaient intimement liées. Ce socle va être ébranlé et
les styles musicaux vont être remis en question, parfois même rejetés. Une autre tendance
des artistes de cette époque est de se graviter autour de groupes formels ou informels leur

permettant d’échanger des idées et de s’encourager mutuellement (cf. Debussy et les poètes
d’avant-garde, Schoeberg et "Le cavalier bleu"). Dans ce contexte, rien de surprenant à ce
qu’il y ait des tendances communes à la musique et aux autres arts.
Le mouvement moderniste le plus connu est l’impressionnisme. Il date des années
1870 et au début étonna les contemporains par le réseau de petites touches utilisées par
les peintres impressionnistes pour rendre compte de la réalité. Ces peintres s’appellent
"réalistes" en réaction à l’art idéalisé et sur-émotif du Romantisme. L’autre mouvement ca-
ractéristique est le symbolisme, qui suit de peu l’impressionnisme. Les poètes symbolistes
se révoltent contre le réalisme des mots. Ils veulent des oeuvres affranchies de phrases,
dans lesquelles le langage joue un rôle musical. Les symbolistes étaient fascinés par les
drames musicaux de Wagner. Dans leurs oeuvres, ils touchent vraiment à l’art musical.
Debussy touche à ces deux mouvements. Il est souvent appelé "impressionniste" car ses
motifs fragmentaires et ses couleurs tonales rappelle les techniques picturales des impres-
sionnistes. Il s’inspire beaucoup également des textes symbolistes (cf. Prélude à l’après-midi
d’un faune ou Pelléas et Mélisande). A Paris et Vienne, deux artistes émigrés vont poursuivre
des routes séparés mais parallèles menant à la peinture totalement abstraite. Le premier
est Kandinsky, qui appartient à un mouvement allemand appelé "expressionnisme" ; le se-
cond est Picasso et son groupe originel des "Fauves". L’un comme l’autre font preuve d’une
certaine violence dans leurs oeuvres, que l’on retrouve en musique (cf. Bartok "Allegro
barbaro" ou Stravinski Le Sacre du printemps).
Les grandes caractéristiques de la musique moderne
La musique n’a jamais joui (ni souffert) d’un lien au monde réel comparable à celui
de la représentation en peinture ou à celui des mots en littérature. Mais elle avait ses
principes stables, généralement acceptés, et sa propre logique interne, reposant sur des
éléments bien connus : la tonalité, l’harmonie, les couleurs tonales, le rythme. La musique
de Bach, Beethoven, Brahms étaient fondées sur cette logique, tout comme toute la musique
populaire d’Europe occidentale d’ailleurs.
La musique moderne va s’écarter de ces grands principes : tout comme la peinture
abstraite, non figurative, la musique travaille sur des nouveaux principes basés sur les
matériaux propres à l’art musical. Avant la Première Guerre mondiale, les efforts se portent
plutôt sur l’harmonie, la mélodie et la tonalité. Après 1945, sur les sonorités musicales et le
temps.
La mélodie
La mélodie, l’harmonie et la tonalité étaient étroitement liés (on parle souvent de la
"sainte trinité"). Historiquement parlant, l’harmonie s’est établie pour soutenir la mélodie
et la tonalité a été un moyen d’unifier l’harmonie et la mélodie. Ce sont les trois piliers de
la musique occidentale, profondément consolidés aux ères classique et romantique. Cha-
cun d’entre eux va être remis en question et recréé au xxesiècle. Wagner avait été critiqué
pour le manque de clarté de ses mélodies ; Mahler pour avoir repris des distorsions musi-
cales propres à la musique populaire. A la même époque, un autre compositeur viennois,
Arnold Schoenberg, écrivait des mélodies encore plus complexes qui semblaient insensées
au public de son époque. Les rythmes et les intervalles angoissés des Romantiques étaient
bien présents, mais les notes n’allaient pas bien ensembles. Ailleurs qu’à Vienne, la dés-
intégration de la mélodie traditionnelle s’accomplit d’une autre façon : dans nombre de
ses oeuvres, Debussy se sert de motifs peu clairs, suggérant la mélodie sans tonalité bien
définie. Un peu plus tard, Stravinsky se sert de musique populaire russe mais les abrège
en fragments grossiers et brefs.
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Nouveaux horizons, nouvelles gammes
Dans les Demoiselles d’Avignon, l’influence des masques africains est très nette. La
musique non européenne commence à faire irruption dans la musique classique euro-
péenne. Lors de l’exposition universelle de 1889, Debussy entendit pour la première fois
une musique non occidentale jouée par des musiciens locaux. Il essaya de reproduire les
sons indonésiens entendus dans plusieurs de ses compositions, reprenant même une mu-
sique balinoise pour un mouvement de concerto.
De nouvelles gammes sont également utilisées, d’abord parmi la gamme pentato-
nique, importée de la musique populaire d’Asie, puis la gamme entière, octatonique. Tout
ceci finit par mener au sérialisme, nouveau langage musical inventé par Schoenberg dans
les années 1920.
L’émancipation de la dissonance
Au fur et à mesure que les mélodies se sont plus complexes, plus fragmentaires,
plus vagues, l’harmonie devient de plus en plus dissonante. Les concepts de consonance
et de dissonance reposent sur le fait que certains accords sont stables, tandis que d’autres
expriment une tension, résolue par des accords consonants. La dissonance s’affranchit de
ces règles.
Au fur et à mesure que l’harmonie devient plus dissonante, la tonalité se fait moins
claire. Jusqu’à arriver à un point où on ne peut plus détecter de tonalité : c’est la musique
atonale. Néanmoins, tout comme la consonance et la dissonance n’étaient pas des concepts
bien définis, la tonalité et l’atonalité ne le sont pas non plus. Et la musique du xxesiècle,
critiquée comme atonale lors de son invention, peut aujourd’hui être écoutée comme ayant
un certain sens de la tonalité.
Les caractéristiques de la musique moderne
La première phase de la musique d’avant-garde – que l’on appelle "musique mo-
derne" – se déroule à Paris et Vienne entre 1890 et 1914. Claude Debussy, Igor Stravinski et
Arnold Schoenberg sont les chefs de file de cette période particulièrement riche. Ils font des
émules en Russie, Hongrie, Italie et aux Etats-Unis. Nous sommes alors dans une période
de développement rapide de tous les arts, qui remet en cause les acquis artistiques du xixe
siècle. En musique, les idées du xixesiècle concernant la mélodie, l’harmonie, la tonalité, le
rythme et les couleurs tonales sont violemment remises en cause. Mais avant tout, c’est la
révolution accomplie dans le domaine de la tonalité – et avec elle celle de la mélodie et de
l’harmonie – qui frappe les esprits.
La forme : Debussy
Claude Debussy (1862–1893) est issu d’une famille de commerçants. C’est chez son
parrain, à Cannes, que Debussy fait deux rencontres déterminantes : la musique et la mer.
A Paris, où ses parents se sont installés, Debussy est présenté à la belle-mère de Verlaine,
qui lui donne des leçons de piano et décèle ses dons musicaux. A dix ans, Debussy entre au
Conservatoire, où il va subir douze ans d’un dur apprentissage. Son tempérament indépen-
dant s’adapte mal à l’arbitraire du cadre scolaire et il se heurte à un mur de convenances
sur lequel se meurtrissent sa fantaisie et sa liberté. Debussy n’obtiendra pas de prix de
piano (cf. Stravinski : "Dieu que cet homme jouait bien du piano !"). La famille Debussy
renie ce fils indigne qui se découvre d’autres voies : la composition. Malgré son dégoût
pour la compétition artistique, Debussy obtient le prix de Rome en 1884 : son séjour à la
Villa Médicis se passe mal : "je me trouve dans l’obligation d’inventer de nouvelles formes.
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Wagner pourrait me servir". Revenu à Paris, centre d’une étonnante fermentation de vie
intellectuelle, Debussy fréquente les milieux littéraires et y construit ses premières ami-
tiés durables. Depuis 1892, Debussy travaille sur une oeuvre symphonique inspirée par le
célèbre poème de Mallarmé : l’Après-midi d’un faune. Son exécution, en 1894, vaut à De-
bussy son premier succès public. Viennent les oeuvres d’importance, les Nocturnes pour
orchestre, la suite Pour le piano. Surtout, en 1902, c’est la création de Pelléas et Mélisande
à l’Opéra-Comique. Le chahut est tel à la première représentation que la police doit inter-
venir (Réplique de Mélisande "Je ne suis pas heureux" réponse du public "Nous non plus").
Cette incompréhension n’empêche pas la célébrité d’atteindre Debussy, qui jouit d’une cer-
taine aisance financière. Debussy va composer beaucoup, d’abord pour le piano (Estampes,
Images, Children’s Corner, Douze études), puis pour l’orchestre (La Mer). Debussy meurt
d’un cancer en 1918. Pionnier de l’art contemporain, il est le premier compositeur à se pré-
occuper d’une image sonore globale de l’oeuvre musicale, agençant entre elles des matières
instrumentales à la façon d’un jeu de constructions complexes.
[Ecoute–Debussy : Prélude à l’après-midi d’un faune]
Si on peut attribuer un point de départ à la musique moderne, on le situerait dans
cette mélodie confiée à la flûte au début du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy.
Il convient de s’interroger sur cette notion de "moderne", surtout si on considère qu’à la
même époque naît une autre musique nouvelle avec des oeuvres telles que La Symphonie du
Nouveau Monde de Dvorak et la Pathétique de Tchaïkovski. L’une des principales caractéris-
tiques de la musique moderne est son affranchissement du système des tonalités majeure
et mineure qui ont fourni la motivation et la cohérence de toute la musique classique occi-
dentale depuis le xviiesiècle. A ce point de vue, le Prélude de Debussy annonce l’ère mo-
derne : il se libère des racines de la tonalité diatonique (majeur/mineur), ce qui ne signifie
pas qu’il soit atonal ou sans tonalités, mais que les audacieux enchaînements harmoniques
n’ont plus un sens impératif. L’harmonie diatonique n’est qu’un possibilité parmi d’autres,
pas nécessairement la plus importante ni la plus déterminante. En ce qui concerne la forme,
le Prélude sème aussi les graines de l’innovation. Au lieu de choisir un thème distinctif et
de le développer en conséquence, Debussy prend une idée qui est hésitante et se retourne
deux fois sur elle-même avant de se développer, incertaine et peu propose à une élabora-
tion logique. Le thème de la flûte revient tant presque tout le Prélude, mais il est dilué et
éparpillé. Debussy n’engage pas son idée maîtresse dans un développement progressif à
long terme, ce qui produit un effet d’improvisation. La musique de Debussy abandonne le
mode narratif et avec lui l’enchaînement cohérent projeté par l’esprit conscient. Ses images
suggèrent davantage la sphère de l’imagination libre et du rêve (cf. "La musique a seule le
pouvoir d’évoquer à son gré les sites invraisemblables, le monde indubitable et chimérique
qui travaille secrètement à la poésie mystérieuse des nuits, à ces mille bruits anonymes que
font les feuilles caressées par les rayons de la lune"). Dans le cas du Prélude, l’évocation des
bois et de la chaleur d’un après-midi propice à la paresse est puissante mais le principal
intérêt de Debussy réside dans les correspondances entre l’environnement et les pensées
du faune chez Mallarmé. L’oeuvre est vue comme "une suite de décors successifs à travers
lesquels se meuvent les désirs et les rêves du faune". Quant à la couleur, Debussy est un
maître en matière de nuances orchestrales délicates et un pionnier par l’importance qu’il
a logiquement donnée à l’instrumentation dans la composition. Le thème de la flûte est
exclusivement un thème pour flûte : l’orchestration établit à la fois les idées et la structure ;
elle est plus qu’un ornement ou un moyen de rehausser la rhétorique.
[Ecoute–Debussy : Les Nocturnes, Nuages]
Les trois nocturnes de Debussy, comme la plupart de ses oeuvres orchestrales,
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peuvent être décrites comme des poèmes symphoniques, bien qu’ils n’aient pas de pro-
grammes narratifs. Ils suggèrent des scènes différentes sans les illustrer cependant littéra-
lement. Le titre nocturne évoque une scène qui se passe la nuit (cf. Chopin). Mais en fait la
référence de Debussy est plutôt les peintures célèbres atmosphériques de Whisler, artiste
proche des impressionnistes. Le premier de ses nocturnes, Nuages, est une pure peinture
de nature, la moins nocturne des trois. La seconde, Festivale, dépeint des parades mysté-
rieuses au clair de lune, le troisième Sirènes, inclut un choeur de femmes qui ne chantent
pas des mots mais juste des voyelles et ajoutant un timbre inoubliable à l’orchestre clas-
sique. Les voix de femmes évoquent les créatures légendaires du titre qui tentent les marins
et les entraînent dans les profondeurs aquatiques.
Nuages est considéré comme un des chefs-d’oeuvre de ce que l’on a appelé l’im-
pressionnisme musical. Par un mouvement statique et régulier, et par des procédés harmo-
niques saisissants, le compositeur parvient à évoquer le mouvement des nuages avec une
grande économie de moyens. L’oeuvre est écrite dans la forme A - B - A’ .
Dans la partie A, le thème principal, qui ouvre l’oeuvre en apparaissant aux cla-
rinettes et aux bassons, est caractéristique du style de Debussy. Il se constitue presque
exclusivement de quintes et de tierces parallèles, entre lesquelles il oscille de façon douce,
répétitive et régulière, prenant ainsi le caractère "aérien" suggéré par le titre. C’est en ef-
fet un procédé courant chez Debussy que d’utiliser seulement une partie d’un accord (ici,
la quinte ou la tierce) plutôt que l’accord complet, et de doubler cette partie, à l’octave
supérieure ou inférieure, de manière à créer un parallélisme. On mesure déjà là à quel
point le compositeur se détache de l’harmonie classique, qui préfère les accords complets
et abhorre, de manière générale, les parallélismes ? et par dessus tout les quintes parallèles
qu’elle interdit rigoureusement. D’autre part, ce thème illustre l’approche véritablement
non-conventionnelle (si l’on se réfère à l’harmonie classique) de la tonalité chez Debussy.
Si l’on peut considérer la partie A comme étant écrite en si mineur, il faut cependant bien
garder à l’esprit que le si mineur de Debussy n’a rien à voir avec celui que l’on pourrait
trouver chez Bach, Mozart ou même Wagner. L’art développé par le compositeur, dans ces
quelques mesures, pour éviter que la tonique ne s’installe clairement au sens classique du
terme, est extraordinaire. Un compositeur a la possibilité d’affirmer la tonalité principale
de deux manières : soit dans la simultanéité (par la superposition des trois notes de l’accord
parfait), soit dans la durée (succession de ces trois notes, afin que la conscience auditive
puisse reconstituer l’accord parfait). L’établissement de la tonique dans la simultanéité, De-
bussy y échappe, comme nous l’avons vu, en utilisant uniquement des fragments d’accords
et non des accords complets. Mais il évite tout aussi habilement d’établir si mineur dans la
durée : ainsi, après que l’oeuvre a débuté par la quinte si/fa dièse (1eer et 5edegrés), on
pourrait penser que la présence d’un ré (3edegré) allait établir clairement l’accord parfait :
mais, malicieusement, le compositeur place sous ce ré un si bémol, et embrouille par là
toute la signification harmonique qu’il pourrait prendre. Après quatre mesures, le premier
thème est interrompu par un étonnant triolet, joué par le cor anglais, qui aboutit à un
accord dissonant auquel se joignent les flûtes et les cors. Par son harmonie et son instru-
mentation, ce motif, qui aura un rôle très important tout au long de l’oeuvre, n’est pas sans
évoquer Wagner et le début du célèbre prélude de Tristan et Isolde (seul opéra de Wagner
pour lequel Debussy ne reniera jamais son admiration). Après un court passage pianis-
simo, marqué par un très léger frémissement des timbales, le thème principal réapparaît
aux violons avant d’être poursuivi par l’ensemble des cordes, qui entament un thème très
expressif dont on peut considérer qu’il dérive du thème principal. Si, comme nous l’avons
vu, ôter des notes à un accord est un procédé typique de Debussy, on en retrouve ici un
autre, qui consiste au contraire en l’adjonction de notes à un accord : ainsi les accords par-
faits de fa mineur, se retrouvent-ils gratifiés d’un si bémol qui leur est harmoniquement
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