Wozzeck

Mathilde Reichler, Haute Ecole de musique de Lausanne
Cours de synthèse, décembre/janvier 2014-5
Alban Berg, Wozzeck : introduction
(résumé cours 1 et 2)
Portrait de Berg par Schoenberg, 1910
Wozzeck : quelques mots sur la réception
Cet opéra est le seul opéra atonal qui soit entré au répertoire et qui soit considéré aujourd’hui par les
maisons d’opéra et par le public (conservateur par nature...) comme un vrai « classique », malgré son
langage très radical.
Il est remarquable de constater que Wozzeck a immédiatement été reçu comme un événement, si
bien que Berg écrit avec humour, en 1927, dans un texte intitulé « Un mot sur Wozzeck » :
« Cela fait maintenant dix ans que j’ai commencé à composer Wozzeck ; tant de choses ont déjà
été écrites à son sujet qu’il m’est difficile de dire quoique ce soit sans plagier mes critiques. »
Cité dans Douglas JARMAN, Alban Berg, Wozzeck, Cambridge Opera Handbooks, New York, Cambridge University Press, p.152..
Et en effet, on trouve une immense littérature critique sur cet opéra, depuis sa création. C’est une
œuvre qui a fait couler énormément d’encre ; une œuvre dont le langage, la structure - fascinante en même temps que la force expressive immédiate ont suscité d’innombrables études. Wozzeck est
donc un véritable monument dans l'histoire de la musique du 20ème siècle.
L'opéra, semble-t-il, a déjà été analysé sous toutes ces coutures, et selon diverses méthodes analytiques.
A titre d'illustration, ci-dessous une analyse qui utilise la méthode des « pitch class sets » :
Exemple emprunté à Jody Nagel, « Pitch Structure and Dramatic
Association in The Murder Scene of Alban Berg's Wozzeck », in :
http://www.jomarpress.com/nagel/articles/BergWozzeck.html
L’aspect novateur, moderniste, de Wozzeck en fait une œuvre d’avant-garde qui va être perçue comme
emblématique du nouveau courant de la musique atonale, représenté par Schoenberg et ses élèves. De
nombreux éléments de la partition (que ce soit au niveau de son organisation ou de son langage) ont
été perçus comme révolutionnaires.
Berg insistait pourtant sur le fait qu’il n’avait pas cherché, avec cet opéra, à faire école ni à faire acte
révolutionnaire, mais seulement à « exprimer par les sons le contenu spirituel du drame immortel de
Büchner », à « transposer son langage poétique dans le langage musical », à « donner au théâtre une
œuvre qui lui convienne entièrement »1 - autrement dit à servir le drame.
Il faut dire que Wozzeck est le premier grand
succès d’une œuvre atonale d’envergure succès qui vaudra à Berg une notoriété très
importante. En 1925 en effet, le courant de
la musique atonale n’avait pas encore
« produit » d’œuvre de vastes dimensions.
1 Voir le texte de Berg traduit dans l'Avant-Scène Opéra sur
Wozzeck, Paris, éd. Premières Loges, no 215, pp. 80-81.
L'ensemble des textes de Berg sur son propre opéra sont
traduits en anglais dans l'ouvrage de Douglas JARMAN, Alban
Berg. Wozzeck, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge,
Cambridge University Press, 1989, pp. 149-170.
Commentaires sur la citation
A partir du moment où l'on renonce à la tonalité - facteur numéro 1 de cohésion et de cohérence
formelle (même lorsqu’on l’élargit et lorsqu’on la repousse dans ses derniers retranchements) comment créer des œuvres qui se déroulent sur une longue durée ? Comment sortir du fragmentaire ?
Quels autres moyens trouver pour construire la forme, surtout sur une grande échelle ?
Schoenberg se pose cette question avec insistance dans les années qui vont du passage à l'atonalité à
la mise au point du système dodécaphonique. Berg partageait l'inquiétude de son maître.
Le problème semble si délicat que Berg traverse, dans les années qui précèdent immédiatement
l’écriture de Wozzeck, une véritable crise dans la création - notamment à cause des critiques de
Schoenberg envers sa tendance à écrire uniquement des œuvres brèves, voire aphoristiques.
Wozzeck permet-il à Berg de franchir une étape, par rapport à cette question de la grande forme ? Il n’est
pas interdit de le penser. En tout cas le problème de la forme, en rapport au passage à l’atonalité, est un
point sur lequel Berg revient souvent dans ses réflexions sur Wozzeck.
Manifestement, le compositeur déploie dans son opéra toutes sortes de stratégies pour structurer la
musique de façon « absolue », en l’absence de tonalité, et ce même en-dehors de l’action théâtrale
(c'est d'ailleurs l’un des aspects plus passionnants à étudier dans Wozzeck). En cela, il se distingue du
type d'écriture, entièrement continue (durchkomponiert), utilisée par Schoenberg dans un monodrame
comme Erwartung (1909) (mentionné par Berg dans l'extrait ci-dessus).
On peut donc comprendre ce que le compositeur cherche à exprimer dans la citation de la page
précédente : Wozzeck, à ce niveau, crée effectivement un véritable événement dans le monde musical.
Retour sur la réception
Wozzeck est créé à Berlin, à la Staatsoper Under den Linden, en décembre 1925, après 34 répétitions
d’orchestre !
En dépit de quelques critiques acerbes (« cet opéra est une attaque frontale de l’atonalité à la
vénérable forteresse musicale de Unter den Linden » ; elle représente « une catastrophe dans notre
développement musical »1...), Wozzeck remporte un véritable succès populaire et est salué par la
plupart des journalistes comme un événement historique.
1 Cf. Douglas JARMAN, op. cit. p. 69 et suivantes
L’opéra est créé à Prague l’année suivante en 1926 (mais les représentations sont rapidement
interrompues pour des raisons politiques) ;
puis à Leningrad en 1927 (la Russie est alors encore ouverte au modernisme).
Après Prague et Leningrad, Wozzeck est à l’affiche d’un très grand nombre de maisons d’opéra en
Allemagne, avant de connaître enfin sa création viennoise, en 1930. A cette époque, le compositeur
travaille déjà à son 2ème opéra, Lulu, qui restera inachevé (Berg s’éteint prématurément en 1935 à
l’âge de 50 ans).
A partir de 1930, le reste de l’Europe s’intéresse de plus en plus à Wozzeck, qui commence à voyager
(Liège, Amsterdam, Zurich, Bruxelles, New York,…).
A Londres, l’œuvre est donnée en version concert en 1935, mais à cause de l’hostilité des nazis
envers cette partition (ils ont fait détruire les décors de Wozzeck dans plusieurs maisons d’opéra
en Autriche et en Allemagne), ce n’est qu’en 1952 que le public londonien pourra découvrir à la
scène ce chef d’œuvre de l’expressionnisme viennois.
Pendant la 2ème Guerre Mondiale, l’œuvre disparaît pour ainsi dire de l’affiche (les nazis la
considéraient comme un emblème de l'« art dégénéré » (« entartete Kunst »), ce qui eut pour
conséquence de ruiner Berg qui dépendait beaucoup, financièrement, du succès de son opéra.
Quelques points de repère
- Wozzeck est un opéra en 3 actes et 15 scènes.
- L’œuvre, créée à Berlin en 1925, a été composée quelques années plus tôt, entre 1915 et 1922 environ.
- Elle est atonale, mais pas encore dodécaphonique. C’est au début des années 20 que Schoenberg met au point le
système de la série. Lulu, le 2ème opéra de Berg, inachevé à la mort du compositeur en 1936, sera, quant à lui,
composé sur le principe de la série.
- Wozzeck est dédicacé à Alma Mahler, épouse de Mahler, qui avait aidé Berg à rembourser la dette qu’il avait
contractée en publiant à ses frais, en 1923, la partition chant-piano de Wozzeck.
- Le livret de cet opéra est basé sur un drame de Georg Büchner (1813-1837) du même nom (orthographié Woyzeck).
- Médecin révolutionnaire et écrivain, Georg Büchner avait fait ses études de médecine en Allemagne, mais ses
idées politiques l'avaient forcé à s’exiler d’abord à Strasbourg, puis à Zurich, en Suisse.
En 1835, alors qu’il se trouve encore à Strasbourg, Büchner commence une intense activité d’écrivain, rédigeant un
drame (La Mort de Danton), une nouvelle (Lenz), et traduisant des pièces de Victor Hugo. L’année suivante, il
obtient un poste de professeur adjoint à la faculté de médecine à Zurich, où il est également privat-docent
d’histoire naturelle (ses travaux s’étaient orientés vers la biologie). Il poursuit parallèlement à cela son activité
d’écrivain, travaillant à une deuxième pièce de théâtre : Léonce et Léna.
« Le jour je travaille avec le scalpel et la nuit avec les livres », écrit-il à son frère depuis Zurich en novembre 1836.
Lorsqu’il contracte le typhus, au début de l’année 1837, Büchner est en train de travailler à son 3ème drame : Woyzeck.
La vie de Büchner, mort à l’âge de 24 ans, aura
été extrêmement brève. Et pourtant, ses trois
pièces de théâtre (La Mort de Danton, Léonce
et Lena et Woyzeck) en ont fait l’un des plus
grands dramaturges de toute l’histoire du
théâtre allemand : c’est un cas tout-à-fait
exceptionnel ! Büchner réinvente les genres,
mélange les traditions et se montre
complètement visionnaire - en avance d’un
siècle si l’on pense en particulier à l’utilisation
de l’absurde dans Léonce et Lena, et au côté
fragmentaire et discontinu de Woyzeck.
Georg Büchner
(1813-1837)
A propos de Woyzeck (1836)
Ce texte, en particulier, fait figure de véritable « météore » dans l’histoire du théâtre. Il ne sera publié qu’en 1879
dans une version très retravaillée (celle de l'éditeur Karl Emil Franzos), utilisée pour la première représentation de
l'oeuvre à Munich en 1913.
Büchner part d’un fait divers datant de l’année 1821 : à Leipzig, un dénommé Woyzeck tue sa maîtresse par jalousie
(elle avait semble-t-il entretenu des relations avec des soldats de la garnison). Il sera décapité 3 ans plus tard, après
un long procès documenté par les rapports médicaux, qui cherchaient à enquêter sur la personnalité du meurtrier.
Un rapport du greffier tendait en effet à dire que le criminel n’était pas responsable : « son acte est à mettre en
relation avec d’une part sa jeunesse difficile, son existence de laissé-pour-compte, les petits métiers (perruquier,
infirmier, soldat, domestique, tailleur, manutentionnaire) que ses pérégrinations et les guerres de l’époque le
conduisent à pratiquer sans se fixer sur aucun ; d’autre part, sa confusion mentale, ses fréquentes hallucinations, ses
accès de jalousie, d’ailleurs justifiés par la conduite de la Woost qui « allait avec les soldats ». (Pierre Michot, « Du fait
divers au livret d'opéra, Avant-Scène Opéra no 215, p. 82). Deux rapports psychiatriques consécutifs, toutefois (par le
même médecin…), concluront à la culpabilité, Woyzeck ne pouvant être tenu pour dément.
Le débat suscité par cette question de la culpabilité, des circonstances atténuantes, de la folie présumée de Woyzeck,
contribuèrent à mobiliser les esprits, si bien que le médecin qui avait été mandaté comme expert publia son rapport
dans une revue médicale. C’est ce rapport que Büchner eut entre les mains, à travers son père qui était aussi médecin
et abonné à ladite revue.
Le choix même pour héros d’un homme d’une classe sociale défavorisée, extrêmement pauvre, mentalement
perturbé, allait tout à fait à contre-courant des codes en vigueur en 1830. Terriblement réaliste, la pièce de Büchner
anticipe sur le naturalisme de la fin du 19ème siècle, et s’attaque violemment à l’idéalisme de son temps. Le langage de
Büchner est très « cru », parfois même un peu « brut » - assez choquant pour les habitudes de l’époque.
Composé de 27 fragments (mais ce nombre varie en
fonction des éditions), Woyzeck pose des problèmes
insolubles aux éditeurs : le manuscrit de Büchner est
apparemment très difficile à déchiffrer (voir cicontre!), il y a plusieurs versions de certaines scènes,
et en l’absence de numéros de scènes et de numéros
de pages, il est même difficile de savoir quelle était la
succession des scènes envisagée par l’auteur.
D’autre part, comme Büchner est mort sans avoir mis
le point final, l’œuvre reste ouverte : on ne sait pas
comment il comptait terminer sa pièce. L’éditeur de la
première version publiée (à travers laquelle Berg
découvrit la pièce), Karl Emil Franzos, avait opté pour
la noyade de Wozzeck, en ajoutant une didascalie.
Mais Büchner envisageait certainement une autre fin :
celle du fait divers dont il s’était inspiré (la
condamnation à mort) ; ou peut-être aurait-il terminé
par le froid constat anatomique du juge et du
médecin, qui commentent le meurtre dans une scène
laconique.
Cf. « Georg Büchner's Woyzeck : an Interpretation », in Berg.
Wozzeck, English National Opera Guide no 42, London, John
Calder, p. 15.
Ci-contre, une page du manuscrit de Büchner, avec une
esquisse du Docteur et du Capitaine dans la marge
En-dehors même de la question de la fin ouverte, il faut souligner que son style fragmentaire, lacunaire, fait de
Woyzeck une œuvre de conception dramatique très radicale. On est ici bien loin des règles « classiques » de la
tragédie française - pour prendre un exemple de dramaturgie tout à fait opposé. Ni unité de temps (combien de
jours s'écoulent ? La question reste ouverte, mais en tout cas l'action ne se produit évidemment pas en un seul
jour), ni unité de lieu (on ne cesse de bouger d'un lieu à l'autre), ni unité d'action (les événements ne se suivent pas
dans un ordre « logique »). Les scènes semblent souvent ne pas être liées les unes aux autres, et l'on pourrait tout
à fait en permuter certaines : il n'y a pas de continuité narrative dans Woyzeck.
Bien au contraire, la discontinuité règne : entre les scènes (absence de logique narrative), et à l’intérieur des
scènes (dans les dialogues, les personnages sautent souvent « du coq à l'âne », passant d'une idée à l'autre de
façon abrupte). On peut parfois se poser la question de savoir ce qui, peut-être, est de l’ordre du rêve, de
l’hallucination, du « flashback » ?
Cette écriture semble faite pour dépeindre l'état de folie qui est celui du personnage principal, mais aussi – tout
compte fait – celui de plusieurs autres des personnages de la pièce, dont les préoccupations triviales, mêlées à de
grandes envolées lyriques sur les sujets les plus graves (la religion, la médecine, la philosophie,...) provoquent des
collisions à la fois drôles et inquiétantes. On frise bien souvent l'absurde...
A propos de Wozzeck (1923)
L’expressionnisme et le contexte viennois
Il n’est pas étonnant que Berg se soit intéressé au texte de Büchner - un texte que sa modernité plaçait en avance d’un
siècle sur son temps. Plusieurs paramètres peuvent expliquer les résonances de Berg avec la pièce de Büchner.
Le compositeur la découvre en 1914, lors de sa première viennoise. Cette année, marquée par le début de la 1ère
Guerre Mondiale, est tristement célèbre dans l'histoire. Le départ de Berg comme soldat l'empêche d'ailleurs de
poursuivre le travail commencé sur le livret. Par la suite, le compositeur sera contrait de travailler 3 ans durant au
Ministère de la Guerre, à Vienne, sous les ordres d'un chef faisant furieusement penser au Capitaine de Wozzeck.
Au niveau artistique, nous sommes alors au cœur de la période dite de l’expressionnisme - un mouvement qu’on situe
généralement entre les années 1905 et 1920-25 (quoiqu’on puisse encore rattacher des œuvres plus tardives à ce
mouvement, et qu’on emploie parfois le terme d’« expressionniste » pour qualifier l’esthétique d’œuvres antérieures
à 1905). L'expressionnisme touche toutes les disciplines artistiques de ce début de siècle : en particulier la peinture,
mais aussi l’architecture, la littérature, le théâtre, le cinéma, la musique, la danse… Parmi les oeuvres que l'on
rattache à ce courant, Wozzeck occupe une place centrale, tout comme Erwartung ou Die glückliche Hand, les deux
monodrames de Schoenberg cités par Berg dans l’article ci-dessus, et tout comme le 2 opéra de Berg : Lulu.
ème
Vienne - où travaille le fondateur de la psychanalyse, un certain Sigmund Freud... - est l’une des capitales de ce
mouvement qui s’intéresse passionnément, mais avec angoisse, au phénomène de l’inconscient et aux méandres de
l’âme humaine. Puisant ses racines dans un romantisme et un post-romantisme exacerbés, l’expressionnisme prône la
subjectivité, cherchant à déformer la réalité plutôt qu’à la reproduire, pour provoquer chez le spectateur des réactions
émotionnelles. Ce courant naît parallèlement à l’invention de la photographie : la peinture - notamment - renforce
alors sa dimension subjective face aux nouveaux moyens de reproduire la réalité. Les artistes expressionnistes
recherchent avant tout la plus grande intensité expressive possible. D’une esthétique violente et tourmentée,
l’expressionnisme témoigne du malaise profond qui s’installe en Europe avant et après la 1 Guerre mondiale. Il
contient une forte dimension de critique sociale. Il est évident que la pièce de Büchner dût faire écho auprès des
artistes allemands et viennois qui la découvraient à la veille de la guerre, dans un contexte social et politique très
tendu.
ère
« Le Cri » d’Edvard Munch fait bien apparaître cette
tendance à déformer la réalité pour en donner une
vision angoissante et atteindre à un maximum
d’expressivité. En outre, le sujet même du tableau, « Le
Cri », symbolise par excellence l’expression d’une
subjectivité exacerbée, ainsi que la présence d’un
malaise et d’une révolte.
Arnold Schoenberg, Autoportrait (1910)
Edvard Munch, « Le Cri » (1893)
Le terme d’« expressionniste » est utilisé pour la première fois en 1911,
lors d’une exposition à Berlin regroupant des artistes allemands d’avantgarde. Deux groupes d’artistes seront ensuite étroitement associés à
l’expressionnisme : « Die Brücke » (fondé en 1905) et « Der Blaue Reiter »
(fondé en 1912), dont Kandinsky faisait partie.
Oskar Kokoschka, La Fiancée du vent ou La Tempête (1914)
(aussi une représentation de la relation de l'artiste avec Alma Mahler)
Oskar Kokoschka, Alma Mahler et
Kokoschka (1913)
A Vienne, on peut citer Egon Schiele et
Oskar Kokoschka, qui comptent parmi les
artistes « expressionnistes » les plus
fameux. Sujets torturés, angoissés, réalité
déformée, exagération, couleurs vives et
contrastes violents, érotisme morbide,
vision du monde tourmentée et révoltée…
Voilà quelques-uns des traits qui
caractérisent les artistes expressionnistes.
Almanach du « Blaue Reiter »
Vassily Kandinsky, Fugue (1914)
Le contact de plus en plus fécond et rapproché entre les différentes disciplines artistiques est aussi l’une des
caractéristiques - non seulement de l’expressionnisme, mais de toute cette période en règle générale (dès le tournant
du siècle, avec le mouvement symboliste). Ainsi, témoin des liens très resserrés entre le mouvement expressionniste en
peinture et la deuxième école de Vienne, l’almanach du « Blaue Reiter » publie un article et une œuvre de Schoenberg.
La correspondance entre Kandinsky et Schoenberg, et le passage simultané à l’abstraction en peinture et à l’atonalité
en musique est un autre exemple fameux, dans l’histoire de l’art au 20 siècle, des corrélations étroites et recherches
croisées entre les arts.
ème
Alban Berg (1885-1935)
Lorsque Schoenberg peint le portrait de Berg ci-contre, en 1910, le jeune homme est
son élève depuis 6 ans. C’est en 1904 en effet que Berg avait frappé à la porte de
Schoenberg, poussé par son frère et sa sœur qui avaient lu une petite annonce dans
le journal selon laquelle Schoenberg dispensait des cours privés de musique. A cette
époque Berg, qui n’avait que 19 ans, était un amateur enthousiaste, mais n'avait
reçu des leçons de piano que dans un cadre tout à fait privé et domestique. Il
composait pourtant déjà des lieder – des dizaines de lieder –, témoins de son
engouement très précoce pour le rapport texte-musique. Berg avait alors semble-t-il
un profil très peu « scolaire », lui qui avait dû doubler par deux fois ses années
d’école.
Avec Schoenberg - dont les qualités pédagogiques devaient être tout à fait hors du commun - Berg va apprendre
l’harmonie, le contrepoint et la théorie musicale, et commencer à exercer professionnellement le métier de
compositeur. En 7 ans, sa personnalité et son originalité s’affirment de façon incroyable : sa première Sonate pour
piano en 1 mouvement (opus 1), les Vier Lieder opus 2, le Quatuor opus 3, témoignent de la maturité à laquelle Berg
est parvenue en un temps record.
En 1911, Schoenberg part pour Berlin, et il interrompt provisoirement son enseignement. Mais la relation qui unit
Berg à son professeur restera toujours extrêmement importante (si ce n’est facile) pour lui, et l’élève témoignera au
maître un attachement et une fidélité très grandes.
Au cours de ses années de formation, Berg acquiert une grande maîtrise de la forme, du développement et du travail
thématique (un principe absolument central pour Schoenberg - héritage manifeste de la grande tradition
germanique de Beethoven à Brahms), une parfaite connaissance du contrepoint et des procédés contrapuntiques
(Berg affectionne particulièrement les structures en palindromes et en rétrogrades, ainsi que toutes ce genre
d'astuces, typiques de l’écriture contrapuntique). Il enrichit son harmonie d'un chromatisme audacieux, et fait ses
premiers pas dans le domaine non tonal (Schoenberg franchit lui-même ce pas dans ces mêmes années).
Lorsque le maître part pour Berlin et que Berg goûte à ses premières années de « liberté », découvrant la musique de
Mahler (Das Lied von der Erde, notamment, qui lui inspirera les Altenberg-lieder pour orchestre), nous ne sommes
pas si loin du premier contact de Berg avec Woyzeck. A cette époque, le compositeur profite pleinement de
l'extraordinaire richesse de la vie culturelle viennoise. Il côtoie Zemlinsky et Schreker, le poète Peter Altenberg, le
peintre Gustav Klimt, l'écrivain Karl Kraus, l’architecte Adolf Loos et d’autres personnalités éminentes de la vie
artistique viennoise de cette époque. Très ouvert sur les autres disciplines artistiques et sur tous les mouvements de
son époque, il est passionné par la littérature et par le théâtre. C’est en 1914 qu’il découvre la pièce de Büchner,
donnée à Vienne peu après sa création munichoise.
Lorsque Schoenberg rentre à Vienne en 1918, Berg va cacher à son maître qu’il travaille à Wozzeck : Schoenberg avait
jugé cette pièce inadaptée à l’opéra, allant jusqu’à dire que le nom de Wozzeck était inchantable ! (cf. English Opera
Guide, p. 11)
Schoenberg, dans Le style et l’idée (Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 372) :
« Pour dire à quel point je fus surpris lorsque cet adolescent timide au cœur tendre s’engagea dans une aventure
qui paraissait condamnée au désastre : la mise en chantier de Wozzeck : drame d’une action si tragique qu’il
semblait exclu qu’on pût le mettre en musique. Objection plus grave : l’action comportait des scènes de la vie de
tous les jours, en contradiction avec les canons de l’opéra qui reposaient encore sur l’emploi de costumes de
théâtre et de personnages conventionnels. Et pourtant Alban Berg réussit. Wozzeck fut un des plus grands succès
qu’ait connu l’opéra. »
Genèse de l’œuvre
La genèse de Wozzeck fut longue et souvent interrompue.
On ne sait pas très bien quand situer le début du travail sur Wozzeck. Un témoignage tendrait à dire que Berg avait
immédiatement jeté quelques idées sur le papier, en sortant de la représentation, encore sous le choc de la
découverte de cette pièce (cela nous situerait au mois de mai 1914). Il semble en tout cas que Berg travaille déjà à
cette partition lorsqu’il est recruté dans l’infanterie, en 1915. Fort heureusement, sa santé ne lui permet pas de
poursuivre son activité de soldat (il souffre d'une bronchite asthmatique) et il retourne à Vienne, où il se voit obligé
de servir durant près de 3 ans au Ministère de la Guerre, sous la direction d’un affreux supérieur qui est aussi un
imbécile et un ivrogne (selon les mots de Berg lui-même, cités par l'English Opera Guide, p. 11). Tâche humiliante,
dont Berg ressort avec une empathie encore plus profonde pour son héros Wozzeck. Le compositeur a d’ailleurs
repris le travail sur son opéra, tant bien que mal, au cours de l’année 1917, tout en travaillant de 8h à 18h dans
l’administration.
En 1918, Berg est pris par l’organisation d’une série de concerts pour Schoenberg. Le travail sur Wozzeck ralentit de
nouveau. C'est finalement au printemps 1922 que Berg achève de terminer la partition orchestre. Il publie à ses frais,
en 1923, la partition chant-piano. En 1924, quelques extraits de scènes sont donnés à Francfort, et en 1925, Erich
Kleiber, à Berlin (à la Staatsoper Unter den Linden), décide de prendre le risque de créer Wozzeck. Il faudra 34
répétitions d’orchestre pour arriver à la première, le 14 décembre 1925 !