macbeth - Théâtre de la Manufacture
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CONTACT RELATIONS PUBLIQUES PASCALE BRENCKLE & EMILIE ROSSIGNOL [email protected] - [email protected] DIRECTION MICHEL DIDYM 10 RUE BARON LOUIS - BP 63349 54014 NANCY CEDEX WWW.THEATRE-MANUFACTURE.FR 03 183 37 12 99 MACBETH (THE NOTES) WILLIAM SHAKESPEARE / DAN JEMMETT / DAVID AYALA DU 6 AU 11 OCTOBRE - GRANDE SALLE D’après Macbeth ................de William Shakespeare Traduction ..................................Jean-Michel Déprats Adaptation ...................Dan Jemmett et David Ayala Conception et mise en scène ............ Dan Jemmett Collaboratrice artistique ......... Juliette Mouchonnat Avec ...........................................................David Ayala Production Compagnie des Petites Heures Durée 1h30 Truculence et délicatesse sont des mots qui vont très bien ensemble quand il s’agit de Shakespeare. Ces deux mots conviennent aussi parfaitement à l’acteur ogre David Ayala, dévoreur de scènes et de textes raffinés, poète des firmaments aussi bien que des abysses, singulier par la puissance autant que par la grâce. Il y a quelques années, il interprétait à La Manufacture un Richard III qui est resté dans les mémoires. Cette saison, il revient seul en scène pour évoquer Macbeth, le personnage, la pièce, la légende et le mythe. Ça commence dans l’humilité et le dépouillement, dans la nuit noire du théâtre, sur ces planches inertes, dans le néant. Un homme apparaît, c’est un metteur en scène qui délivre ses notes d’après répétition. Il s’adresse aux spectateurs comme s’ils étaient ses acteurs. Et le vent de l’esprit se lève. Et les rôles l’envahissent et les fantômes viennent le tourmenter et la scène résonne d’éclats de voix qui sont comme du tonnerre lorsque la guerre est déclarée à l’intérieur de lui et déborde. Dans le registre de l’humour sans lequel Shakespeare ne serait pas Shakespeare, l’acteur s’en donne à coeur joie. Dans ces Notes qui virent parfois au cocasse, notre démiurge inspiré fait même référence à Bip Bip et au fameux Coyote ! David Ayala est dirigé avec tact par Dan Jemmett, un orfèvre de Shakespeare qui n’en est pas à son coup d’essai : il vient de monter Hamlet à la Comédie-Française avec Denis Podalydès après Les Trois Richard (d’après Richard III), La Comédie des erreurs à Lausanne, La Nuit des rois et La Tempête au Teatr Polski de Varsovie. Une ode au théâtre comme fête de l’âme, comme partage et comme nécessité. CALENDRIER Mardi 6, Mercredi 7 et Vendredi 9 Octobre à 20h30 Jeudi 8 et Samedi 10 Octobre à 19h - Dimanche 11 Octobre à 15h TARIFS Tarif plein 22€ / Tarif réduit 17€ / Tarif jeunes 9€ RÉSERVATIONS au 03 83 37 42 42 du lundi au vendredi de 12h à 19h, le mercredi de 10h à 19h, et le samedi en période de représentation. Vente en ligne sur notre site Internet www.theatre-manufacture.fr Locations Magasins Fnac (réduction adhérents), MGEL et Digitick Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 2 AUTOUR DU SPECTACLE // Rencontre avec David Ayala Jeudi 8 octobre à l’issue de la représentation - Accès libre // Projection en avant-première Macbeth Film de Justin Kurzel Avec Michael Fassbender, Marion Cotillard, David Thewlis, Paddy Considine 11ème siècle : Écosse. Macbeth, chef des armées, sort victorieux de la guerre qui fait rage dans tout le pays. Sur son chemin, trois sorcières lui prédisent qu’il deviendra roi. Comme envoûtés par la prophétie, Macbeth et son épouse montent alors un plan machiavélique pour régner sur le trône, jusqu’à en perdre la raison. Tarif réduit à 6,20e pour les abonnés de la Manufacture Dimanche 11 octobre à 10h au Cinéma Caméo Saint Sébastien (Sortie en salle le 18 novembre) // Brunch Boissons chaudes, froides, charcuterie, fromage, fruits frais, viennoiseries, œufs (proposé par Au Grand Sérieux) 16e, 6e (- de 12ans), réservation souhaitée Dimanche 11 octobre à partir de 12h, au bar du Théâtre // V enez accompagnés de vos enfants Ils sont invités à un spectacle musical pendant votre représentation de 15h : LE RÊVE DE GIACOMO (CONTE CONTREBASSISTIQUE) (Pendant Macbeth [The Notes]) C’est l’histoire de Giacomo, jeune garçon italien, qui travaille comme apprenti luthier dans un grand atelier à Crémone. Une nuit, il a une vision. Il rêve d’un gigantesque instrument, comme les violons qu’il fabrique mais en 10 fois plus grand ! Il entend dans son sommeil les rondeurs d’un son ronflant et caressant comme du velours pour les oreilles, il sent des harmoniques ondulant comme des vagues sonores autour de son corps... À travers ce conte imaginé, Charlène emmène les auditeurs au pays des luthiers du XIIème siècle, puis pour un voyage dans le temps avec des oeuvres pour contrebasse de 1700 à nos jours : concertos, blues, pièces contemporaines, musique du monde... Dimanche 11 octobre à 15h Gratuit pour vos enfants avec votre billet de Macbeth (the notes) du 11 octobre Les enfants à partir de 4 ans sont pris en charge par des animateurs BAFA. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 3 Note d’intention Un metteur en scène apparaît sur scène après la répétition générale de Macbeth. Pendant que les techniciens finissent de nettoyer le plateau, il prend une chaise et s’assied, sort un carnet de sa poche et commence à donner les notes qu’il a prises. Il s’adresse au public, comme s’il s’agissait de ses acteurs. Probablement que la représentation ne s’est pas bien passée, il est tendu, pressé et a beaucoup de commentaires à faire. Par exemple : L’acteur incarnant Macbeth a donné son monologue (l’un des plus célèbres quand même !) beaucoup trop rapidement ? Le metteur en scène se met alors à le jouer avec force détails pour lui montrer le bon rythme qu’il attend de lui. De même pour l’acteur jouant le fantôme de Banquo, car il ne flotte pas correctement au dessus du sol. Ou le portier, qui devrait être davantage ivre. Ou Lady Macbeth, car elle devrait dénuder encore plus sa poitrine, dans l’Acte III Scène 2. De fil en aiguille, le metteur en scène se retrouve à interpréter « la pièce écossaise » intégralement en jouant tous les rôles, quoique dans une version bien à lui quelque peu déformée par ses notes ! MACBETH (THE NOTES) ne sera pas seulement un regard ludique et amusé sur les rouages du théâtre : avec David Ayala, nous espérons que ce sera aussi une relecture radicale et délirante d’un texte classique ! Dan Jemmett - le 27 mars 2013 Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 4 Shakespeare Synopsis de Macbeth Assoiffé de pouvoir et poussé par son épouse, Macbeth assassine Duncan, le roi d’Ecosse. En s’emparant du trône, il accomplit la prophétie des trois sorcières qu’il avait rencontrées de retour de combat. Malcolm, fils de Duncan, parvient à s’enfuir en compagnie du noble Macduff, dont Macbeth a fait massacrer toute la famille. Le roi sanguinaire décide également de se débarrasser de Banquo, que les sorcières donnaient comme son successeur, et de sa descendance. L’angoisse d’illégitimité et le remords le poussent à la tyrannie : hanté par le spectre de son ami Banquo, qu’il a fait assassiner, il sera exécuté par le fils de Duncan. SHAKESPEARE WILLIAM (1564-1616) - (repères chronologiques) par Jean-François PÉPIN, agrégé d’histoire et docteur ès lettres 26 avril 1564 Baptême de Shakespeare à Stratford-sur-Avon, dans le comté du Warwickshire. 27 novembre 1582 Mariage de William Shakespeare avec Anne Hathaway. 1592 Peste de Londres, qui contraint les compagnies à interrompre leurs représentations. 1593 Publication de Vénus et Adonis, premier poème de Shakespeare, suivi en 1594 du Viol de Lucrèce. Les deux œuvres sont dédiées au comte de Southampton. 1594 Shakespeare entre dans la troupe du Lord Chambellan et joue à la cour. 1597 Richard III. Roméo et Juliette. 1599 Shakespeare devient actionnaire de la société du théâtre du Globe. 1600 Le Songe d’une nuit d’été. Henry V. 1601 La Nuit des Rois est jouée le 2 février, Hamlet le 26 juillet. 1603 Le roi Jacques Ier fait de la troupe du Chambellan les Comédiens du Roi. 1606 Macbeth. 1608 Shakespeare devient copropriétaire du théâtre de Blackfriars. Le Roi Lear. 1609 Première publication des Sonnets. 1610 William Shakespeare se retire à Stratford-sur-Avon où il avait acquis auparavant une des plus grosses maisons de la ville (1597), ainsi que des terrains avoisinants. 1611 Le Conte d’hiver est joué au Globe. La Tempête est jouée à Whitehall par la troupe du Roi. 1613 Incendie du théâtre du Globe pendant la représentation d’Henry VIII, le 29 juin. 23 avril 1616 Mort de Shakespeare à Stratford-sur-Avon. 1622 Othello. 1623 Publication par John Heminges et Henry Connell du premier in-folio rassemblant les œuvres théâtrales de Shakespeare. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 5 L’amour, la fureur et la mort Avec Hamlet, et même Jules César qui le précède, nous sommes entrés dans la période dite « noire » des grandes tragédies. Il ne s’agit plus seulement ici d’un refus cynique des cruelles réalités humaines dont naguère les personnages semblaient s’accommoder, mais d’une négation sans recours, d’un recul devant l’horreur d’une insupportable vision. Les pièces historiques étaient déjà suffisamment gorgées de sang et de trahisons, mais du moins s’agissait-il des luttes implacables que se livraient des hommes avides de pouvoir – et tout le monde sait que l’histoire politique des peuples est rougeoyante d’incendies, de meurtres et de batailles sans merci. Mais enfin on aspirait à la suppression des monstres, au retour à l’ordre pour une bonne administration des intérêts du pays. On pouvait répudier la cruauté, bannir l’intempérance, accepter l’autorité de la justice, ouvrir la voie à la paix et fonder l’avenir sur l’espoir comme Henry V. Si la dette du crime pèse encore au fond des consciences, il est vrai qu’il faudra la payer d’autres souffrances, cependant Shakespeare semblait s’être débarrassé de ce poids en traitant des malheurs de Henry VI avant d’aborder les tourments de Henry IV. Mais ici ce n’est plus le contexte historique qui est le foyer d’intérêt, encore que le royaume de Macbeth soit aussi ravagé que celui de Henry VI. Ce ne sont point les forces politiques qui le dévastent ; mais la passion criminelle du tyran, mais l’assujettissement de sa conscience au mal auquel la fatalité le condamne, et l’impossibilité où il est mis d’y échapper. Le conflit se situe au centre même de l’âme humaine, le mal investit le cœur, pervertit la raison et l’aliène, et la mort est la seule issue par laquelle le héros puisse se libérer de ses crimes et de ses tourments. Ou encore, ou plutôt, la tragédie, c’est-à-dire le combat sans espoir que livre l’homme aux puissances du mal, se confine au plan individuel, psychologique pourrait-on dire, et c’est sa lucidité qui rend ce combat insupportable. Les situations diverses où sont placés les héros des tragédies particularisent chacune un aspect des mortels dilemmes auxquels ils sont soumis. Le meurtre de César, pourtant perpétré pour une cause noble, pourrit l’âme de Brutus que son suicide stoïque sauve à peine de notre réprobation. Hamlet, l’archétype même du héros tourmenté, est incapable d’un geste qui le sauverait de la corruption du monde où il est englué. Ses analyses implacables ne nourrissent pas sa vengeance ni ne justifient ses hésitations. Il ne parvient même pas à se donner une mort correcte, et ses répudiations successives de l’amour, de l’amitié, de l’honneur même et du destin de son royaume, en font un héros désabusé, à jamais inutile et décourageant. Othello est la proie de ses fantasmes, fomentés par « l’intellect diabolique » d’un Iago, mesquine incarnation des frustrations rongeuses d’âme, et il immole l’innocence qui lui paraît une moquerie du ciel. Crime majeur, impardonnable, de celui qui doit avilir sa victime avant de la sacrifier, et se laisse prendre au leurre des éblouissements passionnels. Que vaut donc l’amour, si c’est cela son aboutissement ? La « musique » d’Othello est une discordance sournoise où la volupté se dissout en quelque dérisoire répudiation de soi. Le suicide spectaculaire du général est un défi à la justice, comme le meurtre de Desdémone est un acte de déraison. Mais la déraison criminelle tapie dans la pénombre d’une chambre nuptiale, où la flamme d’une chandelle est le symbole funeste d’une âme vacillante, peut s’emparer aussi d’un univers fabuleux. Antoine se défait sous l’empire de sa passion, comme Cléopâtre abdique sa majesté pour céder aux caprices de sa fureur d’aimer. Avec eux le monde majestueux des rêveries de puissance se disloque et s’écroule sous le regard glacé de César. Rome abolit l’Orient, mais non point cependant sa magie. Les sortilèges de Cléopâtre rejoignent dans la mort la tendresse inextinguible de son héros déchu. Mais faut-il donc la mort pour que l’amour retrouve sa grandeur ? On peut aller plus loin encore dans l’exploitation des ravages de la déraison. Dans Le Roi Lear, elle atteint la démesure, qu’il s’agisse du royaume, de la famille, ou des destinées individuelles. Le jugement est aveuglé au départ par le mensonge et l’hypocrisie, et c’est l’erreur initiale, qui bouleverse les rapports et les proportions, et fait basculer le monde dans l’horreur et la folie. Pourtant, dans la confusion générale, sous les assauts implacables des tentations du désespoir, au cœur même des disjonctions qui ruinent l’âme, subsiste la pureté de l’amour. L’agonie extatique de Lear est l’aveu d’un échec fondamental, et faut-il donc être écartelé sur une roue de feu pour reconnaître, précisément, l’incorruptibilité de l’amour ? Henri FLUCHÈRE, « SHAKESPEARE WILLIAM - (1564-1616) », universitaire, critique littéraire, fondateur de la Société Française Shakespeare Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 6 La langue et les images Il n’est guère possible au lecteur étranger qui doit lire ou écouter les pièces dans une langue qui est la sienne de se faire une idée correcte de l’expressivité du texte. Il n’y a pas d’amour heureux entre deux langues, puisqu’il n’y a pas de bonne traduction. La fidélité n’y suffit pas, il y faudrait la grâce que l’anglais de Shakespeare accorde rarement à son traducteur. Cette langue, d’abord, est d’une richesse inouïe. Seul Victor Hugo chez nous pourrait rivaliser avec cette opulence. Shakespeare drague près de quinze mille mots dans ses filets. Il les puise dans tous les domaines linguistiques : fonds commun hérité de la prose latine et du parler populaire, dialectes ruraux et provinciaux, jargon des métiers, de l’art militaire, de la navigation, de la jurisprudence, des théologiens, préciosités des courtisans et des poètes, truculences de la pègre, vocabulaire des sciences exactes ou inexactes de son temps, astronomie, médecine, alchimie, botanique, que sais-je ? locutions étrangères – il y a même une scène entière en français ! Chaque personnage parle, suivant sa condition, un langage réaliste ou stylisé, et qui, même s’il est hautement formalisé, garde le ton, l’allure, le timbre du langage parlé, the spoken word. C’est là un des traits essentiels : le naturel de la communication. Ajoutez que le mot s’enrichit mainte fois d’un sens second, qui en multiplie la portée. Le signifiant, comme diraient nos linguistes, porte plusieurs signifiés. C’est du jeu de mots qu’il s’agit, du calembour, du « double-entendre », implicite ou ironique, punning, souvent obscène, même dans les plus grandes tragédies. Punning est plus qu’un jeu, c’est une force secrète enclose dans le mot, qui capte l’attention, irradie de la poésie et transcende le terreà-terre. Et les mots qu’il invente ! Ce qui oblige le lecteur, évidemment, à apprendre à lire. Et puis, il y a les images, la poétisation de l’univers. Il semble que Shakespeare ne puisse parler sans images. Et c’est peut-être dans sa manipulation des images que se marque le progrès de son expérience d’écrivain. Au début, ce sont des images de qualité, d’apparat, destinées moins à visualiser l’objet qu’à lui donner le prestige de l’éclat poétique – souvent des clichés, mais pas encore démonétisés. Puis l’image se fait plus personnelle, elle vise à la précision, au pittoresque, à la sensualité. Enfin, elle n’est plus plaquée sur l’objet, elle saute pardessus, ou elle l’absorbe : elle devient métaphore, c’est-à-dire elle transpose, elle métamorphose, elle devient la force active, la vie même de la langue. Ainsi la poésie ne fait plus qu’un avec le drame, les idées-métaphores vous assaillent de toutes parts, c’est l’expérience même du poète qui vous atteint. La même évolution se remarque dans la rhétorique, dans la syntaxe, dans le vers. Simple, directe et analytique, la phrase se complique, se diversifie, et se condense à la fois en une syntaxe qui avoisine celle des langues synthétiques ; et, de la même façon, le vers, raide, mécanique au départ, s’assouplit, se rompt au rythme de la pensée, épouse toutes les nuances de l’émotion. Il se rapproche ainsi de la langue parlée, il procède tout d’une haleine par paragraphes entiers, et se fait presque méconnaissable tant ses temps forts et faibles sont bien distribués sur la ligne mélodique intérieure du locuteur. Henri FLUCHÈRE, « SHAKESPEARE WILLIAM - (1564-1616) » Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 7 Vocabulaire Mise en scène - Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis Mise en espace La mise en scène consiste à transposer l’écriture dramatique du texte en une écriture scénique. La mise en scène est « dans une pièce de théâtre la partie véritablement et spécifiquement théâtrale du spectacle » Artaud, 1964. C’est en somme la transformation ou mieux la concrétisation du texte, à travers l’acteur et l’espace scénique, dans une durée vécue par les spectateurs. L’espace est pour ainsi dire mis en mots : le texte est mémorisé et inscrit dans l’espace gestuel de l’acteur, réplique après réplique. La mise en accord Les différentes composantes de la représentation, souvent dues à l’intervention de plusieurs créateurs (dramaturge, musicien, décorateur, éclairagiste, etc.), sont assemblées et coordonnées par le metteur en scène. Toute mise en scène instaure une cohérence, laquelle d’ailleurs risque à tout moment de se transformer en incohérence. Exemplaire à cet égard est la définition de Copeau qui reprend d’innombrables essais théâtraux : « Par mise en scène nous entendons : le dessin d’une action dramatique. C’est l’ensemble des mouvements, des gestes et des attitudes, l’accord des physionomies, des voix et des silences ; c’est la totalité du spectacle scénique, émanant d’une pensée unique, qui le conçoit, le règle et l’harmonise. Le metteur en scène invente et fait régner entre les personnages ce lien secret et visible, cette sensibilité réciproque, cette mystérieuse correspondance des rapports faute de quoi, le drame, même interprété par d’excellents acteurs, perd la meilleure part de son expression ». 1974 La direction d’acteur Concrètement, la mise en scène passe par une phase de direction des acteurs. Le metteur en scène guide les comédiens en leur retournant et en leur explicitant l’image qu’ils produisent en travaillant à partir de ses propositions et en corrigeant en fonction des autres acteurs. Il s’assure que le détail du geste, de l’intonation, du rythme correspond bien à l’ensemble du discours de la mise en scène, s’intègre à une séquence, une scène, un ensemble. Indication Dans le jargon des acteurs, on dit que le metteur en scène donne des indications aux comédiens. Toute la difficulté est de donner et de recevoir cette indication à demi-mot : « C’est une chose bien difficile de savoir bien prendre une indication, comme c’est la chose difficile au metteur en scène de la donner avec clarté. Il faut saisir l’esprit de ne pas se rendre esclave de la lettre ». Dullin, 1946 Conseil que suivent presque tous les metteurs en scène pour qui l’indication ne doit pas aboutir à une imitation : indiquer, ce n’est pas dicter, c’est plutôt suggérer, informer, montrer un chemin possible. Lieu du discours de la mise en scène {les notes} Les indications scéniques et les suggestions venues du texte ne sont jamais vraiment impératives, et l’intervention personnelle, et dans une certaine mesure extérieure au texte, du metteur en scène est décisive. Le lieu et la forme de cette intervention sont très ambigus. Même s’il est concrétisé dans un cahier de mise en scène, le discours du metteur en scène est difficilement isolable de la représentation ; il en constitue l’énonciation, matalangage parfaitement intégré au mode de prévention de l’action et des personnages : il ne vient pas s’ajouter au texte linguistique et à la scène, il n’existe nulle part comme texte achevé ; il est disséminé dans les options du jeu, de la scénographie, du rythme, etc. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 8 Répétition Travail d’apprentissage du texte et du jeu scénique effectué par les acteurs sous la direction du metteur en scène. Cette activité de préparation du spectacle occupe l’ensemble de la troupe et prend des formes très diverses. Peter Brook fait remarquer que le mot français évoque un travail quasi mécanique, alors que les répétitions se déroulent sur un mode chaque fois différent et sont parfois créatives. Si elles ne le sont pas ou si elles se prolongent dans la répétition infinie de la même pièce, la mort du théâtre y est vite sensible. L’allemand « Probe » ou l’espagnol « Ensayo » (essayage) rend beaucoup mieux l’idée d’une expérimentation et d’un tâtonnement avant l’adoption de la solution définitive. Côté cour, côté jardin, face, lointain On utilise ces termes au théâtre, afin d’éviter toute confusion pour les comédiens ou le metteur en scène qui peuvent être positionnés différemment dans l’espace. Lorsqu’on regarde la scène depuis la salle, Cour et Jardin désignent les côtés gauche et droit du plateau et la face et le lointain en désignent le devant et l’arrière. Acteur, artiste de la scène - définition du Centre national du théâtre (CNT) Le comédien interprète un rôle, incarne un personnage, traduit une action et met en oeuvre un texte, un scénario, un thème. Sous les directives de jeu d’un metteur en scène, il exploite toutes les techniques vocale, gestuelle, corporelle et respiratoire afin de rendre son rôle le plus crédible possible aux yeux du spectateur. La formation : même si le mythe de l’autodidaxie a la vie dure, la grande majorité des comédiens en exercice ont suivi au moins une formation en art dramatique. La moitié d’entre eux cumulent plusieurs formations. Il existe donc bel et bien différents parcours de formation ; en matière d’apprentissage, les cours privés d’art dramatique arrivent en tête, suivis par les conservatoires nationaux de région, les conservatoires municipaux, les filières d’études théâtrales à l’université, les ateliers des centres dramatiques nationaux et bien sûr les écoles nationales supérieures de théâtre - Conservatoire national supérieur d’art dramatique (CNSAD), l’Ecole supérieure d’art dramatique du Théâtre national de Strasbourg (ESAD-TNS) et l’Ecole nationale supérieure des arts et techniques du théâtre (ENSATT). Le décorateur-scénographe (CNT) Le scénographe est un créateur qui a la charge de concevoir un espace théâtral par rapport à une oeuvre donnée. Il doit donc imaginer un décor, une mise en espace sur un lieu scénique en utilisant des moyens techniques, picturaux, architecturaux, plastiques et artistiques. Artisan de l’espace, il doit veiller à ce que l’agencement matériel et plastique de la scène respecte fidèlement le discours de la mise en scène. Pour cela, il collabore étroitement avec le metteur en scène mais aussi avec l’éclairagiste et le costumier. Ce maître de l’espace est à la fois un concepteur, un artiste et un technicien. Éclairagiste (CNT) L’éclairagiste-concepteur crée les éclairages en fonction du projet artistique du metteur en scène, de l’espace scénique conçu par le décorateur-scénographe. Il choisit les types de matériels, détermine leur emplacement en collaboration avec le régisseur-lumière à qui il confie la conduite lumière. L’éclairagiste-concepteur a pris ces dernières années une importance telle qu’il est considéré comme partie intégrante de l’équipe artistique. Les régisseurs (CNT) Sous l’autorité hiérarchique du régisseur général, le régisseur son est responsable de la préparation et de la mise en place des moyens nécessaires à la réalisation sonore d’un spectacle, le régisseur lumière est responsable de la préparation et de la mise en place des moyens nécessaires à la réalisation lumière d’un spectacle. Sous l’autorité hiérarchique du directeur technique et du régisseur général, le régisseur plateau a pour tâches : la préparation du plateau avant la venue d’un spectacle, la responsabilité de l’équipe du plateau et la responsabilité et la participation à la mise en place du montage, de l’assemblage, du démontage et des mouvements des décors et accessoires de spectacle. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 9 Les étapes d’une création CHOIX DU TEXTE CHOIX DE L’ASSISTANT À LA MISE EN SCÈNE CHOIX DES COMÉDIENS ET DES CRÉATEURS De concert avec le directeur artistique, le metteur en scène sollicite les comédiens pressentis pour les rôles ainsi que les différents créateurs et concepteurs : décor, accessoires, costumes, maquillages, éclairages, environnement sonore, etc. PREMIÈRE LECTURE La première lecture de la pièce s’effectue un minimum de 6 à 12 mois avant la première du spectacle. C’est ici que le processus de création commence à prendre forme ! Tous les artisans se rencontrent afin d’explorer les avenues créatrices possibles pour mener à bien le projet. Dans la plupart des cas, c’est à ce moment-là que le concepteur de décor démarre son travail de création afin de livrer sa maquette à temps pour le début des répétitions. PLANIFICATION DES RÉPÉTITIONS RÉPÉTITIONS FABRICATION Pendant cette période, aux ateliers de décors, de costumes et d’accessoires, on s’active : on fabrique tous les éléments selon les maquettes et les devis des concepteurs en ateliers indépendants. On procède aussi à l’enregistrement en studio de l’environnement sonore et de la composition musicale. MONTAGE DU DÉCOR ENCHAÎNEMENTS TECHNIQUES LES DERNÈRES RÉPÉTITIONS / FILAGES La colonelle: la répétition qui précède la générale. Dans la hiérarchie des grades militaires, le colonel est juste en dessous du général. La couturière : l’avant-dernière répétition avant la première représentation. Elle a pour objectif de tester la pièce avec tous les costumes, de fixer les dernières retouches, d’optimiser les changements et l’habillage. La répétition générale : la dernière répétition avant la première représentation. Elle couvre la totalité de la pièce dans les conditions de mise en scène de la représentation publique. PREMIÈRE ET REPRÉSENTATION TOURNÉE Source: Bibliothèque et archives nationales du Québec Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 10 Quelques références Orson Welles Enfant prodige – « Dès que j’ai pu entendre, tout le monde me disait que j’étais absolument merveilleux» –, Orson Welles a connu précocement les vertiges de la gloire : la célébrité phénoménale à 23 ans avec son coup de maître, la pièce radiophonique La guerre des mondes, puis la consécration trois ans plus tard avec Citizen Kane, qui réinventait le langage cinématographique. «J’ai commencé au sommet et après, je n’ai fait que descendre», répétait dans un rire étouffé par la fumée de son cigare ce génie habité par la chute. Précocement initié à Shakespeare par une mère disparue quand il avait 9 ans, ce « géant au regard enfantin », selon Cocteau, semble tout droit sorti d’une de ses œuvres. Acteur protéiforme, metteur en scène de théâtre iconoclaste, cinéaste, ogre magicien, il a enchaîné les chefs-d’œuvre comme on sort des lapins d’un chapeau. Un monstre flamboyant, inquiétant, mégalomane et obstinément maudit, créateur empêché et enfermé dans sa propre légende : «J’ai passé 2 % de ma vie à faire des films et 98 % à taper des gens pour les réaliser», disait ce créateur hors norme, a fortiori à Hollywood. Rétrospective sur Arte, septembre 2015 « Blade runner » film de Ridley Scott En l’an 2019, les bas quartiers de Los Angeles sont noyés de pluie et envahis par une foule grise. Deckard, un ancien «Blade Runner», policier spécialisé dans les rebelles humanoïdes ultra-perfectionnés, habituellement cantonnés dans l’espace, est chargé de retrouver la trace de quatre d’entre eux qui se sont introduits dans la ville. Son seul indice pour les détecter : les « répliquants » n’ont pas d’affectivité, donc pas de mémoire. Il commence ses investigations par une visite à Tyrell, le créateur de ces humanoïdes, et fait ainsi la connaissance de Rachel, l’assistante du savant. Invité à l’examiner, Deckard s’aperçoit, à l’issue d’une série de tests, qu’elle est elle aussi une « répliquante », mais d’un type encore plus élaboré que les autres. Fasciné, l’enquêteur ne tarde pas à tomber sous son charme... Le troisième film de Ridley Scott est un une splendeur visuelle, un modèle jamais surpassé mais largement copié. Ce qui frappe d’abord, c’est le décor, personnage principal. Monumental et crédible parce que composé d’éléments familiers. Et cloaque nocturne à l’obscurité trouée par des néons criards et des publicités lumineuses. Les personnages et leurs aventures deviennent secondaires — les admirateurs du roman de Philip K. Dick enragent. Mais il reste, dans cette chasse à l’androïde, une réflexion sur l’homme... à la recherche de son âme. Enigmatique et fascinant. Philippe Piazzo, journaliste « Bravehaert » film de Mel Gibson L’Écosse, à la fin du XIIIe siècle. Edouard Ier, roi d’Angleterre, s’empare du trône après avoir réglé un conflit avec le personnage fantoche qu’il y avait auparavant placé. Avec ses barons, il met très rapidement le pays en coupe réglée. William Wallace, dont la femme, comme tant d’autres, a été exécutée par les Anglais, prend la tête d’une révolte paysanne. La troupe réussit à repousser l’armée d’Edouard Ier jusqu’aux frontières. Celui-ci dépêche alors sa belle-fille, Isabelle, princesse de France, pour amadouer le rebelle. Séduite par la personnalité de Wallace, Isabelle devient sa maîtresse et l’informe de ce qui se trame à la cour d’Angleterre... Bip bip et coyotte Bip Bip est un drôle d’oiseau bleu (en réalité, un Grand Géocoucou) qui sillonne les routes du désert au sud des États-Unis. Un coyote (Vil Coyote) décide de le pourchasser malgré la grande rapidité de sa proie. Coyote n’a alors de cesse d’inventer des stratagèmes loufoques (du patin à réacteur à la catapulte géante) pour capturer son repas. Il voit ses idées se retourner les unes après les autres contre lui : pétard mouillé, élastique capricieux ou enclume facétieuse. Coyote se fait prendre à chaque fois à son propre piège tandis que Bip Bip, farceur et malin, commente la situation avec un humour grinçant à l’aide d’un panneau qu’il tient dans une patte, avant de repartir en lâchant un « bip bip ! » provocateur. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 11 Edward Bond Dramaturge prolifique, dont les premières pièces datent des années 1960 (The Pope’s Wedding, 1962 ; Saved, 1965 ; Narrow Road to the Deep North et Early Morning, 1968), le Britannique Edward Bond n’a cessé d’embrasser, jusque dans ses pièces les plus récentes, le marasme contemporain. Accommodant le théâtre épique à son propre système, il a fait du paradoxe la figure privilégiée de son travail théâtral. Son œuvre postule l’articulation d’une parole poétique et d’un discours sur le monde. Profondément marqué par l’héritage shakespearien (Bingo, écrit en 1973, montre un Shakespeare aux prises avec la dimension matérielle du réel social), et plus encore par l’esprit et la violence des représentations de l’âge élisabéthain, Bond se réfère aussi volontiers à l’institution de la tragédie athénienne, dont il conceptualise à plusieurs reprises l’apport dans L’Énergie du sens (1998), sa principale somme esthétique et théorique, ou dans son Commentaire sur les « Pièces de guerre », écrit quelques années plus tôt. Cette analyse se veut un corollaire de son œuvre la plus ambitieuse, la trilogie des Pièces de guerre (The War Plays, 1985), sans doute aussi la plus universelle, en ce qu’elle entreprend de se charger du sort du genre humain tout entier, dépeint à travers les survivants d’un cataclysme nucléaire en forme d’apocalypse. David Lescot, dramaturge, metteur en scène contemporain Ubu Roi d’Alfred Jarry Accumulant les exclamations telles que « Merdre ! », « Cornegidouille ! » et « De par ma chandelle verte ! », le père Ubu, officier et ancien roi, décide de prendre le pouvoir en Pologne. Avec la mère Ubu, il tue et pille. Couard, il fuit l’armée ennemie et finit « maître des phynances ». Sur un mode faussement naïf et explosif, cette farce dénonce la bêtise bourgeoise alliée au totalitarisme. Créée à Paris au théâtre de l’Œuvre avec F. Gémier dans le rôle-titre, la pièce fit scandale. Larousse Encyclopédie « Braveheart » « Macbeth » d’Orson Welles Blade Runner « Ubu Roi » mise en scène Declan Donnellan Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 12 Le nu au sur scène Le corps à l’œil nu. La nudité au Théâtre Nous pouvons aborder cette question sous trois aspects : d’abord, le nu comme un artifice supplémentaire ; mais aussi, le nu qui casse toute distance et donc toute possibilité d’artifice ; enfin, le nu comme nouveau matériau dans la représentation du corps. « J’ai pour me guérir du jugement des autres toute la distance qui me sépare de moi » : cette phrase, d’Artaud, peut désigner la relation de l’acteur, mais aussi du spectateur, au théâtre, qui serait le lieu, l’espace, où cette distance trouve sa place. Au théâtre, les actions et les paroles qui sont données au public ne sont jamais reliées à un sujet unique, mais ont toujours une double origine : l’acteur et l’auteur, deux instances qui se positionnent par rapport à une troisième, le public. La distance, que donne le théâtre, est alors ce qui permet d’accepter l’illusion : de loin, les deux points-origines se confondent en un seul. La distance est ce qui rend l’artifice possible. Si le théâtre est du côté de la distance, la représentation du nu est du côté de la proximité, de l’intimité, de la sensation. Et pour continuer ce parallèle, le nu semble s’opposer au théâtre comme le naturel s’oppose à l’artificiel. Dans les représentations picturales qui illustrent le mythe du péché originel, Adam et Eve sont nus, et cette nudité signifie l’absence de distance par rapport à soi-même. Arrivé là, le nu ne semble pas avoir sa place au théâtre, à moins que le théâtre ne cherche à se démarquer de sa nature artificielle, et que le nu lui soit, non pas un nouveau costume, mais un nouveau matériau. Colloque de l’Université de Paris Sorbonne, 2002 - dir. Marie-Carmen DE ZALDO et Thomas PARISOT Le nu sur scène : pourquoi ? Au théâtre, mais surtout dans la danse, le nu se propage comme jamais sur nos scènes. Comment interpréter cela ? Est-ce plus qu’une mode ? Le nu est-il toujours un costume, donc, un signe de quelque chose ? Par exemple, il peut constituer un moyen de séduction, exprimer la sensualité ou, au contraire, évoquer la pureté, l’innocence, le renoncement, voire une misère morale et matérielle. Il peut être un signe de déraison, participer d’un rituel, et ainsi de suite. Mais le nu peut-il aussi être naturel sur la scène ? Est-il le triomphe du naturalisme, comme s’il s’agissait de l’enlèvement du dernier masque ? Ou n’est-ce pas toujours une image forte, explosive, dérangeante pour le public, comme peut l’être la présence d’un animal ou d’un bébé ? Le nu intégral risque-t-il de devenir une image déséquilibrante, racoleuse, triciale et gratuite, très délicate à utiliser sauf dans les mains d’un grand artiste ? Le nu choque-t-il toujours un peu ou peut-il devenir banal ? Enfin, la réception du nu varie-t-elle en fonction de la salle et du public ? Michel Vaïs, « Jeu : revue de théâtre », n°114, 2005 Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 13 Présenté au Festival d'Avignon en juillet 2012, Tragédie, du chorégraphe Olivier Dubois s'installe à Paris au Centquatre "Tragédie"quelques d'Olivier Dubois aureprésentations, Festival d'Avignon. FRANÇOISdu STEMMER pour 2 au 4 février. Présenté au Festival d'Avignon en juillet 2012, Tragédie, du Voici la critique publiée dans Le Monde du 27 daté 28 juillet au moment de la création de Tragédie à chorégraphe Olivier Dubois s'installe à Paris au Centquatre Avignon. pour quelques représentations, du 2 au 4 février. > Lire aussi : un portrait d'Olivier Dubois (/culture/article/2013/01/03/olivier-dubois-un-feu-sans-artifice_1812596_3246.html) , VoiciRosita la critique publiée Le abonnés). Monde du 27 daté 28 juillet au moment de la création de Tragédie à par Boisseau (endans édition Avignon. > Lire aussi : un portrait d'Olivier Dubois (/culture/article/2013/01/03/olivier-dubois-un-feu-sans-artifice_1812596_3246.html) , par Rosita Boisseaunus (en dans édition abonnés). Dix-huit danseurs une Cocotte-Minute qui pète sans prévenir : jouissif ! Avec "Tragédie", présenté à Avignon, le chorégraphe français Olivier Dubois signe un grand "Tragédie", d'Olivier Dubois au Festival d'Avignon. FRANÇOIS STEMMER spectacle de danse, solide et urgent. Dix-huit danseurs nus dans une Cocotte-Minute qui pète sans prévenir : jouissif ! Du concret. sontchoc neuf! femmes neuf hommes nus sur chorégraphie un plateau vide. Un nombre suffisant pour Quelle gifle !Ils Quel Standingetovation pour Tragédie, frénétique d'Olivier Dubois Avecdix-huit "Tragédie", présenté Avignon, le pourtant chorégraphe français Olivier Dubois signe unun, grand des effets de masse splendides et distinguer chacun des individus. Un par ils flanquer pour danseurs. Mais à que s'est-il passé exactement ? Une déclaration de guerre, une rave spectacle du de trou danse, solide etde urgent. surgissent noir en fond scène marcher facedéborde au publicenpuis repartir en luiettournant le contemporaine, une transe rock, un raoutpour tribal... Tragédie restant d'abord avant tout dos. Et ainsi de suite, près de l'heure trente que dure pièce). un grand spectacle dependant danse, solide et quarante-cinq urgent, qui se minutes saisit des(sur corps en mouvement pourlaassener Quelle gifle ! Quel choc ! Standing ovation pouridentique Tragédie,(douze chorégraphie frénétique d'Olivier Assauts tranquilles et répétés, rythme toujours pas, comme les douze versDubois d'un un uppercut esthétique et émotionnel. Du pur plaisir à la frayeur excitée, Tragédie est jouissif. pour dix-huit danseurs. Mais que s'est-il passé exactement ? Une déclaration de guerre, une Séisme rave alexandrin), énergie franche... Le défilé presque martial se transforme en vagues humaines. contemporaine, une transe rock, un raout tribal... Tragédie déborde en restant d'abord et avant tout annoncé. un grand spectacle de danse, solide et urgent, qui se saisit des corps en mouvement pour assener un uppercut esthétique émotionnel. Du pur plaisir à la frayeur Tragédie est jouissif. Curieusement, le plaisiret immédiat que procure Tragédie, un peu excitée, "béat-baba", presque enfantin même par instants, vient de cette marche répétitive et insistante, scandée par des coups de tambour réguliers et profonds. Contempler des hommes et des femmes nus en train de marcher d'un bon pas suscite une empathie insolite. "Tragédie", d'Olivier Dubois au Festival d'Avignon. FRANÇOIS STEMMER Du concret. Ils sont neuf femmes et neuf hommes nus sur un plateau vide. Un nombre suffisant pour flanquer des effets de masse splendides et pourtant distinguer chacun des individus. Un par un, ils surgissent du trou noir en fond de scène pour marcher face au public puis repartir en lui tournant le dos. Et ainsi de suite, pendant près de quarante-cinq minutes (sur l'heure trente que dure la pièce). Assauts tranquilles et répétés, rythme toujours identique (douze pas, comme les douze vers d'un alexandrin), énergie franche... Le défilé presque martial se transforme en vagues humaines. Séisme annoncé. Curieusement, le plaisir immédiat que procure Tragédie, un peu "béat-baba", presque enfantin même par instants, vient de cette marche répétitive et insistante, scandée par des coups de tambour réguliers et profonds. Contempler des hommes et des femmes nus en train de marcher "Tragédie" d'Olivier Dubois au empathie Festival d'Avignon. FRANÇOIS STEMMER d'un bon pas suscite une insolite. L'obstination tranquille des interprètes, leur regard droit qui semble parfois chercher la bagarre sentent bon le jusqu'au-boutisme. Retour à des émotions originelles que la vibration musicale accentue ? Enchaînement cyclique qui finit par donner le tournis ? Sans doute. L'énergie de base qu'est une bonne marche devient un cri de pure vitalité. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 14 L'humain dans son plus simple appareil Ce motif, comme quelques minutes plus tard, le tremblement, le saut, la course..., qui exploseront l'ordre de Tragédie, dépassent les gestes élémentaires pour atteindre une zone archaïque. Ce répertoire de mouvements fondamentaux répercuté par le corps de ballet, corps d'armée des dixhuit danseurs, finit par imposer l'idée du corps tout court, identique pour tout le monde au-delà du sexe et du genre. Même si la rencontre entre les deux clans a lieu, elle ne sépare jamais le groupe, échantillon d'humanité qui va traverser les épreuves en restant debout. "Tragédie", d'Olivier Dubois au Festival d'Avignon. FRANÇOIS STEMMER La nudité de Tragédie est celle de l'humain dans son plus simple appareil. Evidente, jamais décorative ni accrocheuse, elle est celle de la peau qui nous constitue. Elle permet un point de vue plastique parfait. Beauté de la pâleur des danseurs qui apparaissent dans une lumière blafarde ou prennent des poses comme dans un atelier de sculpture. Tragédie déroule, sans jamais insister , une série de tableaux en noir et blanc, version chair et marbre, dont le glacis est celui de la sueur. La tragédie annoncée prend sa couleur à travers la fureur qui secoue finalement les interprètes exaspérés par les rafales musicales de François Caffenne. Scènes de folie, de guerre, qui durent et durent, interprétées de façon phénoménale par les danseurs qui se cognent, se jettent, escaladent les murs en hurlant... Tragédie, c'est la Cocotte-Minute de la vie qui pète sans prévenir ; le rouleau compresseur des générations qui se recouvrent les unes les autres ; le chaos d'un seul jour qui élimine tous les autres... Mais encore, la sauvagerie de l'humain que des couches d'éducation "Tragédie", d'Olivier Dubois au Festival d'Avignon. FRANÇOIS STEMMER n'arriveront jamais à étouffer ... Tragédie de vivre et d'aimer ça. Avec cette nouvelle pièce, Olivier Dubois, généreux et impitoyable, fonce. Depuis son premier solo Pour tout l'or du monde, en 2006, et la création de sa compagnie un an plus tard, il n'a cessé de nous épater , faisant ventre de tout, de L'Après-midi d'un faune de Claude Debussy à des chansons de Frank Sinatra pour L'Homme de l'Atlantique (2010). Après Révolution (2009), qui enchaînait douze femmes à des "pole dance" sur un remix du Boléro de Maurice Ravel (six d'entre elles se retrouvent dans Tragédie), et Rouge (2011), solo raidi de sang interprété par Dubois lui-même, Tragédie ôte la soupape et danse. Tragédie, d'Olivier Dubois. Centquatre, 11, rue Curial, Paris 19e. Tél. : 01-53-35-50-00. Entrée : 20 €. Du 2 au 4 février, samedi et lundi, à 20 h 30 ; dimanche, à 18 heures. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine Sur le Web : www.olivierdubois.org (http://www.olivierdubois.org/) et www.104.fr (http://www.104.fr/programmation/evenement.html?evenement=104) . 15 BIOGRAPHIES Dan Jemmett En 1993, il fonde avec Marc von Henning la compagnie de théâtre expérimentale Primitive Science. La compagnie présente à Londres Médée-Matériau de Heiner Müller (Soho Poly Theater), Antigone de Brecht (Battersea Arts Centre), Quartett de Heiner Müller (Lilian Baylis Theatre), Fatzer, fragments de Bertolt Brecht, montage de Heiner Müller (Gate Theatre), Hunger d’après des textes de Franz Kafka (Purcell Room), Imperfect Librarian d’après des nouvelles de Borgès (Young Vic Theatre). La première mise en scène de Dan Jemmett, Ubu roi d’Alfred Jarry, est présentée au Young Vic Theatre. En 1998, la pièce est reprise en français au Théâtre de la Cité internationale à Paris, avec David Ayala dans le rôle-titre. Depuis lors, Jemmett s’établi en France et crée Presque Hamlet, Shake (d’après la Nuit des roi de W. Shakespeare) pour lequel il obtient le Prix de la révélation théâtrale de l’année du Syndicat de la critique, Dr Faustus (de C. Marlowe) avec les étudiants de l’Institut international de la Marionnette de Charleville-Mézières, Dog Face (d’après The Changelling de T. Middleton), un spectacle pour enfant : L’Amour des trois oranges (de C Gozzi), Femmes gare aux femmes (de T. Middleton) et William Burrouhs surpris en possession du Chant du Vieux Marin (d’après J. Brown). Il met également en scène des œuvres lyriques, comme La flûte enchantée de Mozart, L’Occasione fa il ladro de Rossini en 2004 ou Béatrice et Bénédict de Berlioz en 2010. Il est notamment joué à la Comédie-Française, au Théâtre des Abbesses ou au Théâtre des Bouffes du Nord. En 2012, il présente au Théâtre Athénée Louis Jouvet une suite à Ubu roi : Ubu enchainé avec Éric Cantona dans le rôle du Père Ubu. Et en 2013, il présente Hamlet de W. Shakespeare à La Comédie-Française avec Denis Podalydès dans le rôle-titre. En 2014 Dan Jemmett est devenu artiste en résidence à la MAL de Thonon-lesBains, ou il fonde sa propre compagnie - Eat a Crocodile. Eat a Crocodile prépare une version de Measure pour Measure de Shakespeare en anglais pour le Shakespeare Festival à Neuss, Allemagne, en Juin 2015, une reprise de Shake au théâtre de Carouge, Genève, en Octobre 2015, et la création d’une nouvelle pièce Clytemnestr@ pocalypse de l’auteur americain David Turkel pour la rentrée 2016. Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 16 David Ayala David Ayala suit la formation du Conservatoire National de Région de Montpellier, de l’Atelier Jacques Bioulès (formation J. Lecocq) et du Théâtre Ecole du Passage avec Niels Arestrup tout en obtenant une licence de Lettres Modernes à l’université Paul Valery à Montpellier. Il a suivi de nombreux stages, notamment avec Alain Françon, Ariane Mnouchkine, Edward Bond, Joël Jouanneau, David Warrilow, Mario Gonzales, Claude Evrard, Pascal Elso, Juliette Binoche etc... Comédien depuis 1990, David Ayala travaille notamment sous la direction de Dan Jemmett dans Ubu et La Comédie des erreurs Jacques Bioulès dans Folianne, Rideau, La Vedette, Le roi Gordogane et Lionel Parlier dans Toto le Mômo, dont il est aussi le concepteur, Joël Dragutin dans le Mariage de Figaro, La Baie de Naples, La Double inconstance, Messieurs les ronds de cuir, Sandrine Barciet dans La Mouette, Paul Golub dans Le Songe d’une nuit d’été, MacBeth, Hamlet sur la route, Celle qui courait après la peur et La Puce à l’Oreille de Feydeau, Marie Montegani avec Andromaque, Geneviève Rosset dans Britannicus, L’École des femmes, Dan Jemmett dans Dog Face, Jean Boillot dans Coriolan de Shakespeare, Pierre Pradinas dans Fantomas revient de Gabor Rassov, Maldoror, L’enfer et Ubu Roi, Jean-Claude Fall dans Jean la chance de B. Brecht inédit et Le Roi Lear, Richard III et Le fil à la patte, Richard Brunel dans Hedda Gabler. Il est également metteur en scène, Laisse venir l’imprudence (et tu penseras grâce à la rage) d’après Hamlet de Shakespeare et des textes d’Angelica Liddell et d’Edward Bond. Avec les élèves de 3ème et 4ème année de l’école d’art dramatique, Les Enfants Terribles (Paris 20ème), David Ayala monte un certain nombre de spectacles tels Ma Peau sur la Table d’après les derniers romans et interviews de LouisFerdinand Céline, Scanner – nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu d’après l’oeuvre critique, politique et cinématographique de Guy Debord, Toto le Mômo d’après La conférence du Vieux Colombier et Les Cahiers de Rodez d’Antonin Artaud... David Ayala est également acteur dans plusieurs longs, moyens et courts métrages au cinéma et tourne avec Benoît Jacquot, Tony Gatlif, Christophe Honoré, Jean-Pierre Rappeneau, Jean-Pierre Mocky, etc... Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 17 Extraits Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 18 Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 19 Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 20 Théâtre de la Manufacture CDN de Nancy - Lorraine 21
