temps de pose - Théâtre L`Échangeur

THEATRE – ARTS VISUELS
TEMPS DE POSE
Cie THÉÂTRE DE LA DÉMESURE
TEXTE ET MISE EN SCENE BENJAMIN ABITAN
© Ann Guillaume
DU 26 AU 30 AVRIL
du samedi au mercredi [20h30] – le dimanche [17h]
PROCHAINES DATES
En Mai 2014 au Festival Inact à Strasbourg (67) | www.inact.fr
Les 28 et 29 juin dans sa version muséale au Château de la Roche-Guyon (78) | www.chateaudelarocheguyon.fr
59, AVENUE DU GENERAL DE GAULLE 93170 BAGNOLET – METRO GALLIENI
TARIFS 13/10€ - RESERVATIONS 01 43 62 71 20 – [e-mail] – WWW.LECHANGEUR.ORG

TEMPS DE POSE
Compagnie Le Théâtre de la Démesure
Mise en scène Benjamin Abitan
Jeu Mélissa Barbaud
Raffaëlle Bloch
Hadrien Bouvier
Antoine Dussollier
Barthélémy Meridjen
Aurélie Miermont
Dramaturgie Thomas Horeau
Création lumière Ondine Trager
Création sonore Raffaëlle Bloch
Régie son Thomas Carpentier
Costumes Mélissa Barbaud, Raffaëlle Bloch
Scénographie Raffaëlle Bloch, Antoine Dussollier
Chef de chœur Marc Sollogoub
Production Théâtre de la Démesure avec l'aide du Ministère de la Culture / DRAC Ile-de-France, la participation artistique du
Jeune Théâtre National, la collaboration en résidence du CNES La Chartreuse - Villeneuve-lez-Avignon, l'aide d'Arcadi dans le
cadre des Plateaux solidaires et de l'Etablissement Public de coopération Culturelle du Château de la Roche-Guyon, avec le
soutien de la Ville de Montreuil
Co-réalisation L’ÉCHANGEUR – Cie Public Chéri

Le Caravage, qui a bu trop de café, cherche comment peindre son Ecce Homo et finit par mettre ses modèles un
peu mal à l’aise.
Sarah Bernhardt vient se faire tirer le portrait par Nadar sous les yeux de sa femme paralytique, puis revient
quarante ans plus tard dans un cercueil.
À l’issue de sa performance inspirée du Désespéré de Courbet, Ludo et son public ont un débat passionnant.
Un cascadeur métaphysique du nom d’Yves Klein – en réalité un simple intermittent du spectacle – propose de se
jeter dans le vide.
Des tableaux ; des fictions ; des méditations profondes sur le délicat problème de l’art ; des dialogues entre l’artiste
et le modèle, l’œuvre et le spectateur. Et bien d’autres choses encore.
« Vous ne pourrez plus sortir de cette forêt.»

LA FORME
La performance est discontinue. Elle est composée de quatre séquences qui n’ont en commun que la relation
triangulaire artiste / modèle / spectateur dans l’œuvre picturale.
Elle se présente donc comme une succession de séquences sans continuité de style, mais dessinant un
parcours dramaturgique qui raconte notamment une évolution de la place du spectateur et développe un
propos sur la question de la médiation culturelle.
Chaque séquence correspond à un moment précis du processus de création d’une œuvre, et s’intéresse soit
au rapport artiste-modèle, soit au rapport artiste-spectateur. Le mode de théâtralité (le «style») de chaque
séquence correspond à la question particulière qu’elle pose sur le phénomène de la représentation.
LA VISITE AU MUSÉE, UNE SCIENCE-FICTION SUR LA MEDIATION CULTURELLE
Entre les séquences, le spectateur suit le développement d’une fiction qui court sur toute la durée du
spectacle: un médiateur culturel, le meilleur de sa génération, déguisé en homme préhistorique, marche dans
un musée imaginaire sans fin à la recherche des réponses qui lui permettront d’écrire l’audio-guide ultime,
celui que le spectateur pourra écouter devant n’importe quelle œuvre d’art pour en comprendre le sens.
Cette fiction enchâssant raconte une quête presque mystique, celle de l’essence de l’art, mise en parallèle avec
la quête du Graal (autre thème récurrent du spectacle). Elle permet aussi de poser la question transversale qui
sous-tend l’ensemble des séquences : pourquoi représenter une chose plutôt qu’une autre ? Tout peut-il être
représenté ?
EN FINIR AVEC UN CERTAIN CLOISONNEMENT DES DISCIPLINES
Même s’ils sont de nature différente, il n’y a pas de vraie raison de faire de la frontière entre «performance d’art
contemporain» et «théâtre contemporain» un obstacle infranchissable.
Dans les milieux artistiques d’aujourd’hui, la scène a une place à part. La performance et la danse restent au
contact de l’art contemporain, mais le théâtre a ses réseaux qui ne communiquent pas avec ceux des musées.
Pourtant bon nombre de ceux qui, actuellement, entendent inventer des formes théâtrales ont des rapports au
texte et à sa plasticité qui sont plus proches de l’histoire des arts picturaux que de celle des arts de la scène
auxquels le cloisonnement des milieux les rattache. Notre compagnie cherche sa place en ce moment, et pour
nous, si on ignore les usages et qu’on regarde le fond des préoccupations des différents acteurs de la culture, il
est évident de solliciter l’accompagnement des lieux d’art. Notre approche du discours, basée sur une
recherche entamée en 2004 sur le «texte pauvre», trouve davantage d’échos dans les pratiques liées à l’art
contemporain que dans ce qu’on attend habituellement du théâtre au sens classique du terme, auquel nous
sommes pourtant invariablement apparentés et comparés — et ce en dépit des efforts entrepris par les
artisans de la théâtralité postmoderne au XXe siècle, des symbolistes à Bob Wilson en passant par le Bauhaus
et Tadeusz Kantor.
Nous réclamons, par gourmandise autant que par nécessité, un accès au public des centres d’art, et à cette
position particulière du spectateur que ces lieux permettent. Nous pensons en outre que ce décloisonnement
est propre à profiter à tous — théâtre, musée, acteur, spectateur, tableau, spectacle.

POURQUOI SOLLICITER LES MUSÉES, GALERIES, CENTRES D’ART ?
Musées, galeries, ateliers, laboratoires constituent les différents lieux de notre fiction ; mais son véritable
contexte est le flux même de l’art dans sa continuité, le souffle qui parcourt l’espace et le temps de la création,
d’un artiste à l’autre, d’un tableau à un autre. Ce qui se joue autour des cinq ou six œuvres choisies lors du
travail pourrait se rejouer à l’infini devant n’importe quel mur de n’importe quel musée. Il s’agit simplement
d’amener le spectateur à regarder l’œuvre autrement, non pas comme un aboutissement, comme quelque
chose de fini et d’opaque, mais comme une tentative humaine dans toute sa matérialité et ce qu’elle transporte
de mouvement et de vie. Il s’agit de restituer à l’œuvre sa «frappe», sa littéralité brûlante et bouleversante, non
plus par un encadrement pédagogique scolaire ou par l’analyse iconographique, mais en la considérant
comme faisant partie de la même vie que nous.
Ainsi, à partir du moment où nous sommes dans un musée, il importe peu que les séquences du spectacle
soient jouées devant les œuvres de ce musée. Car le projet ne vise pas juste à produire du théâtre à partir de
tableaux, mais entend amener le spectateur (celui du spectacle comme celui du tableau) à prendre sa place. Il
cherche à stimuler de la part du spectateur un rapport actif à l’œuvre.
On comprendra facilement pourquoi, dans ce dispositif d’écriture, la boîte noire du théâtre est un problème
autant qu’un outil. La contrainte de la simplicité de moyens et de l’adaptabilité aux salles des musées est
précisément ce qui permet l’ancrage du spectacle dans la réalité du rapport du spectateur à l’œuvre, et
inversement. Les œuvres montrées et questionnées sont immédiatement mises en perspective, et mettent en
question à leur tour les autres œuvres qui les entourent et dont on sait qu’elles peuplent, ailleurs encore,
d’autres salles... Car il n’est pas ici question de consommer une fiction qui se déroulerait dans le non-lieu de
l’espace théâtral, mais bien de retrouver ensemble un rapport empathique, à la fois critique et amoureux, à
l’œuvre d’art.
EXTRAITS
MASSIMO.
Maître, je n’y arrive pas.
CARAVAGE.
Non ! Non, ça n’existe pas de ne pas y arriver. Ce que je te demande de faire c’est facile, c’est même impossible de
faire autre chose.
MASSIMO.
Oui mais je n’y arrive pas parce que vous me faites peur, vous m’intimidez et du coup je ne suis pas assez à l’aise
pour le faire.
MANUELE.
Est-ce qu’on peut faire la pause ?
CARAVAGE, fou de rage et de douleur.
Silence ! Tais-toi, pour l’amour de Dieu, putain... «Tais-toi et je t’enseignerai la sagesse», c’est marqué dans la Bible.
Quand vous parlez, vous agrandissez l’Enfer. Vous créez de l’Enfer. Créez du Paradis putain, c’est pour ça que je
vous paye.
Un temps.
MICHELE.
Maître ?
CARAVAGE.
Quoi ?
MICHELE.
C’est bien, là ?