Le théâtre

Le théâtre
Étudier le texte théâtral
Cette séquence sur le théâtre se veut tournée vers la pratique du jeu théâtral. En effet,
si les élèves de 6eont étudié le théâtre, c’est souvent dans la perspective d’identifier le
genre (les codes de mise en page, la parole comme moteur de l’action…). L’objectif est
de rappeler ici qu’un texte de théâtre est un texte à jouer avant que d’être un texte à lire.
Nous avons eu à cœur de faire découvrir une œuvre complète de Molière, auteur jugé par-
fois par certains collègues comme trop difficile aujourd’hui pour des élèves vite dépassés
par une langue ardue. Mais à travers le jeu, et une mise en place simple des enjeux de la
parole pour chaque personnage, le texte s’éclaire souvent. Nous proposons donc une
courte pièce de Molière, tirée de son répertoire de jeunesse, dont la brièveté n’empêche
pas de mettre en place les connaissances nécessaires à l’étude d’une œuvre complète
de théâtre : la construction de la pièce, le type de personnage, les ressorts du comique…
Enfin, nous avons voulu lier cette approche du théâtre à l’étude de la farce étudiée dans
la séquence rire au Moyen Âge.
© Magnard, 2006
Séquence 6 91
LECTURE
Pour commencer
1. En 5e, généralement, les élèves ne lisent pas
spontanément du théâtre, même si certains en ont
fait, dans des ateliers ou dans le cadre scolaire les
années précédentes. On fera donc déjà apparaître
l’idée que le théâtre est vécu comme un texte à
jouer plutôt qu’à lire, sans doute parce qu’il a été
conçu pour cela. Peut-être les élèves évoqueront-ils
des problèmes liés à la mise en page (et la ques-
tion du destinataire est donc posée) ou au côté arti-
ficiel pour eux des enjeux entre les personnages.
Différencier répliques et didascalies
et identifier les destinataires
des répliques p. 166-168
1. Reconnaître les caractéristiques
du texte théâtral
◗Le but est de faire émerger l’idée de l’artifice : au
théâtre, tout est faux, et se donne pour tel (ici faux
paysage, ombre artificiellement créée par les éclai-
rages...), contrairement au cinéma qui cherche à
coller au réel. Le spectateur n’est pas dupe,
connaît cet artifice ; et pourtant, le rire, les larmes,
la peur, la compassion, la colère, bref l’émotion,
peuvent être au rendez-vous. De quoi parle donc le
théâtre, qui sonne juste et vrai malgré l’artifice ?
La disposition des personnages, qui visiblement
dialoguent alors qu’ils sont côte à côte, et qui
regardent droit devant eux, rappelle aussi un code
fondamental de l’écriture théâtrale : la prise en
compte du public (on étudiera en cours de séquen-
ce la double énonciation), partenaire constant de
tout jeu théâtral ; et les élèves que l’on mettra en
situation de jeu dans la séquence devront, par la
position des corps, la maîtrise de l’espace, le
regard, la voix, tenir compte de cette donnée.
Image d’ouverture p. 165
Séquence 6
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Un texte théâtral
2. On reconnaît un texte théâtral :
– aux mots « Acte », « Scène »,
– à la mise en page du dialogue (nom des person-
nages en majuscules précédant leurs interven-
tions), différente d’un dialogue romanesque,
– à l’utilisation de différents types de caractère
– au fait que le texte est constitué uniquement du
dialogue des personnages.
3. Les éléments en italiques, ou « didascalies »,
indiquent ici qui est le destinataire des répliques
(« à Truffaldin », « à Pantalon »), sur quel ton elles
sont prononcées (« bas », « soupirant »), ou de quels
mouvements des acteurs elles s’accompagnent
(« prenant congé », « tous manifestent leur étonne-
ment », « à part »). Elles sont destinées ici aux
acteurs qui incarnent ces personnages, et au met-
teur en scène qui doit régler la scène. On deman-
dera aux élèves de jouer leurs propositions, ce qui
leur permettra de constater que :
– le théâtre est bien un monde d’artifice : un acteur
qui parle bas doit être entendu des spectateurs, et
donc forcément des acteurs qui l’entourent, même
si les personnages incarnés eux sont censés ne
pas entendre : comment alors placer la voix ?
– la mise en scène clarifie le texte : où placer les
acteurs – nombreux ici – pour que personne ne
tourne le dos au public, et que les différents desti-
nataires des répliques de Truffaldin apparaissent
clairement au spectateur ? Comment signifier les
intentions des personnages par le corps (par exem-
ple, celle de prendre congé) ? Comment gommer
les déplacements et les mouvements inutiles pour
que reste ce qui est lisible ?
Comprendre la situation
4. Les didascalies indiquent au lecteur qui sont les
personnages présents. Le spectateur voit les
acteurs sur le plateau et comprend aux paroles
échangées que Clarice est la fille de Pantalon, et
Sméraldine une domestique. Il a pu auparavant
identifier grâce à leur costume : le docteur, la
domestique et sa riche maîtresse.
5. Truffaldin est un valet. Il le dit lui-même à la ligne
23 (« je suis le serviteur de mon patron ») et on le
comprend à son utilisation de la désignation « sei-
gneuries » (l. 1 et 19). Lignes 30-31, il affirme être
le valet de Federigo Rasponi, ex-fiancé de Clarice
que tous croyaient mort.
Pantalon lui demande son identité dès la ligne 3
(« Qui êtes-vous, l’ami ? »), repose la question ligne
13 (« Qui êtes-vous ? »), ligne 21 (« Voulez-vous dire
qui vous êtes ? »). Truffaldin y répond seulement
lignes 38-39 (« Je suis Truffaldin Batocchio »), pour
s’entendre répliquer « Peu m’importe de savoir qui
vous êtes » (l. 40) par celui-là même qui insistait
tant.
Ce double décalage produit un effet comique.
Décalage parce que Truffaldin fait dévier la conver-
sation, changement d’attitude de Pantalon parce
que l’identité du maître est devenue plus impor-
tante que l’identité du valet, qui vaut donc par sa
fonction, non par sa personne : au comique vient
donc se superposer une certaine cruauté dans les
relations sociales.
6. Truffaldin donne la raison de sa visite à la
ligne 26 (« C’est un étranger qui voudrait vous faire
une visite »), puis aux lignes 30 à 33 : il vient
annoncer l’arrivée de son patron et demander à
Pantalon s’il est prêt à le recevoir. La nouvelle de la
présence d’un Federigo Rasponi, bien vivant et
désireux de voir sa fiancée, vient ruiner les projets
de mariage de Clarice et de Silvio. Pantalon, qui a
donné son accord au précédent mariage puis s’est
engagé pour celui de Clarice et Silvio, se retrouve
dans une situation délicate.
7. À l’annonce de cette arrivée prochaine, Pantalon
est étonné (« Tous manifestent leur étonnement »,
l. 35). Il prend ensuite les choses en main pour
demander des explications, en homme responsa-
ble (l. 37) ; mais il refuse ensuite de croire en une
réalité aussi dérangeante (« J’ai peur d’avoir mal
compris », l. 41 ; « vous n’êtes qu’un fou », l. 44).
Le personnage de Truffaldin
8. Truffaldin s’adresse-t-il à Sméraldine aux lignes 9
(« Et vous, qui êtes-vous ? »), 19, 24 (Ainsi donc,
pour en revenir à notre sujet... »), 27-28 (« À propos
de fiancés, nous parlerons »), 36 (« Revenons à
nous... »). Il est clair qu’il cherche à la séduire. Ce
jeu de la séduction pourrait se rendre par des
regards, des sourires, des poses avantageuses, des
tentatives pour se rapprocher, des clignements
d’yeux, un changement dans la voix, plus veloutée…
9. Truffaldin ne se montre pas vraiment respec-
tueux envers Pantalon. Il adopte bien les codes du
valet en apparence (l’expression soumise « vos sei-
gneuries », l’admiration du début), mais il ne
répond pas à sa question de la ligne 3. Il prend le
contrôle de la scène en posant lui-même les ques-
tions (lignes 4-5 et 9), refuse encore une fois de se
plier à l’interrogatoire de Pantalon (« Doucement,
doucement, pas de brutalités », l. 14) et joue sur
les mots quand il feint de lui obéir (« Je suis le ser-
viteur de mon patron », l. 23). Il le traite avec
condescendance (« Le pauvre vieux ! », l. 42), le
néglige, alors qu’il est manifestement le maître
pour parler plutôt à la servante et prend lui-même
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Séquence 6 93
à la fin la décision de se retirer (« Si vous permet-
tez… », l. 59-60).
Une de ses répliques (« le pauvre vieux », l. 42) ne
s’adresse à aucun autre acteur, mais traduit les
pensées du personnage et s’adresse au public.
C’est un aparté.
Goldoni invente là un personnage de valet séduc-
teur, sûr de lui, gouailleur et insolent. Aux élèves de
traduire physiquement la chose. On pourra leur
demander d’inventer la silhouette de ce Truffaldin,
de le faire bouger, s’arrêter, s’asseoir, s’adresser à
un partenaire…
10. Lignes 49-51, Truffaldin est stupéfait : il a quit-
té Federigo Rasponi quelques heures auparavant
bien vivant, et ne connaît pas cette histoire d’as-
sassinat. Les autres n’ont plus eu de ses nouvel-
les depuis la lettre leur annonçant sa mort et met-
tant fin au projet de son mariage avec Clarice.
Truffaldin croit qu’on lui annonce que son maître
est mort entre le moment où il lui a donné l’ordre
d’annoncer sa visite et sa conversation avec
Pantalon. On peut parler ici de quiproquo. Sa
réplique des lignes 49-53 est au début un aparté,
puis ensuite il s’adresse à Pantalon : c’est bien
parce que Panatalon n’entend pas toute la réplique
que le quiproquo peut continuer.
Pour conclure
11. Cet extrait montre bien que le texte théâtral
est constitué de répliques et de didascalies, que le
seul échange des répliques fait progresser l’histoi-
re et construit les personnages. Il montre aussi
qu’il existe des conventions de l’écriture théâtrale
(mise en page, apartés), que tout – texte, jeu,
décor, costumes – est fait pour rendre les choses
claires pour le public, destinataire de toute
réplique.
12. Voir jouer une scène plutôt que la lire permet
de comprendre aussitôt le caractère d’un person-
nage (l’insolence de Truffaldin) et ses intentions
(séduire Sméraldine). C’est souvent le seul moyen
aussi de percevoir le comique de la scène.
LECTURE
Pour commencer
1. On laissera les élèves raconter le plus précisé-
ment possible une scène de film, de téléfilm ou de
série télévisée comique à leurs yeux. On fera émer-
ger alors le comique de caractère, de situation, de
répétition, de mots... présent(s) dans leur choix
La situation
2. Tandis que les Gantémouflon dorment, quel-
qu’un s’est introduit chez eux. Le bruit les réveille
comme l’indiquent les didascalies : « Soudain le
silence qui entoure le sommeil des époux est brisé
par un bruit de pas inquiétant qui semble venir de
derrière la porte de la chambre (qui n’est autre que
la porte d’entrée puisqu’elle sépare ladite chambre
du palier) ». Dans une telle situation, on s’attendrait
que les personnages se lèvent pour aller voir, ou
menacent l’individu, ou appellent la police au télé-
phone… Or, ils parlent…
3. Le désaccord entre les personnages porte sur le
choix du mot juste pour qualifier ce bruit de pas. La
discussion se clôt par le refus de Georges de pren-
dre en compte les commentaires de sa femme.
Puis il se rendort…
4. Ce décalage entre les événements et les réac-
tions des personnages crée un effet comique lié à
l’absurde de la situation.
Le jeu sur les mots
5. Les Gantémouflon travaillent le cuir (l. 26 à 35) :
leur nom rappelle gants et moufles, objets de
peausserie, mais aussi mouflon, mammifère
proche du bouquetin.
6. On relèvera les didascalies qui évoquent le réveil
progressif de Georges : « dans un demi-sommeil »
(l. 2), « dans un tiers de sommeil » (l. 4), « dans une
miette de sommeil » (l. 6) et on demandera aux élè-
ves de jouer leurs propositions.
7. Pour évoquer le bruit des pas, Marie-Gisèle utili-
se les verbes « couiner », « crisser », « recouiner »
(l. 13), « crouiner » (l. 19). « Recouiner » est une
Le comique de mots
et le comique de situation p. 169-170
2. Rire au théâtre
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invention verbale transparente avec le préfixe indi-
quant la répétition, « crouiner » procède d’un
mélange plus inventif (couiner-crier ?) que Georges
semble considérer comme normal puisqu’il le rep-
rend à son compte : le dérèglement langagier est
partagé par les deux personnages.
8. Dans sa dernière réplique, Georges utilise :
– des énumérations : « escarpins, mocassins, bot-
tes et souliers à semelles double piqûre » (l. 27),
« une chaussure qui plisse, qui coince, qui craque
ou qui bâille, une pantoufle qui souffle ou une espa-
drille qui braille » (l. 31-33)
– des exagérations : « depuis Louis X le Hutin »
(l. 28), « reconnaître à cent mètres, les yeux ban-
dés et par mauvais temps » (l. 30-31).
Ces énumérations et exagérations révèlent un per-
sonnage suffisant, prétentieux, sûr de lui.
Pour conclure
9. Dans cet extrait, l’auteur utilise du comique de
situation, en proposant pour ses personnages une
réaction absurde, et du comique de mots, en jouant
sur le nom des personnages, en procédant à des
inventions verbales, en boursouflant le langage
d’exagérations et d’énumérations, en personnifiant
les chaussures (« un pas qui a quelque chose der-
rière la tête », l. 34-35). On peut aussi parler de
comique de caractère, avec la suffisance dange-
reuse de Georges. On laissera les élèves creuser la
veine du ridicule dans les choix des silhouettes
(faux gros ventre pour Georges…), des costumes
(bonnet de nuit…), des accessoires (boules Quies
que Georges enlèverait...)
LECTURE
1. Père Ubu est investi de l’autorité :
– lignes 2 et 5, il utilise le futur (proche et simple),
signe que sa volonté ne peut que se réaliser
– ligne 4, il utilise l’impératif (« amenez », « passez-
moi »)
– ligne 7, il questionne et on lui répond.
2. Ubu interroge cinq nobles et les condamne tous
à passer à la trappe. Ubu les condamne à être jetés
dans un trou tellement plein que les nobles sont
empilés. Il répète « dans la trappe »(l. 17-18, 23,
28, 33, 47) et cette répétition, prévisible, fait rire.
3. Cette attitude témoigne de la cruauté du Père Ubu.
Le comique de caractère p. 171-172
4. Père Ubu condamne les Nobles à chaque fois
après s’être assuré de l’ampleur de leurs posses-
sions, c’est donc un homme intéressé.
5. Ce goût obsessionnel de la possession se tra-
duit dans les majuscules « MA », « MES » (l. 36-37).
Utilisation correcte de l’adjectif possessif pour
« MES biens », mais on attendrait plutôt « la liste » :
c’est un personnage presque enfantin qui apparaît
ici, un enfant gâté au pouvoir inquiétant car illimité.
Pour conclure
6. Le comique est lié ici à l’outrance même du per-
sonnage, l’exagération de sa cruauté. Ce comique
de caractère est renforcé par un comique de mots
(inventions verbales qu’on fera relever, contraste
entre le langage et la fonction).
On peut étudier cette pièce au fil du texte. Pour le
travail que nous proposons ici, nous avons choisi
de privilégier trois axes de lecture (la construction
de l’histoire, le personnage de Sganarelle, la farce)
à partir de scènes précises. Au préalable, on pour-
ra demander aux élèves de lire l’ensemble de la
pièce, téléchargeable sur le site Magnard
(www.magnard.fr/lemedecinvolant), ou, au contrai-
re, faire de cette lecture complète l’aboutissement
de cette étude, pour dépasser une vision trop mor-
celée du texte.
Cette fiche porte uniquement sur les scènes 1, 10,
15 et 16
Scène 1
1. Cette première scène met en place les person-
nages et leurs liens :
– Sabine, à qui Valère vient se confier.
– La cousine de Sabine, Lucile, dont Valère est
secrètement amoureux.
– L’oncle de Sabine et père de Lucile, Gorgibus qui
a prévu pour sa fille un autre mariage, avec un cer-
tain Villebrequin.
– Le valet de Valère, Sganarelle.
On pourra proposer aux élèves d’analyser le nom
Comprendre la progression
de l’intrigue / La construction
de l’histoire p. 181
3. Une farce de Molière
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des personnages, puisqu’il s’agit bien de person-
nages types, présents dans tout le théâtre de
Molière : Lucile, ou Lucie, la lumineuse (du latin
lux), objet de l’amour, personnage type de jeune
fille. Valère (du latin valere, être en bonne santé),
jeune homme éclatant. Villebrequin, nom d’outil,
qui n’apparaît pas dans la pièce mais sert seule-
ment à la construction de l’histoire, comme un
outil. Sganarelle, nom de valet de comédie.
À partir des sonorités du nom Gorgibus, on fera tra-
vailler les élèves, en y associant des silhouettes
possibles.
2. Cette première scène dévoile une histoire qui
commence en pleine crise : Valère est amoureux,
Lucile l’aime en retour, mais le père de Lucile a
prévu pour sa fille un autre mariage sans tenir
compte de ses sentiments, et la date de ce maria-
ge approche. Même si les élèves sont gênés par la
langue, on pourra leur demander de relever le
champ lexical de l’amour : « épouse » (l. 3),
« mariés » (l. 4), « aimé » (l. 5), « amour » (l. 5),
« mariage » (l. 8), « épouser » (l. 14-15).
3. Il va s’agir dans toute la pièce de résoudre le
problème découvert dans la scène 1. Sabine a ima-
giné un plan, qui repose sur le mensonge et le
déguisement. Lucile fait semblant d’être malade, et
un complice imite un médecin qui ordonnera un
séjour à la campagne, loin de la surveillance pater-
nelle, permettant ainsi un mariage secret. Le valet
apparaît dès cette scène comme celui qui devra
résoudre les problèmes du maître.
4. Cette scène nous révèle le caractère de
Gorgibus, le père, dont Sabine évoque « l’avarice »
(l. 6-7) (on rappellera le principe de la dot, au cen-
tre de la question du mariage au XVIIe) mais aussi la
naïveté, voire la bêtise (« le bon vieillard, qui est
assez crédule », l. 9 ; « Il n’y a rien de si facile à
duper que le bonhomme », l. 20). Ce dernier détail
est d’importance, l’homme sera donc facile à tromper.
5. Cette première scène apporte donc beaucoup
d’informations, mais certaines sont déjà connues
de Valère: le projet de mariage décidé par Gorgibus,
les confidences de Lucile à Sabine. Par contre,
Sabine dévoile ici à Valère, le stratagème de la faus-
se maladie, le projet du médecin complice.
On voit bien que cette première scène sert à met-
tre en place le cadre de l’histoire pour que le spec-
tateur-lecteur la comprenne, et que c’est à lui qu’é-
taient destinées les premières informations. On a
donc défini, grâce aux questions 1 à 5, la notion de
scène d’exposition.
6. Tous en scène ! Valère est un amoureux mal-
heureux qui attend de Sabine des nouvelles de la
femme aimée. On l’imagine dans un grand état de
tension, d’énervement. Le but est d’amener les élè-
ves à réfléchir à ce que l’acteur dit au-delà des
mots, par son attitude physique et ses déplace-
ments : l’affolement de Valère, ça peut être un
acteur qui marche de long en large, ou au contraire
qui se retrouve enfermé comme un lion en cage... Il
peut aussi être immobile puisqu’il se sent paralysé
et sans idée, il peut tourner autour de Sabine...
On pourra également proposer aux élèves de com-
parer deux façons de commencer, selon que c’est
Sabine qui rejoint Valère ou l’inverse : à quoi l’acteur
qui attend l’autre peut-il occuper son personnage ?
Scène 10
7. La scène 1 nous a appris que c’était Sganarelle,
le valet, qui était chargé de résoudre le problème
de Valère. La première réplique de Sganarelle
(« Merveille sur merveille », l. 1) indique qu’il a bien
réussi. On demandera donc aux élèves comment
faire croire qu’on est médecin : quels gestes, quel-
les paroles, quel costume ont pu permettre d’en
convaincre Gorgibus ?
8. Grammaire Cette belle satisfaction prend fin
brutalement et laisse place à l’affolement, comme
l’indique l’exclamation « Ah ! ma foi, tout est
perdu » (l. 9-10). La didascalie indique qu’il a aper-
çu Gorgibus : on peut en conclure que Gorgibus l’a
aperçu aussi alors qu’il ne porte plus son déguise-
ment de médecin.
9. Sganarelle doit donc endormir la méfiance de
Gorgibus et inventer une explication à son allure
ordinaire.
10. Sganarelle s’adresse au public dans la derniè-
re réplique, les élèves auront reconnu un aparté.
Cet aparté annonce une nouvelle piste pour l’his-
toire, on avancera le mot de rebondissement.
11. Tous en scène ! On travaille ici sur les couleurs
différentes que peut prendre une silhouette selon
le sentiment dominant du personnage. On pourra
demander aux élèves, d’exprimer, tout en mar-
chant, par la silhouette, le doute, le bonheur, la
colère, la haine, la peur…
Scènes 15 et dernière
12. L’histoire se termine bien pour chacun des per-
sonnages : même si le mensonge de Sganarelle
est découvert, Gorgibus pardonne à tous ceux qui
l’ont trompé et autorise le mariage de Valère et
Lucile, « ayant un si brave gendre » (l. 42).
13. Un tel changement d’attitude paraît étonnant,
tout comme il est étonnant qu’il ne s’irrite pas
d’avoir été dupé. On voit bien ici que Molière ne
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