FIGURATIONS DU SPECTATEUR Collection Univers Théâtral dirigée par Anne-Marie Green On parle souvent de « crise de théâtre », pourtant le théâtre est un secteur culturel contemporain vivant qui provoque interrogation et réflexion. La collection Univers Théâtral est créée pour donner la parole à tous ceux qui produisent des études tant d'analyse que de synthèse concernant le domaine théâtral. Ainsi la collection Univers Théâtral entend proposer un panorama de la recherche actuelle et promouvoir la diversité des approches et des méthodes. Les lecteurs pourront cerner au plus près les différents aspects qui construisent l'ensemble des faits théâtraux contemporains ou historiquement marqués. Dernières parutions Tadeusz KOWZAN, Théâtre miroir. Métathéâtre de l'Antiquité au mme siècle, 2006. Eraldo PERA RIZZO, Comédien et distanciation, 2006. M. GARFI, Musique et spectacle, le théâtre lyrique arabe, esquisse d'un itinéraire (1847-1975), 2006. F. ARANZUEQUE-ARRIETA, Arrabal. La perversion et le sacré,2006. Marc SZUSZKIN, L'espace tragique dans le théâtre de Racine, 2005. Evelyne DONNAREL, Cent ans de théâtre sicilien, 2005. Simon BERJEAUT, Le théâtre de Revista: un phénomène culturel portugais, 2005. Thérèse MALACHY, La comédie classique. L'altérité en procès,2005. Donia MOUNSEF, Chair et révolte dans le théâtre de BernardMarie Koltès, 2004. Edoardo ESPOSITO, Eduardo de Filippo: discours et théâtralité, 2004. Monique MARTINEZ THOMAS, Pour une approche de la dramaturgie espagnole contemporaine, 2004. Pascale ROGER, La Cruauté et le théâtre de Strindberg, 2004. Charles JOYON, Du café au théâtre, 2003. Alvina RUPRECHT, Les théâtres francophones et créolophones de la Caraïbe, 2003. Marie-Madeleine MERV ANT-Raux FIGURATIONS DU SPECTATEUR UNE RÉFLEXION PAR L'IMAGE SUR LE THÉÂTRE ET SUR SA THÉORIE L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE L'Hannattan Hongrie Kônyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, PoL et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE L'Harmattan Burkina Faso 1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12 www.\ibrairieharmattan.com diffusion .harmattan(cuwanadoo.fr harmattan 1(iiJ,wanadoo.fr (Ç)L'Harmattan, 2006 ISBN: 2-296-01890-4 EAN: 9782296018907 À Jean, Pedro, Martin, Marc-Antoine, Jeanne-Marie LE CAUCHEMAR DE VILAR Contrairement à ce que cette formule pourrait suggérer à certains lecteurs, en particulier ceux dont l'esprit serait encore empli de la polémique engendrée par le Festival d'Avignon 2005, ce n'est pas l'actualité récente qui nous a fait inscrire à l'amorce de cet ouvrage la référence à Jean Vilar. Le projet consistait justement à sortir du moment présent pour trouver un espace calme oÙ introduire le temps long. Le Vilar dont il s'agira est celui des années cinquante et des premières passes d'armes entre pratique et théorie. S'il y a un élément vraiment actuel dans notre intitulé introductif, c'est le reste, «le cauchemar de », expression évoquant désormais le titre d'un documentaire saisissant 1 et ce qu'il ramène avec lui: l'image terrible du prédateur, du poisson à la chair goûteuse et nourrissante dont on favorise la croissance et qui avec le temps se révèle être un monstre, dévorant tout sur son passage, stérilisant finalement son propre espace de développement. Cette image s'est proposée comme une métaphore possible du phénomène que nous souhaitions décrire et analyser: l'évolution et la dérive de la notion de 1. Le Cauchemar de Danvin, film documentaire d'Hubert Sauper, 2005. spectateur, l'idée s'étant peu à peu imposée à nous selon laquelle cette dénomination « le spectateur », si neutre en apparence, si simple, avec article défini, avait constitué théâtre un véritable danger, que l'utiliser sans examen sans réfléchir assez à sa son substantif limpide et son dans le champ particulier du une sorte de piège rhétorique, et la transformer en concept définition - ce qui avait été notre cas et celui de très nombreux autres - n'était sans doute pas demeuré sans conséquence sur la description et conséquemment sur la réorganisation moderne des relations de la scène (professionnelle - les amateurs, ici, ne sont pas concernés) avec la société. LA QUESTION DITE « DU PUBLIC» Sur le public du théâtre, les réflexions se sont multipliées par vagues régulières depuis l'ouvrage pionnier de Jean Doat 2. Le présent essai s'est lui-même organisé comme une suite critique de la recherche que nous avions menée quelques années plus tôt en ce domaine - nous devions alors étudier le « spectateur réel» (comprendre: pas celui des enquêtes de public), pendant le déroulement de la représentation (dans sa forme la plus classique, avec une assistance assise, immobile, quasi muette) afin de répondre principalement à la question suivante: le rôle de celui-ci était-il aussi important que le prétendaient quelques célèbres metteurs en scène? Pouvait-on sérieusement voir en lui le «premier partenaire de l'acteur », un « quatrième créateur» ? Ayant effectué des observations dans un grand nombre de salles - entre 1986 et 1996 -, nous avions finalement vérifié, décrit et même partiellement mesuré une modulation effective du spectacle par l'assistance. La conclusion générale à laquelle nous avions abouti peut ainsi se résumer: si le 2. Entrée du public. La Psychologie collective et le théâtre, Paris, Éditions 8 de Flore, 1947. public n'a pas pour fonction, comme l'avaient proposé les sémiologues des années 1970, d'interpréter les signes de la scène, il en a une autre, essentielle: celle de révéler si celle-ci a un sens - et quelque chose de ce sens, sans la plupart du temps pouvoir le formuler. Au théâtre, le regard s'entend - à travers les silences, les tensions et les rires - et l'écoute s'inscrit elle-même dans la matière du spectacle. Ce processus, la plupart du temps très discret, constitue un phénomène considérable, par lequel cet art se distingue de tous les autres. Ayant permis d'affiner la connaissance de l'événement théâtral, de la façon dont les points de vue, concrètement, s'y articulent, de la plasticité d'un temps toujours défini a tempo, ce travail a aussi contribué à constituer officiellement le spectateur en co-acteur - au sens large - de la séance dramatique 3. Puis, des études ultérieures, menées parfois dans les mêmes salles, donnèrent d'autres résultats: les assemblées ne résonnaient plus comme elles le faisaient auparavant (sauf dans les spectacles comiques, ce qui aurait pu faire comprendre la nature de l'évolution, mais le comique est rare et peu pris au sérieux... Nous y reviendrons). Tout se passait comme si, lors des premières recherches, nous avions sans nous en douter assisté à la fin d'une époque. Les conditions nécessaires à une représentation vivante avaient alors été énoncées: un lieu à taille humaine (dont les limites étaient définies) ;un aménagement organique de l'espace (surtout dans le cas, largement majoritaire, d'une disposition frontale); une acoustique appropriée, une scène qui écoute la salle. Désormais, même là oÙ ces conditions étaient réunies, la modulation de la forme et du sens par le public n'était plus aussi facilement observable. Deux hypothèses se présentaient: soit l'assistance (dans la forme traditionnelle que nous avions étudiée, répétons-le) n'avait plus de rôle actif dans le processus théâtral (ce qui 3. Une partie de cette recherche et de ses résuhats L'Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, du spectacle / SpectacJes, histoire, société, a été présentée dans CNRS Éditions, Arts 1998. 9 signifiait un échec du théâtre, ou une mutation décisive de sa définition, sa transformation en simple spectacle, par exemple), soit ce rôle se déclinait d'une façon nouvelle, déconcertante, moins facilement saisissable. Si la seconde hypothèse était la bonne, il fallait tenter de distinguer entre ce qui constituerait un donné permanent de la relation théâtrale (l'histoire commençant pour nous dans l'Europe du Moyen Âge) et ce qui appartiendrait en propre à chaque période, avec, par exemple, une probable intensification ou réintensification de la dimension collective 'pendant les années précédant immédiatement celles où nous avions effectué nos études initiales. Mais peut-être la bonne hypothèse était-elle l'autre, la première? En parlant d'activité à propos de nos spectateurs apparemment passifs, n'avions-nous pas éternisé par erreur une phase particulière, assez courte au regard des siècles, de la séance dramatique? Ne fallait-il pas reconnaître dans l'affaiblissement facilement observable des signes de la relation théâtrale les prémices d'une péremption à plus ou moins long terme de la position spectatrice dont nous avions pris l'habitude (position assise, écoute et regard) ? De nombreuses rumeurs annonçaient cette fin, c'est-à-dire l'usure du modèle où une assistance regarde une scène où l'on s'active. L'intérêt des média pour cette idée, celui de certains créateurs-expérimentateurs et de quelques universitaires, sur fond de désaffection de nombreuses salles et de pesant ennui dans d'autres, a pu faire croire à la disqualification progressive et définitive de ce que le jargon journalistique appelle le « positionnement classique du spectateur» et son remplacement par des pratiques vantées comme mobiles et interactives. Une autre rumeur évoquait l'effacement du théâtre lui-même. Idée qui ne doit pas être rejetée trop vite: l'anthropologie nous apprend qu'il existe des cultures sans théâtre et l'histoire nous a informés que cet art s'est parfois totalement effacé de 10 sociétés où il avait été florissant. Le doute sur sa pérennité est légitime. Cependant l'étude, menée en parallèle, de quelques spectacles appartenant à un passé récent, le constat de leur installation, par résurgence, dans le temps déjà long des mémoires individuelles (quelques années après, quelques décennies après), associé à cette donnée bien connue de l'histoire du théâtre selon laquelle les grands succès immédiats et visibles ne sont pas forcément ceux qui laissent finalement des traces durables, nous a amenée à la réflexion suivante: ce n'était pas la passivité récente du spectateur qu'il convenait d'interroger, mais bien la croyance générale implicite selon laquelle la nature du rapport entre le public et le théâtre serait fondamentalement relationnelle et réalisée pour l'essentiel dans l'immédiateté de la rencontre. D'autant que - nous en prenions soudain conscience -, l'idée du public partenaire, nous l'avions principalement trouvée sous la plume de metteurs en scène. La qualité professionnelle qui nous avait impressionnée aurait dû être prise en compte dans l'analyse de cette idée. Partielle? Partiale? En tous les cas, discutable. Certes, la dimension coopérative du théâtre ne pouvait pas être négligée - elle l'avait beaucoup trop été -, mais elle ne constituait sans doute pas l'élément décisif de la séance dramatique, et surtout cette séance elle-même, évidemment importante pour la vie du théâtre, ne renfermait pas à elle seule la totalité de cette vie. Il y avait dans le modèle théâtrologique du dialogue, assez rapidement abandonné dans sa définition sémiologique, mais sauvegardé sous d'autres formes comme le «dialogue primitif », un privilège octroyé à l'événement, à l'immédiateté, au corps expressif, par rapport à l'activité mentale, mémorielle, au suspens de la réaction. Ce privilège, nous commencions à l'entrevoir pour ce qu'il était: un effet incontrôlé, dans le champ de la théorie, du règne de la mise en scène. De 11 là, la formulation de l'hypothèse à laquelle le présent essai devait être consacré: l'asthénie indéniable d'une partie du théâtre contemporain résultait peut-être indirectement d'une conception erronée de sa vitalité. La « question du public», comme on dit, était bien au centre de la crise, mais pas de la manière que l'on imaginait: c'est la formulation même de cette question qui était en cause. La réduction implicite du théâtre au seul moment de la représentation, la réduction de celui qu'on s'était mis à appeler «le spectateur» à son état très temporaire et très étroit de spectateur avait sans doute contribué de façon décisive à l'assèchement de cet art, précipitant ainsi un peu plus ce que Pierre Legendre décrit, à sa façon noire et tranchée, comme une défection de la culture occidentale, avec à terme le risque de la délitescence de ce qui avait constitué durant quelques siècles, dans cette zone particulière de la planète, des sociétés dignes de ce nom. LE SPECTATEUR: UNE « NOTION FAUSSE» C'est en revenant en arrière pour tenter de reconstituer l'évolution récente de l'usage du mot « spectateur» que nous avons rencontré la figure de Vilar. Le Vilar des années cinquante. Très exactement de l'année 1950. André Villiers, qui dirige alors la deuxième session du Centre d'Études Philosophiques et Techniques du Théâtre, session consacrée - comme devait l'être aussi la suivante en 1951 - à un couple de notions alors en débat parmi les artistes et les politiques: « théâtre et collectivité », l'invite à prendre la parole et lui propose un thème: « Du spectateur et du public ». Rappelons que la première semaine d'art en Avignon, matrice du futur Festival, date de 1947. La session s'ouvre. Les notions d'expression collective et de cérémonie dominent les 12 échanges; Henri Gouhier développe dans sa propre intervention le thème de «la communion au théâtre ». Jean Vilar, présenté comme «directeur du TNP », fait son exposé lors de la cinquième séance, le 31 mars 4. Il commence par confirmer l'existence d'une composante cérémonielle dans tout spectacle, quel qu'il soit, et indique que ses camarades et lui ont précisément tenté, trois ans de suite, de travailler dans cet esprit, loin du contexte parisien. Il se dit, après cette triple expérience, atteint de scepticisme, alors que le contexte paraissait favorable. C'est même cette situation -l'échec dans de bonnes conditions - qui lui permet, dit-il, de « voir un peu plus clair» et d'avoir quelque chose à apporter aux participants du colloque. Il commence par un constat. Si l'on s'en tient à la représentation elle-même et à ses participants, les créateurs du spectacle d'une part, les spectateurs de l'autre, tous étaient, selon lui, «prêts à jouer la cérémonie et, disons enfin le mot, à être en état de communion ». Pourtant, continue-t-il, « il n'y eut pas de communion, s'il y eut une cérémonie. Il y eut plaisir évidemment de jouer et, me dit-on, plaisir de voir et d'entendre. Il manquait quelque chose. Mais quoi? » Avant de présenter la suite de la réflexion de Vilar, précisons que l'acception qu'il donne au terme communion, un terme qui ne lui est pas familier, qu'il reprend comme entre guillemets, dans la courtoisie de l'échange, et auquel il préfère visiblement celui, plus froid, plus neutre, de cérémonie, ne coïncide pas exactement avec celle d'Henri Gouhier. Aucune religiosité, mais beaucoup de solennité, dans sa façon de désigner par ce mot une expérience à la fois collective et significative. Cette interprétation est confirmée par la suite de son propos et la façon dont il revient sur ce qui s'est réellement passé en Avignon, ce qui lui fait parler d'échec, ce qui n'était pas 4. Voir Jean Vi1ar, « Du spectateur communications présentées éditeur, 1953, pp. 109-115. par et du pub1ic », in Théâtre André Vi11iers, Paris, et collectivité, F1ammarion 13 communion: malgré la présence d'un «bon» public (il reprend, dit-il, l'expression qui était celle des comédiens), les «cérémonies» sont restées «purement ouvrières », «purement techniques », autrement dit «formelles ». C'est pour la façon dont il va travailler cette question du formalisme -lequel, il en convient, n'empêche pas le plaisir, de part et d'autre de la rampe - que l'épisode nous intéresse. Vilar, à ce point, marque une pause. Il accorde qu'il ne semble guère traiter la question proposée par les intellectuels du Centre, qu'il «ne fai[t] que tourner autour ». La suite mérite d'être exactement reproduite: « Et que faire d'autre? Car la notion de spectateur et de public est une notion fausse, un sujet impraticable, une mauvaise abstraction si on ne met pas en cause aussitôt avant l'auteur, avant le comédien, avant l'organisateur, la notion de société. Le public, il importe peu qu'il ait ou qu'il n'ait pas de génie. Cette expression de Bernard Shaw dont on nous rebat un peu trop souvent les oreilles, est étincelante mais, à la réflexion, elle est en toc. » Le dernier mot est vif, le débat crucial. Le ton devient alors sèchement ironique. Vilar reprend dans l'ordre les termes du sujet proposé, qu'il va expédier en deux phrases rapides: «Notre spectateur contemporain, notre public contemporain peut accepter, applaudir et aimer tout. Même la beauté.» Si l'on s'en tient au spectateur et au public en tant que tels, tout aurait dû aller très bien. Et cependant, il n'en a rien été. Vilar indique alors quelles sont ses références: le théâtre des mystères, le théâtre d'Eschyle. Confronté à ces modèles, comparé à ce qu'il aurait pu, à ce qu'il aurait dû être, l'événement d'Avignon l'a déçu. 14 S'étant lui-même mis au péril de la question difficile: «Il manquait quelque chose. Mais quoi? », ayant suggéré que ce qui manquait n'était pas à chercher à l'intérieur du processus théâtral, auteur et organisateur compris, mais dans la « société », Vilar tente d'être plus clair et de préciser sa pensée. Par rapport au public qui contribuait si fortement à la cérémonie théâtrale du passé (<< ce monstre effrayant et beau qu'est la cérémonie proprement dite », disait-il en ouverture de son exposé), il note que le sien est doté d'un « esprit critique », possède la « liberté de pensée ». Non pour imputer à ces qualités l'échec du projet théâtral (lui-même est agnostique et laïc militant), mais pour souligner au contraire que les conditions d'instauration de l'éventuelle «cérémonie» ne sont plus les mêmes. La cause de l'échec, dit-il, est 1'« absence de foi », c'est-à-dire l'absence de croyance en « la vie terrestre de l'homme ». « "Croyance", précise-t-il, a, au théâtre, le sens d'altruisme, de générosité. Avoir foi en autrui, y croire, cela peut, me semble-t-il, remplacer Dieu. » La réussite de l'événement théâtral ne dépendrait donc pas du spectateur en tant qu'amateur de théâtre, plus ou moins talentueux dans l'exercice de ce loisir, mais de ce qu'il est dans la société, la façon dont il pense la vie, disons, philosophiquement: dans la phrase, le mot « terrestre» évoque la Genèse biblique ou le cosmos ouvert du siècle des Lumières. Le terme « société» ne désigne pas dans cette réflexion les réalités socio-économiques dont on parle alors beaucoup et que de vrais loisirs, par exemple, devraient venir équilibrer. À la fin de son exposé, Vilar rêve au moment où les choses changeront: le jour, ditil, où « l'homme viendra au théâtre soit lavé, soit chargé des croyances d'autrui ». De cette proposition assez énigmatique, deux éléments sont à retenir: le début, apparemment banal, avec l'usage du terme « l'homme» 15 et le fait de montrer cet homme venant de l'extérieur dans le lieu théâtral; puis la conception du spectacle comme lieu d'articulation entre les diverses croyances. Chaque spectateur selon Vilar devrait incarner au théâtre ou une proposition ou une interrogation de type métaphysique. Ceux qui portent le mieux cette dimension sont ceux qui connaissent les conditions les plus dures, ceux pour qui la sortie au théâtre n'est pas un exercice de consommation culturelle. Le but d'un théâtre, je veux dire l'existence d'un théâtre, expliquera-t-il deux ans plus tard dans la grande salle de Chaillot, est lié aux goûts et aux bonheurs de cette partie du peuple, dont la fortune est modeste et qui connaît trop bien les lois cruelles de la vie pour ne pas accueillir amoureusement toute œuvre qui ait cerné la vérité. Le but d'un théâtre est avant tout de maintenir ce contact 5. » « Comme l'a montré Laurent Fleury, la construction relationnelle du public du TNP est attentivement travaillée, mais elle ne constitue pas une fin. L'important est de présenter des œuvres à la hauteur des existences de ceux que le théâtre accueille. Ni produits snob, ni vecteurs d'une culture de masse. Roland Barthes, à la même période, juste avant l'incendie personnel du brechtisme, écrivant sur la Cour d'Honneur et l'exceptionnelle assistance des spectacles du TNP, traduit en un mot composé,« l'homme-spectateur », le fait qu'à travers le public, le monde pénètre dans le théâtre; 5. Jean Vilar, « Le théâtre et ]a soupe» [1952], conférence donnée ]e 20 novembre 1952, dans ]a grande saHe du palais de ChaiJJot, reproduite par Armand Delcampe in Le Théâtre, service public, présentation et notes d'Armand Delcampe, Paris, NRF, Gallimard, Pratique du théâtre, 1975, p. 165, cité par Laurent Fleury, « De quelques désirs insoupçonnés de spectateurs du TNP de Jean Vilar », in Théâtre s en Bretagne, n° 1314, Le Désir de théâtre, 1" trimestre 2002, p.34. 16 « [...] il importe, il est capital, écrit-il en avril 1954 dans le texte «Avignon, l'hiver », que ce soit l'hommespectateur qui assure la fonction démiurgique et dise au Théâtre, comme Dieu au Chaos: ici est le jour, là est la nuit, ici est l'évidence tragique, là est l'ombre quotidienne 6. » Chez le directeur du TNP, chez le critique de France-Observateur, un même type de formulation, un même rétablissement énergique de l'ordre des concepts: non pas d'abord la scène et puis ses « spectateurs », mais d'abord la société, «l'homme» - lequel va devenir un moment spectateur devant celui qui est comme son double joueur- et son regard envisageant à la fois la scène et le monde (le monde, c'est essentiel, est présent dans la Cour, l'œuvre ne prend pas toute la place). Vilar et Barthes, dans ces années qui sont comme un temps suspendu avant l'ère des théories, chacun depuis sa place et dans son style propre, esquissent le même thème du public comme représentant de la vie au théâtre. La préoccupation qu'ils expriment n'est pas de nature politique, au sens où elle ne coïncide pas exactement avec l'exigence selon laquelle « le peuple» doit pouvoir accéder aux salles de spectacle, même si les deux soucis sont étroitement liés et que la dimension démocratique est là, indubitablement constante dans les recherches du TNP. Le motif de la cérémonie chez l'un, du sacrifice chez l'autre, le style / le stylet de l'oral chez Vilar, l'écriture d'écrivain de Barthes montrent assez que la question est d'un autre ordre. Ce qu'il s'agit d'abord de reconnaître - faute de quoi le théâtre se refermera sur lui-même et ne sera plus théâtral-, c'est que le spectateur assume une fonction décisive et qu'il tient cette fonction du fait que, tout en regardant, il n'agit pas en tant que tel mais en représentant du monde d'où il vient. C'est un changement déterminant. 6. Roland Barthes, «Avignon J'hiver », in Écrits SllI' le théâtre, textes réunis et présentés par Jean- Loup Rivière, Seuil, Points, 2002, pp. 69-70. 17 Dans la période précédente - on peut lire sur ce point Dullin, ou bien Jouvet -, il pouvait être respecté, considéré comme un partenaire essentiel de l'acteur, il n'avait pas en lui cette force symbolique de délégué, d'ambassadeur de l'arrière-théâtre social 7. UNE FIGURE QUI SE CHERCHE: « DEUX TYPES DE VEILLEUR Il faut que le regard du spectateur soit une épée et que de cette épée l'homme sépare le théâtre et son ailleurs, le monde et son proscenium, la nature et la parole 8. » C'est ainsi que se poursuivait le texte de Roland Barthes que nous avons cité plus haut. Cette figure au glaive est une version dure, martiale, de la figure du garde, du gardien, du veilleur, plusieurs fois rencontrée sous la plume de Vilar, dans des variations quasiment pastorales, par exemple dans un texte écrit en 1951pour ce qui devait constituer la cinquième mouture du Festival d'Avignon: [...Jlorsque le comédien accomplit valablement sa tâche, quand l'auteur a fait la sienne, il reste encore, à l'heure des clarines, ce troisième bonhomme dont tout « depuis toujours dépend: le public. » Le soir identifié par les sons des « clarines », le prosaïsme du « troisième bonhomme », d'évidence plus modeste que les deux prestigieux bavards qui le précèdent (l'auteur, le comédien), l'attitude d'écoute, le « silence », évoqués dans la suite du texte, l'espace l' « attention», 7. L'idée selon laquelle les œuvres constituent un patrimoine la nation et appartiennent aux spectateurs participe de cette du théâtre. Voir sur ce point Robert Abirached, Le Théâtre et Un système fatigllé, Actes Sud, 2005, le chapitre «Le publics» p. 31 sqq. 8. Roland Barthes, « Avignon l'hiver », lac. cit. 18 commun à conception le prince II. public, des ouvert du plein air, dessinent une fois réunis la composition faussement naïve d'un berger dans le crépuscule. Un texte légèrement antérieur (1946), « Définition du public », va dans le même sens. Il comporte une description physique plus détaillée du spectateur : «Le spectateur est un homme assis. C'est-àdire en position de repos. Son corps est décontracté. Ses jambes sont molles. Il est en position réceptive, et non en position de combat. Il est d'ailleurs à demi "allongé. Rares sont, dans la salle, les spectateurs la tête en avant. Le spectateur est un homme au repos 9 ». C'est l'homme, dans ce croquis, qui se trouve au repos. Pour mieux se faire spectateur, c'est-à-dire mentalement mobile. Observé et croqué sur le vif par celui qui était en train de créer ce qui deviendrait le Festival d'Avignon, le public, porteur du non fictif, est attentif à la fiction. Ni soumis à elle ni éberlué par elle, disponible d'une façon sereine, anonyme, détendue, songeuse. Pas « en position de combat ». À cette attitude d'abandon se substitue chez Roland Barthes une gestuelle plus théâtrale. Opposant à la « scène fermée» des salles parisiennes le « lieu simple, froid, naturel, disponible» de la Cour, avec, pendant le jeu, un grand remuement des repères et « un espace qui "fout le camp" », il emprunte lyriquement une thématique magique pour décrire la fonction de celui qui regarde: «La scène ouverte, écrit-il, c'est autre chose, c'est le champ de l'aruspice, c'est vous [spectateur] qui êtes prêtre, devin, maître de destins, c'est vous qui tracez dans tout cet espace possible, le champ de votre interrogation JO. » 9. ln Le Théâtre, service pub/ie, op. cit., p. 341. 10. Roland Barthes, « Avignon J'hiver », /oc. cit. 19 Le mode de présence vilarien, le corps à demi endormi dans une pause de la vita activa, allait rapidement être concurrencé par une présence d'une autre sorte, directement issue de la figure barthésienne, celle du participant engagé dans le jeu, passionnément inscrit dans l'espace du jeu - comme si le monde s'était tassé devant le plateau théâtral, réduit au seul lieu théâtral devenu le lieu de l'action. Le cauchemar de Vilar, c'est cette réduction, ce tassement, c'est que 1'« homme-spectateur», apparemment passif, laisse place au « spectateur» actif, dans une relation binaire avec la scène, relation décrite comme sociale, mais en fait détachée de l'arrière-plan de la société tout entière, politique et métaphysique. Ce qu'il craint, on l'a vu, c'est l'effacement d'une perspective à long terme, « l'absence de foi [en la vie terrestre de l'homme] », une foi qui pourtant, pense-t-il, aurait dû, aurait pu « remplacer Dieu ». Marcel Gauchet devait analyser plus tard le «gigantesque glissement de terrain» entraîné par le « désenchantement du monde », la fin de ce qui avait longtemps constitué «un mode de structuration des communautés humaines, une manière d'être globale de l'établissement humain-social".» Il devait montrer comment les formes de l'être-soi, de l'être-ensemble avaient alors subi une forte mutation. La remarque inquiète de Vilar trouve après-coup une sorte de commentaire et de clarification dans le travail du philosophe: «La démocratie suppose des citoyens pour fonctionner, soit un type d'humanité qui ne lui est pas donné par la nature. Il se pourrait que cet être de culture sorte passablement malmené des aventures contemporaines de l'individualité »Au début des années cinquante, c'est et de l'intériorité déjà vrai pour ce qui est de son rapport au dramatique, mais ce fait est resté masqué par des utopies engageantes servies par de talentueux présentateurs. 12. 11. Maree] Gauchet, La Démocmtie Ga]]imard, Tel, 2002, p. XVI. 12. Idem, ibidem, p. XX. 20 contre elle-même, Avant-propos,