les bonnes - Action éducative

LES BONNES
de Jean Genet
Mise en scène Bruno Boëglin
DOSSIER PEDAGOGIQUE
réalisé par Tiphaine Karsenti et Martial Poirson
Enseignants-chercheurs
à l’université Paris X-Nanterre
Du 17 septembre au 17 octobre 2004
Théâtre NANTERRE - AMANDIERS
TABLE DES MATIERE
INTRODUCTION ................................................................................................................................... 5
Un inconnu illustre ........................................................................................................................................................... 5
Une pièce irréductible qui résiste à l’interprétation.................................................................................................... 5
Un théâtre du rituel et de la cruauté qui défie la dramaturgie ................................................................................... 6
Une esthétique de la fragmentation............................................................................................................................... 6
Une grande tragédie classique........................................................................................................................................ 7
LE JEU DES TEXTES ET DES CONTEXTES............................. 8
I. Notice biographique sur Jean Genet .................................................................................................. 8
Encadré 1 : Chronologie de la vie de Jean Genet........................................................................................................ 9
II. Notice sur le théâtre de Jean Genet ............................................................................................... 13
Encadré 2 : De quelques mises en scène des Bonnes : entre rituel et faits divers ............................................... 14
A l’étranger............................................................................................................................................................. 14
En France................................................................................................................................................................. 14
ENJEUX ET PERSPECTIVES..................................................................................... 16
I. Analyse séquentielle de l’œuvre............................................................................................................ 16
Propositions de découpages .......................................................................................................................................... 16
Texte 1 : Scène d’ouverture ......................................................................................................................................... 17
QUESTIONS .............................................................................................................................................................. 18
Texte 2 : Jeu de rôles .................................................................................................................................................... 18
QUESTIONS .............................................................................................................................................................. 20
Texte 3 : Maîtresse et domestiques ............................................................................................................................ 20
QUESTIONS .............................................................................................................................................................. 21
Texte 4 : Pulsions de mort ........................................................................................................................................... 22
QUESTIONS .............................................................................................................................................................. 23
Texte 5 : Monologue qui précède le dénouement..................................................................................................... 23
QUESTIONS .............................................................................................................................................................. 24
II. Textes échos ......................................................................................................................................................... 24
Texte 1 : Jean Genet, « Comment jouer Les bonnes ? » ......................................................................................... 25
Texte 2 : Jean Cocteau, « Anna la bonne » ............................................................................................................... 26
Texte 3 : Rapports de police, de médecins légistes et récits de la presse à scandale sur l’affaire Papin ........ 28
Rapport du greffier Bouttier................................................................................................................................. 28
Médecin légiste ...................................................................................................................................................... 28
Journaliste de la Sarthe ......................................................................................................................................... 28
III. Textes rebonds................................................................................................................................................. 29
Texte 1 : Philippe Adrien, à propos de sa mise en scène des Bonnes à la Comédie-Française ....................... 29
Texte 2 : Oreste Pucciani, « La tragédie, Genet et Les Bonnes » .......................................................................... 30
Texte 3 : Jacques Lacan analyse l’affaire Papin ...................................................................................................... 32
Contre-champ :................................................................................................................................................................ 33
Film 1 : La Cérémonie de Chabrol (Franco-allemand, 1995) ........................................................................... 33
Film 2 : Gosford Park, de Robert Altman (Allemand, Anglais, Italien, allemand, 2001)............................. 34
LA PAROLE AUX ARTISTES INTERPRETES...................... 36
I. Entretiens inédits ............................................................................................................................................... 36
1. Entretien avec Bruno Boëglin, metteur en scène et comédien en charge du rôle de Madame ..................... 36
PARTIE I : DU COTE DU TEXTE............................................................................................................................ 36
PARTIE II : DU COTE DU SPECTACLE ............................................................................................................... 41
PARTIE III : DU COTE DU JEU DRAMATIQUE................................................................................................ 43
PARTIE IV : DU COTE DU PUBLIC....................................................................................................................... 44
Encadré 3 : Notice biographique, artistique et témoignages sur Bruno Boëglin (né en 1951) ......................... 45
Encadré 4 : Chronologie des spectacles réalisés par Bruno Boëglin ..................................................................... 46
2. Entretien avec les comédiennes, Judith Henry (Solange) et Odille Laura (Claire) ........................................ 47
Encadré 5 : Notice biographique et artistiques sur les comédiennes................................................................. 48
Judith Henry (Solange)......................................................................................................................................... 48
Odille Lauria (Claire)............................................................................................................................................ 48
II. Entretiens d’archives ................................................................................................................................... 49
Entretien filmé avec Bertrand Poirot-Delpech, rélalisé en 1982............................................................................ 49
MATERIAUX POUR L’ANALYSE ................................................................. 61
Groupement 1 : Jean Genet, Lettres à Roger Blin (extraits choisis) .......................... 61
Groupement 2 : Sélection de textes de Jean Genet sur l’esthétique et la
politique ........................................................................................................................................................................ 64
L’artiste, la morale et la politique ............................................................................................................................... 64
Révolution artistique, révolution politique ............................................................................................................... 64
L’ acte théâtral ............................................................................................................................................................... 65
Qu'est-ce que la tragédie? ............................................................................................................................................. 65
Le héros tragique ........................................................................................................................................................... 65
Théâtre et mythe ............................................................................................................................................................ 66
Réinventer le lieu théâtral ............................................................................................................................................ 66
Une représentation unique ........................................................................................................................................... 67
Costume et maquillage ................................................................................................................................................. 67
Pour un irréalisme du jeu ............................................................................................................................................. 68
Un art de l'ascèse ........................................................................................................................................................... 69
Un jeu intériorisé ........................................................................................................................................................... 69
Le rôle du spectateur ..................................................................................................................................................... 70
Jean Genet, Lettre à Pauvert ....................................................................................................................................... 70
Groupement 3 : Sélection de textes sur le théâtre de Jean Genet ................................. 72
Texte de Jean-Paul Sartre ................................................................................................................................................ 72
A propos des Bonnes................................................................................................................................................. 72
Texte de Bernard Dort ....................................................................................................................................................... 73
BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................................................ 79
I. Editions de référence : .................................................................................................................................. 79
Pour les oeuvres complètes........................................................................................................................................... 79
Pour les oeuvres de théâtre ........................................................................................................................................... 79
II. Textes de Jean Genet : ................................................................................................................................ 80
1. Romans et nouvelles.................................................................................................................................................. 80
2. Poésie ........................................................................................................................................................................... 80
3. Essais ............................................................................................................................................................................ 80
4. Mémoires, correspondance et entretiens................................................................................................................ 80
III. Textes sur Jean Genet................................................................................................................................ 81
1. Ouvrages...................................................................................................................................................................... 81
2. Revues.......................................................................................................................................................................... 81
IV. Textes sur Les Bonnes................................................................................................................................ 81
V. Médiathèque......................................................................................................................................................... 82
Filmographie ................................................................................................................................................................... 82
Sites Internet.................................................................................................................................................................... 82
ALBUM PHOTOGRAPHIQUE ................................................................................. 83
« Aimer un assassin. Aimer commettre un crime de connivence avec le jeune métis sur la
couverture du livre déchiré. Je veux chanter l’assassinat, puisque j’aime les assassins. Sans
fard le chanter. Sans prétendre, par exemple, que je veuille obtenir par lui la rédemption,
encore que j’en aie grande envie, j’aimerais tuer. Je l’ai dit plus haut, plutôt qu’un vieux, tuer
un beau garçon blond, afin q’unis déjà par le lien verbal qui joint l’assassin et l’assassiné (l’un
étant grâce à l’autre), je sois, aux jours et nuits de mélancolie désespérée, visité par un
gracieux fantôme dont je serais le château hanté. Mais que me soit épargnée l’horreur
d’accoucher d’un mort de soixante ans ou qui serait une femme, jeune ou vieille. J’en ai assez
de satisfaire sournoisement mes désirs de meurtre en admirant la pompe impériale des
couchers de soleil. Assez mes yeux s’y sont baignés. (...)
Déjà l’assassin force mon respect. Non seulement parce qu’il a connu une expérience rare,
mais qu’il s’érige en dieu, soudain, sur un autel, qu’il soit des planches basculantes ou d’air
azuré. Je parle, bien entendu, de l’assassin conscient, voire cynique, qui ose prendre sur soi de
donner la mort sans en avoir référé à quelque puissance, d’aucun ordre, car le soldat qui tue
n’engage pas sa responsabilité, ni le fou, ni le jaloux, ni celui qui sait qu’il aura le pardon ;
mais bien celui que l’on dit réprouvé, qui en face que de soi- même, hésite encore à se regarder
au fond d’un puits où, les pieds joints, en un bond d’une risible audace, il s’est, curieux
prospecteur, lancé. Un homme perdu. »
Jean Genet, Notre-Dame-des-Fleurs, Paris, Marc Barbezat-L’Arbalète, 1948.
Genet par Giacometti
INTRODUCTION
« C’est facile d’être bonne, et souriante, et douce.
Quand on est belle et riche !
Mais être bonne quand on est une bonne ! »
Jean Genet, Les Bonnes, 1947
C’est la première fois que Bruno Boëglin met en scène et interprète le théâtre de Jean
Genet, à la suite d’une commande qui lui a été passée. C’est donc une rencontre à plus d’un
titre, puisqu’il est aussi comédien dans le spectacle, où il joue le rôle de Madame. C’était déjà
à la suite d’une commande de Louis Jouvet que Jean Genet avait réadapté son texte des
Bonnes, qui portait alors le titre de La Tragédie des confidentes. Le metteur en scène propose
ici une vision nouvelle et « déterritoriélisée » de l’œuvre, renouant avec la tragédie classique
pour entrer dans ce texte de celui qu’on peut qualifier de « classique contemporain ».
Un inconnu illustre
Lorsque Louis Jouvet, alors au somment de sa gloire présente, le 19 avril 1947, au
théâtre de l’Athénée, la première mise en scène des Bonnes, l’année même de la publication
du texte, l’œuvre de l’auteur, Jean Genet, qui jouit pourtant d’une notoriété de scandale, en
raison de son passé tumultueux de délinquant, est presque inconnue du public. Et pourtant,
seulement quatre ans après, le critique G. Suarès peut dire, dans une émission radiodiffusée du
25 avril 1951, que « [j]amais écrivain n’a eu si grande notoriété en si peu de temps ».
Le spectacle des Bonnes, qui marque véritablement l’entrée en littérature de l’auteur
polygraphe, n’est pas pour rien dans ce succès éclair, bien que l’auteur lui- même évoque une
réception marquée par un climat de « réprobation générale ». Jean Cocteau soutient
inconditionnellement l’auteur dramatique, qui n’est déjà plus tout jeune, et Jean-Paul Sartre
évoque, lors d’une conférence de presse aux Etats-Unis, un « véritable génie littéraire en
France ».
Le « cas Jean Genet », selon l’expression de François Mauriac, est né. Et pourtant,
Genet ne cessera d’afficher une certaine désinvolture envers le théâtre, comme en 1950,
devant la presse, où il affirme qu’» écrire des pièces est une vaste plaisanterie ». Ailleurs, le
ton est cependant plus incisif et polémique, qui se définit comme une alternative : « Mots et
situations qu'on dit grossiers se sont pressés, réfugiés chez moi, dans mes pièces, où ils ont
reçu un droit d'asile. Si mon théâtre pue c'est parce que l'autre sent bon ».
Une pièce irréductible qui résiste à l’interprétation
La pièce échappe très largement à toute forme de catégorisation. L’auteur lui- même,
dans son très provocateur texte liminaire « Comment jouer Les Bonnes ? », anticipe et
désavoue la plupart des tentatives, qui sont aussi des tentations, d’interprétation, comme pour
se défendre de tout réductionnisme critique.
Non pas que la figure de la domesticité soit nouvelle dans l’œuvre de Genet. Il lui a
même fait une place importante dans Pompes funèbres, affirmant à propos des domestiques :
« Leur corps est sans consistance. Ils passent. Ils sont passés. Ils ne rient jamais : ils pleurent.
Toute leur vie pleure (...) ». C’est sans doute la raison pour laquelle l’auteur fait de cette
figure de l’exclusion intérieure un personnage clef de son ouvrage, tout comme dans Les
Bonnes. Figures de l’altérité que ces femmes de service, tout comme le seront bientôt les
comédiens noirs des Nègres ou les colonisés arabes du Balcon.
« Deux bonnes aiment et haïssent à la fois leur patronne. Elles ont dénoncé l'amant de
celle-ci par des lettres anonymes. Apprenant qu'on va le relâcher, faute de preuves, et que leur
trahison sera découverte, elles tentent une fois de plus d'assassiner Madame, échouent,
veulent s'entre-tuer ; finalement, l'une d'elles se donne la mort, et l'autre, seule, ivre de gloire,
tente de s'égaler par la pompe de ses attitudes et de ses paroles au destin magnifique qui
l'attend. ». C’est ainsi que Jean-Paul Sartre résume, dans Saint-Genet, comédien et martyr,
l’intrigue de la pièce, toute entière orientée par la symbolique du fait divers (l’affaire des
sœurs Papin, référence très lointaine et entièrement transformé) érigé en sacrifice rituel, en «
cérémonie », selon le terme du film de Chabrol, librement adapté, lui aussi, du fait divers.
Dialectique avortée du maître et de l’esclave, la pièce dit l’impossible retournement du
rapport de force entre dominants et dominés, ou si l’on veut, reprenant, pour la détourner, la
structure canonique de comédie, entre « maître et serviteur ». Et pourtant, tout placage d’un
contenu social ou politique doit être, d’emblée, proscrit, comme nous y invite l’auteur luimême : il ne s’agit en aucun cas, affirme-t-il, d’un « plaidoyer sur le sort des domestiques »,
mais bien plutôt d’une « architecture de vide et de mots », comme le dit Archibald dans Les
Nègres.
Un théâtre du rituel et de la cruauté qui défie la dramaturgie
Genet n’a jamais caché une certaine fascination pour la liturgie et la messe chrétienne,
qu’il qualifie de « plus haut drame moderne ». Pulsions de mort, fratricide, sadisme,
autodestruction, humiliation, régression... tout porte à voir dans cette pièce, qui retrouve en
condensé, comme l’ensemble de l’œuvre dramatique de l’auteur, la sauvagerie d’un théâtre
primitif, enfin libéré et affranchi du carcan des règles de la dramaturgie, un jeu de rôles
sinistre qui tourne à la cérémonie funèbre, un dévoilement des artifices tout à la fois du théâtre
et du cœur humain, enfin mis à nu... Jamais très loin d’Antonin Artaud, il réalise une oeuvre
axée sur la transgression, la « cruauté » et la mort. C’est seulement à ce prix que la scène peut
(re-)devenir, selon les termes mêmes de Genet, « ce lieu voisin de la mort, où toutes les
libertés sont possibles ».
Une esthétique de la fragmentation
En définitive, c’est un « anti-théâtre du monde », selon l’expression de Jean-Pierre
Sarrazac, que vise Genet, à travers la mise en évidence de la théâtralité et l’exaltation tantôt
jubilatoire, tantôt inquiétante de l’artifice sous toutes ses formes : sorte de parti-pris des
choses qui donne vie à l’accessoire, comme se plaisait à le rappeler Roger Blin, en même
temps qu’il la confisque au personnage, qui devient un pur agir dépouillé de toute
psychologie.
Plusieurs versions du texte, comportant des différences notables (la version de 1947,
les fragments de dactylogrammes...), un texte de réflexion sur les conditions de représentation
(Comment jouer « Les Bonnes ») et quelques-unes des mises en scènes les plus prestigieuses
(Louis Jouvet, Victor Garcia, Alain Ollivier, Alfredo Arias, Philippe Adrien...) ont vite fait de
cette pièce, en très peu de temps, un des « classiques contemporains » du théâtre de langue
française.
Une grande tragédie classique
La mise en scène que propose aujourd’hui Bruno Boëglin et son assistant Dominique
Bacle s’affranchit de ce lourd héritage à la fois historique et esthétique, en prenant le texte à
bras le corps : convaincu qu’» on ne s’approprie pas le théâtre de Jean Genet », il fait fi de la
« pure provocation » du texte liminaire de Genet et des nombreuses didascalies de la pièce,
persuadé que « Genet aurait été sans doute un très mauvais metteur en scène ». Il se libère
également non seulement du référent historique supposé (le fait divers crapuleux), mais
encore des difficultés d’établissement de ce texte maintes fois réécrit.
Sa mise en scène cherche en outre à « déterritorialiser » la pièce, et renoue avec une
lecture dramaturgique « classique » du texte, à la lumière de Racine et Strindberg. Mais c’est
pour rendre sensible la profonde ambivalence de ce texte, en mettant en avant la dimension
symbolique de ce grand théâtre mystique et sacrificiel où il s’agit d’» incarcérer » le public...
Tiphaine Karsenti & Martial Poirson
LE JEU DES TEXTES ET DES CONTEXTES
« Ma vie visible ne fut que feintes bien masquées »
Jean Genet
I. Notice biographique sur Jean Genet
Jean Genet (1910 - 1986)
Je suis né à Paris le 19 décembre 1910. Pupille de l'assistance publique,
il me fut impossible de connaître autre chose de mon état civil. Quand j'eus
vingt et un ans j'obtins un acte de naissance. Ma mère s'appelait
Gabrielle Genet. Mon père reste inconnu. J'étais venu au monde au 22
de la rue d'Assas.
Je saurai donc quelques renseignements sur mon origine, me
dis-je, et je me rendis rue d'Assas. Le 22 était occupé par la Maternité.
On refusa de me renseigner.
Jean Genet naît le 19 décembre 1910 à Paris. Orphelin, il est placé dans une famille
d'accueil. A la suite d'une série de fugues et de délits mineurs, il connaît sa première
expérience carcérale à quinze ans avant d'être mis en détention jusqu'à sa majorité à la colonie
pénitentiaire de Mettray.
À dix- huit ans, pour quitter la colonie, il s'engage dans l'armée. Il déserte en 1936 et
quitte la France. Durant un an, il vagabonde à travers l'Europe avec de faux papiers. De retour
à Paris, il fait l'objet, en l'espace de sept ans, d'une douzaine d'inculpations pour désertion,
vagabondages, falsification de papiers et vols. Il est incarcéré à la centrale de Fresnes,
lorsque, à l'automne 1942, son premier poème, le Condamné à mort, est imprimé à ses frais.
C'est également en prison qu'il rédige la même année Notre-Dame-des-Fleurs et l'année
suivante, le Miracle de la rose. Il est sur le point d'être condamné à la relégation perpétuelle
lorsque Jean Cocteau intervient en sa faveur devant les tribunaux. Il est libéré en 1944.
De 1945 à 1948, il écrit coup sur coup trois romans, Pompes funèbres, Querelle de
Brest et Journal du voleur, un recueil de poèmes, un ballet et trois pièces de théâtre : Haute
Surveillance, les Bonnes et Spendid's. Sur une pétition d'écrivains lancée par Cocteau et
Sartre, il obtient enfin une grâce définitive en 1949.
Entre 1955 et 1961, Genet écrit et publie le Balcon, les Nègres et les Paravents qui le
placent au premier rang des dramaturges contemporains. Malgré l'intérêt qu'il manifeste pour
la création des Paravents à Paris en 1966 et la publication de ses Lettres à Roger Blin, il
connaît une période de dépression et même une tentative de suicide.
À partir de décembre 1967, il entreprend un long voyage en Extrême-Orient. A son
retour en France, il est surpris par les événements de mai 1968. Il publie alors en hommage à
Daniel Cohn-Bendit son premier article politique. Mais la grande année politique de Genet
sera 1970 avec sa participation aux États-Unis, pendant trois mois, au mouvement des Black
Panthers. Dans le même temps, il commence la rédaction d'un ouvrage relatant ses séjours
dans les camps palestiniens et auprès des Black Panthers, ouvrage qu'il abandonnera et
reprendra plusieurs fois avant d'aboutir, quinze ans plus tard, à la publication d'Un captif
amoureux.
En septembre 1982, il se trouve par hasard à Beyrouth lorsque sont perpétrés les
massacres dans les camps palestiniens de Sabra et de Chatila. Genet rédige alors le plus
important de ses textes politiques : Quatre heures à Chatila.
Atteint d'un cancer de la gorge depuis 1979, il meurt le 15 avril 1986.
Encadré 1 : Chronologie de la vie de Jean Genet
19 décembre 1910. Naissance de Jean Genet à la maternité Tarnier au 89 de la rue d’Assas, à Paris; fils de père
inconnu et de Camille Gabrielle Genet, gouvernante, âgée de 22 ans.
28 juillet 1911. Camille Genet abandonne son fils à l’Hospice des Enfants Assistés, rue Denfert-Rochereau, à
Paris. L’enfant devient pupille de l’Assistance publique, reçoit le matricule 192.102 et est placé jusqu’à l’âge de
13 ans chez des parents nourriciers, Charles et Eugénie Régnier, petits artisans du village d’Alligny, dans le
Morvan.
10 septembre 1911. Il est baptisé à l’église d’Alligny. Par la suite, il recevra tout au long de son enfance une
éducation catholique.
24 février 1919. Mort à Paris de sa mère Camille Genet, âgée de trente ans, touchée par une épidémie de grippe
espagnole.
Septembre 1920. Membre de la chorale et enfant de chœur à l’église, Jean Genet suit les cours de l’école
communale d’Alligny, située juste à côté de sa maison. Premiers chapardages : livres, crayons et friandises.
Parmi ses condisciples, on relève les noms de Cullaffroy, Lefranc et Querelle, patronymes des héros de ses futurs
romans ou pièces de théâtre.
30 juin 1923. Il est reçu premier de la commune, avec la mention "Bien", aux épreuves du Certificat d’études
primaires.
17 octobre 1924. Grâce à ses bons résultats, il échappe au sort de valet de ferme et est envoyé à l’École
d’Alembert, centre d’apprentissage de l’Assistance publique en Seine-et-Marne, où il doit recevoir une formation
de typographe. Il s’en évade dix jours plus tard après avoir confié à ses camarades son désir de partir en
Amérique ou en Egypte. Retrouvé le 3 novembre à Nice, il est renvoyé sur Paris.
Avril 1925. Placé comme secrétaire auprès du compositeur aveugle René de Buxeuil, il détourne et dilapide dans
une fête foraine une somme d’argent. Il est inculpé d’abus de confiance et mis en observation à Sainte-Anne
dans un service de psychiatrie enfantine. Le psychiatre décèle chez l’adolescent "un certain degré de débilité et
d’instabilité mentale qui nécessitent une surveillance spéciale". Traitement de neuropsychiatrie.
6 mars 1926. Après deux placements suivis de deux fugues, Jean Genet est écroué durant trois mois à la prison
de la Petite Roquette à Paris avant d’être jugé et acquitté.
2 septembre 1926. Après une nouvelle fugue et 45 jours d’incarcération à Meaux, il est confié par le Tribunal,
jusqu’à sa majorité, à la Colonie agricole pénitentiaire de Mettray, à dix kilomètres de Tours. Évoqué
principalement dans Miracle de la Rose et le Langage de la Muraille (scénario inédit : " le bagne d’enfants ").
Mettray demeure le haut lieu de l’histoire et de l’œuvre de Genet.
1er mars 1929. Pour quitter Mettray, il devance l’appel et s’engage dans l’armée pour deux ans. Affecté dans un
régiment du Génie, il se porte volontaire pour " tourner dans les cinémas ".
28 janvier 1930. Il embarque à Marseille et arrive une semaine plus tard à Beyrouth, puis rejoint sa garnison
détachée à Damas où il demeure onze mois, affecté à la construction d’un petit fort. Premier contact avec le
monde arabe auquel il restera attaché toute sa vie.
1er janvier 1931. Rendu à la vie civile, il effectue un premier voyage en Espagne mais réintègre l’armée le 16
juin. Volontaire pour partir au Maroc, il est versé dans les Tirailleurs marocains en garnison à Meknès.
23 juin 1931. Il quitte la France pour le Maroc où il va demeurer 19 mois, d’abord à Midelt, puis à Meknès.
16 juin 1933. Libéré et de retour à Paris, il rend visite à André Gide et prépare un nouveau voyage pour la Lybie.
Décembre 1933. Après avoir traversé la France à pied, il vagabonde en Espagne.
24 avril 1934. Il s’engage pour la troisième fois dans l’armée pour une période de trois ans. Il est affecté dans un
régiment de Tirailleurs algériens en garnison à Toul.
15 octobre 1935. Sans attendre la fin du contrat précédent, il signe un nouvel engagement pour 4 ans. Dans
l’espoir d’être envoyé en Afrique du Nord, il change de corps et est affecté dans un régiment d’élite, le Régiment
d’Infanterie Coloniale du Maroc, basé à Aix-en-Provence.
18 juin 1936. Jean Genet déserte et entame, pour fuir les autorités militaires, un long périple à travers l’Europe,
retracé dans Journal du Voleur. D’arrestation en expulsion, il traverse l’Italie, l’Albanie, la Yougoslavie,
l’Autriche, la Tchécoslovaquie, la Pologne, l’Allemagne et la Belgique. Il est de retour à Paris en juillet 1937.
21 septembre 1937. Première condamnation pour vol de mouchoirs à la Samaritaine. En l’espace de sept ans,
Genet va faire l’objet d’une douzaine d’inculpations pour désertion, vagabondages, falsifications de papiers et
vols. Il vit principalement de la revente de livres volés dans des librairies.
Janvier 1942. Il commence la rédaction de Notre-Dame-des-Fleurs à Fresnes. En mai, condamné à 8 mois de
prison pour vol de livres, il écrit le poème Le condamné à mort, qu’il fait imprimer à ses frais. Premières
esquisses de Haute Surveillance.
15 février 1943. Grâce à deux jeunes intellectuels rencontrés alors qu’il tient une caisse de bouquiniste sur les
quais, il est présenté à Jean Cocteau qui a lu Le Condamné à Mort. D’abord choqué par Notre-Dame-des-Fleurs,
Cocteau se reprend, prend la mesure de l’œuvre, et tâche de lui trouver un éditeur.
1er mars 1943. Jean Genet signe son premier contrat d’auteur avec Paul Morihien, secrétaire de Cocteau qui va
éditer clandestinement, en collaboration avec Robert Denoël, Notre-Dame-des-Fleurs à la fin de l’année.
19 juillet 1943. Pour éviter à Genet la peine de la "relégation perpétuelle", Cocteau le présente à la barre du
Tribunal comme "le plus grand écrivain de l’époque moderne". Rédaction de Miracle de la Rose.
28 décembre 1943. Au terme de treize condamnations, Genet se retrouve au Camp des Tourelles, antichambre
des camps de concentration sous le contrôle de la Milice. Marc Barbezat, éditeur de la prestigieuse revue
L’Arbalète, lui rend visite. Les premières copies de l’édition originale de Notre-Dame-des-Fleurs circulent "sous
le manteau".
14 mars 1944. Grâce à de nombreuses interventions, Genet est libéré. En avril, un fragment de Notre-Dame-desFleurs est publié dans la revue L’Arbalète. Première rencontre avec Jean-Paul Sartre. En septembre, début de la
rédaction de Pompes funèbres.
1946. Rédaction de Haute surveillance, des Bonnes et achèvement de Querelle de Brest. Miracle de la Rose est
publié par Marc Barbezat.
19 avril 1947. Création par Louis Jouvet à l’Athénée des Bonnes. Jean Genet reçoit le prix de la Pléiade. Édition
anonyme de Pompes Funèbres et de Querelle de Brest.
1949. Refusé par la radio, le texte de Enfant criminel est édité par Paul Morihien. Haute surveillance est créée au
Théâtre des Mathurins par Jean Marchat. Journal du Voleur est publié aux Éditions Gallimard. A la suite d’une
pétition lancée à l’initiative de Sartre et de Cocteau, le président Vincent Auriol accorde à Jean Genet une grâce
définitive : il ne retournera plus en prison.
1950. Genet tourne un Chant d’amour, seul film qu’il ait entièrement réalisé.
1951. Début de la publication des oeuvres Complètes de Jean Genet chez Gallimard. Retardé, le premier volume,
constitué par la préface monumentale de Sartre, Saint-Genet comédien et martyr ne paraîtra qu’un an plus tard.
Les textes de Genet sont frappés d’interdit aux U.S.A.
1954. Les Temps Modernes publient Fragments. Depuis cinq ans, Genet n’écrit plus.
1955. Reprise d’une intense activité créatrice. Genet compose Le Balcon. A la demande du metteur en scène
Raymond Rouleau, il interrompt Le Balcon pour commencer Les Nègres. Il rédige d’un trait une pièce qui ne
paraîtra qu’après sa mort,"Elle". Il s’élève contre la présence française en Afrique du Nord. Rencontre de
Abdallah pour qui il écrira deux ans plus tard Le Funambule.
1956. Début de la rédaction des Paravents et réécriture des Nègres. Publication aux éditions L’Arbalète du
Balcon, créé l’année suivante à Londres par Peter Zadeck.
1957. Troisième réécriture des Nègres. Publication dans Les Lettres nouvelles de L’Atelier d’Alberto Giacometti,
"le seul homme" que Genet dit avoir admiré.
1958. Publication des Nègres (L’Arbalète). Genet s’installe en Grèce avec Abdallah, travaille sur les Paravents,
prépare un essai sur Rembrandt.
1959. Création des Nègres par Roger Blin le 28 octobre au Théâtre de Lutèce avec des comédiens noirs.
1960. Seconde édition des Nègres avec " Comment jouer Les Nègres ". Création du Balcon à Paris - après
Londres, Berlin et New York - dans une mise en scène de Peter Brook au Théâtre du Gymnase. Première chute
d’Abdallah sur le fil.
1961. Publication des Paravents (L’Arbalète), créé le 19 mai, à Berlin, par Hans Lietzau. Tournée à Londres et
New York des Nègres de Roger Blin.
1962. Au terme d’un procès retentissant, le Tribunal de Hambourg lève l’interdiction de publication de NotreDame-des-Fleurs en Allemagne.
1964. Suicide d’Abdallah le 12 mars à Paris. Genet déclare qu’il renonce à la littérature et détruit ses manuscrits.
1966. Création des Paravents le 16 avril à l’Odéon-Théâtre de France dans une mise en scène de Roger Blin. La
pièce déclenche un énorme scandale et de nombreuses manifestations. La question de la subvention du théâtre
est discutée à l’Assemblée nationale. Sur l’impulsion de Paule Thévenin, Genet publie un recueil de ses lettres à
Roger Blin (Gallimard).
1967. La revue Tel Quel publie deux textes de Genet : "L’Étrange mot d’..." et "Ce qui est resté d’un
Rembrandt...". Fin mai : Genet fait une tentative de suicide à Domodossola, ville-frontière italienne. En
décembre il entame un grand voyage en Extrême -Orient. Séjour au Japon.
1968. De retour en France, il est surpris par les événements de mai et publie, dans Le Nouvel Observateur, un
texte en hommage à Daniel Cohn-Bendit. Invité à la Convention Démocrate à Chicago, il se rend pour la
première fois aux U.S.A. et prend part aux manifestations de la gauche américaine contre la guerre au Vietnam.
1970. Il participe à de nombreuses manifestations pour protester contre les conditions de vie des immigrés en
France. Invité par les Black Panthers, il entre clandestinement aux U.S.A en mars, donne des conférences dans
les universités, assiste aux procès de leur leader, publie des articles dans leurs revues.
En octobre, il part pour le Moyen-Orient sur l’invitation du responsable de l’O.L.P. à Paris. Il prévoit de rester
huit jours dans les camps palestiniens : il va y demeurer six mois. Début novembre, il rencontre Yasser Arafat
qui lui accorde un laissez-passer et l’engage à porter témoignage sur le drame palestinien.
1971. De retour à Paris en mai, il publie son premier texte sur les Palestiniens dans la revue Zoom et reprend
contact avec les Black Panthers. Il signe la préface de Frères de Soledad, lettres de prison de George Jackson,
qui sera bientôt assassiné. Il se rapproche également du Groupe d’Information sur les Prisons, animé par Michel
Foucault et Daniel Defert. Il revient au Moyen-Orient à la fin de l’année.
1972. De plus en plus préoccupé par la question palestinienne, Jean Genet effectue deux séjours en Jordanie
avant d’être appréhendé par les autorités nationales. Pris pour un agitateur, il est expulsé en novembre.
1974. Privé de visa d’entrée pour les U.S.A., interdit de séjour en Jordanie, Jean Genet se replie sur la France et
travaille à un grand livre sur les Palestiniens et les Black Panthers qui ne trouvera sa forme qu’à la fin de sa vie.
A Paris, il soutient François Mitterrand lors des élections présidentielles. Après Sartre, Jacques Derrida est le
second grand philosophe à consacrer un livre à Genet (Glas).
1977. Genet travaille sur un scénario de film, La Nuit venue, dont il abandonnera le projet l'année suivante. Il
publie plusieurs articles politiques dans L'Humanité mais c'est un texte publié dans Le Monde, le 2 septembre,
"Violence et brutalité" qui déclenchera la plus vive polémique.
1979. Genet apprend qu'il est atteint d'un cancer à la gorge et entreprend un traitement qui, tout en l'affaiblissant,
lui accordera quelques années de sursis.
1981. Sa santé s'améliore. Il donne son accord pour la réalisation d'un entretien filmé, tourné par Antoine
Bourseiller. Il signe également un contrat pour un nouveau projet cinématographique qui va l'occuper toute
l'année : le scénario d'un film retraçant l'histoire de la colonie de Mettray, Le Langage de la Muraille.
1982. Alors que Fassbinder présente avec succès Querelle au festival de Venise, Genet s'installe au Maroc qui va
devenir son pays d'adoption. En septembre, il retourne avec Layla Shahid au Moyen-Orient et se trouve à
Beyrouth lorsqu' ont lieu les massacres dans les camps palestiniens de Sabra et Chatila. Témoin de la tragédie,
Genet qui n'écrit plus depuis longtemps reprend la plume et rédige le plus important de ses articles politiques,
"Quatre heures à Chatila", publié l'année suivante dans la Revue d'Études Palestiniennes.
1983. Début de la rédaction d'Un Captif amoureux. En décembre, Genet reçoit le Grand Prix national des
Lettres. Il envoie un jeune Noir recevoir le prix à sa place.
1984. Il retourne une dernière fois en Jordanie pour revoir les lieux et les personnages décrits dans son livre.
Reprise de sa maladie.
1985. Une pièce de Genet, Les Bonnes est jouée pour la première fois à la télévision. Le Balcon entre au
répertoire de la Comédie Française. Au mois de novembre, Genet revient à Paris et remet à son éditeur le
manuscrit d'Un Captif amoureux qui paraîtra un mois après sa mort.
1986. Très affaibli par son cancer à la gorge, il corrige le second jeu d'épreuves de son livre lorsque la mort le
surprend dans la nuit du 14 au 15 avril dans une petite chambre d'hôtel près de la Place d'Italie à Paris. Quelques
jours plus tard, il est enterré dans le cimetière espagnol qui domine la ville de Larache, au nord du Maroc, face à
la mer.
II. Notice sur le théâtre de Jean Genet 1
On a oublié qu’il y a plus de trente ans, en 1967, un an après le retentissant scandale
politique de la création des Paravents à l’Odéon, Genet, qui avait 57 ans, avait fait modifier
son testament pour y inscrire l’interdiction à tous de représenter son théâtre. Comme l’homme
était vaniteux, et l’artiste angoissé, il avait précisé que cette interdiction demeurerait valable «
pour trente ans ».
On n’aurait donc le droit de le jouer, ce théâtre explosif, que depuis 1997 si le codicille
avait été respecté. Mais Genet était quelqu’un qui se moquait de tout y compris de son propre
testament et il laissa faire ; de son vivant, on joua beaucoup ce théâtre exceptionnel et limité
dans le nombre (cinq pièces, deux ou trois autres plus abandonnées qu’inachevées). De 1967 à
sa mort en 1986, il va assister à des représentations de ses Bonnes, de ses Nègres, de son
Balcon et de ses Paravents à Madrid, à Marseille, au Brésil, à Berlin, à Londres, partout. Il
apprendra, quatre mois avant de mourir, que Le Balcon entre au répertoire de la ComédieFrançaise.
L’écrivain maudit n’arrivait pas à déplaire... Genet, à cet égard, eut moins de chance
que Sade et que son contemporain Pasolini qui, eux, connurent la condamnation publique. On
aurait dit que, Genet ayant été emprisonné la prison dès 16 ans et ayant vécu son adolescence
en colonie pénitentiaire avant de « faire » régulièrement Fresnes et la Santé jusqu’à l’âge de
34 ans, la prison était sortie de lui..., qu’on ne l’y reprendrait pas quoiqu’il fasse. D’ailleurs, le
président de la République Vincent Auriol, en lui accordant en 1949 une remise définitive de
ses peines, allait officiellement signer le divorce de Genet et du bagne.
On constate (l’entrée du « théâtre complet » à la Pléiade en est l’aboutissement) qu’il y
a eu entre Genet et l’institution littéraire un système de protection, non pas mutuel car c’est à
son corps défendant qu’il se laissait récupérer, mais un système à sens unique de la part de
l’institution sous toutes ses formes (l’affiche des théâtres, les critiques outrées ou émues, le
Grand prix national des Lettres, la réputation mondiale, les biographies, l’étude monumentale
de Sartre sur Saint Genet comédien et martyr). Genet, c’était entendu, était un grand, un
véritable écrivain, maudit mais béni, voyou bienheureux, un ange de la mort traversant son
époque avec fracas.
Dans ce Genet du théâtre, j’ai toujours perçu quelque chose de Mallarmé. Oui,
Mallarmé, le poète parnassien, le type qui trouve « la chair triste » et qui a « lu tous les livres
», le contraire d’un voyou. Comme Mallarmé avec la poésie, Genet avec le théâtre recherchait
l’absolu de l’écriture. Il ne s’agissait pas d’une influence (rien n’influençait Genet hormis les
mâles hétérosexuels, arabes ou acrobates) mais d’une parenté d’ambition, une filiation de
rêve. L’attitude double de Genet (la fatuité et l’ango isse) tenait à la conscience qu’il avait de
sa différence, mais aussi à son désir d’atteindre une totalité de l’écriture dramatique. Comme
1
D’après « Jean Genet, un voyou à la Pléiade », texte de Robert Lévesque.
le faisait Mallarmé avec la poésie, il envisageait la représentation théâtrale comme « une fête
unique ».
En mettant en scène l’Espagne (Le Balcon) et l’Afrique du Nord (Les Paravents), les
domestiques (Les Bonnes), les bagnards (Haute surveillance), les Noirs (Les Nègres), Genet
organise des cérémonies où le spectateur doit faire face à rien de moins que la mort. À Roger
Blin qui monte Les Paravents, il écrit : « La fête, si limitée dans le temps et l’espace,
apparemment destinée à quelques spectateurs, sera d’une telle gravité qu’elle sera aussi
destinée aux morts. Personne ne doit être écarté de la fête : il faut qu’elle soit si belle que les
morts aussi la devinent, et qu’ils en rougissent ».
L’enfant Genet, dans une famille paysanne d’accueil, avait eu une expérience intime
avec le catholicisme et on peut évoquer, au sujet de sa déclaration sur les spectateurs et les
morts, la « communion des saints », selon l’imagerie qui veut que cette chaîne, dans la
religion chrétienne, relie les vivants et les morts. Oui. Mais Genet était un être non croyant,
violent, un poète terroriste que la société tolérait, ses « fêtes » étaient cyniques, diaboliques,
accusatrices, définitives ; il disait à Blin vouloir « crever (d’où l’idée des paravents) ce qui
nous sépare des morts ». Il ajoutait : « Tout faire pour que nous ayons le sentiment d’avoir
travaillé pour eux et d’avoir réussi ».
Il a décrit de différentes façons son ambition. Michel Corvin, qui présente le Théâtre
complet dans la Pléiade, signale entre autres celle-ci : « un théâtre où les spectateurs
entendraient en s’asseyant que l’on tire derrière eux les verrous : incarcérés avec les
personnages ».
En 1957, à son traducteur Bernard Frechtman, il avait exposé une autre ambition,
moins fatale mais non moins grande : « Mon rêve serait d’écrire un jour une pièce, ou un
livre, aussi beau, à la fois familier et solennel, avec cette élégante emphase, qu’une statue de
Giacometti », ce Giacometti qu’il considérait comme le seul homme digne d’être admiré et
dont il allait écrire dans Un captif amoureux : « Chaque jour Alberto regardait pour la
dernière fois, il enregistrait la dernière image du monde ».
Lui, Genet, l’orphelin, voyou et voyant, voleur et voyeur, aura enregistré dans ce
théâtre cérémoniel les dernières orgies rituelles du monde : la colonisation, la corruption, la
perversion, le racisme, la malédiction, la mort. Avec une très élégante emphase.
Encadré 2 : De quelques mises en scène des Bonnes : entre rituel et faits divers
A l’étranger
La pièce a été représentée de nombreuses fois, en France comme à l’étranger, en particulier à New
York, dans le off off Broadway, en 1964, à Londres, dans la mise en scène de Peter Zadek, en 1952, puis 1956, à
Berlin, en 1965, avec le Living Theatre, dans la mise en scène de Judith Malina qui fait jouer les rôles de
femmes par des hommes, conformément à la volonté de Genet lui-même.
En France
1947 : Création, en lever de rideau, avant L’Apollon de Bellac de Giraudoux, dans la mise en scène de Louis
Jouvet pour l’Athénée. La pièce fait alors 4 actes et se déroule sur le palier de l’escalier de service. Genet est
furieux du divertissement pour riches qu’est devenu sa pièce, où il voulait voir jouer Edith Piaf et Tania
Balachova et affirme : « J’ai quitté le théâtre, décidé à ne plus jamais revoir Jouvet. Je l’ai cependant rencontré
quelques années plus tard et il m’a dit que j’avais raison ». Décors : Christian Bérard. Distribution : Yvette
Etiévant (Claire), Monique Mélinand (Solange) et Yolande Laffont (Madame).
1954 : Mise en scène par Tania Balachova, qui joue en outre Solange, au Théâtre de la Huchette. Distribution :
Tania Balachova (Solange), Arlette Reinerg et Tatiana Moukhine (Claire, en alternance), Alberte Taillade
(Madame).
1971 : Mise en scène par Victor Garcia à l’Espace Cardin. Le metteur en scène a produit un an auparavant une
version en espagnol avec la compagnie Nuria Espert. Costumes symbolistes, apparition de Madame depuis les
cintres, telle un deus ex machina, décor composé d’un labyrinthe de miroirs et d’un mur mobile de plaques de
métal verticales.
Mise en scène de Roland Monod à la Compagnie de Saint-Etienne, en mars, tirant la pièce du côté de
l’androgynie et de la religiosité : « Je voudrais que la représentation des Bonnes se déroule à la fois comme une
parabole et une cérémonie sacrée. Qu’elle ait, si l’on veut, une résonance religieuse ».
Mise en scène de Jean-Marie Patte au Jardin de la Cité Universitaire, en avril : trois hommes aux cranes
rasés, vêtus de tenues paramilitaires, évoquant des bonzes, devant un public éparpillé sur un paillasson sans
siège, se livrent à une cérémonie quasi-religieuse.
1974 : Le Théâtre des Amandiers, CDN de Nanterre, présente en hommage à Jean-Marie Serreau une reprise de
la seconde mise en scène des Bonnes. Le programme, très complet, fait le lien entre la pièce et le fait divers,
notamment dans un texte signé F. D., dont voici un extrait : « Plus de 20 ans de domesticité à elles deux,
d’humiliation, de fruits, de sucres comptés, de gants blancs passés pour vérifier les poussières, de chaussons de
feutre glissant en silence pour surprendre l’épaisseur du beurre sur les tartines. (…) La supériorité de la
naissance dans l’aisance, l’ordre établi, reconnu de la grosse bourgeoisie, baignant dans le confort matériel où les
seuls endroits non chauffés sont la cuisine et la chambre des domestiques. Porter les vêtements usagés de
Madame ! – Ma bonne doit être heureuse, je lui donne mes robes ! s’exclamait une spectatrice de l’Athénée. Très
bien ! Vous donne-t-elle les siennes ? répondait Genet » 2 .
1995 : Mise en scène de Philippe Adrien à la Comédie-Française, salle du Vieux Colombier, puis repris en 2000
salle Richelieu. Entrée au répertoire. La pièce est interprétée comme une « criminal story ». La mise en scène
rompt avec la tentation rituelle et cherche à rendre sensible la « vérité de la fiction ». Le décor de Goury est une
chambre art déco des années 1930, dans un style chargé qui évoque l’esthétique « nouveau riche ». Distribution :
Jeanne Balibar, remplacée en cours de route par Murielle Mayette (Madame) ; Catherine Hiegel (Solange) ;
Dominique Constanza (Claire).
2001 : Mise en scène d’Alfredo Arias, qui a rencontré Genet, au Théâtre de l’Athénée. Le metteur en scène
renoue avec la dimension cérémoniale de la pièce, en la plaçant dans un climat de rituel lyrique et
fantasmagorique. Exacerbant les névroses des personnages, il fait atteindre la pièce au paroxysme de la folie,
sans pour autant occulter le rire. Distribution : Alfredo Arias, Laure Duthilleul et Marilù Marini.
Voici le texte écrit par Alfredo Arias pour définir son interprétation de l’œuvre, et publié dans le Programme du
spectacle :
« Claire et Solange se parlent à travers un miroir, ou plutôt de part et d’autre d’un miroir à double face.
Peu à peu, les tâches auxquelles elles sont condamnées par leur condition de bonnes effacent cette mince
séparation.
Les deux femmes vont fusionner dans le dégoût qu’elles éprouvent mutuellement. C’est dans la
représentation même de leur destinée de servante qu’elles vont trouver une issue à cette répulsion: en érotisant
Madame et Monsieur et en faisant de cette érotisation même une face persécutoire, elles mettent en place un
subtil mécanisme théâtral et passionnel qui conduit à la mort.
Le tilleul au Gardénal, poison destiné à Madame, est, à leur insu, réservé à l’une d’elles, Claire. Ainsi,
celle qui incarne visuellement Madame va subir son sort dans la réalité représenté et dans une poétique et fatale
substitution de rôle.
Le personnage de Madame échappe aux deux bonnes, et, dans le même mouvement, les ramène au
niveau de la représentation, leur permettant ainsi, d’accéder à la mort, dans un acte suicidaire. Car la mort de
Claire autorise la fusion à laquelle les bonnes aspirent : lorsque l’une d’elles meurt, c’est leur couple qui se fond
dans ce geste ultime. »
2
Programme du spectacle Les Bonnes, Théâtre des Amandiers de Nanterre, 1974.
ENJEUX ET PERSPECTIVES
« Si j’avais pensé que la pièce puisse être jouée, je l’aurais faite plus belle, ou ratée complètement »
Jean Genet, Lettres à Roger Blin
I. Analyse séquentielle de l’œuvre
Propositions de découpages
L’écriture de la pièce suit une progression dramatique qui peut se décomposer de trois
grandes parties. Elle montre la façon dont l’auteur joue avec la structure dramatique classique,
et en particulier tragique, tout en se coulant, en apparence, dans son moule formel :
-
-
-
la première partie, fondée principalement sur le ressort du théâtre dans le théâtre,
présente la nature rituelle de la relation entre les deux sœurs, et oscille entre fantasme
et force de rappel de la réalité quotidienne (la sonnerie du réveil, puis du téléphone) ;
la seconde partie, marquée par l‘entrée en scène de Madame (sorte de deus ex
machina arrivé trop tôt), qui jusqu’alors focalisait tous les discours et habitait la scène
de son absence, est structurée par le rapport individuel de chacune des deux sœurs
prise isolément avec sa maîtresse, et par le chassé croisé des deux domestiques qui
permet de mettre à nu le traditionnel rapport maître-serviteur revisité ici par Genet ;
la troisième partie, où les deux sœurs sont rendues à leur intimité, marque le passage
à l’acte et le glissement imperceptible vers la fin inéluctable : la mort, principe de
réalité qui clôture la cérémonie et met un coup d’arrêt à la progression hyperbolique
des fantasmes et à l’exacerbation des relations pathologiques des personnages. Ce
suicide peut être considéré comme l’ultime tentative pour fuir une réalité trop
présente, c’est-à-dire aussi trop pesante…
On distingue en outre 5 séquences caractéristiques dans l’intrigue, qui peuvent être
décomposées de deux façons différentes comme suit dans le tableau 3 . La première
proposition de découpage s’appuie sur des éléments concrets de l’intrigue, alors que le second
rend mieux compte de la progression psychologique des personnages.
Première proposition de découpage
Seconde proposition de découpage
Séquence
Mouvement
Séquence
Mouvement
Début de la pièce - Jeux de rôles et Début de la pièce – Le théâtre dans le
sonnerie réveil
confusions d’identité sonnerie du réveil
théâtre et la mise en
place du rituel
Sonnerie du réveil – Retour à l’ordre réel Sonnerie du réveil – Le retour à un
sonnerie du téléphone des
choses
et sonnerie du téléphone semblant de réalité où
présentation de la
chacune joue son
situation
propre rôle
Sonnerie du téléphone Nouveau degré dans Arrivée de Madame
L’effectuation de la
- arrivée de Madame le retour à l’ordre qui
relation avec Madame
exerce une fonction
3
Cette analyse s’inspire assez librement de l’analyse dramaturgique de Marcel Oddon, « Essai d’analyse de
l’œuvre dramatique », Les Voies de la création théâtrale, Paris, CNRS, 1975, pp. 113-142 et Oreste Pucciani,
“La tragédie, Genet et Les Bonnes”, Obliques n°2, 1972, pp. 11-22.
d’avertissement
Arrivée de Madame – Ambivalences de la Effondrement
départ de Madame
relation
de Solange
domination
Départ de Madame - Constat d’échec des Implosion
dénouement
deux
bonnes
et
sacrifice
de Unification
niveaux de jeu
des
Résolution de crise
par l’effectuation du
rituel mortel
Les quelques extraits qui suivent jalonnent les temps forts de la pièce, rappelant à
l’aide d’inserts la situation, et permettent d’opérer un parcours cursif dans l’œuvre. Surtout,
ils offrent la possibilité d’analyser précisément le passage du texte à la représentation conçue
par Bruno Boëglin. A titre indicatif, quelques questions sont posées en fin de chaque extrait.
Texte 1 : Scène d’ouverture
4
Situation : Nous sommes au tout début de la pièce. Solange et Claire, dont on apprend
qu’elles sont sœurs et domestiques de leur état, se livrent à leur jeu favori.
La chambre de Madame. Meubles Louis XV. Au fond, une fenêtre ouverte sur la façade de
l'immeuble en face. A droite, le lit.
A gauche, une porte et une commode. Des fleurs à profusion. C’est le soir. L'actrice qui joue
Solange est vêtue d'une petite robe noire de domestique. Sur une chaise, une autre petite robe
noire, des bas de fil noirs, une paire de souliers noirs à talons plats.
CLAIRE, debout, en combinaison, tournant le dos à la coiffeuse. Son geste - le bras tendu et le ton seront d'un tragique exaspéré: Et ces gants! Ces éternels gants! Je t'ai dit souvent de
les laisser à la cuisine. C'est avec ça, sans doute, que tu espères séduire le laitier. Non, non, ne
mens pas, c'est inutile. Pends-les au-dessus de l'évier. Quand comprendras-tu que cette
chambre ne doit pas être souillée? Tout, mais tout! ce qui vient de la cuisine est crachat. Sors.
Et remporte tes crachats! Mais cesse!
Pendant cette tirade, Solange jouait avec une paire de gants de caoutchouc, observant ses
mains gantées, tantôt en bouquet, tantôt en éventail.
Ne te gêne pas, fais ta biche. Et surtout ne te presse pas, nous avons le temps. Sors!
Solange change soudain d'attitude et sort humblement, tenant du bout des doigts les gants de
caoutchouc. Claire s'assied à la coiffeuse. Elle respire les fleurs, caresse les objets de toilette,
brosse ses cheveux, arrange son visage.
Préparez ma robe. Vite le temps presse. Vous n'êtes pas là? (Elle se retourne.) Claire!
Claire!
Entre Solange.
SOLANGE: Que Madame m'excuse, je préparais le tilleul (elle prononce tillol) de Madame.
CLAIRE: Disposez mes toilettes. La robe blanche pailletée. L'éventail, les émeraudes.
SOLANGE: Tous les bijoux de Madame?
CLAIRE: Sortez- les. Je veux choisir. (Avec beaucoup d'hypocrisie.) Et naturellement les
souliers vernis. Ceux que vous convoitez depuis des années.
Solange prend dans l'armoire quelques écrins qu'elle ouvre et dispose sur le lit.
4
Jean Genet, Théâtre complet, édition établie par Michel Corvin et Albert Dichy, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », 2002, pp. 129-131. Sauf mention contraire, ce sera l’édition de référence pour
toutes les citations qui suivent.
Pour votre noce sans doute. Avouez qu'il vous a séduite! Que vous êtes grosse! Avouez- le!
Solange s'accroupit sur le tapis et, crachant dessus, cire des escarpins vernis.
Je vous ai dit, Claire, d'éviter les crachats. Qu'ils dorment en vous, ma fille, qu'ils y
croupissent. Ah! ah! vous êtes hideuse, ma belle. Penchez- vous davantage et vous regardez
dans mes souliers. (Elle tend son Pied que Solange examine.) Pensez- vous qu'il me soit
agréable de me savoir le pied enveloppé par les voiles de votre salive? Par la brume de vos
marécages ?
SOLANGE, à genoux et très humble: Je désire que Madame soit belle.
CLAIRE, elle s’arrange dans la glace : Vous me détestez, n'est-ce pas ? Vous m'écrasez sous
vos prévenances, sous votre humilité, sous les glaïeuls et le réséda. (Elle se lève et d'un ton
plus bas.) On s’encombre inutilement. Il y a trop de fleurs. C'est mortel. (Elle se mire encore.)
Je serai belle. Plus que vous ne le serez jamais. Car ce n'est pas avec ce corps et cette face que
vous séduirez Mario. Ce jeune laitier ridicule vous méprise, et s'il vous a fait un gosse...
SOLANGE: Oh! mais, jamais je n'ai...
CLAIRE: Taisez-vous, idiote! Ma robe!
SOLANGE, elle cherche dans l'armoire, écartant quelques robes: La robe rouge. Madame
mettra la robe rouge.
CLAIRE: J'ai dit la blanche, à paillettes.
SOLANGE, dure: Madame portera ce soir la robe de velours écarlate.
CLAIRE, naïvement: Ah? Pourquoi?
SOLANGE, froidement: Il m'est impossible d'oublier la poitrine de Madame sous le drapé de
velours. Quand Madame soupire et parle à Monsieur de mon dévouement! Une toilette noire
servirait mieux votre veuvage.
CLAIRE: Comment?
SOLANGE: Dois-je préciser?
CLAIRE: Ah! tu veux parler... Parfait. Menace- moi. Insulte ta maîtresse. Solange, tu veux
parler, n'est-ce pas, des malheurs de Monsieur. Sotte. Ce n'est pas l'instant de le rappeler, mais
de cette indication je vais tirer un parti magnifique. Tu souris? Tu en doutes?
Le dire ainsi: « Tu souris = tu en doutes. »
SOLANGE: Ce n'est pas le moment d'exhumer...
CLAIRE: Mon infamie? Mon infamie! D'exhumer! Quel mot !
SOLANGE : Madame !
QUESTIONS
1.
2.
3.
4.
5.
En quoi Genet joue -t-il ici, très largement, sur les conventions théâtrales ?
S’agit-il d’une scène d’ouverture classique ? Pourquoi ?
Sur quels ressorts repose la relation entre les deux sœurs ?
Quelle est la portée symbolique du passage ?
Quels sont les éléments caractéristiques du décor. Comparez avec la scénographie
de la mise en scène de Bruno Boëglin. Que constate-ton ?
Texte 2 : Jeu de rôles
5
Situation : Les deux sœurs poursuivent leur jeu de rôles, s’en grisent même, au point de
dissoudre leurs identités propres et de perdre le sens du rapport entre réalité et fiction.
5
Jean Genet, Théâtre complet, op. cit. pp. 134-135.
La sonnerie du réveil, force de rappel de la réalité des plus prosaïques, vient
interrompre cette cérémonie, ou si l’on veut, cette répétition…
SOLANGE, doucement d'abord: Je suis prête, j'en ai assez d'être un objet de dégoût. Moi
aussi, je vous hais...
CLAIRE: Doucement, mon petit, doucement...
Elle tape doucement l'épaule de Solange pour l'inciter au calme.
SOLANGE: Je vous hais! Je vous méprise. Vous ne m'intimidez plus. Réveillez le souvenir
de votre amant, qu'il vous protège. Je vous hais! Je hais votre poitrine pleine de souffles
embaumés. Votre poitrine... d'ivoire ! Vos cuisses... d'or! Vos pieds... d'ambre! (Elle crache
sur la robe rouge.) Je vous hais!
CLAIRE, suffoquée: Oh! oh! Mais...
SOLANGE, marchant sur elle: Oui Madame, ma belle Madame. Vous croyez que tout vous
sera permis jusqu'au bout? Vous croyez pouvoir dérober la beauté du ciel et m'en priver?
Choisir vos parfums, vos poudres, vos rouges à ongles, la soie, le velours, la dentelle et m'en
priver? Et me prendre le laitier? Avouez! Avouez le laitier! Sa jeunesse, sa fraîcheur vous
troublent, n'est-ce pas? Avouez le laitier. Car Solange vous emmerde!
CLAIRE, affolée: Claire! Claire!
SOLANGE: Hein?
CLAIRE, dans un murmure: Claire, Solange, Claire.
SOLANGE: Ah! oui, Claire. Claire vous emmerde! Claire est là, plus claire que jamais.
Lumineuse!
Elle gifle Claire.
CLAIRE: Oh! oh! Claire... vous... oh!
SOLANGE: Madame se croyait protégée par ses barricades de fleurs, sauvée par un
exceptionnel destin, par le sacrifice. C'était compter sans la révolte des bonnes. La voici qui
monte, Madame. Elle va crever et dégonfler votre aventure. Ce monsieur n'était qu'un triste
voleur et vous une...
CLAIRE: Je t'interdis!
SOLANGE: M'interdire! Plaisanterie! Madame est interdite. Son visage se décompose. Vous
désirez un miroir?
Elle tend à Claire un miroir à main.
CLAIRE, se mirant avec complaisance: J'y suis plus belle! Le danger m'auréole, Claire, et toi
tu n'es que ténèbres...
SOLANGE: ... infernales! Je sais. Je connais la tirade. Je lis sur votre visage ce qu'il faut vous
répondre et j'irai jusqu'au bout. Les deux bonnes sont là - les dévouées servantes! Devenez
plus belle pour les mépriser. Nous ne vous craignons plus. Nous sommes enve1oppées,
confondues dans nos exhalaisons, dans nos fastes, dans notre haine pour vous. Nous prenons
forme, Madame. Ne riez pas. Ah! surtout ne riez pas de ma grandiloquence.. .
CLAIRE: Allez-vous-en.
SOLANGE: Pour vous servir, encore; Madame! Je retourne à ma cuisine. J'y retrouve mes
gants et l'odeur de mes dents. Le rot silencieux de l’évier. Vous avez vos fleurs, j'ai mon
évier. Je suis la bonne. Vous au moins vous ne pouvez pas me souiller. Mais vous ne
l'emporterez pas en paradis. J'aimerais mieux vous y suivre que de lâcher ma haine à la porte.
Riez un peu, riez et priez vite, très vite! Vous êtes au bout du rouleau ma chère! (Elle tape sur
les mains de Claire qui protège sa gorge.) Bas les pattes et découvrez ce cou fragile. Allez, ne
tremblez pas, ne frissonnez pas, j'opère vite et en silence. Oui, je vais retourner à ma cuisine,
mais avant je termine ma besogne.
Elle semble sur le point d’étrangler Claire. Soudain un réveille-matin sonne. Solange
s’arrête. Les deux actrices se rapprochent, émues, et écoutent, pressées l'une contre l'autre.
Déjà?
CLAIRE: Dépêchons-nous. Madame va rentrer. (Elle commence à dégrafer sa robe.) Aidemoi. C'est déjà fini, et tu n'as pas pu aller jusqu'au bout.
SOLANGE, l'aidant. D'un ton triste: C'est chaque fois pareil. Et par ta faute. Tu n'es jamais
prête assez vite. Je ne peux pas t'achever.
QUESTIONS
1. Dans quelle mesure peut-on parler ici de « théâtre dans le théâtre » et de mise en
abyme ?
2. Commentez l’usage des didascalies. Comparez, le cas échéant, avec d’autres
pièces contemporaines. Que constate-t-on ?
3. Montrez la violence ritualisée de cette scène. Sur quoi repose-t-elle ?
4. Quelle est la fonction dramatique de la sonnerie du réveil-matin ? Quelle
signification symbolique peut-on lui accorder ?
5. Analysez le jeu dramatique des deux comédiennes. Comparez-le aux préceptes de
Genet dans le texte liminaire « Comment jouer Les Bonnes ? ».
Texte 3 : Maîtresse et domestiques
6
Situation : Madame entre enfin en scène, au milieu de la pièce, après avoir été pendant
tout le début un point de cristallisation des discours et des fantasmes. Il s’agit d’une des
rares scènes de ce mouvement où les trois personnages sont en scène en même temps.
Une occasion pour exprimer la bienveillance, qui n’est que l’autre facette de la
condescendance, de la bourgeoise envers ses domestiques.
MADAME: Vous êtes un peu mes filles. Avec vous la vie me sera moins triste. Nous
partirons pour la campagne. Vous aurez les fleurs du jardin. Mais vous n'aimez pas les jeux.
Vous êtes jeunes et vous ne riez jamais. A la campagne vous serez tranquilles. Je vous
dorloterai. Et plus tard, je vous laisserai tout ce que j'ai. D'ailleurs, que vous manque-t- il?
Rien qu'avec mes anciennes robes vous pourriez être vêtues comme des princesses. Et mes
robes... (Elle va à l'armoire et regarde ses robes.) A quoi serviraient-elles? J'abandonne la vie
élégante.
Entre Claire, portant le tilleul.
CLAIRE: Le tilleul est prêt.
MADAME: Adieu les bals, les soirées, le théâtre. C'est vous qui hériterez de tout cela.
CLAIRE, sèche: Que Madame conserve ses toilettes.
MADAME, sursautant: Comment?
CLAIRE, calme: Madame devra même en commander de plus belles.
MADAME: Comment courrais-je les couturiers? Je viens de l'expliquer à ta sœur: il me
faudra une toilette noire pour mes visites au parloir. Mais de là...
CLAIRE: Madame sera très élégante. Son chagrin lui donnera de nouveaux prétextes.
MADAME: Hein? Tu as sans doute raison. Je continuerai à m'habiller pour Monsieur. Mais il
faudra que j'invente le deuil de l'exil de Monsieur. Je le porterai plus somptueux que celui de
sa mort. J'aurai de nouvelles et de plus belles toilettes. Et vous m'aiderez en portant mes
vieilles robes, en vous les donnant, j'attirerai peut-être la clémence sur Monsieur. On ne sait
6
Jean Genet, Théâtre complet, op. cit. pp. 150-152.
jamais.
CLAIRE: Mais, Madame…
SOUANGE : Le tilleul est prêt, Madame.
MADAME: Pose-le. Je le boirai tout à l'heure. Vous aurez mes robes. Je vous donne tout.
CLAIRE: Jamais nous ne pourrons remplacer Madame. Si Madame connaissait nos
précautions pour arranger ses toilettes! L'armoire de Madame, c'est pour nous comme la
chapelle de la Sainte Vierge. Quand nous l'ouvrons...
SOLANGE, sèche: Le tilleul va refroidir.
CLAIRE: Nous l'ouvrons à deux battants, nos jours de fête. Nous pouvons à peine, regarder
les robes, nous n'avons pas le droit. L'armoire de Madame est sacrée. C'est sa grande
penderie!
SOLANGE : Vous bavardez et vous fatiguez Madame.
MADAME: C'est fini. (Elle caresse la robe de velours rouge) Ma belle «Fascination ». La
plus belle. Pauvre belle. C'est Lanvin qui l'avait dessinée pour moi. Spécialement. Tiens! Je
vous la donne. Je t'en fais cadeau, Claire!
Elle la donne à Claire et cherche dans l'armoire.
CLAIRE :Oh! Madame me la donne vraiment?
MADAME, souriant suavement:Bien sûr. Puisque je te le dis.
SOLANGE: Madame est trop bonne. (A Claire.) Vous pouvez remercier Madame. Depuis le
temps que vous l'admiriez.
CLAIRE: Jamais je n'oserai la mettre. Elle est si belle.
MADAME: Tu pourras la faire retailler. Dans la traîne seulement il y a le velours des
manches. Elle sera très chaude. Telles que je vous connais, je sais qu'il vous faut des étoffes
solides. Et toi, Solange, qu'est-ce que je peux te donner? Je vais te donner... Tiens, mes
renards.
Elle les prend, les pose sur le fauteuil au centre.
CLAIRE: Oh! le manteau de parade!
MADAME: Quelle parade?
SOLANGE: Claire veut dire que Madame ne le mettait qu'aux grandes occasions.
MADAME: Pas du tout. Enfin. Vous avez de la chance qu'on vous donne des robes. Moi, si
j'en veux, je dois les acheter. Mais j'en commanderai de plus riches afin que le deuil de
Monsieur soit plus magnifiquement conduit.
CLAIRE: Madame est belle!
MADAME: Non, non, ne me remerciez pas. Il est si agréable de faire des heureux autour de
soi. Quand je ne songe qu'à faire du bien! Qui peut être assez méchant pour me punir. Et me
punir de quoi? Je me croyais si bien protégée de la vie, si bien protégée par votre dévouement.
Si bien protégée par Monsieur. Et toute cette coalition d'amitiés n'aura pas réussi une
barricade assez haute contre le désespoir. Je suis désespérée!
QUESTIONS
1. Commentez le comportement de Madame envers ses « filles ». En quoi
l’expression elle-même prête-t-elle à confusion ?
2. De quelle façon est évoqué Monsieur, qu’on ne voit jamais ? Quelle est sa
fonction dans le schéma actanciel ?
3. Commentez l’usage des vêtements de Madame dans la scène. Quelle est leur
fonction dramaturgique ?
4. Analysez les costumes utilisés pour cette scène. Que constate-t-on ?
5. Montrez les enjeux du travestissement de Madame, appelé de ses vœux par Genet
lui-même. Qu’apporte-t-il à la compréhension de la situation ?
Texte 4 : Pulsions de mort
7
Situation : Le mécanisme de l’intrigue se grippe, cependant que les bonnes se font piéger
à leur propre jeu. Bientôt, la fausse accusation de Monsieur qu’elles ont ourdie, afin
qu’il soit enfermé en prison, leurs projets de meurtre de Madame, et jusqu’à leurs jeux
barbares… tout sera étalé au grand jour. Ainsi, cependant que l’utopie qu’elles ont
patiemment mis au point vole en éclat, les deux bonnes, qui ont passé le plus clair de leur
temps à répéter des rôles, à penser, dans le moindre détail, un rituel, doivent, pour la
première fois, improviser leur propre vie…
SOLANGE: Il est évident que des bonnes sont coupables quand Madame est innocente. Il est
si simple d'être innocent, Madame! Mais moi si je m'étais chargée de votre exécution je jure
que je l'aurais conduite jusqu'au bout!
CLAIRE: Mais Solange...
SOLANGE: Jusqu'au bout! Ce tilleul empoisonné, ce tilleul que vous osiez me refuser de
boire, j'aurais desserré vos mâchoires pour vous forcer à l'avaler! Me refuser de mourir, vous!
Quand j'étais prête à vous le demander à genoux, les mains jointes et baisant votre robe!
CLAIRE: Il n'était pas aussi facile d'en venir à bout!
SOLANGE: Vous croyez? J'aurais su vous rendre la vie impossible. Et je vous aurais
contrainte à venir me supplier de vous offrir ce poison, que je vous aurais peut-être refusé. De
toute façon, la vie vous serait devenue intolérable.
CLAIRE: Claire ou Solange, vous m'irritez - car je vous confonds -, Claire ou Solange, vous
m'irritez et me portez vers la colère. Car c'est vous que j'accuse de tous nos malheurs.
SOLANGE: Osez le répéter.
Elle met sa robe blanche face au public, par-dessus sa petite robe noire.
CLAIRE: Je vous accuse d'être coupable du plus effroyable des crimes.
SOLANGE : Vous êtes folle! ou ivre. Car il- n'y a pas de crime, Claire, je te défie de nous
accuser d’un crime précis.
CLAIRE: Nous l'inventerons donc, car… Vous vouliez m'insulter! Ne vous gênez pas!
Crachez moi à la face! Couvrez- moi de boue et d'ordures.
SOLANGE, se retournant et voyant Claire dans la robe de Madame : Vous êtes belle!
CLAIRE: Passez sur les formalités du début. Il y a longtemps que vous avez rendu inutiles les
mensonges, les hésitations qui conduisent à la métamorphose! Presse-toi! Presse-toi. Je n'en
peux plus des hontes et des humiliations. Le monde peut nous écouter, sourire, hausser les
épaules, nous traiter de folles et d'envieuses, je frémis, je frissonne de plaisir, Claire, je vais
hennir de joie!
SOLANGE : Vous êtes belle!
CLAIRE: Commence les insultes.
SOLANGE : Vous êtes belle.
CLAIRE: Passons. Passons le prélude. Aux insultes.
SOLANGE: Vous m'éblouissez. Je ne pourrai jamais.
CLAlRE: J'ai dit les insultes. Vous n'espérez pas m'avoir fait revêtir cette robe pour
m'entendre chanter ma beauté. Couvrez- moi de haine! D'insultes! De crachats!
SOLANGE: Aidez- moi.
7
Jean Genet, Théâtre complet, op. cit. pp. 157-159.
CLAIRE: Je hais les domestiques. J'en hais l'espèce odieuse et vile. Les domestiques
n'appartiennent pas à l'humanité. Ils coulent. Ils sont une exhalaison qui traîne dans nos
chambres, dans nos corridors, qui nous pénètre, nous entre par la bouche, qui nous corrompt.
Moi, je vous vomis. (Mouvement de Solange pour aller à la fenêtre.) Reste ici.
SOLANGE: Je monte, je monte...
CLAIRE, parlant toujours des domestiques: Je sais qu'il en faut comme il faut des fossoyeurs,
des vidangeurs, des policiers. N'empêche que tout ce beau monde est fétide.
SOLANGE: Continuez. Continuez.
CLAIRE: Vos gueules d'épouvante et de remords, vos coudes plissés, vos corsages démodés,
vos corps pour porter nos défroques. Vous êtes nos miroirs déformants, notre soupape, notre
honte, notre lie.
SOLANGE: Continuez. Continuez.
CLAIRE: Je suis au bord, presse-toi, je t'en prie. Vous êtes... vous êtes... Mon Dieu, je suis
vide, je ne trouve plus. Je suis à bout d'insultes. Claire, vous m'épuisez !
QUESTIONS
1.
2.
3.
4.
5.
Mettez en évidence le mouvement de la scène. Repérez–en les différentes étapes.
Commentez l’évolution psychologique des personnages.
Quelle est la portée politique et sociale de la scène ?
Quelle est sa portée symbolique ?
Analysez le jeu de l’intérieur et de l’extérieur dans cette scène. Comment le
metteur en scène choisit-il de le traiter ?
Texte 5 : Monologue qui précède le dénouement 8
Situation : Nous sommes presque à la fin de la pièce. Ce long monologue préfigure,
prépare, et surtout, conditionne le dénouement, marqué par le suicide rituel de Claire
sous les yeux de sa sœur.
SOLANGE: Hurlez si vous voulez ! Poussez même .votre dernier cri, Madame! (Elle pousse
Claire qui reste accroupie dans un coin.) -Enfin! Madame est morte ! étendue sur le
linoléum.. étranglée par les gants de la vaisselle. Madame peut rester assise! Madame peut
m'appeler Mademo iselle Solange. Justement. C'est à cause de ce que j'ai fait. Madame et
Monsieur m'appelleront Mademoiselle Solange Lemercier... Madame aurait dû enlever cette
robe noire, c'est grotesque. (Elle imite la voix de Madame.) M'en voici réduite à porter le
deuil de ma bonne. A la sortie du cimetière, tous les domestiques du quartier défilaient devant
moi comme si j'eusse été de la famille. J'ai si souvent prétendu qu'elle faisait partie de la
famille. La morte aura poussé jus qu'au bout la plaisanterie. Oh! Madame... Je suis l'égale de
Madame et je marche la tête haute… (Elle rit.) Non, monsieur l'inspecteur, non… Vous ne
saurez rien de mon travail. Rien de notre travail en commun. Rien de notre collaboration à ce
meurtre... Les robes? Oh! Madame peut les garder. Ma sœur et moi nous avions les nôtres.
Celles que nous mettions la nuit en cachette. Maintenant, j'ai ma robe et je suis votre égale. Je
porte la toilette rouge des criminelles. Je fais rire Monsieur? Je fais sourire Monsieur? Il me
croit folle. Il pense que les bonnes doivent avoir assez bon goût pour ne pas accomplir de
gestes réservés à Madame ! Vraiment il me pardonne? Il est la bonté même. Il veut lutter de
grandeur avec moi. Mais j'ai conquis la plus sauvage... Madame s'aperçoit de ma solitude!
8
Jean Genet, Théâtre complet, op. cit. pp. 161-162.
Enfin! Maintenant je suis seule. Effrayante. Je pourrais vous parler avec cruauté, mais je peux
être bonne... Madame se remettra de sa peur. Elle s'en remettra très bien. Parmi ses fleurs, ses
parfums, ses robes. Cette robe blanche que vous portiez le soir au bal de l'Opéra. Cette robe
blanche que je lui interdis toujours. Et parmi ses bijoux, ses amants. Moi, j'ai ma sœur. Oui,
j'ose en parler. J'ose, Madame. Je peux tout oser. Et qui, qui pourrait me faire taire? Qui aurait
le courage de me dire: « Ma fille»? J'ai servi. J'ai eu les gestes qu'il faut pour servir. J'ai souri
à Madame. Je me suis penchée pour faire le lit, penchée pour laver le carreau, penchée pour
éplucher les légumes, pour écouter aux portes, coller mon œil aux serrures. Mais maintenant,
je reste droite. Et solide. Je suis l'étrangleuse. Mlle Solange, celle qui étrangla sa sœur! Me
taire? Madame est délicate vraiment. Mais j'ai pitié de Madame. J'ai pitié de la blancheur de
Madame, de sa peau satinée, de ses petites oreilles, de ses petits poignets... Je suis la poule
noire, j'ai mes juges. J'appartiens à la police. Claire? Elle aimait vraiment beaucoup,
beaucoup, Madame!... Non, monsieur l'inspecteur, je n'expliquerai rien devant eux. Ces
choses-là ne regardent que nous... Cela, ma petite, c'est notre nuit à nous! (Elle allume une
cigarette et fume d'une façon maladroite. La fumée la fait tousser.) Ni vous ni personne ne
saurez rien, sauf que cette fois Solange est allée jusqu'au bout. Vous la voyez vêtue de rouge.
Elle va sortir.
Solange se dirige vers la fenêtre, l'ouvre et monte sur le balcon. Elle dira, le dos au public,
face à la nuit, la tirade qui suit. Un vent léger fait bouger les rideaux.
Sortir. Descendre le grand escalier: la police l'accompagne. Mettez- vous au balcon pour la
voir marcher entre les pénitents noirs. Il est midi. Elle porte alors une torche de neuf livres. Le
bourreau la suit de près. A l'oreille il lui chuchote des mots d'amour. Le bourreau
m'accompagne, Claire! Le bourreau m'accompagne! (Elle rit.) Elle sera conduite en cortège
par toutes les bonnes du quartier, par tous les domeStiques qui ont accompagné Claire à sa
dernière demeure. (Elle regarde dehors.) On porte des couronnes, des fleurs, des oriflammes,
des banderoles, on sonne le glas. L'enterrement déroule sa pompe. Il est beau, n'est-ce pas ?
Viennent d'abord les maîtres d'hôtel, en frac, sans revers de soie. Ils portent leurs couronnes.
Viennent ensuite les valets de pied, les laquais en culotte courte et bas blancs. Ils portent leurs
couronnes. Viennent ensuite les valets de chambre, puis les femmes de chambre portant nos
couleurs. Viennent les concierges, viennent encore les délégations du ciel. Et je les conduis.
Le bourreau me berce. On m'acclame. Je suis pâle et je vais mourir.
Elle rentre.
QUESTIONS
1.
2.
3.
4.
S’agit-il d’un dénouement attendu ?
Mettez en évidence les grandes étapes du monologue.
Analysez la fonction des didascalies dans le texte.
Commentez le jeu dramatique des comédiennes. Que cherchent-elles à rendre
sensible ?
5. Analysez le dispositif scénique qui permet de réaliser cette scène. Que dire de la
scénographie ?
II. Textes échos
Texte 1 : Jean Genet, « Comment jouer Les bonnes ? »
9
Furtif. C’est le mot qui s'impose d'abord. Le jeu théâtral des deux actrices figurant les
deux bonnes doit être fur tif Ce n'est pas que des fenêtres ouvertes ou des cloisons trop minces
laisseraient les voisins entendre des mots qu'on ne prononce que dans une alcôve, ce n'est pas
non plus ce qu'il y a d'inavouable dans leurs propos qui exige ce jeu, révélant une psycho logie
perturbée: le jeu sera furtif afin qu'une phraséologie trop pesante s'allège et passe la rampe.
Les actrices retiendront donc leurs gestes, chacun étant comme suspendu, ou cassé. Chaque
geste surprendra les actrices. Il serait bien qu'à certains moments elles marchent sur la pointe
des pieds, après avoir enlevé un ou les deux souliers qu'elles porteront à la main, avec
précaution, qu'elles le posent sur un meuble sans rien cogner non pour ne par être entendues
des voisins d'en dessous, mais parce que ce geste est dans le ton. Quelquefois, les voix aussi
seront comme suspendues et cassées.
Ces deux bonnes ne sont par des garces : elles ont vieilli, elles ont maigri dans la
douceur de Madame. Il ne faut pas qu'elles soient jolies, que leur beauté soit donnée aux
spectateurs dès le lever du rideau, mais il faut que tout au long de la soirée on les voie
embellir jusqu'à la dernière seconde. Leur visage, au début, est donc marqué de rides aussi
subtiles que les gestes ou qu'un de leurs cheveux. Elles n'ont ni cul ni seins provocants: elles
pourraient enseigner la piété dans une institution chrétienne. Leur œil est pur, très pur,
puisque tous les soirs elles se masturbent et déchargent en vrac, l'une dans l'autre, leur haine
de Madame. Elles toucheront aux objets du décor comme on feint de croire qu'une jeune fille
cueille une branche fleurie. Leur teint est pâle, plein de charme. Elles sont donc fanées, mais
avec élégance! Elles n'ont pas pourri.
Pourtant, il faudra bien que la pourriture apparaisse: moins quand elles crachent leur
rage que dans leurs accès de tendresse.
Les actrices ne doivent pas monter sur la scène avec leur érotisme naturel imiter les
dames de cinéma. L'érotisme individuel au théâtre, ravale la représentation. Les actrices sont
donc priées, comme disent les Grecs, de ne pas poser leur con sur la table.
Je n'ai par besoin d'insister sur les passages «joués» et les passages sincères: on saura
les repérer, au besoin les inventer.
Quant aux passages soi-disant «poétiques », ils seront dits comme une évidence,
comme lorsqu'un chauffeur de taxi parisien invente sur- le-champ une métaphore argotique:
elle va de soi. Elle s'énonce comme le résultat d'une opération mathématique: sans chaleur
particulière. La dire même un peu plus froidement que le reste.
L'unité du récit naîtra non de la monotonie du jeu, mais d'une harmonie entre les
parties très diverses, très diversement jouées. Peut-être le metteur en scène devra-t-il laisser
apparaître ce qui était en moi alors que j'écrivais la pièce, ou qui me manquait si fort: une certaine bonhomie, car il s'agit d'un conte.
« Madame ». Il ne faut par l'outrer dans la caricature. Elle ne sait pas jusqu'à quel point
elle est bête, à quel point elle joue un rôle, mais quelle actrice le sait davantage, même qua nd
elle se torche le cul?
Ces dames - les Bonnes et Madame - déconnent? Comme moi chaque matin devant la
9
Jean Genet, Théâtre complet, op. cit. pp. 125-127.
glace quand je me rase, ou la nuit quand je m'emmerde, ou dans un bois quand je me crois
seul : c'est un conte, c'est-à-dire une forme de récit allégorique qui avait peut-être pour
premier but, quand je l'écrivais, de me dégoûter de moi- même en indiquant et en refusant
d'indiquer qui j'étais, le but second d'établir une espèce de malaise dans la salle... Un conte...
Il faut à la fois y croire et refuser d’y croire, mais afin qu'on y puisse croire il faut que les
actrices ne jouent par selon un mode réaliste.
Sacrées ou non, ces bonnes sont des monstres, comme nous- mêmes quand nous nous
rêvons ceci ou cela. Sans pouvoir dire au juste ce qu'est le théâtre, je sais ce que je lui refuse
d'être: la description de gestes quotidiens vus de l'extérieur : je vais au théâtre afin de me voir,
sur la scène (restitué en un seul personnage ou à l'aide d'un personnage multiple et sous forme
de conte), tel que je ne saurais - ou n’oserais - me voir ou me rêver, et tel pourtant que je me
sais être. Les comédiens ont donc pour fonction d'endosser des gestes et des accoutrements
qui leur permettront de me montrer à moi- même, et de me montrer nu, dans la solitude et son
allégresse.
Une chose doit être écrite: il ne s'agit pas d'un plaidoyer sur le sort des domestiques. Je
suppose qu'il existe un syndicat des gens de maison – cela ne nous regarde pas.
Lors de la création de cette pièce, un critique théâtral faisait la remarque que les
bonnes véritables ne parlent pas comme celles de ma pièce: qu'en savez- vous? Je prétends le
contraire, car si j'étais bonne je parlerais comme elles. Certains soirs.
Car les bonnes ne parlent ainsi que certains soirs: il faut les surprendre, soit dans leur
solitude, soit dans celle de chacun de nous.
Le décor des Bonnes. Il s'agit, simplement, de la chambre à coucher d'une dame un
peu cocotte et un peu bourgeoise. Si la pièce est représentée en France, le lit sera capitonnéelle a tout de même des domestiques - mais discrètement. Si la Pièce est jouée en Espagne, en
Scandinavie, en Russie, la chambre doit varier. Les robes, pourtant, seront extravagantes, ne
relevant d'aucune mode, d'aucune époque. Il est possible que les deux bonnes déforment,
monstrueusement, pour leur jeu, les robes de Madame, en ajoutant de fausses traînes, de faux
jabots; les fleurs seront des fleurs réelles, le lit un vrai lit. Le metteur en scène doit
comprendre, car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la cha mbre doit être la
copie à peu près exacte d'une chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses
et le jeu des actrices un peu titubant.
Et si l'on veut représenter cette pièce à Épidaure? Il suffirait qu'avant le début de la
pièce les trois actrices viennent sur la scène et se mettent d'accord, sous les yeux des
spectateurs, sur les recoins auxquels elles donneront les noms de: lit, fenêtre, penderie, porte,
coiffeuse, etc. Puis qu'elles disparaissent, pour réapparaître ensuite selon l'ordre assigné par
l'auteur.
Texte 2 : Jean Cocteau, « Anna la bonne »
10
Anna La Bonne
Chanson parlée de Jean Cocteau
10
Texte décrypté d’après L’art de Marianne Oswald, disque compact n° 982272, édité par EPM, 1992.
par Marianne Oswald
(Java à l'accordéon)
Ah Mademoiselle! Ah Mademoiselle!
Mademoiselle Annabel
Mademoiselle Annabel Lee
Depuis que vous êtres morte, que vous avez encore embelli!
Chaque soir, sans ouvrir la porte, vous venez au pied de mon lit
Mademoiselle
Mademoiselle
Mademoiselle Annabel Lee
Sans doute vous étiez trop bonne, trop belle et même trop jolie.
On vous portait des fleurs comme sur un autel
Et moi j'étais Anna la bonne
Anna la bonne de l'hôtel.
Vous étiez toujours si jolie et peut-être un peu trop polie
Vous habitiez toujours le grand appartement
Et la chose arriva je ne sais plus comment
Si ! Bref! j'étais celle qu'on sonne.
Vous m'avez sonnée une nuit comme beaucoup d'autres personnes
Et ce n'est pas assez d'ennui... pour enfin...
Pour qu'on assassine!
Nous autres les corridors
Mais vous c'était les médecines pour dormir
"Ma petite Anna voulez-vous me verser 10 gouttes 10 pas plus"
Je les verse toutes! Je commets un assassinat!
Que voulez- vous, j'étais la bonne, vous étiez si belle, si bonne,
Vous receviez un tas de gens, vous dépensiez un tas d'argent
Les sourcils qu'on vous épile, les ongles et le sex appeal.
Ah Mademoiselle !
Mademoiselle Annabel
Mademoiselle Annabel Lee
Depuis que vous êtres morte, que vous avez encore embelli!
Chaque soir, sans ouvrir la porte, vous venez au pied de mon lit
Mademoiselle
Mademoiselle (chuchoté)
Mademoiselle Annabel Lee
Vous croyez que l'on me soupçonne, la police, les médecins
Je suis Anna, celle qu'on sonne.
Qu'on cherche ailleurs les assassins
Mais vos princes, vos ducs, vos comtes
Qui vous agréent à genoux
Plus rien de ces gens là ne compte
Le seul secret est entre nous
Vous pensez que je m'habitue?
Jamais!
Elle viendra demain
Hélas ce n'est pas soi qui tue
Le coupable c'est notre main
Dix gouttes, Anna mets dix gouttes
et je verse... tout le flacon!
Ah... cette histoire me dégoûte
Un jour je finirai par sauter d'un balcon
Et cet enterrement?
Auriez- vous une idée de ce qu'il coûte
Au prix où revient l'orchidée?
Elle devait partir sur son yacht
Où ?... Java... (accordéon)
La java
On y va
On y va
On y va
(accordéon)
Texte 3 : Rapports de police, de médecins légistes et récits de la presse
à scandale sur l’affaire Papin 11
Rapport du greffier Bouttier
"Le 2 février 1933 revenant d'un transport de justice à Ruantin […] on vint me prévenir chez
moi qu'un double assassinat venait de se commettre rue Bruyère n° 6 chez M. René Lancelin,
ex-avoué. Sa femme et sa fille venaient d'être victimes d'un abominable crime; le plus odieux
jusqu'à ce jour au Mans et ce, commis par deux servantes de la maison: Christine et Léa
Papin. MM. Hebert, Juge d’instruction, Riegert procureur de la République, Millet Lacombe,
substitut, le Dr Chartier et le greffier se transportèrent immédiatement sur les lieux - et là, sur
le palier, une vision d’horreur s'offrit aux regards. Les deux femmes étaient assassinées coupées - tailladées, les yeux arrachés. La vision de ce drame a jeté la consternation parmi
tous ceux qui furent chargés de cette affaire".
Médecin légiste
"Mme et Melle Lancelin ont été tuées presque sans lutte avec un acharnement et un
raffinement de cruauté dont la littérature médico- légale offre peu d'exemples […] Le fait le
plus particulier du crime est l'arrachement des yeux à l'aide des doigts sur des victimes encore
vivantes mais incapables de se défendre parce que déjà affaiblies par des blessures
considérables".
Journaliste de la Sarthe
Un épouvantable crime a été commis jeudi soir, à la fin de l'après- midi dans un quartier du
Mans habité bourgeoisement. Deux domestiques, deux sœurs ont tué leur patronne dans des
circonstances tellement abominables que la plume du journaliste devrait presque renoncer à
les décrire. Un brigadier et deux agents arrivèrent aussitôt mais la porte cochère restait close.
Il fallut passer par le n° 8 et l'agent Vérité sauta un mur. Les agents pénétrèrent alors dans
l'immeuble. Au rez-de-chaussée, personne. Sur le palier du premier étage, deux cadavres
étaient étendus presque parallèlement [...] La tête et le visage de Mme Lancelin étaient
11
Cité par Yves Chevalier, En voilà du propre ! Jean Genet et Les Bonnes, Paris, L’Harmattan, 1998, « Acte
d’accusation ».
absolument écrasés, les traits étaient méconnaissables. Melle Lancelin couchée sur le ventre,
il était difficile de savoir à quelles blessures elles avaient succombé. Mais la partie postérieure
des corps était horriblement déchiquetée [...] qu'on nous pardonne cette comparaison mais les
jambes ressemblaient à des pains portant les traces transversales du couteau du boulanger [...]
Des gouttes de sang avaient jailli sur les murs. Sur les premières marches de l'escalier
conduisant au second se trouvait un petit pichet d'étain absolument écrasé et veuf d'une anse,
ce qui prouve avec quelle violence les malheureuses furent frappées. Epars sur le parquet et
autour des victimes, se trouvaient leurs sacs à main, un trousseau de clés, des épingles à
cheveux en corne et des débris de vaisselle d'ornement maculés de sang. Mais la plus
lamentable trouvaille faite par les enquêteurs fut celle d'un œil qui gisait sur la deuxième,
avant-dernière marche de l'escalier".
III. Textes rebonds
Texte 1 : Philippe Adrien, à propos de sa mise en scène des Bonnes à la
Comédie-Française 12
Enigme
Les passages à l'acte les plus abrupts, crimes sans mobile et massacres gratuits
exercent sur le public, les écrivains, les artistes une fascination sans égale. Comme s'ils
recelaient le secret inavouable, le mystère occulté de la psyché humaine. Ainsi est-ce pour une
part au crime des sœurs Papin que tient probablement l'aura si particulière de la pièce de Jean
Genet dont nul n'ignore qu'elle lui fut inspirée par le fameux fait divers. Il est cependant clair
qu'il ne tente en aucune manière de revenir sur le crime pour l'expliquer. Son propos est
ailleurs et consisterait plutôt à nous mener sur la voie de saisir à quel point un tel acte est
fondamentalement impossible à concevoir comme à réaliser. Les bonnes, Claire et Solange,
ne réussiront jamais à tuer Madame tant elles lui sont intimement dévouées, disons-le «
aliénées ». Ce thème majeur de l'œuvre de Genet se trouve ici porté à son plus haut degré de
clarté et aussi bien de complexité du fait que les bonnes sont deux. Un « coup de génie» selon
Sartre. Cette aliénation, nous percevons dans le regard de l'une sur l'autre et réciproquement, à
quel point chacune des deux en éprouve instant par instant le désastre qui se diffracte à l'infini
en un jeu de miroirs...
Dans une lettre à Jean-Jacques Pauvert à propos des Bonnes, Genet se plaît à afficher à
l'égard des comédiens et des gens de théâtre un mépris sans rémission: inculture, niaiserie,
pouillerie intellectuelle, exhibitionnisme, vulgarité, tout y passe... Notre pratique, notre théâtre
tout ensemble se trouve de la sorte condamné en quelques lignes, « car même les très belles
pièces occidentales ont un air de chienlit, de mascarades non de cérémonies ». Le mot est
lâché. Il nous ramène à l'origine sacrée du théâtre, chère à Antonin Artaud, et nous ne
saurions échapper au défi qu'il nous lance. D'autant que ce jeu qui nous accapare sans relâche
- il faut tout de même le faire savoir - nous sommes les premiers à l'éprouver comme suspect,
un rien méprisable, sinon condamnable.
Notre culture nous y porte, nous sommes prêts à suivre Genet lorsqu'il voit dans la
messe l'expression du plus haut drame moderne: « Sous les apparences les plus familières une croûte de pain - on y dévore un dieu. Théâtralement, je ne sais rien de plus efficace que
l'élévation» mais il ajoute: « [...] toutes les têtes sont inclinées... peut-être est-ce Dieu lui12
Programme de la Comédie -Française, Vieux Colombier - Richelieu, pour le spectacle Les Bonnes, OctobreNovembre 1995. Disponible à la Bibliothèque-Musée de la Comédie -française.
même ou une simple pastille blanche que le prêtre tient au bout de ses quatre doigts ». Qu'estce qui fascine Genet dans cet épisode? est-ce la gravité des officiants? ou celle des fidèles? ou
bien encore le tour de passe-passe qui s'effectue comme à l'insu de ces derniers et cependant
avec leur consentement... Soit comme modèle de théâtre une cérémonie truquée, dérisoire et
fragile, menacée par le blasphème, où sans cesse la trivialité le dispute au sublime. Pour
Genet, le théâtre, à l'instar du monde, ne saurait être qu'apparence et faux-semblant. D'où le
parti de le consacrer à la glorification de l'artifice.
Curieusement, son écriture, ses pièces semblent susciter à la scène deux types de
tentations. L'une proprement archaïque croit avérer ce que le poète a voulu lui- même falsifier,
voire corrompre, en versant dans le pathos. L'autre plus contemporaine tend à mettre en panne
l'action dramatique pour instaurer d'emblée entre des fantômes le semblant de gravité supposée à la métaphys ique.
Nous croyons pour notre part qu'une autre voie est possible. Est- il en effet plus belle
célébration du simulacre que la représentation théâtrale quand elle parvient à reconstituer et à
révéler à la fois la vérité de la fiction? Ainsi avons- nous chois i de nous confier au génie, à la
nature de l'écrivain dramatique. Genet, quoiqu'il s'en défende, aimait assez le théâtre pour
concevoir une action, des personnages, des péripéties et un dénouement susceptibles de nous
émouvoir. Certes, nous avons affaire avec les Bonnes à une situation structurellement
bloquée, mais en adressant à la police des lettres anonymes dénonçant Monsieur, Claire et
Solange se sont exposées à la vindicte de leurs maîtres et pourraient elles- mêmes se retrouver
devant un tribunal. Dès lors l'assassinat de Madame cesse d'être un rêve pour s'imposer
comme une nécessité urgente. Mais Madame s'échappe. Qu'advient- il alors sinon la
dégradation sans remède des deux sœurs, l'une sombrant dans le délire, l'autre suppliant la
première de la délivrer en lui administrant le poison promis d'abord à Madame? Cette
criminal story n'est pas sans charme à nos yeux et mérite mieux qu'être négligée au profit des
seules figures d'un rituel qui dans le texte même est aussi bref que circonscrit. Enfin, les «
tourniquets » si parfaitement décrits et analysés par Jean-Paul Sartre relèvent en vérité de la
comédie savante et raffinée.
L'échec des bonnes de Genet à mener à terme leur projet d'affranchissement nous laisse
deviner la folle raison du crime des sœurs Papin: une violence aveugle comme seule issue à
une existence vouée à la sujétion et au malheur.
Texte 2 : Oreste Pucciani, « La tragédie, Genet et Les Bonnes »
13
Les Bonnes, qui furent montées pour la première fois en 1946 par Louis Jouvet au théâtre
de l'Athénée, marquent peut-être le début de « l'antithéâtre » en France. Il est certain que dans
les Bonnes, nous trouvons pour la première fois une conception étrange et nouvelle du théâtre,
tout comme, la même année, Nathalie Sarraute nous donnait, dans Portrait d'un Inconnu, un «
nouveau roman ». Sartre a écrit à propos de cet « antiroman» : « Nous vivons une période de
critique et le roman est en train de s'analyser. » On peut dire aussi bien que dans ses pièces,
Genet s'interroge sur la nature du théâtre. D'où la difficulté de comprendre ses pièces dans
toute l'acceptation du terme. A l'encontre de Hamlet qui contient une autre pièce, celles de
Genet ne sont pas du théâtre à l'intérieur du théâtre. Chez Genet, la démarche est différente. Il
serait peut-être plus juste de parler d'un théâtre à l'envers plutôt que d'une analyse du théâtre.
En général, on considère le théâtre comme un spectacle destiné à distraire les gens. Telle est
du moins la tradition du théâtre occidental et c'est bien ce but implicite que Molière a exprimé
dans cette phrase célèbre: « La grande règle est de plaire. » Mais en réalité, toute entreprise
13
Extraits choisis de l’article d’Oreste Pucciani, « La tragédie, Genet et Les Bonnes », Obliques, littératureThéâtre, n° 2, 1972.
théâtrale sérieuse, qu'il s'agisse de comédie ou de tragédie, implique davantage que le simple
plaisir de la distraction. C'est ce que nous voulons dire quand nous parlons de la qualité d'une
pièce et quand nous admettons, même de manière vague, que la vraie nature du plaisir que
nous ressentons à l'audition d'une pièce sérieuse est tout à fait ambiguë. Boileau a dit de la
tragédie au dix-septième siècle: « La tragédie pour nous plaire a inventé les larmes. »
Inversement, la comédie du dix- huitième siècle découvrit que non seulement le rire mais les
pleurs pouvaient entrer dans les plaisirs du divertissement. Mais nous continuons de penser
que pour avoir du succès une pièce doit être distrayante et nous avons sans doute raison,
limités que nous sommes par notre propre notion de plaisir. Pourtant, il s'avère que nous
identifions le plus souvent le plaisir avec une sorte de satisfaction des sens. C'est là que
s'effondre le concept de plaisir en tant que critère de succès. Les gens de théâtre ont trop
souvent tendance à croire, peut-être sans s'en rendre compte et c'est là leur intime conviction,
que la violence, la vulgarité et l'érotisme grossier sont synonymes de plaisir des sens. Ces
pessimistes ne comprennent pas que le plaisir implique la participation nécessaire des
spectateurs à la représentation et que nous y sommes impliqués tout entiers en tant qu'être
humains. J'en ai dit assez, je pense, pour faire comprendre les idées de Genet sur le théâtre: le
« renversement» qu'il opère. Le public doit adopter par rapport à ses pièces une attitude très
différente de celle qu'il a d'habitude. Il n'est pas possible de voir les pièces de Genet d'un œil
objectif. Les spectateurs sont obligés de faire un effort d'imagination égal à celui de l'auteur et
de ceux qui ont monté la pièce. C'est en ce sens que Genet « met le théâtre sur la scène »,
comme il l'a écrit lui- même. Puisque le théâtre comprend par définition un public, il n'est pas
surprenant que celui- ci se trouve lui- même mis en scène dans les pièces de Genet. Mais
comment et jusqu'à quel point Genet nous fait- il participer à ses pièces ?
Tout d'abord par les implications philosophiques de l'idée que Genet se fait de la réalité.
Il rejette toute notion d'une réalité empirique des choses qui puisse être appliquée à l'homme.
C'est en cela qu'on peut dire, paradoxalement, que Genet est un écrivain religieux. En fait,
c'est à Paul Claudel qu'il fait penser le plus souvent par le rythme de son style. Chez Genet, la
réalité n'a aucun intérêt. C'est pourquoi on ne peut juger ses personnages selon les critères
habituels. Cela va si loin - on peut dire qu'il est un idéaliste irréductible, donc un poète, - que
pas même les hommes et les femmes n'existent dans le sens courant du terme. Seules les
apparences existent. S'il est une réalité, ce n'est qu'une vague réalité humaine, fondée sur des
faits réels parfaitement inintéressants. Les personnages de Genet sont donc des monstres et
des symboles: des criminels, des prostituées, des entremetteuses, des homosexuels, des
«bonnes », des «nègres ». Tels sont les «monstres» qu'a créés notre monde occidental. Ils sont
pour Genet les symboles vivants de notre nature pervertie, de notre érotisme et de la manière
sordide dont nous traitons nos minorités défavorisées. En un sens on peut dire qu'aucune de
ces personnes n'existe vraiment pour Genet. Ils ne sont que les sous- monstres créés par de
plus grands monstres: la socié té bourgeoise contemporaine. Il n'est pas étonnant que Sartre se
soit intéressé à Genet et qu'il ait écrit une analyse existentielle de 600 pages sur l'homme et
son œuvre dont il a emprunte le titre à Genet et à Rotrou: Saint Genet: Comédien et Martyr.
Genet nous fait monter sur scène parce que toute sa philosophie conteste jusqu'aux idées que
les spectateurs se font sur la vie.
Deuxièmement, le public participe à la pièce parce qu'il demande à être diverti au théâtre.
Les pièces de Genet sont des pièges. Il fait du théâtre une messe noire. Nous y allons pour
nous distraire et nous assistons plutôt à une sorte de fantastique rite vaudou qui nous fascine
malgré nous. Il y a dans toutes les pièces de Genet un authentique sens du danger qui nous
attire tout comme les accidents et les scènes de violence dans la rue ont sur nous une force
d'attraction morbide. Genet nous fait prendre conscience qu'en assistant à un spectacle de
théâtre nous mangeons une hostie symbolique. « Au théâtre, écrit-il, tout arrive dans le monde
visible et nulle part ailleurs. » Bref, Genet inverse délibérément la relation normale entre la
vie et le théâtre et, par une sorte de magie, transforme le théâtre en réalité. Ainsi, tandis que
recule le monde réel dans lequel nous pouvons contrôler nos sens, la réalité et la
connaissance, Genet nous abandonne dans une fosse imaginaire: nous devons y réinventer la
connaissance à partir des données nouvelles que perçoivent nos sens perturbés.
Troisièmement, Genet nous fait participer au spectacle en inventant des distances
nouvelles entre les personnages et en nous les imposant. Contrairement à ce qu'on pense
souvent, Genet n'abolit pas les distances. Au contraire, dans la toile imaginaire qu'il tisse, il
les souligne avec force. Bien que participant au spectacle, nous n'en sommes pas moins le
public. C'est inversement proportionnel. « Il faut garder vos distances, il faut garder vos
distances », crie Archibald dans les Nègres. « Il faut garder vos distances », dit Solange à
Claire dans les Bonnes. Cette distance est étrange. Il s'agit naturellement d'une distance
d'ordre esthétique. Mais c'est aussi la distance métaphysique entre deux êtres; la distance
infranchissable entre l'homme et le divin. Ce qui nous sépare du tabou et de la cérémonie
sacrée et qui nous rend en quelque sorte impuissants. En même temps, Genet s'adresse à notre
vue plutôt qu'à notre goût, notre toucher ou notre odorat. Parmi tous les sens, seules rouie et la
vue exigent la distance et c'est à elles que le théâtre s'adresse. Ainsi, c'est selon un cérémonial
religieux que nous participons à la représentation.
Enfin, Genet nous fait prendre part au spectacle en s'adressant à notre soif d'imaginaire,
en l'utilisant. Cette soif est partie intégrante de notre être. Celui qui veut non seulement savoir
qu'il est en vie mais prendre part à la vie de l'humanité doit se servir de son imagination.
Pourtant l'imagination a pour effet de rendre le monde fantastique; on pense donc souvent
qu'elle est à double tranchant. La fiction, traîtresse, est un moyen de découvrir la vérité par le
mensonge. Ainsi, tandis que la pièce agit sur nous, nous sommes obligés d'avoir une action
sur elle, sur nous- mêmes et sur le monde. C'est une métamorphose générale. La réalité
s'efface et nous entrons dans le monde des monstres et des faux-semblants. Nous en arrivons à
reconnaître leur réalité dans ce monde, alors que le vrai monde est celui du théâtre. Nous
contestons nos propres vérités, nous pressentons bientôt le danger que comporte Genet. Nous
sommes un peu effondrés. Cependant, tant que nous sommes sous le charme de Genet, nous
nous demandons si cet effondrement n'est pas un bienfait et nous parvenons à une
connaissance intuitive de la pathologie du crime et du suicide dans leur réalité et leur vérité. Il
nous vient à l'esprit qu'après tout nous sommes ces personnages. Et si nous frissonnons, c'est
parce que nous avons entrevu dans notre chair le destin de Claire dans les Bonnes. Son suicide
ressort au monde de « Madame ».
Texte 3 : Jacques Lacan analyse l’affaire Papin
14
J. Lacan, avec les surréalistes, mais autrement qu'eux, prit parti non pas pour les sœurs
Papin mais contre la conclusion de l'expertise psychiatrique et contre le verdict. Seulement
deux mois après le procès, il publie: "Motifs du crime paranoïaque: le crime des sœurs Papin".
S'il pointe que les sœurs Papin étaient des servantes modèles, enviées au ménage, c'est pour
ajouter aussitôt, servantes mystère aussi, "car si l'on a remarqué que les maîtres semblent
avoir étrangement manqué de sympathie humaine, rien ne nous permet de dire que
l'indifférence hautaine des domestiques n'ait fait que répondre à cette attitude; d'un groupe à
14
Jacques Lacan cité par Yves Chevalier, En voilà du propre, jean Genet et Les Bonnes, Paris, L’Harmattan,
1998, pp. 50-54.
l'autre "on ne se parlait pas" avant de conclure que "ce silence pourtant ne pouvait être vide
même s'il était obscur aux yeux des acteurs".
Lacan note aussi que le "mal d'être deux" dont souffrent les sœurs ne les libère qu'à
peine du mal de Narcisse, "ce besoin d'autopunition, cet énorme sentiment de culpabilité se lit
aussi dans les actes des Papin, ne serait-ce que dans l'agenouillement de Christine au
dénouement". Mais, poursuit- il, "il semble qu'entre elles, les sœurs ne pouvaient même pas
prendre la distance qu'il faut pour se meurtrir. Vraies âmes siamoises, elles forment un monde
à jamais clos; à lire leurs dépositions après le crime, dit le Dr Logre, « On croit lire double".
Avec les seuls moyens de leur îlot, elles doivent résoudre leur énigme" et cette énigme, Lacan
la qualifiera d’"énigme humaine du sexe".
Lacan diagnostiquera alors à rebours une paranoïa selon les traits classiques suivants:
- un délire intellectuel qui varie ses thèmes des idées de grandeur aux idées de persécution,
- des réactions agressives très fréquemment meurtrières,
- une évolution chronique,
et reconnaît comme primordiale tant dans les éléments que dans l'ensemble du délire et dans
ses réactions l'influence des relations sociales incidentes à chacun de ces trois ordres de
phénomènes et admet comme explicative des faits de la psychose, la notion dynamique des
tensions sociales dont l'état d'équilibre ou de rupture définit normalement dans l'individu, la
personnalité.
Pour éclairer le "délire à deux" où ont sombré les deux sœurs, véritable "couple
psychologique" selon le Dr Logre, Lacan affirme que le délire n'est pas quelque chose qui
isole le sujet du monde extérieur. C'est au contraire "un délire de relation" et la visée
paranoïaque est de faire entrer l'ordre du monde en composition avec le délire. […]
Lacan termine "Motifs du crime paranoïaque" par ces phrases superbes: "Au soir
fatidique, dans l'anxiété d'une punition imminente, les sœurs mêlent à l'image de leurs
maîtresses le mirage de leur mal. C'est leur détresse qu'elles détestent dans le couple qu'elles
entraînent dans un atroce quadrille. Elles arrachent les yeux comme châtraient les Bacchantes.
La curiosité sacrilège qui fait l'angoisse de l'homme depuis le fond des âges, c'est elle qui les
anime quand elles désirent leurs victimes, quand elles traquent dans leurs blessures béantes ce
que Christine plus tard devant le juge devait appeler dans son innocence "le mystère de la
vie".
Contre-champ :
Film 1 : La Cérémonie de Chabrol (Franco-allemand, 1995) 15
Sandrine Bonnaire, Isabelle Huppert, Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Cassel, Virginie Ledoyen
Le film prend sa source dans le fait divers du meurtre des sœurs Papin.
Tout paraît limpide, mais rien n’est simple. Car chacun dissimule quelque-chose. En
salauds irréprochables, les bourgeois masquent leur morgue sous un excès de bienveillance ;
Sophie, engagée comme domestique, camoufle son analphabétisme et sa honte ; Jeanne, la
postière, traîne un lourd passé. Peu à peu, le film devient l’état des lieux d’une société
bloquée, proche de l’implosion. Les rapports de classe sont moins fondés sur l’argent que sur
la maîtrise, pour ceux qui dominent, du langage et de la technique. Derrière cette histoire
linéaire palpite l’humain dans ce qu’il a d’insondable et de profondément mystérieux. Un
15
Critique cinématographique extraite de Télérama, Hors-série, Le Guide du cinéma chez soi, Edition 2003.
désordre impénétrable, irréductible à toutes les explications et surtout au jugement du bien et
du mal. Bref, un grand cinéma abstrait.
Film 2 : Gosford Park, de Robert Altman (Allemand, Anglais, Italien, allemand, 2001)
Le film propose, sur fond de double meurtre (la victime a en fait été tuée deux fois de
suite par deux mains différentes), une vision non dénuée de parti-pris de la domesticité dans la
vieille Angleterre aristocrate du début du siècle. A la virtuosité de l’intrigue, où chacun est
désigné tour à tour comme le meurtrier présumé, chacun ayant de bonnes raisons d’avoir tué
le maître de maison, se superpose donc une fresque historique des mondes de « l’office », des
relations maître-serviteur, des rivalités entre domestiques… Un film à l’humour féroce qui
panache vérité sociologique et puissance symbolique
LA PAROLE AUX ARTISTES INTERPRETES
« Le metteur en scène doit comprendre, car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la chambre
doit être la copie à peu près exacte d’une chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses et le
jeu des actrices un peu titubant. »
Jean Genet, « Comment jouer Les Bonnes ? »
I. Entretiens inédits
1. Entretien avec Bruno Boëglin, metteur en scène et comédien en
charge du rôle de Madame
PARTIE I : DU COTE DU TEXTE
Tiphaine Karsenti & Martial Poirson : Vous évoquez, comme circonstance décisive pour
ce projet, une « commande » de la part du directeur d’un théâtre de Lyon. Vous
confessez même une certaine méconnaissance, a priori , du théâtre de Genet. Comment
vous l’êtes-vous approprié ?
Bruno Boëglin : Je crois qu’on ne s’approprie pas le théâtre de Jean Genet.
T. K. & M. P. : Conformément à la volonté de l’auteur dans le texte liminaire «
Comment jouer Les Bonnes ? », vous récuser la double lecture contextuelle (le fait divers
du meurtre des sœurs Papin) et politique (le plaidoyer en faveur des domestiques)
usuellement plaquées sur ce texte par un réductionnisme critique. Quelle est alors votre
clef d’interprétation ?
B. B. : En effet, on ne peut pas dire que ce soient les sœurs Papin : les bonnes ne tuent pas
leur maîtresse. Elles s’autodétruisent. La pièce n’est pas politique : Genet dit lui- même qu’il y
a des syndicats pour cela, qu’il y a des syndicats pour les domestiques. Les deux bonnes, ainsi
que leur maîtresse, sont toutes les trois dépossédées de leur identité véritable pendant presque
toute la pièce. Elles sont en fait des aliénées, entrent ainsi dans un théâtre du rituel et font de
la soirée « une cérémonie ».
T. K. & M. P. : Louis Jouvet confie au Courrier des spectacles, en avril 1947, la façon
dont il a décidé de monter la pièce, non sans exiger de la part du dramaturge certaine s
transformations, et en la programmant, ce qui est suffisamment insolite pour être
remarqué, dans la même soirée que Giraudoux, affirmant : « Voilà un auteur
dramatique ! ». Partagez-vous cet enthousiasme pour ce qu’on désigne, aujourd’hui, par
l’oxymore de « Classique contemporain » ? À quoi tient, selon vous, cette consécration
immédiate de l’auteur, à laquelle la pièce des Bonnes n’a pas peu contribué ?
B. B. : Les bonnes représente l’une des pièces les plus économiques et resserrées du répertoire
moderne et descend directement des tragédies dépouillées de Racine. Un critique a même
montré qu’elles étaient divisées en cinq actes à la manière classique. « En fait les vrais
ancêtres littéraires des Bonnes, sont Racine (les longues tirades nobles, les passions
36
disciplinées, le respect classique du lieu, de temps et d’action, le dénouement précipité par
une catastrophe ultime) et Strindberg, en particulier celui de Mademoiselle Julie, pièce en un
acte qui traite également des relations entre maîtres et serviteurs et représente une lutte de
pouvoir entre deux personnes à demi- folles » 16 . La consécration n’a pas été immédiate. Elle a
pris du temps. On aurait presque pu passer à côté.
T. K. & M. P. : Il existe plusieurs versions de la pièce, notamment une version en quatre
actes, initialement présentée à Louis Jouvet, et une seconde, réduite en un acte à sa
demande. Sans parler des cinq dactylogrammes conservés à la Bibliothèque de
l’Arsenal. Quels critères ont présidé au choix de la version de 1947, plutôt qu’une autre,
pour réaliser votre spectacle ?
B. B. : Nous avons enrichi la version mise en scène par Jouvet de celle publiée par Genet
quelques mois plus tard (exemple le dernier monologue de Solange qui ne sera peut-être pas
gardé) 17 .
T. K. & M. P. : En quoi a consisté votre travail au plan de la dramaturgie ? Etes-vous
intervenu sur le texte ?
B. B. : Nous avons, avec mon assistant Dominique Bacle, lu et relu notre travail d’adaptation
plusieurs fois et supprimé quelques lignes, mais jamais réécrit ce que Genet avait écrit. À
chaque lecture nous avons découvert des faces cachées de la pièce.
T. K. & M. P. : Le relevé de mise en scène réalisé par Marthe Herlin, à partir du travail
de Louis Jouvet, et rempli d’interventions manuscrites de Genet, porte, de sa main, le
titre suivant : « La tragédie des confidences ». Est-ce, selon vous, un bon titre ?
B. B. : Non. Ce titre est stupide. Je ne trouve pas que « La tragédie des confidences » soit un
titre juste car les trois personnages de la pièce de Genet font aussi bien d’autres choses que de
se faire des confidences. Ici tout est codé, transposé, projeté, fantasmé, manipulé.
T. K. & M. P. : Genet lui-même semble avoir eu, ici comme ailleurs, le souci très net
d’intervenir directement sur les parti-pris de mise en scène. On le voit à travers les très
nombreuses didascalies qui jalonnent la pièce, et que vous avez supprimées sur le texte
de travail. Qu’est-ce à dire ? Quelle est votre position vis-à-vis de cette intervention
directe de l’auteur sur son texte et de ses directives ?
B. B. : Selon moi, Les Bonnes ne font pas exception à d’autres pièces en ce qui concerne les
didascalies. Je les supprime parce qu’elles sont le plus souvent contraignantes et bloquent
l’imagination du metteur en scène comme celle du comédien. Elles sont l’antithèse de mon
travail. Les didascalies de Genet ne sont pas sérieuses. Elles sont une provocation de plus qui
affecte même les metteurs en scène, mais nous avons retenu certaines choses :
16
Edmond White, Jean Genet, Paris, Gallimard, « nrf biographies», 1993(Note de la redaction).
Jean Genet, Théâtre complet, op. cit. p. 199 : « Solange. L’orchestre joue brillamment. Le portier soulève le
rideau de velours. Il s’incline. Madame descend l’escalier. Madame monte en voiture. A l’oreille, Monsieur lui
chuchote des mots d’amour. Elle voudrait sourire, mais elle est morte. Elle sonne. Le concierge baille. Il tire le
cordon. Madame monte l’escalier. Elle entre chez elle : or, Madame est morte. Ses deux bonnes sont vivantes :
elles viennent de surgir, délivrées de la forme glacée de Madame. Auprès d’elles, toutes les bonnes furent
présentes – non elles-mêmes, mais plutôt l’angoisse infernale de leurs noms. Sauf qu’il ne reste d’elles, pour
flotter autour du cadavre léger de Madame, que le délicat parfum des saintes filles qu’elles furent en secret. Nous
sommes belles, libres, ivres et joyeuses ! » (NDLR).
17
37
-
On voit les bonnes embellir ;
Il ne s’agit pas d’un plaidoyer sur le sort des domestiques. ;
Si j’étais bonne je parlerai comme elles certains soirs ;
Il faut les surprendre dans leur solitude, soit dans celle de chacun de nous.
T. K. & M. P. : Le texte liminaire qui accompagne la pièce, intitulé « Comment jouer
Les Bonnes ? », constitue une deuxième forme d’intervention, à valeur de programme,
sur le texte. Comment s’en accommoder quand on est metteur en scène aujourd’hui ?
B. B. : On la lit deux fois et on la jette à la poubelle : Jean Genet se paye notre tête.
T. K. & M. P. : Que penser de ce texte liminaire, entre provocation, art poétique et guide
pratique ? Une façon, irrévérencieuse et paradoxale, de donner une certaine liberté au
metteur en scène ?
B. B. : Une façon irrévérencieuse et paradoxale d’enlever la liberté au metteur en scène.
Genet aurait été sans doute un très mauvais metteur en scène.
T. K. & M. P. : Genet dit, à propos du travail de mise en scène, la chose suivante, sur
laquelle nous souhaiterions avoir votre réaction : « Le metteur en scène doit comprendre,
car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la chambre doit être la copie à
peu près exacte d’une chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses
et le jeu des actrices un peu titubant. » 18
B. B. : Cela ne m’intéresse pas.
La pièce ne se situe pas dans une chambre féminine, les fleurs ne sont pas toutes vraies, les
robes doivent être magnifiques et non pas une caricature facile de Madame. Par ailleurs un jeu
titubant n’est pas un bon jeu.
T. K. & M. P. : La vision de l’auteur, d’ailleurs en totale discordance avec la réalisation
de Jouvet lors de la création, suggère une mise en scène qui se joue des conventions, ce
qui est sensible, notamment, à travers ces lignes : « Et si l’on veut repré senter cette pièce
à Epidaure ? Il suffirait qu’avant le début de la pièce les trois actrices viennent sur la
scène et se mettent d’accord, sous les yeux des spectateurs, sur les recoins auxquels elles
donneront les noms de : lit, fenêtre, penderie, porte, coiffeuse, etc. Puis qu’elles
disparaissent, pour réapparaître ensuite selon l’ordre assigné par l’auteur. » 19 . Qu’en
pensez-vous ?
B. B. : Je crois que c’est une très mauvaise idée de mis en scène, une pure provocation de la
part de Genet.
T. K. & M. P. : Quelle est, selon vous, la portée de ce texte atypique par rapport à la
tradition dramatique ?
B. B. : Jean Genet explore avec un appétit marqué les relations de pouvoir réciproque (voleurvolé, bourreau-victime, juge-jugé, gardien-prisonnier). Il explore définitivement cette
catégorie dans les Bonnes, pièce composée peu après le Journal du voleur. Cette pièce en est
sans doute l’exemple le plus frappant.
18
19
Jean Genet, op. cit. p. 127. C’est nous qui soulignons (NDLR).
Jean Genet, op. cit. p. 127 (NDLR).
38
T. K. & M. P. : Comment l’interpréter ?
B. B. : A niveaux multiples. C’est une question très compliquée.
T. K. & M. P. : Il semble que la pièce conjugue plusieurs niveaux de lecture. D’abord, le
jeu des identités superposées, qui conduit à la perte de toute identité des personnages ; et
partant, la complexité des relations de domination, qui va de l’inversion carnavalesque
des rôles de l’ouverture à la scène d’hypnose finale... Le moins que l’on puisse dire est
que cette fusion engendre la plus grande confusion, qui s’exprime par l’irrationalité
apparente de propos sans rime ni raison...
B. B. : Si « cette fusion engendre la plus grande confusion » je crois qu’on ne peut pas
vraiment parler d’» irrationalité apparente de propos sans rime ni raison ». Par exemple cette
affirmation de Madame : « Vous avez de la chance qu’on vous donne des robes. Moi, si j’en
veux, je dois les acheter ». Et Jean Genet de révéler qu’une dame lui aurait confié, après avoir
vu son œuvre, qu’elle donnait toujours ses vieilles robes à sa bonne. « Et vous donne-t-elle les
siennes ? » riposta-t-il sèchement. Il aimera à racont er par la suite que cette dame était la mère
de Sartre. Et, il y a comme ça, dans la pièce, des dizaines de petites histoires qui ne sont pas
sans rime ni raison. Jean Genet n’est pas un donneur de leçons, c’est un casseur de leçons.
T. K. & M. P. : N’est-on pas, de façon symptomatique, en pleine « crise du personnage »
20
?
B. B. : C’est le moins que l’on puisse dire. Les trois femmes sont complètement exacerbées,
explosées.
T. K. & M. P. : Mais la pièce revêt en outre une dimension presque anthropologique, à
travers l’agencement d’un rituel ou pour mieux dire, d’une « cérémonie », pour
reprendre le titre de l’adaptation cinématographique de Chabrol.
B. B. : La « cérémonie » de Chabrol concerne l’histoire des sœurs Papin. La « cérémonie »
des Bonnes est d’ordre mystique, religieux, sacrificiel mais ne correspond pas à une culture
donnée, elle est terriblement personnelle.
T. K. & M. P. : Enfin, elle rejoint une dimension mythologique, à travers différentes
figures, telles que le mythe de l’hermaphrodite (gémellité des deux sœurs, qui ne
peuvent, proprement, vivre l’une sans l’autre, de même qu’elle ne peuvent vivre l’une
avec l’autre) ; mais aussi la vacance du pouvoir et le retour, souvent annoncé, toujours
différé, de Monsieur, sorte de Thésée moderne, qui finalement ne se manifeste que par
un coup de fil dérisoire...
B. B. : Gémellité ou trinité des trois femmes ? Le rôle de monsieur est secondaire, il n’est sans
doute qu’un gigolo.
T. K. & M. P. : Le non-rôle, ou le rôle dans un hors scène fantasmé de Monsieur, qui
sort de prison, est d’ailleurs tout à fait révélateur. Une critique, par Genet, de la société
patriarcale ?
20
Robert Abirached, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, « Tel », 1994 (NDLR).
39
B. B. : C’est peut-être aller un peu plus loin... Mais cela n’est pas sans séduction
intellectuelle. En réalité, je pense que Gene t s’en contrefout.
T. K. & M. P. : Peut-on parler, en dernière analyse, à travers ces « monstres » tant
domestiques que patrons, d’une chronique du mal ordinaire, dans la lignée de la
philosophie d’après guerre et des travaux d’Hannah Arendt ? Y a-t-il là un effet de
contexte pour ce dramaturge dont le théâtre est, pour le moins, nourri par l’actualité,
bien qu’il s’en défende ?
B. B. : Son théâtre est surtout nourri par sa propre histoire, les « monstres » ne sont pas si
monstrueux que cela, ils sont plutôt désemparés.
T. K. & M. P. : Encore convient -il de mentionner le fait que cet intérieur bourgeois est
comme une prison dorée, espace clos... de l’intérieur, et propice au développement de
toutes les aliénations les plus surdimensionnées.
B. B. : Puisqu’il s’agit du lieu où se situe l’action, mon espace lui aussi est clos, terriblement
clos : c’est, précisément, un lieu d’enfermement, d’un lieu qui exacerbe les corps et les
esprits.
T. K. & M. P. : Ne sommes-nous pas en présence d’un jeu des doubles qui est aussi un
double jeu ?
B. B. : On peut lire, dans Saint Genet comédien et martyr, des choses telles que :
- « Tout cela ne constitue que le trucage de base » ;
- « Sur ce fond évanescent paraissent des formes singulières : Solange et Claire. Nous
allons voir qu’elles sont, elles aussi, truquées. » ;
- « Elles aiment Madame : cela signifie dans le langage de Genet qu’elles voudraient
l’une et l’autre devenir Madame, en d’autres termes, s’intégrer à l’ordre social dont elles sont
les déchets. Elles haïssent Madame ; traduisez : Genet déteste la Société qui le repousse et
souhaitent l’anéantir. » ;
- « La seule rébellion de ces créatures plates c’est qu’elles rêvent à leur tour : elle
rêvent dans un rêve. » ;
- La parfaite interchangeabilité de Solange et de Claire ».
Alors pour ce qui est d’ « un jeu des doubles qui est aussi un double jeu »… Nous sommes
servis.
T. K. & M. P. : Les bonnes, en permanence, jouent à jouer, comme si le but du théâtre
était de contribuer à sa propre mise en scène, par une sorte de mise en abyme
vertigineuse et sans fin ; comme si, également, la vie sociale était une sorte de « mise en
scène de la vie quotidienne » permanente 21 . Que penser de cette « théâtralité »
virtuose ?
B. B. : « Il y a un seul endroit au monde où la théâtralité ne cache aucun pouvoir, c’est le
théâtre » (J. Genet).
21
Cf. Erwin Goffman, Les mises en scène de la vie quotidienne, Paris, Minuit, 1973, 2 volumes [pour la
traduction de l’américain].
40
T. K. & M. P. : Genet définit son texte comme un « récit allégorique »
selon vous ?
22
. Qu’en est-il
B. B. : C’est le moins que l’on puisse dire. Tout ici est symbolique, fantasmé, rêvé...
T. K. & M. P. : La langue, qui se défend de toute vraisemblance sociologique, est une
sorte de « métaphore argotique »23 filée. Comment l’appréhender ?
B. B. : Il fallait bien que je parle sa langue de tortionnaire. Mais Genet s’exprime avec les
vérités du condamné.
T. K. & M. P. : Peut-on parler d’un théâtre d’inspiration « baroque »24 ou
élisabéthaine ?
B. B. : Je crois que pour le coup on ne peut procéder à aucune classification possible. Le
théâtre de Genet est purement « genétien ».
PARTIE II : DU COTE DU SPECTACLE
T. K. & M. P. : Vous êtes-vous inspiré des mises en scène précédentes de la pièce, et en
particulier de la création par Louis Jouvet en 1947 ? Si oui, sur quels types de
documents avez-vous pris appui ?
B. B. : Non. Et même si je voulais mon parti pris de décor, si éloigné de celui de Christian
Bérard, le décorateur des mises en scène de Louis Jouvet, me l’interdirai. La création des
Bonnes en 1947 par Louis Jouvet exigeait, de la part des interprètes, une très grande rapidité
pour « dire » le texte de Genet et contenir le spectacle dans la durée d’une heure. Je crois
même avoir lu quelque part que les trois comédiennes ne comprenaient rien à ce qu’elles
étaient sensé interpréter. A la décharge de Jouvet, il convient de rappeler que Les Bonnes
précédait dans la même soirée une autre mise en scène de Jouvet, L’Apollon de Bellac, une
comédie romantique en un acte de Giraudoux...
T. K. & M. P. : Vous parlez de votre travail comme d’une recherche visant à «
délocaliser », selon vos propres termes, l’espace de la fiction. En effet, nous ne sommes
plus dans la chambre de Madame prévue par les didascalies. Comment expliquer ce
choix scénographique audacieux ?
B. B. : On ne délocalise pas pour le plaisir mais parce qu’il serait inintéressant de rester dans
un espace réaliste aujourd’hui. C’est fort simple. Genet ou Jouvet, je ne sais plus, avait même
imaginé qu’il pouvait y avoir plusieurs espaces scéniques dont la chambre des bonnes.
Je me crus alors autorisé à en inventer un qui n’a, apparemment, rien à voir avec la
pièce mais qui dévoile à l’infini les plis et les replis des caractères des trois personnages. Le
seul point commun avec les autres espaces scéniques est qu’une fois qu’on y est il est très
difficile, pour ne pas dire impossible, d’en sortir.
22
Jean Genet, op. cit. p. 126.
Jean Genet, op. cit. p. 126.
24
Cf. Nathalie Freudette, Figures baroques de Jean Genet, Québec, Presses universitaires de Vincennes, 2001
(NDLR).
23
41
Par ailleurs, l’espace scénique imaginé par Victor Garcia il y a quelques années n’avait
lui non plus pas grand chose à voir avec la chambre de Madame.
T. K. & M. P. : Comment considérer non seulement la didascalie initiale 25 , qui dans une
certaine mesure, campe le décor ; mais encore les considérations du texte liminaire 26 ?
N’est-ce pas, d’une certaine façon, par cette économie relative d’indications, une
invitation à l’invention pour le metteur en scène ?
B. B. : Je suis à peu près certain que Jean Genet n’avait pas une grande connaissance du
théâtre. Et puis nous étions en 1947 et à cette époque-là les décors étaient assez réalistes.
Dans ce cadre, la chambre de Madame, « un peu cocotte et un peu bourgeoise », était facile à
imaginer : elle devait « coller » au personnage. Aujourd’hui, le metteur en scène ne peut
qu’inventer puisque Genet ne donne que de fausses pistes ou presque.
T. K. & M. P. : Dans quel état d’esprit avez-vous conçu les décors du spectacle ?
B. B. : En se disant au fur et à mesure des lectures que la pièce était « folle ». En l’ayant lu,
relu et relu et en prenant certains constats à la lettre. En n’occultant pas la vie et l’histoire peu
commune d’un auteur-bandit.
T. K. & M. P. : Qu’en est-il des costumes, dans ce théâtre du travestissement qui est
presque une mise en abyme du théâtre 27 ?
B. B. : Le premier critère est esthétique, le deuxième onirique, le troisième est pertinent...
T. K. & M. P. : La scène de la garde robe de Madame, notamment, donne une nécessité
fonctionnelle au costume, fait rare dans le théâtre contemporain (y compris celui de
Genet lui-même), et encore plus dans le drame psychologique.
B. B. : Cette scène sera contournée. La nécessité fonctionnelle n’est pas le propre de mes
mises en scène et je suis persuadé que ce serait à contre sens dans l’univers global de Genet.
T. K. & M. P. : Les accessoires jouent un rôle important dans la pièce. Les objets,
comme la tasse de tilleul par exemple, sont investis d’un potentiel dramatique fort.
B. B. : Ils sont peu nombreux donc importants. La tasse de tilleul sera très belle mais l’eau,
celle du bidet.
25
Jean Genet, Les Bonnes publié dans Jean Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la
Pléiade », p.129 : La chambre de Madame. Meubles Louis XV. Au fond, une fenêtre ouverte sur la façade de
l’immeuble en face. A droite, le lit. A gauche, une porte et une commode. Des fleurs à profusion. C’est le soir.
L’actrice qui joue Solange est vêtue d’une petite robe noire de domestique. Sur une chaise, une autre petite robe
noire, des bas de fil noir, une paire de souliers noirs à talons plats. (NDLR).
26
Jean Genet, « Comment jouer Les Bonnes ? » : « Le décor des Bonnes. Il s’agit, simplement, de coucher d’une
dame un peu cocotte et un peu bourgeoise. Si la pièce est représentée en France, le lit sera capitonné - -elle a tout
de même des domestiques – mais discrètement. Si la pièce est jouée en Espagne, en Scandinavie, en Russie, la
chambre doit varier. (...) les fleurs seront des fleurs réelles, le lit un vrai lit. Le metteur en scène doit comprendre,
car je ne peux tout de même pas tout expliquer, pourquoi la chambre doit être la copie à peu près exacte d’une
chambre féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses et le jeu des actrices un peu titubant. » (NDLR).
27
Jean Genet, « Comment jouer Les Bonnes ? », op. cit. p. 127 : « Les robes, pourtant, seront extravagantes, ne
relevant d’aucune mode, d’aucune époque. Il est possible que les deux bonnes déforment, monstrueusement,
pour le jeu, les robes de Madame, en ajoutant de fausses traînes, de faux jabots ».
42
PARTIE III : DU COTE DU JEU DRAMATIQUE
T. K. & M. P. : Vous-même interprétez, et c’était une clause importante de la commande
qui vous a été passée, le rôle de Madame. Comment peut -on concilier le point de vue du
metteur en scène et celui de l’artiste-interprète ?
B. B. : J’ai déjà, dans certaines de mes mises en scène, tenu un rôle. J’ai alors remarqué que
si, dans l’action, je me souvenais du texte, des déplacements et surtout des intentions, assis au
dixième rang à ma table de metteur en scène, j’étais dans l’impossibilité presque totale de
remplacer un personnage que j’avais mis en scène. Mais, dans le cas présent, je pense utiliser
une doublure.
T. K. & M. P. : Comment concevez-vous votre personnage, que l’auteur qualifie de «
dame un peu cocotte et un peu bourgeoise » ?
B. B. : J’ajouterai les qualificatifs suivants : maligne, un peu sournoise, passablement
surexcitée, inconséquente, dispersée, paternaliste et méprisante par étourderie.
T. K. & M. P. : Qu’apporte le travestissement de Madame au rôle ? Est-ce un moyen de
renforcer les rapports de force, en redoublant la problématique sociale d’une
connotation patriarcale ? Est-ce un moyen de rendre explicites les connotations sexuelles
de la relation ambivalente entre la maîtresse et ses domestiques ?
B. B. : Il apporte de l’humour et un parti-pris évident mais n’a pas, selon moi, de valeur
particulière par rapport au patriarcat. Ce n’est pas la préoccupation première de Genet.
T. K. & M. P. : Le personnage de Madame, omniprésent dans les propos et les pensées
des deux domestiques, est en définitive une sorte d’arlésienne très peu présente sur
scène, et on se demande même, pendant longtemps, si elle va réellement apparaître à nos
yeux. Comment rendre cette tension ? Comment figurer ce poids écrasant du silence et
de l’absence ?
B. B. : « Il faut poursuivre les actes jusqu’à leur achèvement. Quel que soit leur point de
départ la fin sera belle. C’est parce qu’elle n’est pas achevée qu’une action est infâme. » 28 . Il
fallait donc que Madame apparut. Seuls, pour moi, le lieu ou le moyen de son apparition
furent à trouver. La tension est entre les deux sœurs. Madame est un prétexte jusqu’au
moment de son apparition.
T. K. & M. P. : De quelle façon avez-vous choisi vos deux actrices ?
B. B. : L’une en fonction de l’autre ; mais que la différence ne soit pas si évidente. Deux
sœurs qui peuvent – et c’est très important - commencer laides et finir belles.
T. K. & M. P. : Comment les dirigez-vous ? En fonction de quels objectifs ?
28
Jean Genet, Le Journal d’un Voleur.
43
B. B. : Que la magie du théâtre apparaisse en répétition, puisque le texte est toujours ambigu..
Je n’ai pas d’a priori. A chaque spectacle, mes méthodes de direction des acteurs changent.
Entre un indien miskito et un comédiens français, les différences sont grandes...
T. K. & M. P. : Genet opère une distinction entre « passages joués » et « passages
sincères » 29 . Etes-vous sensible à une telle catégorisation ? Qu’en pensez-vous ?
B. B. : Quoi qu’on en dise, tout cela reste quand même du théâtre... Comme lorsqu’on dit : «
Arrête de faire du cinéma ! ». Genet se fout intégralement de notre gueule.
T. K. & M. P. : Les corps, et en particulier l’érotisation des corps, tient une place de
choix dans ce duo mi -sadique, mi -homosexuel des deux sœurs, Claire et Solange.
Comment jouer sur cette implication physique forte ?
B. B. : Cela demeure du domaine privé : les deux premières semaines de répétition resteront
secrètes.
T. K. & M. P. : La pièce, et c’est un des éléments qui l’ont rendu célèbre, repose sur un
art subtile de la déclamation et suppose un travail spécifique de la diction et de la voix.
Les effets de distorsion sont multiples, entre la trivialité apparente du pro pos, et ses
implications symboliques. Ainsi, notamment, de l’évocation récurrente des « crachats ».
C’est comme s’il s’agissait sans cesse de déborder le propos, tantôt en en excédant le
signifiant, en en faisant une fin en soi ; tantôt en saturant le signifié, par un jeu sans fin
d’analogies. Le dit et le dire agissent, donc, contradictoirement. Comment rendre
compte d’une telle richesse du texte ?
B. B. :Le jeu n’est pas sérieux, c’est l’écriture qui transcende et qui doit ressortir. En fait c’est
le type même de question qu’il faut cesser de se poser lorsque commence le travail...
PARTIE IV : DU COTE DU PUBLIC
T. K. & M. P. : Il s’agit d’une pièce « intimiste », d’un de ces drames du quotidien
conçus pour un espace réduit, voire confiné. De ce point de vue, la scène de l’Athénée, où
elle a été créée par Jouvet, est tout à fait indiquée. Comment adapter la scénographie,
lorsqu’on la représente dans un grand théâtre d’architecture moderne comme la scène
des Amandiers ?
B. B. : C’est une question de « focale », comme au cinéma. Le spectateur doit se sentir «
incarcéré » avec les personnages.
T. K. & M. P. : Genet évoque la réception de son spectacle, et jusqu’aux réactions du
public, disant : « le but second [est] d’établir une espèce de malaise dans la salle... » 30 .
Qu’est-ce à dire ? Etes-vous en accord avec un tel objectif ?
B. B. : C’est le moins qu’on puisse dire car l’histoire est mortelle. Mais elle doit rester un jeu,
offrir une place à l’humour, à l’amour, à la sensualité et à la fantaisie.
29
30
Jean Genet, op. cit. p. 125-126 (NDLR).
Jean Genet, « Comment jouer les Bonnes ? », op. cit p. 126.
44
T. K. & M. P. : Au-delà de cela, le public fait partie intégrante du dispositif théâtral
dans la pièce, comme l’indique notamment la construction du tout début de la pièce, où
l’on découvre tardivement que Madame est jouée par Claire.
B. B. : Nous nous efforcerons de le signifier clairement, de même que Solange joue Claire.
T. K. & M. P. : Que cherchez-vous à rendre sensible pour le spectateur d’aujourd’hui ?
B. B. : Depuis 1967, date de mes débuts au théâtre, c’est la question que je ne cesse de me
poser et à laquelle je n’ai jamais su répondre...
T. K. & M. P. : Avez-vous l’intention de continuer à travailler sur le répertoire de
Genet ?
B. B. : Oui, très certainement...
Encadré 3 : Notice biographique, artistique et témoignages sur Bruno Boëglin (né en
1951)
« Ça saute toujours quelque part, chez Bruno Boëglin. Dans les fusibles des consciences ou les canons des fusils,
dans la pâleur des brumes du Nord ou à la chaleur de lointains grands sud. Conteur né, et donc terriblement
concret, Boëglin pourtant est depuis toujours rebelle aux fables sociales.
La violence ? (...) « Elle est présente, sans doute, dans mes spectacles, mais jamais préméditée. » (...)
Il est au Nicaragua, où l'a conduit sa passion pour le révolutionnaire Augusto Cesar Sandino. (...)
Il est parti pour des raisons assez similaires, dit-il, à celles rapportées par Kroet dans son journal du Nicaragua
; « une sorte de ras-le-bol du métier qu'il pratiquait et des gens qu'il côtoyait... »
On peut feuilleter l'album de famille théâtral de Boëglin: vingt ans déjà. Dostoïevski ou Malcolm Lowry,
Strindberg ou Pirandello, Panizza ou Molnar. (...)
Engagé Boëglin pourtant l'a bien été, au temps des débuts de sa Compagnie de La Mouche.
De ces années anarchistes-là naît un théâtre que Boëglin pratique alors un peu comme on allume des feux et des
contre-feux, une image qu'il ne renie pas.(...)
Aller au bout de sa vérité, c'est sans doute l'un des secrets de Bruno Boëglin, acteur ou directeur d'acteurs,
dynamiteur d'images et de mots ».
Odile Quirot TNP -1990 -extraits
« L'un des derniers poètes de la scène », selon Georges Lavaudant, Bruno Boëglin, en outre parrainé par
Roger Planchon. Depuis 1968, donne à voir son théâtre aux écoles, aux usines, à l'air libre, et aux théâtres. Il
monte également ses propres textes (La Novia, 1976, Septem Dies, 1979, Le Copte, 1983, Le Marabout, 1986,
L'Occupant de l'enclos, 1988, Noticlas del Caribe, 1989, Pan Theodor Mundstock , 1993) mais aussi des pièces
ou des adaptations de Ionesco, Michaux, Rimbaud, Bram Stocker, Dostoïevski ou ... Carlo Collodi (Pinocchio).
Il a longtemps dirigé le vieux théâtre de l'Eldorado, jusqu'à la fermeture de la salle pour des raisons de
sécurité en 1986. Puis il a pris brièvement la tête du Centre Dramatique National des Alpes. Depuis, Bruno
Boëglin a sa propre compagnie, le Novothéâtre, mais n'a plus de théâtre, et poursuit ainsi une carrière quelque
peu atypique.
Ami de Bernard-Marie Koltès, Bruno Boëglin a monté Salinger en 1978, Roberto Zucco en 1991. Les
récits de Koltès sur le Nicaragua l'ont poussés à s'y rendre à plusieurs reprises. En 1997, il y monte El Naufrago,
un conte offert aux indiens Miksikos. La compagnie du Novothéâtre, et trois comédiens nicaraguayens
parcourent alors les rives du rio Coco, de village en village. En été 1997, le spectacle, coproduit par l’Odéon, est
présenté en plein air à la Villette, au bord du Canal de l'Ourcq.
En 1979, lors de la création de Septem Dies, Georges Lavaudant, comédien du spectacle, disait de lui : «
Sentimental, concret, diabolique, idiot et humoristique, Boëglin déplace tranquillement certaines limites
conventionnelles de la scène, sans cris ni déclarations tapageuses. Bruno nous dévoile quelques uns de ses
souvenirs cachés (on hésite avec lui à parler de « fantasmes ») qui ont plus à voir avec une enfance peuplée de
poupées de chiffons, de marionnettes et de contes effrayants que de Fables sociales. Chacun de ses spectacles
45
comporte au moins une séquence qui me laisse pantois, les yeux humides, le corps traversé de frissons. (...)
Bruno tient au creux de ses mains les dernières étincelles d'une pensée naïve, c'est-à-dire le contraire d'une
pensée simpliste ». Et d’ajouter : « Ce qui paraît l'intéresser, ce sont les centaines de petits accidents de la scène
et de la vie venant se faire broyer dans la grande machine aveugle du Destin ou de l'Histoire. Chacun de ses
spectacles comporte au moins une séquence qui me laisse pantois, les yeux humides, le corps traversé de
frissons. (...) Théâtre de l'émotion, des sentiments, de l'amour, de la haine et de la mort, théâtre d'écorché vif en
ces temps médiocres de rationalisme aigu ».
Il a le sens, inné, des images violentes. Au Festival d'Avignon 1981, son Titus Andronicus en témoigne
encore à l'envi. Au Festival d'Automne 1976, Bruno Boëglin présente La Novia (la fiancée) aux Bouffes du
Nord. A l'origine du spectacle, la pièce de Rafaël Alberti, Nuit de guerre au Musée du Prado. Ce texte de facture
lyrique mettait face à face des républicains espagnols et les chefs-d’œuvre de la peinture nationale qu'ils avaient
charge de protéger pendant la guerre civile. Il s'ensuivait une reconnaissance réciproque, comme si les
personnages des tableaux déteignaient sur les hommes en chair et en os...
Le spectacle constitue avant tout une rêverie sur la comp acité de la matière et l'extension de la durée. Le
décor en béton figure l'intérieur des caves du Prado. Dans la lumière pauvre, des hommes et des femmes
s'emploient à des tâches obscures, parlent à voix basse, montent et descendent le long d'une paroi interminable.
Ne serait-ce que par l'excès plastique, la mise en scène est mémorable. Il y a, dans ce trop de chuchotements au
cœur de la pénombre une audace, qui porte sur les nerfs en connaissance de cause. On assiste ensuite au
massacre des Républicains par les fascistes, menés par une dame patronnesse à la gâchette facile Puis un jeune
homme venu de la salle s'avance à pas comptés vers la scène tandis qu'on entend, en voix off, le récit, de la
bouche de sa mère, de l'exécution d'un militant basque de l'ETA. Le spectacle s'arrête sur cette vision: une vaste
brèche se fait jour dans le béton. Figés dans une lumière aveuglante, des bourgeois en tenue de cocktail tournent
le dos au public. Enfin, les acteurs démaquillés, "en civil", flânent devant le décor.
Quant à la signification le spectacle demeure sibyllin. On a vu, au début, Goya peignant un tableau, se
flatter d'avoir la veille chassé et bu avec le roi. Il dépose ensuite son oeuvre au Prado. Ainsi Goya est réduit aux
Caprices. Les Désastres de la guerre, c'est Boëglin qui s'en charge.
Encadré 4 : Chronologie des spectacles réalisés par Bruno Boëglin
1968 Jacques ou la soumission d'Eugène lonesco
1969 Le Drame des constructeurs d'Henri Michaux
1970 Woyzeck de Georg Büchner
1971 Les Rats de Raph Soria
Charles XII d'August Strindberg
1972 le Drame des constructeurs d'Henri Michaux
Les Aventures de Lolotte, la raffinerie baladeuse de Jean Kergrist
1973 le Concile d'amour d'Oscar Panizza
Dracula d'après Bram Stocker
1974-75 Yvonne, princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz
Une saison en enfer d'Arthur Rimbaud
1976-77 la Novia de Bruno Boëglin
Lecture américaine, impressions d'acteurs
1978 Salinger de Bernard-Marie Koltès
1979 Amphitryon d'après Plaute
Septem dies de Bruno Boëglin
1980 El Farolito d'après Malcom Lowry
1981 Titus Andronicus de William Shakespeare
La Passion de l'insomniaque d'Enzo Cormann
1982 C'était hier de Harold Pinter
Le Slave de Bruno Boëglin d'après Dostoïevski
1983 les Frères Karamazov de Dostoïesvki
Le Copte de Bruno Boëglin
1984 El asentamiento de Bruno Boëglin
1985 Liliom de Ferenc Molnar
1986 Liliom de Ferenc Molnar
Six personnages en quête d'auteur de Luigi Pirandello
Le Marabout de Bruno Boëglin
1987 Six personnages en quête d'auteur de Luigi Pirandello
Gertrud de Hjalmar Söderberg
46
Le Marabout de Bruno Boëglin
1988 Gertrud de Hjalmar Söderberg, Théâtre de l'Athénée (Paris)
L'Occupant de l'enclos de Bruno Boëglin (création)
1989 L'Occupant de l'enclos de Bruno Boëglin
Le Marabout de B. Boëglin
Noticias del Caribe/ Trilogie de Bruno Boëglin (création)
Ecriture d'une pièce de théâtre : Hôpital militaire
1990 Rixe de Jean Claude Grumberg
Simoun d'August Strindberg
1991 Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès (création)
1992/ 93 Jackets ou la main secrète d'Edouard Bond
1993/ 94 Pan Theodor Mundstock d'après Ladislav Fuks
1995 El Naufrago de Bruno Boëglin
1997 El Naufrago/ El rescate de Bruno Boëglin/ Waspam et Puerto Cabezas
1999 Pinocchio de Bruno Boëglin
Gracia a dios -Poca Madre ! de Bruno Boëglin, Carlos Calvo
2000 Gracias a dios, trilogie de Bruno Boëglin, Carlos Calvo, Catherine Marnas
2001 Les Aventures de Soeur Solange de Bruno Boëglin
2. Entretien avec les comédiennes, Judith Henry (Solange) et Odille
Laura (Claire)
Tiphaine Karsenti & Martial Poirson : J’ai envie de vous demander, pour reprendre
l’expression de Genet lui-même, au sens propre du terme, « Comment jouer Les
Bonnes ? » ?
T. K. & M. P. : Genet, pour qualifier le travail des comédiennes dans la pièce, parle d’un
jeu « furtif » 31 . Est-ce éclairant pour vous ?
T. K. & M. P. : Quelles sont les difficultés, pour le jeu dramatique, de cette pièce ?
T. K. & M. P. : Et quelles en sont les gratifications ?
T. K. & M. P. : Comment concevez-vous votre personnage, dont Genet prend la peine de
préciser que ce n’est pas une « garce » , et dont il décrit longuement les caractéristiques
physiques et psychologiques 32 ?
T. K. & M. P. : Et qu’en est-il de votre rôle ?
T. K. & M. P. : Cet type d’écriture nécessite un travail spécifique de la voix et du geste,
évoqué par Genet lui-même comme un jeu « suspendu » 33 . Pouvez-vous l’expliciter ?
31
Jean Genet, « Comment jouer Les Bonnes », publié dans Jean Genet, Théâtre complet, Paris, Gallimard,
« Bibliothèque de la Pléiade », p. 125 : « Furtif. C’est le mot qui simpose d’abord. Le jeu théâtral des deux
actrices doit être furtif. »
32
Jean Genet, op. cit. p. 125-126.
33
Jean Genet, op. cit. p. 125 : « (...) ce n’est pas non plus ce qu’il y a d’inavouable dans leurs propos qui exige ce
jeu, révélant une psychologie perturbée : le jeu sera furtif afin qu’une phraséologie trop pesante s’allège et passe
la rampe. Les actrices retiendront donc leurs gestes, chacun étant comme suspendu, ou cassé. Chaque geste
suspendra les actrices. Il serait bien qu’à certains moments elles marchent sur la pointe des pieds, après avoir
enlevé un de leurs souliers qu’elles porteront à la main (...). Quelquefois, les voix aussi seront comme
suspendues et cassées. »
47
T. K. & M. P. : Comment envisager cette relation ambivalente, de haine et d’amour
mêlée, entre les Bonnes et Madame ? Comment rendre cet incessant va-et-vient entre
pulsions de mort et servitude volontaire ?
T. K. & M. P. : Et que dire de la relation, encore plus complexe peut-être, entre les deux
sœurs, empreinte d’érotisme et de sadisme mêlés ?
T. K. & M. P. : Avez-vous déjà interprété du Genet ?
T. K. & M. P. : Quelles sont les directives de Bruno Boëglin ? Comment vous présente-til ses intentions de mise en scène ?
Encadré 5 : Notice biographique et artistiques sur les comédiennes
Judith Henry (Solange)
Judith Henry est issue de l’Ecole des Enfants du Spectacle, Ecole Nationale du Cirque.
Théâtre
Elle a travaillé sous la direction de Jacques Nichet, La Sœur de William Shakespeare (1979), de
Robert Cantarella, Baal de Bertolt Brecht (1984), Sa maison d’été de Jane Bowles (1994), de Laurence Février,
Des Françaises (1989), de Matthias Langhoff, Macbeth de William Shakespeare (1990), de Bruno Boëglin
Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès (1991), de Michel Deutsch, Imprécation IV, Imprécation 36 (1995, puis
1999), d'André Wilms, La Philosophie dans le boudoir du Marquis de Sade (1997), de Christophe Perton,
Quatorze isbas rouges de Platonov (2000) et Notes de cuisine de Rodrigo Garcia (2001), de Roger Planchon,
S'agite et se pavane d'Igmar Bergman (2002), de Nicolas Bigards, Manuscrit corbeau de Max Aub (2002), enfin,
de Jean-Louis Martinelli, Les Sacrifiées de Laurent Gaudé (2004).
Elle fait partie de la Compagnie Sentimental Bourreau, avec lequel elle joue :
1990 : Strip et Boniments de Susan Meiselas.
1991 : Les Carabiniers de Jean-Luc Godard.
1992 : La Grande charge hystérique de Georges Didi-Hubermann.
1996 : Va-t-en chercher le bonheur et ne reviens pas les mains vides d'après une idée originale d'Evelyne Didi.
1998 : Tout ce qui vit s'oppose à quelque chose.
2003 : L’Exercice a été profitable , Monsieur d’après Serge Daney mise en scène Mathieu Bauer.
Cinéma
Elle a tourné avec René Allio, Un médecin des lumières (1987), Transit (1990), Philippe Faucon, L’Amour
(1989), Christian Vincent, La Discrète (1990), Claude Berri, Germinal (1993), Manuel Poirier, À la campagne
(1994), Christian de Chalonge, Le bel été 1914 (1996), Jean-Paul Salomé Restons groupés (1997), César
Campoix, Après tout (2000).
Odille Lauria (Claire)
D’origine mexicaine, Odille Lauria est née le 30 décembre 1976. Elle suit la Escuela Nacional de Arte
Teatral pendant 4 ans, puis l’Ecole Régionale d’Acteurs de Cannes.
Depuis la fin de sa formation en 1998, elle enchaîne spectacles français et sud-américains :
2003 : Gibiers du Temps, de Didier-Georges Gabily, mise en scène de Nadia Vonderheyden au Festival
d’Avignon.
Eva Perón de Copi, mise en scène de Catherine Marnas, tournée dans neuf villes du Mexique.
2002 : El Vendedor de Lágrimas, mise en scène de Salomon Reyes (compagnie El Gentio de Felipe).
Foro Experimental de Chopo, Mexico, Despues de Dios (compagnie El Gentio de Felipe)
2001 : Farsa infantil de la Cabeza del Dragon de Ramon del Valle Inclan, mise en scène de Alejando Velis.
Teatro Salvador Novo, CNA, Mexico.
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Después de Dios (compagnie Cartaphilus Teatro), mise en scène de Luis Ibar, El Teatrino, Mexico.
Surrealidad, chorégraphie de Mignuel-Angel Diaz (compagnie Asaltodiario AC).
2000 : Bhagavd-Gita danse Butoh, mise en scène de Kan Katsura.
Christophe Colomb,de Ghlederode, mise en scène par Paul Grenier, troisième rencontre internationale de
Haute-Corse.
1999 : Ciudad Invisible, mise en scène de Pino Di Budo (Compagnie Théâtre Potlach, Italie) CNA, Mexico.
Trilogie Gracias à Dios, création et mise en scène de Bruno Boëglin, Catherine Marnas, Carlos Calvo,
Novothéâtre, Compagnie Parnas, Festival d’Avignon 1999, Lyon, Marseille, et trente villes mexicaines.
1998 : Alors Entonces, mise en scène de Catherine Marnas.
Martes de Carnaval y otros Esperpentos, de Ramon del Valle Inclan, mise en scène de Martin Acosta.
II. Entretiens d’archives
Entretien filmé avec Bertrand Poirot-Delpech, rélalisé en 1982
Genet y parle de son dégoût profond de la société occidentale, qui l'a toujours rejeté. De ses
profondes blessures, il ne se releva jamais et exprime ainsi sa haine envers ceux qui ne l'ont
pas compris et mis à l'index. De la son aversion de la « race blanche », puisqu'il n'y trouva pas
sa place (homosexuel, taulard…) et sa rage mise à nue…
La France a supprimé la peine de mort, j'aimerais savoir l'effet que ça vous a fait
d'apprendre qu'on ne couperait plus les têtes en France?
Ca m'a laissé complètement indifférent parce que la suppression de la peine de mort est une
décision politique. La politique française, je m'en fous, ça ne m'intéresse pas. Tant que la
France ne fera pas cette politique qu'on appelle Nord-Sud, tant qu'elle ne se préoccupera pas
davantage des travailleurs immigrés ou des anciennes colonies, la politique française ne
m'intéressera pas du tout. Qu'on coupe des têtes ou pas à des ho mmes blancs, ça ne
m'intéresse pas énormément. Les règlements de comptes entre ceux qu'on appelait les voyous
et les juges, pour moi, c'est sans intérêt.
Qu'on essaie de réduire ou de supprimer les châtiments ne vous intéresse pas vraiment?
En France. non, je m'en fous.
Si on arrivait à créer une société où on ne punit pas, vous ne seriez pas davantage
satisfait?
Faire une démocratie dans le pays qui était nommé autrefois métropole, c'est finalement faire
encore une démocratie contre les pays noirs ou arabes. La démocratie existe depuis longtemps
en Angleterre, entre Anglais probablement. Je connais mal l'histoire anglaise, mais je crois
que depuis longtemps la démocratie était florissante en Angleterre, quand l'empire colonial
anglais était florissant, mais qu'elle s'exerçait contre les Hindous.
Vous pensez que les luxes économiques ou politiques des pays riches se paient toujours
sur le dos du tiers -monde?
Pour le moment je ne vois que ça.
Et quelle société vous satisfait, enfin... vous écœure le moins?
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Là, je ne peux pas vous répondre politiquement mais presque religieusement. Le mal comme
le bien font partie de la nature humaine et s'expriment à travers les hommes ou les sociétés. Je
ne condamne pas, je ne sais pas ce qui va sortir des anciens empires coloniaux. Je ne sais pas
ce qu'ils auront apporté de bien, je sais ce qu'ils ont apporté de mal. Peut-être ont-ils apporté
du bien aussi, mais tout cela est si inextricablement mêlé que je ne serai jamais satisfait par un
système politique, quel qu'il soit.
Est-ce que c'est ça l'anarchisme ?
Probablement pas. J'ai pris parti, vous voyez, je ne suis pas resté indifférent. Quand j'étais à
Mettray, j'ai été envoyé en Syrie, et le grand homme, en Syrie, c'était le général Gouraud,
celui qui n'avait qu'un bras. Il avait fait bombarder Damas et comme j’apprenais un peu
l’arabe, je sortais du quartier à 4 heures exactement pour rentrer à l'heure que je voulais. Les
petits gars de Damas prenaient un grand plaisir à me promener dans les ruines qu'avaient
faites les canons du général Gouraud. J'avais une double vision du héros et de la saloperie, du
type dégueulasse qu'était finalement Gouraud. Je ne sentis tout à coup tout à fait du côté des
Syriens. D'abord, ça a été probablement un sentiment plus ou moins retors pour me faire bien
voir d'eux, pour être aimé, pour participer aux jeux de cartes. Les jeux de cartes étaient
interdits par le gouvernement français. Alors, moi, j'allais jouer avec eux dans les petites
mosquées jusqu'à 4 ou 5 heures du matin.
Comment expliquez-vous que, au lieu d'écrire l'argot ou d'inventer une langue, vous
vous soyez coulé dans la langue de l'ennemi, c'est-à-dire le beau langage, celui de
l'autorité et du pouvoir. Vous avez finalement écrit la langue de Gouraud?
Je ne suis pas très sûr que Gouraud ait écrit ma langue. Mais enfin, vous avez raison, il fallait
d'abord séduire ceux dont vous parlez, ce à quoi vous appartenez sans doute, l'intelligentsia
française.
Vous avez séduit avec la langue qu'on dit classique, une langue que vous n'avez pas
bousculée. Vous vous en êtes servi comme elle vous arrivait. Et d'abord. qui vous a
appris à écrire le français si correctement?
La grammaire.
Mais il y a eut un moment à l'école où on vous a donné le goût du bien-écrire? A
Mettray?
Je ne suis pas sûr que ce soit vraiment là. Vous me reprochez d'écrire en bon français ?
Premièrement, ce que j'avais à dire à l'ennemi. il fallait le dire dans sa langue, pas dans la
langue étrangère qu'aurait été l'argot. Seul un Céline pouvait le faire. Il fallait un docteur,
médecin des pauvres, pour oser écrire l'argot. Lui, il a pu changer le français bien correct de
sa première thèse de médecine en un argot, avec des points de suspension, etc. Le détenu que
j'étais ne pouvait pas faire ça, il fallait que je m'adresse, dans sa langue justement, au
tortionnaire. Que cette langue ait été plus ou moins émaillée de mots d'argot n'enlève rien à sa
syntaxe. Si j'ai été séduit, parce que je l'ai été, par la langue, c'est pas à l'école, c'est vers l'âge
de quinze ans, à Mettray, quand on m'a donné, probablement par hasard, les sonnets de
Ronsard. J'ai été ébloui. Il fallait être entendu de Ronsard. Ronsard n'aurait pas supporté
l'argot... Ce que j'avais à dire était tel, témoignait de tellement de souffrances, que je devais
utiliser cette langue- là.
Vous avez fait de Ronsard votre gardien?
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Puisqu’il est l'une des premières émotions que j'ai eues, à la fois de la langue française et de la
poésie, c'est assez naturel que je lui réserve une sorte de fidélité.
Il y a un risque, quand on écrit comme Jean Genet. Les tortionnaires disent : "Il n'est
pas dangereux, il écrit si bien!" La récupération par la beauté! Est-ce qu'on pourrait
comparer la façon dont vous vous saisissez de la langue du "tortionnaire" à la manière
dont les bonnes prennent les robes de Madame ? Ou est-ce plus naturel chez vous ? En
épousant cette musique et ce charme de la langue, obéissez-vous à une stratégie ou à un
instinct?
Je voudrais répondre que c'est une stratégie mais, malgré tout, avant d'aller à Mettray, j'ai été
à l'école et j'ai tout de même appris le français.
Liez-vous volontiers des choses parues récemment?
Le dernier livre que j'ai essayé de lire, c'est un livre de Raymond Abelio. Il m'a paru très mal
écrit et assez confus.
Vous avez dit que Rimbaud avait "choisi" le silence. Vous aussi?
Je ne sais pas pourquoi Rimbaud a choisi le silence. J'ai dit qu'il avait compris qu'il devait se
taire. Moi, il me semble que, puisque tous nos livres ont été écrits en prison, je les ai écrits
pour sortir de prison. Sorti de prison, l'écriture n'avait plus de raison d'être. Mes livres m'ont
fait sortir de taule, mais après, quoi dire ?
Il y a une part de vous qui est toujours en prison, non?
Non. Non. Quelle part de moi ?
Ne serait-ce que la mémoire de ceux qui y sont restés, qui en sont morts ou qui s'y
trouvent encore maintenant?
Non, une part de moi reste davantage dans les pays épuisés par les Français, comme le Maroc,
le Mali et d'autres.
Vous n'auriez pas eu l'idée d'écrire pour qu'ils sortent, eux, de prison?
Non. Je redis bien que la suppression de la peine de mort me laisse complètement indifférent.
Je ne tiens pas du tout à ce qu'on mette des gars en taule, mais c'est une affaire entre eux et les
juges, les gouvernements, etc., pas entre eux et moi.
Ce silence, nous sommes beaucoup à le déplorer.
Ah! Vous vous en remettrez.
Revenons à votre choix de la langue classique. Pourquoi?
Avant de dire des choses si singulières, si particulières, je ne pouvais les dire que dans un
langage connu de la classe dominante, il fallait que ceux que j'appelle " mes tortionnaires "
m'entendent. Donc il fallait les agresser dans leur langue. En argot ils ne m'auraient pas
écouté. Il y a autre chose aussi. La langue française est fixe, elle a été fixée au dix-septième
siècle à peu près. L'argot est en évolution. L'argot est mobile. L'argot utilisé par Céline se
démode, il est déjà démodé.
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Mais vous êtes beaucoup plus subversif que Céline. Céline dit aux tortionnaires : "tout
est de la merde", ça les arrange ce nihilisme. Alors que vous, vous dites : "on vous
mettra dans la merde" ;il y a de la révolte chez vous, alors que chez lui il y a une espèce
d'accablement et de geignardise. C'est beaucoup plus insupportable aux "tortionnaires"
ce que vous dites.
Les vrais tortionnaires, en réalité, ne me lisent pas.
Pourtant, ils vous craignent. ils savent que vous êtes là.
Ils s'en foutent, ils s'en foutent. Non, il ne faut pas exagérer l'importance de ça.
Pouvez-vous donner un exemple de votre choix grammatical?
La première phrase du premier livre que j'ai écrit commence ainsi : "Weidmann vous
apparut." Le correcteur d'imprimerie m'a demandé de corriger en remplaçant "vous" par
"nous". C'est "Weidmann nous apparut" n'est-ce pas, m'a-t-il dit. J'ai tenu à ce qu'on conserve
"vous apparut", parce que je marquais déjà la différence entre vous à qui je parle et le moi qui
vous parle.
Vous preniez vos distances?
Je prenais mes distances mais en respectant les règles, vos règles.
Vous n'avez jamais établi de règles vous-mêmes?
Je crois que finalement toute ma vie a été contre. Contre les règles blanches.
Qu'est-ce que vous entendez par blanches?
Des Blancs. Je veux dire que, encore maintenant - j'ai soixante-douze ans. hein! - je ne peux
pas être électeur. Même si vous pensez que ça a peu d'importance, je ne fais pas partie des
citoyens français.
Vous n'avez pas vos droits civiques?
Non, non. Il y a des délits que j'ai commis qui n'ont jamais été amnistiés, dont un pour vol et
une condamnation à deux ans de prison entre autres. Et puis j'ai déserté deux fois.
Au total, avez-vous fait le compte de vos condamnations et de leur durée?
Oui, quatorze ans.
Vous avez beaucoup parlé d'une hiérarchie de la gloire qui serait la hiérarchie du
crime... Quel est le plus exotique des crimes?
Non. Je voulais dire que deux mots accolés, ou trois ou quatre, et deux phrases peuvent être
plus poétiques qu'un meurtre. Si j'avais a choisir entre l'expression poétique par des mots ou,
si elle existe, l'expression poétique par des actes, je choisirais l'expression poétique par des
mots
Quels sont les mots qui vous paraissent les plus forts et les plus proches d'un acte?
C'est leur assemblage, leur confrontation. Il en faut au moins deux.
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Est-ce qu'il y a un bonheur d'écrire. Avez-vous éprouvé profondément une jubilation en
écrivant?
Une seule fois.
En écrivant quoi?
Les Paravents. Le reste m'a beaucoup ennuyé, mais il fallait l'écrire pour sortir de prison.
En quelle année Les Paravents?
Attendez, je crois en 1956 ou 1957. En tout cas, je corrigeais les épreuves quand de Gaulle est
venu au pouvoir en 1958, je crois, c'est ça.
Je me souviens des représentations à l'Odéon. Il y avait un cordon de flics qui protégeait
le théâtre. Quel effet cela vous faisait d'être joué dans un théâtre national défendu par la
police?
Eh bien, l'impression tout de même que la police est assez inconséquente et le gouvernement
français aussi.
Ca devait vous faire plaisir, cette inconséquence ?
Je l'avais remarquée bien avant.
Mais la piéger une fois de plus comme ça devait être plutôt réjouissant?
Oui. j'aurais aimé recommencer le coup avec Maria Casarès à la Comédie-Française, qui m'a
demandé Le Balcon, mais je n'ai pas pu le faire, ils ne voulaient pis de Casarès. Elle est donc
plus dangereuse que moi.
Les Paravents présentent la mort comme une chose finalement peu redoutable et peu
importante. Est-ce votre opinion?
C'est l'opinion de Mallarmé aussi : " Ce peu profond ruisseau... ", vous savez la suite. La mort
me paraît assez peu... enfin, le passage de vie à non- vie me paraît assez peu triste, assez peu
dangereux pour soi quand on change de vocabulaire : le passage de vie à non- vie au lieu de
vie à trépas, c'est tout d'un coup presque consolant, non? C'est le changement de vocabulaire
qui est important. Dédramatiser. Le mot est employé couramment en ce moment dédramatiser la situation. Je dédramatise la situation, qui fera de moi un mort en utilisant
d'autres mots.
Un auteur dramatique qui dédramatise?...
Justement. Si j'ai essayé de mettre au point une sorte de dramaturgie, c'était pour régler des
comptes avec la société. Maintenant ça m'est égal, les comptes ont été réglés.
Vous êtes sans colère et sans drame?
Oh! je l'affirme d'une façon si péremptoire, si vivace que je me demande si, réellement, c'est
sans colère et sans drame. Là vous venez de toucher quelque chose. Je crois que je mourrai
encore avec de la colère contre vous.
Et de la haine?
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Non, j'espère que non, vous ne le méritez pas.
Qui mérite votre haine?
Les quelques personnes que j'aime profondément et qui m'attendrissent.
Il vous est pourtant arrivé d'aimer des salauds, ou jamais?
Je ne fais pas la même distinction que Sartre entre les salauds et les autres. Comme je suis
incapable de définir la beauté, je suis absolument incapable de définir l'amour. de savoir...
L'homme que vous appelleriez un salaud sous votre regard objectif, sous mon regard subjectif
cesse d'être un salaud... Tenez. quand Hitler a fichu une raclée aux Français, eh bien oui! j'ai
été heureux, j'ai été heureux de cette raclée. Les Français ont été lâches.
Et ce qu'il faisait, les camps d'extermination par exemple, c’était marrant aussi?
D'abord, vraiment, je ne le savais pas. Mais il s'agit de la France, il ne s'agit pas du peuple
allemand ou du peuple juif, ou des peuples communistes qui pouvaient être massacrés par
Hitler. Il s'agissait de la correction donnée par l’armée française.
Et ça, ça vous a paru marrant?
Oh ! grisant, je vous assure.
Et la raclée qu'Hitler a prise ensuite vous a réjoui aussi ?
Ah! j'étais déjà assez indifférent. Les Français ont commencé leur traitement vache en
Indochine et en Algérie et à Madagascar, etc. Vous connaissez l'histoire aussi, mieux que moi.
Toutes les défaites ne sont quand même pas réjouissantes. La Pologne, qu'est-ce que ça
vous fait?
Vous savez, les Polonais m'ont quand même mis en prison pendant quatre mois.
A ce qui leur arrive actuellement, vous réagissez comment?
Ecoutez, la France a-t-elle réagi parce que à peu près mille personnes, hommes, femmes et
enfants comme on dit dans les journaux, ont été tuées par la police de Hassan II au Maroc, à
Casa? A quel moment les Français ont-ils réagi? Je connais bien le Maroc vous savez. La
misère est énorme, immense, et personne n'en dit un mot.
En Pologne, il ne s'agit pas uniquement de misère, il s'agit d'un écrasement des libertés.
Ah! vous croyez que les libertés ne sont pas écrasées au Maroc?
Et qui les défend, qui défend le peuple Arabe? Kadhafi?
Peut-être que vous ne le savez pas, mais je ne suis pas arabe et je ne peux me prononcer au
nom des Arabes, ni au nom de Kadhafi. Mais je sais ce que le nom de Kadhafi fait aux
Américains et aux Européens, évidemment.
En sommes, vous n'êtes citoyen de nulle part?
Bien sûr que non.
Si vous aviez a redéfinir une patrie, ce serait quoi?
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0h! je l'ai fait un jour, un peu en blaguant, dans L'Humanité, qui m'avait demandé d'écrire un
texte. Pour moi, une patrie ce serait vraiment trois ou quatre personnes. J'appartiendrais à une
patrie si je ne battais, mais je n'ai pas du tout envie de me battre pour des Français ni pour qui
que ce soit du reste, ni même pour les Panthères noires. Les Panthères n'auraient pas voulu
que je me batte pour eux.
Les combats sont souvent idéologiques et symboliques, donc l'artiste ou l'écrivain y a sa
place. Vous ne vous êtes pas senti combattant par la plume?
Vous parlez comme Simone de Beauvoir.
On ne combat pas avec la plume?
Non. J'ai, bien sûr, assisté à des manifestations avec Sartre, avec Foucault, mais c'était très
anodin, avec une police très respectueuse finalement, qui établissait plutôt une complicité
avec nous, qui nous faisait complices d'elle. Un police surréelle.
Alors, en écrivant, on sort de prison mais on ne change pas le monde ?
En tout cas pas moi. Non.
Et est-ce qu'on change les autres individuellement? Est-ce qu'un lecteur est changé? Estce qu'il y a des livres qui vous ont changé?
Finalement, non. Je crois, sans apporter de preuves, mais je crois qu'à l'éducation qui vient des
livres, des tableaux ou d'autre chose, de l'éducation qu'on reçoit, s'oppose un facteur personnel
que je ne peux pas nommer autrement. Je suis incapable d'en discerner les bornes, mais
chaque homme fait sa pâture de tout. Il n'est pas transformé par la lecture d'un livre, la vue
d'un tableau ou par une musique; il se transforme au fur et à mesure et, de tout ça, il fait
quelque chose qui lui convient.
Et si un "tortionnaire" vous dit qu'il a été changé par la lecture de Jean Genet, qu'il en
fait sa "pâture"?
Si ça se présentait, je lui demanderais de m'en donner les preuves.
Quelles preuves?
Eh bien! c'est à lui de les donner.
Par des actes?
Je ne sais pas, je ne pense pas qu'un homme puisse être transformé par ce que j'ai écrit. Il peut
détester ce que j'ai écrit ou y adhérer. D'ailleurs, un tortionnaire n'est pas complètement un
tortionnaire. En vous qui ne parlez maintenant, il y a une part de coupable. Je ne la distingue
pas d'une façon très claire, mais c'est parce que vous n'avez jamais mis les pieds réellement de
l'autre côté.
Mais regardez comme Sartre a été modifié par vous!
Non.
Je pense que oui.
Ah non!
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J'en suis sûr. En tout cas. Il a été modifié par ce qu'il a écrit sur vous. L'avez-vous été
vous-même par ce qu'il a écrit?
Eh bien! j'ai jamais lu complètement ce qu'il avait écrit, ça m'ennuyait.
C’est long, il faut dire, vous avez des excuses.
C’est assommant.
Pas assommant, mais long. Avez-vous connu Pierre Goldman?
Personnellement non.
Vous avez suivi ce qui lui arrivait?
Oui, enfin. il m'a écrit de Fresnes ou de la Santé, j'ai oublié. Ces amis à lui étaient venus me
voir et il m'a envoyé une lettre où il me dit qu'il voulait absolument rompre avec tous ses
anciens amis.
Et Mesrine?
Chapeau!
Qu'est-ce qui fait que vous dites " chapeau " quand vous apprene z qu'un coup a été
fait? Je pense à Mesrine là. Est-ce plutôt la beauté de l'acte ou sa force comique, sa force
de dérision ?
Vous avez quel âge? Est-ce que vous avez bien connu la défaite de 1940? Ca, c'était très
comique, ces messieurs décorés qui avaient une canne et, au bout de la canne, une pointe pour
ramasser les mégots sans se baisser, ces dames d'Auteuil ou de Passy... Il y avait plein de
choses comme ça très réjouissantes.
Y a-t-il eu d'autres événements que la défaite de 1940 qui vous ont tant réjoui?$
Oui, il y a eu l'extraordinaire tenue des Algériens et des Vietnamiens du Nord face aux
Français et face aux Américains bien sûr.
Vous mettez sur le même plan la défaite des uns et l'héroïsme des autres?
Pas du tout sur le même plan. Grâce non seulement à leur héroïsme, mais à leur intelligence, à
leurs trouvailles, à tant de choses, les Vietnamiens du Nord ont pu finalement obliger
l'ambassadeur de Saïgon à prendre le drapeau sous son bras et à foutre le camp. N'est-ce pas
assez marrant? Quant à la débâcle de l'année française, c'était aussi celle du grand état- major
qui avait condamné Dreyfus, non?
Et le terrorisme à l'italienne, les Brigades rouges?
Je ne parlerai pas des Brigades pour le moment, mais si vous voulez bien, de Baader. A peu
près tout le monde, même à gauche en France, a été contre Baader, la gauche oubliant
complètement qu'il était l'un des premiers à avoir manifesté contre le chah à Berlin. Et qu'on
n'a retenu de lui qu'un trouble- fête de la société allemande.
Les anciens gauchistes en France ont, semble-t-il, choisi la non-violence. S'il en était
autrement et si le terrorisme fonctionnait comme celui des Brigades rouges, comment
réagiriez-vous?
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Je vous ai dit mon âge tout à l'heure. Je ne serais pas très efficace puisque je ne vois pas
grand-chose, mais sûrement je serais de leur côté.
Même si cela doit entraîner l'arrivée d'un Etat encore plus répressif?
Il serait répressif contre qui ? Contre quelques Blancs qui ne sont pas gênés de mener la
répression aussi bien en Algérie qu'au Maroc et ailleurs.
Autrement dit votre raisonnement serait : tant pis si les Etats blancs se font à euxmêmes ce qu'ils ont infligé à d'autres?
En quelque sorte. Je dirais même : tant mieux.
Vous n'êtes jamais aussi souriant que quand vous décrivez un certain malheur...
Le malheur de qui? Tout de même, ce n'est pas le malheur des misérables qui me fait sourire.
Mais vous savez très bien que quand un Etat se renforce, ce sont les pauvres qui
trinquent d'abord.
Les Français ne sont pas pauvres. Le véritable pauvre, en France, c'est le travailleur immigré.
Les Français ne sont pas pauvres. Ils bénéficient du fait que la France a été un empire
colonial.
Il y a quand même cinq millions de français qui gagnent moins de 3000 F par mois, ça
fait du monde.
Non, ça fait pas tellement de monde, vous savez, sur cinquante-trois millions.
Il n'y a pas de pauvres en France?
De Français, proportionnellement moins qu'ailleurs. Peut-être pas moins qu'en Allemagne de
l'Ouest ou qu'en Suède mais moins qu'aux Etats-Unis où, dans certains ghettos noirs, il y a
une misère épouvantable.
Vous faites une distinction définitive entre la misère des Blancs et la misère des autres?
Ce n'est pas moi qui fais la distinction.
Quand il s’agit de Blancs, ça vous paraît moins injuste, ça ne vous touche pas?
C’est-à-dire que jusqu'à présent les Noirs ne m'ont encore rien fait.
On dirait que quand un Blanc est asservi, pour vous ce n'est pas grave.
Non en effet.
Ca rend coupable d'être blanc ? Une sorte de péché originel ?
Je ne pense pas que ce soit le péché originel ; en tout cas pas celui dont parle la Bible. Non,
c'est un péché tout à fait voulu.
Vous n'avez pas voulu être Blanc, que je sache?
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Ah! dans ce sens, en naissant blanc et en étant contre les Blancs j'ai joué sur tous les tableaux
à la fois. Je suis ravi quand les Blancs ont mal et je suis couvert par le pouvoir blanc puisque
moi aussi j'ai l'épiderme blanc et les yeux bleus, verts et gris.
Vous êtes des deux côtés?
Je suis des deux côtés. Oui.
C'est une situation qui vous plaît?
En tout cas, c'est une situation qui m'a permis d'apporter la pagaille chez moi- même.
Il y a une pièce qui s'appelle les Nègres qui raconte assez bien tout ça.
Oui, peut-être.
Et les Polonais qui sont blancs de peau comme vous, qui n'ont colonisé personne et qui
se font écrabouiller tous les trente ans, ça vous laisse indifférent?
Ils se laissent écrabouiller tous les trente ans... J'ai quand même envie de mettre fin à cette
évocation en vous disant purement et simplement que ça les regarde, finalement. Ils se sont
laissé écrabouiller, en effet, la moitié d'entre eux par les Soviétiques, l'autre moitié par Hitler,
bien avant, c'était par les Suédois. Tout ça c'est des guerres entre Blancs, c'est presque des
guerres provinciales, des guerres communales, presque la guerre des boutons.
Vous avez écrit un article dans le Monde qui a fait beaucoup de bruit. Vous sembliez
donner raison sur pas mal de points à l'Union soviétique. Est-ce que, depuis l'invasion de
l'Afghanistan, vous avez changé d'avis?
Non, je n'ai pas changé d'avis.
Ce sont pourtant des Blancs qui écrasent des non-Blancs.
Je ne sais vraiment pas et j'ai bien l'impression que vous non plus vous ne savez pas ce qui se
passe en Afghanistan. Vous lisez le Monde qui est un journal de droite, même s'il a pris des
positions pour Mitterrand, non?
C’est un autre débat.
Si vous voulez, mais enfin je vois les choses comme ça.
Il était un peu tout seul, le Monde, au moment de la guerre d'Algérie...
Non, il a très bien su utiliser les guillemets. Il a su les utiliser quand il fallait.
Revenons à l'Afghanistan. Vous pensez qu'il n'y a pas oppression ?
Vraiment, j'en sais rien.
Là où il y a des chars, il ne vous paraît pas qu'il y a soupçon d'oppression?
Y a-t-il autant de chars que vous le dites?
On en montre. On montre aussi des partisans dans la montagne qui ne sont pas le
contraire des Nord-Vietnamiens dont vous parliez tout à l'heure, mais on n'était pas sur
place non plus pour le vérifier.
58
Vous n’engagez pas avec moi un vrai débat. Vous ne vous mouillez pas. Vous me laissez me
mouiller mais sans vous, vous ne bougez pas.
Ce n'est pas moi qu'il s'agit d'entendre.
Je veux bien répondre à toutes nos questions.
Vous pensez que les Soviétiques ont moins tort d'être à Kaboul que les Américains à
Saigon?
Je pense que le pouvoir, quel qu'il soit, c'est le pouvoir. Pourtant si un gosse, un enfant de
trois ans ou de deux ans prenait pour s'amuser un flacon de cyanure, je m'arrangerais pour le
lui enlever. Cet asservissement de certains peuples dont vous parlez, je n'en suis pas très sûr.
Je n'ai pas de preuves parce que tous les journaux qui me renseignent sur l'Afghanistan sont
des journaux du système dans lequel nous vivons actuellement et qui est tellement
antisoviétique.
S'il y avait une guerre directe entre l'URSS et l'Amérique, vous seriez de quel côté?
Evidemment du côté de la Russie.
Pourquoi?
Parce que la Russie déstabilise, c'est un ferment. Les Etats- unis ne me semblent plus être un
ferment.
Ferment de quoi?
Je ne sais pas encore, en tout cas de désordres pour vous, pour le monde occidental.
Et pour sa population, vous pensez que l'URSS est un ferment?
Je n'ai jamais mis les pieds en Russie. Mais j'ai été aux Etats-unis. Je peux imaginer l'Union
soviétique après avoir vu les Etats- unis.
La liberté à l'américaine n'est le ferment de rien du tout?
C'est un peu le genre de question que j'ai posée à Angela Davis. Evidemment, elle avait déjà
choisi l'Union soviétique.
Mais vous croyez vraiment à l'avenir de ce désordre, de cette inquiétude que déclenche
l'Union soviétique ? Ou c'est parce qu'elle fait peur aux bourgeois?
Les deux. Je fais toujours confiance à l'inquiétude et à l'instabilité parce qu'elles sont signes
de vie.
Elle n'est pas porteuse de mort du tout, cette force?
N'importe quoi est porteur de mort, évidemment.
Vous croyez à la force parce qu'on ne peut pas dire qu'elle pratique la conviction, la
persuasion, l'URSS.
Si, aussi la conviction. Le monde occidental m'a piétiné, il ne m'a pas convaincu.
59
Vous avez dit que la divinité ou je ne sais quel dieu vous amusait, je voudrais savoir ce
qui vous amuse dans ce dieu-là.
Si vous parlez du dieu des juifs ou finalement du dieu des chrétiens, il n'aurait peut-être rien
de bien marrant. Mais il se trouve qu'on m'a fait le catéchisme. Le curé du petit village où j'ai
été élevé - j'avais huit-neuf ans - était un curé qui passait pour avoir baisé toutes les femmes
des soldats. Oui, les femmes qui étaient restés dans le village pendant la guerre. On ne le
prenait pas très au sérieux; ça faisait un peu rigoler. Le catéchisme était raconté d'une façon si
bêtasse que ça avait l'air d'une blague.
La beauté, vous en parlez parfois pour une personne, un visage. Plus généralement c'est
quoi?
La beauté d'un visage ou d'un corps n'a rien à voir avec la beauté d'un vers de Racine
évidemment. Si un corps et un visage rayonnent pour moi, ils ne rayonnent peut-être pas pour
d'autres.
Donc, à chacun sa beauté, pour Racine comme pour un visage. Vous n'avez pas de
définition de la beauté?
Non mais vous, est-ce que vous en avez une? Ca, ça m'intéresse.
Non, c'est la beauté de Genet qui est intéressante. Si on vous dit que vous avez
énormément d'innocence sur le visage, ça vous vexe?
Non.
Ca vous flatte?
Assez, oui. Parce que nous savons maintenant que les innocents sont pervers.
Il y a un plaisir à prendre le visage de l'innocence et à se savoir pervers?
Je n'ai pas pris le visage de l'innocence. Si vous me dites que je l'ai, je l'ai. Si vous pensez que
je ne l'ai pas, je l'ai pas. Mais j'aurais davantage de plaisir si vous me disiez que je l'ai et que
vous pensiez que je l'ai.
Non seulement je pense que vous l'avez mais je trouve que l'ange de Reims a l’air d'une
crapule à côté.
Le sourire de l'ange de Reims... Il est assez faux-jeton, vous avez raison.
60
MATERIAUX POUR L’ANALYSE
« Il y a des vérités qui ne doivent jamais être appliquées. C’est celles-là qu’il faut faire vivre par le chant
qu’elles ont devenues. Vivre le chant ! »
Jean Genet, Les Paravents, 16ème tableau
Groupement 1 : Jean Genet, Lettres à Roger Blin (extraits choisis)
Mon cher Roger,
Tous les vivants, ni tous les morts, ni les vivants futurs ne pourront voir les Paravents.
La totalité humaine en sera privée: voilà ce qui ressemble à quelque chose qui serait un
absolu. Le monde a vécu sans eux, il vivra pareil. Le hasard permettra une rencontre aléatoire
entre quelques milliers de Parisiens, et la pièce. Afin que cet événement - la ou les
représentations -, sans troubler l'ordre du monde, impose là une déflagration poétique,
agissant sur quelques milliers de Parisiens, je voudrais qu'elle soit si forte et si dense qu'elle
illumine, par ses prolongements, le monde des morts 34 - des milliards de milliards - et celui
des vivants qui viendront (mais c'est moins important).
Je vous dis cela parce que la fête, si limitée dans le temps et l'espace, apparemment
destinée à quelques spectateurs, sera d'une telle gravité qu'elle sera aussi destinée aux morts.
Personne ne doit être écarté ou privé de la fête: il faut qu'elle soit si belle que les morts aussi
la devinent, et qu'ils en rougissent. Si vous réalisez les Paravents, vous devez aller toujours
dans le sens de la fête unique, et très loin en elle. Tout doit être réuni afin de crever ce qui
nous sépare des morts. Tout faire pour que nous ayons le sentiment d'avoir travaillé pour eux
et d'avoir réussi.
Il faut donc entraîner les comédiens et les comédiennes, dans leurs profondeurs les
plus secrètes pas dans leur finesse; leur faire accepter des démarches difficiles, des gestes
admirables mais sans rapport avec ceux qu'ils ont dans la vie. Si nous opposons la vie à la
scène, c'est que nous pressentons que la scène est un lieu voisin de la mort, où toutes les
libertés sont possibles. La voix des acteurs viendra d'ailleurs que du larynx: c'est une musique
difficile à trouver. Leurs maquillages, en les rendant « autres », leur permettront toutes les
audaces: cessant d'avoir une responsabilité sociale, ils en .auront une autre, à l'égard d'un autre
Ordre.
Les costumes ne les vêtiront pas, les costumes de scène sont un moyen de parade,
selon tous les sens. Vous comprenez donc quelle beauté ils devront avoir. Pas une beauté de
ville, mais une beauté nécessaire, comme le maquillage et la voix déplacée, pour que les
acteurs puissent se jeter dans l'aventure et triompher d'elle. C'est d'un harnachement qu'il s'agit
donc. Je voudrais que les costumes des trois vieilles soient faits de chiffons pouilleux et
splendides. Par quelques détails, il faudra rappeler l'Algérie, mais le style général sera d'une
très grande noblesse: ampleur, traînes, drapés, même si tout cela accroche, la poussière et la
paille. Pour tout dire, il faudrait que chaque costume soit lui- même un décor – sur fond de
paravent - capable de situer le personnage, mais, encore une fois, cette somptuosité ne doit
pas renvoyer à une beauté d'ici, même pas à une beauté imitée ou parodiée, grâce à des
nippes; il faut qu'Acquart et sa femme soient capables d'inventer des accoutrements terribles,
qui ne seraient pas à leur place sur les épaules des vivants. Les fous, les folles, les Folles, sont
capables d'en coudre. Je suis sûr que les Asiles sont pleins de ces ornements, des monuments,
difficiles à porter. La Mère, Kadidja, Ommou seront à l'abri là-dessous et, peut-être, seront un
34
Ou plus justement de la mort.
61
peu corrompues par eux. Mais je vous en prie, ne tolérez aucune joliesse. Acquart doit être
presque menacé. Les costumes habituels au théâtre, quelle misère! Les acteurs, là dedans,
n'osent rien oser, ils sont condamnés à de jolis mouvements, soit de cuisses, de pieds cambrés,
soit de bras et de torses.
Ne permettez pas à un comédien de s'oublier, sauf s'il pousse cet oubli de lui jusqu'à
pisser face au public. Il faudrait les obliger à rêver - ceux qui n'ont pas à parler- la mort de
leur fils ou celle de leur mère bien-aimée, ou qu'un voyou les dévalise, ou que le public les
voit nus.
Lettre à Roger Blin
Bien sûr j'ignore tout du théâtre en général, mais j'en sais assez sur le mien.
Qu'un juge prononce un jugement, exigeons qu'il se prépare autrement que par la
connaissance du code. La veille, le jeûne, la prière, une tentative de suicide ou d'assassinat
pourraient l'aider afin que le jugement qu'il va prononcer soit un événement si grave - je veux
dire un événement poétique - qu'il soit, l'ayant rendu, le juge, exténué, sur le point de perdre
son âme dans la mort ou la folie. Exsangue, aphone, il resterait deux ou trois ans avant de se
remettre. C'est beaucoup demander à un juge. Mais nous? Nous sommes encore loin de l'acte
poétique. Tous, vous, moi, les acteurs, nous devons macérer longtemps dans la ténèbres, il
nous faut travailler jusqu'à l'épuisement afin qu'un seul soir, nous arrivions au bord de l'acte
définitif. Et nous devons nous tromper souvent, et faire que servent nos erreurs. En fait, nous
sommes loin de compte et ni la folie ni la mort ne me paraissent encore, pour cette pièce, la
sanction la plus juste. C'est pourtant ces deux Déesses qu'il faut émouvoir afin qu'elles
s'occupent de nous. Non, nous ne sommes pas en danger de mort, la poésie n'est pas venue
comme il faudrait.
Si je voulais ce que vous m'aviez promis, le plein feu, c'est pour que chaque acteur
finît avec éclat ses gestes ou son dire, et qu'il rivalisât avec la lumière la plus intense. Je
voulais aussi la lumière dans la salle: le cul écrasé dans son fauteuil des spectateurs, leur
immobilité imposée par le jeu, c'était assez pour départager la scène de cette salle, mais les
feux sont nécessaires pour que la complicité s'établisse. Un acte poétique, non un spectacle,
même beau selon l'habituelle beauté, aurait dû avoir lieu. Seule Casarès, par ses seuls moyens,
a scintillé le dernier soir.
Dans une autre lettre, que vous avez sans doute perdue, je vous disais que mes livres,
comme mes pièces, étaient écrits contre mo i- même. Vous comprenez ce que je veux dire.
Entre autres ceci : les scènes des soldats sont destinées à exalter - je dis bien exalter - la vertu
majeure de l'Armée, sa vertu capitale: la bêtise. J'ai bandé pour des paras, jamais pour ceux du
théâtre. Et si je ne réussis pas, par mon seul texte, à m'exposer, il faudrait m'aider. Contre
moi- même, contre nous-mêmes, alors que ces représentations nous placent de je ne sais quel
bon côté par où la poésie n'arrive pas.
Il faut considérer que nous avons échoué. La faute c'est notre dégonflage comme celui
d'une cornemuse qui se vide en émettant quelques sons que nous voulions croire attrayants, et
en nous accordant l'illusion que la mélodie achevée valait bien quelques pertes d'un gaz
précieux. Par petites secousses successives nous nous sommes dirigés sûrement vers
l'affadissement de la pièce. Secousses successives afin de nous assurer d'un succès qui, à mes
yeux, finalement est un échec.
Jacques Maglia me dit: « Tout semble se passer comme si, Blin et toi, vous étiez fiers
de vous. Au lieu d'une pièce dont l'achèvement devrait vous consterner, son succès apparent
vous rassure. »
Plusieurs fois j'ai capitulé, par lassitude, devant les objections de Barrault et devant les
vôtres. Votre connaissance du théâtre risque de vous faire éviter des fautes de goût: mon
62
ignorance de ce métier aurait dû me conduire vers elles.
Je ne dis pas que le texte écrit de la pièce est d'une valeur tellement grande, mais je
puis vous affirmer que, par exemple, je n'ai méprisé aucun de mes personnages - hi Sir
Harold, ni le Gendarme, ni les Paras. Sachez bien que je n'ai jamais cherché à les «
comprendre », mais, les ayant créés, sur le papier et pour là scène, je ne veux pas les renier.
Ce qui me rattache à eux est /d'un autre ordre que l'ironie ou le mépris. Eux aussi ils' servent à
me composer; Jamais je n'ai copié la vie - un événement ou un homme, Guerre d'Algérie ou
Colons - mais la vie a tout naturellement fait éclore en moi, ou les éclairer si elles y étaient,
les images que j'ai traduites soit par un personnage soit par un acte. Pascal Monod, un des
étudiants du service d'ordre, m'a dit, après la dernière représentation, que l'armée n'était pas
aussi caricaturale que je l'ai montrée. Je n'ai pas eu le temps de lui répondre qu'il s'agissait, ici,
d'une armée de rêve, rêve esquissé sur le papier et réalisé, bien ou mal, sur une scène, par
exemple en bois et dont le plancher craque sous les pieds.
Revenons à l’éclairage. Vous devez bien comprendre que cette façon de jouer de
l'ombre, de la pénombre et de la lumière est un recours, délicieux et frileux, qui donne au
spectateur le temps de s'extasier et de se rassurer. Je voulais la banquise, terre promise qui
aveugle et ne laisse aucun repos. Où était cette matière, à la fois blanche et métallisée dont
nous avait parlé Acquart, et qui, selon mes indications, aurait dû constituer la matière même
où se seraient mus les acteurs? Pourrez- vous employer enfin, un seul soir même, cette matière
mystérieuse, mallarméenne et allégorique?
On ne va pas faire la guerre si on ne l'aime pas, si l'on ne se sent pas fait - ou si l'on
veut destiné pour le combat. Le théâtre c'est pareil. Trop à l'aise sur la scène, les comédiens,
entre leurs apparitions momentanées, se reposent, ou plutôt s'écrasent l'un contre l'autre,
autour du poste de télé ouvert tout grand dans le foyer des artistes. Certains chanoines aux
vêpres lisent leur bréviaire en pensant à je ne sais quoi, mais des comédiens de vingt ans ne
devraient pas être des chanoines. Même quand, elle n'est pas visible du public, Casarès
demeure dans la coulisse, attentive ou à bout, mais présente: les autres foutent le camp. Ils
pourraient au moins suivre par les haut-parleurs l'évolution de leurs camarades. Par un jeu de
boutons ils font taire les voix venant de la scène, apportant éclat ou lassitude, défaillance ou
habileté, et ils regardent la télé. Ils l'écoutent. Au lieu de quitter le monde ils le réintègrent,
comme si la scène était un endroit de perdition. Les jeunes acteurs sont remarquables en ce
sens qu'à peine en scène ils font tout pour se dissimuler, pour se dissoudre presque dans une
grisaille de paroles et de mouvements. Ne pouvez- vous pas leur dire que trop briller à la ville
empêche qu'un éclat longtemps contenu, enfin explose, illuminant la scène? S'ils n'ont qu'une
phrase à dire, un geste à faire, phrase et geste devraient contenir ce que chaque acteur porte en
lui de lumineux et qui attendait depuis longtemps cet instant privilégié: être sur la scène.
Certainement il faut encourager chaque comédien à être, fût-ce le temps d'une apparition,
fulgurante et vraie, d'une si grande beauté que sa disparition dans la coulisse soit ressentie par
la salle comme désespérante. Et que, tout en étant sous le charme de ce qui s'opère après lui,
on continue à le regretter bien après qu'il a disparu.
Enfin, si je tiens tellement aux pleins feux, sur la scène et sur la salle, c'est que je
voudrais, d'une certaine façon, que l'une et l'autre soient prises par le même embrasement et
que nulle part l'on ne réussisse à s' à-demi dissimuler.
63
Groupement 2 : Sélection de textes de Jean Genet sur l’esthétique
et la politique 35
L’artiste, la morale et la politique
36
La représentation fictive d'une action, d'une expérience, nous dispense généralement
de tenter de les accomplir sur le plan réel et en nous- mêmes.
Le problème d'un certain désordre - ou mal - venant d'être résolu sur les planches
indique qu'il est en effet aboli puisque selon les conventions dramatiques de notre époque, la
représentation théâtrale ne peut être que représentation d'un fait. Passons donc à autre chose et
laissons notre cœur se gonfler d'orgueil du moment que nous avons pris le parti du héros qui
tenta - et l'obtint - la solution.
Voilà ce qu'une conscience conciliante ne cesse de souffler aux spectateurs. Or, aucun
problème exposé ne devrait être résolu dans l'imaginaire surtout que la solution dramatique
s'empresse vers un ordre social achevé. Au contraire, que le mal sur la scène explose, nous
montre nus, nous laisse hagards s'il se peut et n'ayant de recours qu'en nous.
L’artiste n'a pas - ou le poète - pour fonction de trouver la solution pratique des
problèmes du mal. Qu'ils acceptent d'être maudits. Ils y perdront leur âme, s'ils en ont une, ça
ne fait rien. Mais l'œuvre sera une explosion active, un acte à partir duquel le public réagit,
comme il veut, comme il peut. Si dans l'œuvre d'art le « bien» doit apparaître, c'est par la
grâce des pouvoirs du chant, dont la vigueur, à elle seule, saura magnifier le mal exposé.
Quelques poètes, de nos jours, se livrent à une très curieuse opération: ils chantent le
Peuple, la Liberté, la Révolution, etc., qui, d'être chantés sont précipités puis cloués sur un
ciel abstrait où ils figurent, déconfits et dégonflés, en de difformes constellations.
Désincarnés, ils deviennent intouchables. Comment les approcher, les aimer, les vivre, s'ils
sont expédiés si magnifiquement loin? Ecrits, parfois somptueusement, ils deviennent les
signes constitutifs d'un poème, la poésie étant nostalgie et le chant détruisant son prétexte, nos
poètes tuent ce qu'ils voulaient faire vivre.
Révolution artistique, révolution politique
37
Ce qu'on appelle révolutions poétiques ou artistiques, ne sont pas exactement des
révolutions. Je ne crois pas qu'elles changent l'ordre du monde. Elles ne changent pas non plus
la vision qu'on a du monde. Elles affinent la vision, elles la complètent, elles la rendent plus
complexe, mais elles ne la transforment pas du tout au tout, comme une révolution sociale ou
politique. Si dans le courant de l'entretien, nous allons parler de « révolution artistique », qu'il
soit bien entendu entre nous qu'on se sert d'une expression un peu fatiguée, un peu paresseuse.
Comme je vous l'ai dit, les révolutions politiques correspondent rarement, je pourrais dire ne
correspondent jamais avec les révolutions artistiques. Quand les révolutionnaires réussissent
un changement total de société, ils se trouvent en face de ce problème-ci: donner une
expression, exprimer d'une façon aussi adéquate que possible la révolution. Il me semble que
35
Pour une vision plus générale de cette question, on peut lire Marie-Claude Hubert, L’Esthétique de Jean
Genet, Paris, Sedes, 1996.
36
Jean Genet, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, «Blanche », 1951-1979, volume 4, Avertissement au
Balcon, pp. 35-36.
37
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 7, L’ennemi déclaré, p. 152.
64
tous les révolutionnaires se servent de tous les moyens les plus académiques de la société
qu'ils viennent de renverser ou qu'ils se proposent de renverser. Tout se passe comme si les
révolutionnaires se disaient: « Nous allons prouver au régime que nous venons de renverser
que nous sommes capables de faire aussi bien que lui. » Et alors ils imitent les académismes,
ils imitent la peinture officielle, la musique officielle. C'est longtemps après qu'ils envisagent
une révolution dite culturelle et alors ils font quelquefois appel non plus à l'académisme mais
à la tradition et à des formes neuves pour utiliser la tradition.
L’ acte théâtral
38
Le drame: c'est-à-dire l'acte théâtral au moment de sa représentation, cet acte théâtral
ne peut pas être n'importe quoi mais dans n'importe quoi il peut prendre son prétexte. Il me
semble en effet que n'importe quel événement visible ou non, s'il est isolé, je veux dire
fragmenté dans le continu, peut, s'il est bien conduit, servir de prétexte ou encore être le point
de départ et d'arrivée de l'acte théâtral. N'importe quel événement vécu par nous, d'une façon
ou d'une autre, mais dont nous aurons ressenti la brûlure causée par un feu qui ne pourra
s'éteindre que s'il est attisé.
La politique, les divertissements, la morale, etc., n'auront rien à voir dans notre
préoccupation. Si, malgré nous, ils se glissent dans l'acte théâtral, qu'on les chasse jusqu'à ce
que toutes traces soient effacées: ce sont scories dont on peut faire film, T.V., bande dessinée,
romans-photos - ah, il Y a un cimetière de ces vieilles carrosseries.
Mais enfin le drame? S'il a, chez l'auteur, sa fulgurante origine, c'est à lui de capter
cette foudre et d'organiser, à partir de l'illumination qui montre le vide, une architecture
verbale - c'est-à-dire grammaticale et cérémoniale - indiquant sournoisement que de ce vide
s'arrache une apparence qui montre le vide.
Qu'est-ce que la tragédie? 39
Quelle que soit l'intensité dramatique que l'on veuille donner à cette scène, les
comédiennes devront la jouer d'une façon clownesque: je veux dire que, malgré le sérieux des
malédictions prononcées par les femmes ou par la Mère, le public doit savoir qu'il s'agit d'une
sorte de jeu.
En quelque sorte chaque comédienne devra dire ses répliques comme si,
intérieurement, un rire énorme la faisait pouffer.
Je crois que la tragédie peut être décrite comme ceci: un rire énorme que brise un
sanglot qui renvoie au rire originel, c'est-à-dire à la pensée de la mort.
Le héros tragique
40
La tragédie est un moment joyeux. Les sentiments joyeux seront portés par le sourire, par
une allégresse de tout le corps, et du visage. Le héros ne connaît pas le sérieux d'un thème
tragique. Il ne doit pas le voir, s'il l'entrevit jamais. Il connaît nativement l'indifférence. Dans
les bals des faubourgs, il y a des jeunes gens graves, indifférents à la musique qu'ils semblent
38
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume4, L’Etrange Mot d’…, p. 13.
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 5, Les Paravents, Commentaire du VIème tableau, p. 210.
40
Jean Genet, Journal du voleur, Paris, Gallimard, 1949, p. 180.
39
65
davantage conduire que subir. D'autres sèment joyeusement sur les filles une syphilis cueillie
dans l'une d'elles: à la déchéance de leurs corps admirables, annoncée par les figures de cire
des baraques, ils vont tranquilles, le sourire aux lèvres. Si c'est à la mort qu'il va - dénouement
nécessaire - à moins que ce soit au bonheur, c'est comme à la plus parfaite réalisation, donc la
plus heureus e, de soi, il y va d'un cœur joyeux. Le héros ne saurait faire la moue à une mort
héroïque. Il n'est héros que par cette mort, elle est la condition si amèrement recherchée par
les êtres sans gloire, elle est la gloire, elle est, enfin (cette mort et l'accumulation des
apparents malheurs qui y conduisent) le couronnement d'une vie prédisposée, mais surtout le
regard de notre propre image dans un miroir qui nous montre resplendissant éternellement
(jusqu'à l'usure de cette lumière qui portera son nom).
Théâtre et mythe
41
Si nous acceptons – provisoirement- les notions communes de temps et d’histoire, admettant
ainsi que l’acte de peindre n’est pas resté le même après ce qu’il était avant l’invention de la
photographie, il semble que le théâtre ne restera pas, après le cinéma et la télévision, ce qu’il
était avant eux. Depuis que nous connaissons le théâtre, il semble qu’en plus de sa fonction
essentielle, chaque pièce était bourrée de préoccupations relevant de la politique, de la
religion, de la morale, ou de n’importe quoi, transformant l’action dramatique en moyen
didactique.
Peut-être – je dirais toujours peut-être car je suis un homme et tout seul – peut-être la
télévision et le cinéma rempliront mieux une fonction éducative : alors le théâtre se trouvera
vidé, peut-être épuré, de ce qui l’encombrait, peut-être pourra-t-il resplendir de sa ou de ses
seules vertus- qui est ou sont peut-être à découvrir.
Hormis quelques tableaux – ou des fragments dans des tableaux, les peintres avant la
découverte de la photographie sont rares qui nous ont laissé le témoignage d’une vision et
d’une peinture délivrée de tout souci de ressemblances sottement perceptibles. N’osant pas
trop toucher – sauf Franz Hals ( Les Régentes) – au visage, les peintres qui ont osé servir à la
fois l’objet peint et la peinture ont pris comme prétexte une fleur ou une robe (Vélasquez,
Rembrandt, Goya). Il est possible que devant les résultats photographie, les peintres soient
restés penauds. Après ils se sont repris, ils ont découvert ce qu'était encore la peinture.
De la même façon, ou d'une façon assez semblable, les dramaturges sont restés penauds
devant ce que permettait la télévision et le cinéma. S'ils acceptent de voir - si cela est à voir que le théâtre ne peut pas rivaliser avec des moyens si démesurés - ceux de la T. V. et du
cinéma - les écrivains de théâtre découvriront les vertus propres au théâtre, et qui, peut-être,
ne relèvent que du mythe.
Réinventer le lieu théâtral
42
Où aller? Vers quelle forme? Le lieu théâtral, contenant l'espace scénique et la salle ?
Le lieu. A un Italien qui voulait construire un théâtre dont les éléments seraient
mobiles et l'architecture changeante, selon la pièce qu'on y jouerait, je répondis avant même
qu'il eût achevé sa phrase que l'architecture du théâtre est à découvrir, mais elle doit être fixe,
immobilisée, afin qu'on la reconnaisse responsable: elle sera jugée sur sa forme. Il est trop
facile de se confier au mouvant. Qu'on aille, si l'on veut, au périssable, mais après l'acte
41
42
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 4, L’Etrange Mot d’…, p. 11-12.
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume
66
irréversible sur lequel nous serons jugés, ou, si l'on veut encore, l'acte fixe qui se juge.
Parce que je n'en ai pas - s'ils existent - les pouvoirs spirituels, je n'exige pas que le lieu
théâtral soit choisi, après un effort de méditation, par un homme ou par une communauté
capables de cet effort, pourtant il faudra bien que l'architecte découvre le sens du théâtre dans
le monde, et, l'ayant compris, qu'il élabore son œuvre avec une gravité presque sacerdotale et
souriante. Au besoin qu'il soit soutenu, protégé, durant son entreprise, par un groupe
d'hommes ignorant l'architecture mais capables d'une véritable audace dans l'effort de
méditation, c'est -à -dire du rire en dedans.
Une représentation unique
43
Sans m'être beaucoup préoccupé du théâtre il me semble que l'important n'est pas de
multiplier le nombre des représentations afin qu'un très grand nombre de spectateurs en
profitent (?) mais de faire que les essais - que l'on nomme répétitions - aboutissent à une seule
représentation, dont l'intensité serait si grande, et son rayonnement, que, par ce qu'elle aurait
embrasé dans chaque spectateur, cela suffirait pour illuminer ceux qui n'y auraient pas
participé, et en eux jeter le trouble.
Quant au public, seul viendrait au théâtre qui se saurait capable d'une promenade
nocturne dans un cimetière afin d'être confronté avec un mystère.
Qu'une telle disposition soit prise, relevant autant de l'urbanisme que de la culture, les
auteurs seraient moins frivoles, ils y regarderaient à deux fois avant de faire jouer des pièces.
Ils accepteraient peut-être les signes sur eux de la démence, ou d'une frivolité proche de la
démence.
Je ne crois pas que vous deviez penser qu'il y aura plus de quatre ou cinq
représentations [des Paravents]. En effet, s'ils vont au fond d'eux- mêmes, les comédiens et les
comédiennes ne pourront pas tenir le coup. Enfin je suppose. Toutes les représentations qui
suivront les cinq premières seront des reflets. Enfin, il me semble. Et du reste, quelle
importance? Une seule représentation bien au point, ça doit suffire.
Costume et maquillage
44
Ton maquillage? Excessif. Outré. Qu'il t'allonge les yeux jusqu'aux cheveux. Tes
ongles seront peints. Qui, s'il est normal et bien pensant, marche sur un fil ou s'exprime en
vers? C'est trop fou. Homme ou femme? Monstre à coup sûr. Plutôt qu'aggraver la singularité
d'un pareil exercice le fard va l'atténuer: il est en effet plus clair qu'un être paré, doré, peint,
équivoque enfin, se promène là, sans balancier, où n'auraient jamais l'idée d'aller les
carreleurs ni les notaires.
Donc, fardé, somptueusement, jusqu'à provoquer, dès son apparition, la nausée. Au
premier de tes tours sur le filon comprendra que ce monstre aux paupières mauves ne pouvait
danser que là. C'est sans doute, se dira-t-on, cette particularité qui le pose sur un fil, c'est cet
œil allongé, ces joues peintes, ces ongles dorés qui l'obligent à être là, où nous n'irons - Dieu
merci! - jamais.[...]
Et ton costume? A la fois chaste et provoquant. C'est le maillot collant du Cirque, en
jersey rouge sanglant. Il indique exactement ta musculature, il te gaine, il te gante, mais, du
col - ouvert en rond, coupé net comme si le bourreau va ce soir te décapiter - du col à ta
43
44
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 4, Lettres à Roger Blin, p. 225.
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volu me 5, Le Funambule, pp. 16-17.
67
hanche une écharpe, rouge aussi, mais dont flottent les pans - frangés d'or. Les escarpins
rouges, l'écharpe, la ceinture, le bord du col, les rubans sous le genou, sont brodés de
paillettes d'or. Sans doute pour que tu étincelles, mais surtout afin que dans la sciure tu
perdes, durant le trajet de ta loge à la piste, quelques paillettes mal cousues, emblèmes
délicats du Cirque.
Pour un irréalisme du jeu
45
Si nous opposons la vie à la scène, c'est que nous pressentons que la scène est un lieu
voisin de la mort, où toutes les libertés sont possibles. La voix des acteurs ne viendra
d'ailleurs que du larynx: c'est une musique difficile à trouver. Leurs maquillages, en les
rendant « autres », leur permettront toutes les audaces: cessant d'avoir une responsabilité
sociale, ils en auront une autre, à l'égard d'un autre Ordre.
Les costumes ne les vêtiront pas, les costumes de scène sont un moyen de parade,
selon tous les sens. Vous comprenez donc quelle beauté ils devront avoir. Pas une beauté de
ville, mais une beauté nécessaire, comme le maquillage et la voix déplacée, pour que les
acteurs puissent se jeter dans l'aventure et triompher d'elle. C'est d'un harnachement qu'il s'agit
donc.
[...] Pour tout dire, il faudrait que chaque costume soit lui- même un décor - sur fond de
paravent - capable de sitUer le personnage, mais, encore une fois, cette somptuosité ne doit
pas renvoyer à une beauté d'ici, même pas à une beauté imitée ou parodiée, grâce à des
nippes; il faut qu'Acquart et sa femme soient capables d'inventer des accoutrements terribles,
qui ne seraient pas à leur place sur les épaules des vivants. Les fous, les folles, les Folles, sont
capables d'en coudre. Je suis sûr que les Asiles sont pleins de ces ornements, des monuments,
difficiles à porter. [...] Mais je vous en prie, ne tolérez aucune joliesse. Acquart doit être
presque menacé. Les costUmes habituels au théâtre, quelle misère! Les acteurs, là-dedans,
n'osent rien oser, ils sont condamnés à de jolis mouvements, soit des cuisses, de pieds
cambrés, soit de bras et de torses. [...]
Bien sûr, tout ce que je vous dis vous le savez, je cherche seulement à vous encourager
dans votre détachement d'un théâtre qui, lorsqu'il refuse la convention bourgeoise, recherche
ses modèles: de types, de gestes, de ton, dans la vie visible et non pas dans la vie poétique,
c'est-à-dire celle qu'on découvre quelquefois vers les confins de la mort. Là, les visages ne
sont plus roses, les gestes ne permettront pas d'ouvrir une porte - ou alors c'est une drôle de
porte et donnant sur quoi! Enfin, vous savez bien de quoi, sans le pouvoir, je voudrais parler.
*
Au texte des Paravents devrait être joint quelque chose ressemblant à une partition.
C'est possible. Le metteur en scène, tenant compte des différents timbres de voix, inventera un
mode de déclamation allant du murmure aux cris. Des phrases, des torrents de phrases doivent
passer dans des hurlements, d'autres seront roucoulées, d'autres seront dites sur ton de
l'habituelle conversation.
*
Si je rappelle cette indication c'est afin qu'on comprenne mieux pourquoi, au début des
répétitions, j'empêchais qu'on fit un geste, le plus simple, du corps ou du petit doigt. Il me
paraissait indispensable que la voix des acteurs exprimât d'abord, et seule, comme idée de son
corps, tout le personnage. En effet, les comédiens sont toujours tentés de « trouver
spontanément» les gestes qui aident les mots à sortir de la bouche. Cela donne alors, gestes et
45
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 4, Lettres à Roger Blin, resp. pp. 222-224 ; p. 234 ; p. 266.
68
voix banalement (selon le sens premier de banal), une sorte de redondance inutile. Il vaut
mieux, quand la voix a trouvé ses vraies modulations, découvrir les gestes qui viendront alors
la souligner, gestes qui ne seront plus familièrement accordés à la voix, mais qui peut-être
s'opposeront à elle - par exemple, à une inflexion désolée un geste de la main et du pied très
allègre - de façon que le tout forme une longue suite d'accords non convenus - brisés mais
toujours harmonieux, délivrant l'acteur de la tentation du quotidien.
Un art de l'ascèse
46
Bien sûr j'ignore tout du théâtre en général, mais j'en sais assez sur le mien. Qu'un juge
prononce un jugement, exigeons qu'il se prépare autrement que par la connaissance du code.
La veille, le jeûne, la prière, une tentative de suicide ou d'assassinat pourraient l'aider afin que
le jugement qu'il va prononcer soit un événement si grave - je veux dire un événement
poétique qu'il soit, l'ayant rendu, le juge, exténué, sur le point de perdre son âme dans la mort
ou la folie. Exsangue, aphone, il resterait deux ou trois ans avant de se remettre. C'est
beaucoup demander à un juge. Mais nous? Nous sommes encore loin de l'acte poétique. Tous,
vous, moi, les acteurs, nous devons macérer longtemps dans la ténèbres, il nous faut travailler
jusqu'à l'épuisement afin qu'un seul soir, nous arrivions au bord de l'acte définitif. Et nous
devons nous tromper souvent, et faire que servent nos erreurs. En fait, nous sommes loin de
compte et ni la folie ni la mort ne me paraissent encore, pour cette pièce, la sanction la plus
juste. C'est pourtant ces deux Déesses qu'il faut émouvoir afin qu'elles s'occupent de nous.
Non, nous ne sommes pas en danger de mort, la poésie n'est pas venue comme il faudrait.
Un jeu intériorisé
47
Les acteurs, pour jouer - mais ce que j'écris vaut pour toute la pièce doivent essayer de
rentrer en eux- mêmes, d'être « absents à la salle» comme on est absent au monde. Je crois,
finalement, que c'est l'absence d'éclats de leurs regards qui rendra compte de cette
concentration en eux- mêmes, sur laquelle je compte. Encore plus qu'ailleurs, dans cette scène,
les acteurs ne doivent pas « jouer avec le public ».
Mais durant toute la pièce, leur « absence à la salle» doit être sensible, presque
offensante pour le public.
*
Si l'on tient à faire vivre le personnage « de l'intérieur », il est possible que l'acteur
chargé du rôle - dès les premiers tableaux où il apparaîtra - se croie chasseur de sexes maures
comme d'autres de scalps, qu'il attachera à sa ceinture et qui, sans pouvoir détruire ses raisons
de chasser, lui donneront, encore qu'il soit livide, un visage apoplectique.
C'est bien mal dire qu'autour d'une invisible blessure un ho mme amoncelle ce qui
cachera la blessure cependant qu'il la montre du doigt. Il me semble donc que chaque
personnage n'est qu'une blessure disparaissant sous les ornements et apparaissant par deux.
Le comédien peur, du reste, inventer n'importe quelle défa illance. Mais qu'il choisisse
celle qui lui permettra le mieux d'apparaître dans sa solitude. La blessure dont je parle peut
être inventée par le comédien, mais elle peut avoir été ressentie par lui.
46
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 4, Lettres à Roger Blin, p. 258.
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 5, Les Paravents, Commentaire du IXe tableau, resp. p. 237 ;
p. 266.
47
69
Le rôle du spectateur
48
Vous aurez peut-être des théâtres de dix mille places, ressemblant probablement aux
théâtres grecs, où le public sera discret, et placé selon la chance, ou l'agilité, ou la ruse
spontanée, non selon la fortune ni le rang. Le spectacle de la scène s'adressera donc à ce qu'il
y a de plus nu et de plus pur dans le spectateur. Que les costumes des spectateurs soient
bariolés ou non, couverts de bijoux ou de n'importe quoi, cela n'aura aucun inconvénient pour
la probité du spectacle donné sur la scène. Au contraire même, il serait bien qu'une espèce de
folie, un culot, pousse les spectateurs à s'accoutrer bizarrement pour aller au théâtre - à
condition de ne rien porter d'aveuglant: broches trop longues, épées, cannes, piolets, lampes
allumées dans le chapeau, pies apprivoisées... ni rien d'étourdissant: tintamarre de breloques,
transistors, pétards, etc., mais que chacun se pare comme il veut afin de mieux recevoir le
spectacle donné sur la scène: la salle a le droit d'être folle. Plus le spectacle de la scène sera
grave et plus les spectateurs éprouveront le besoin de l'affronter parés, et même masqués.
On doit pouvoir entrer et sortir en pleine représentation, sans gêner personne. Et rester
debout aussi, et même s'approcher de la scène si l'on en a envie, comme on s'approche ou
qu'on s'éloigne d'un tableau. Ainsi, si l'on jouait alors Les Paravents, il faudrait qu'un certain
espace fût réservé directement sur la scène, pour un certain nombre de figurants - silencieux et
immobiles - qui seraient des spectateurs, ayant revêtu un costUme dessiné par le décorateur d'un côté de la scène, les notables, de l'autre côté, des détenus de droit commun, masqués et
enchaînés, gardés par des gendarmes armés.
Jean Genet, Lettre à Pauvert 49
Il vous faut donc une présentation. Mais que dire d'une pièce dont j'étais détaché avant
même qu'elle fut" achevée? Parler de sa composition serait évoquer un monde et un climat
sans grandeur. Mais c'est plutôt du théâtre en général que je voudrais dire quelques mots. Je
ne l'aime pas. On s'en convaincra en lisant la pièce. Ce qu'on m'a rapporté des fastes japonais,
chinois ou balinais, et l'idée magnifiée peut-être qui s'obstine dans mon cerveau, me rend trop
grossière la formule du théâtre occidental. On ne peut que rêver d'un art qui serait un
enchevêtrement profond des symboles actifs, capables de parler au public un langage où rien
ne serait dit mais tout pressenti. Or, le poète qui tenterait l'aventure verrait se dresser la bêtise
hautaine des comédiens et des gens de théâtre. Leur trivialité, si, rarement, elle s'apaise,
apparaissent alors l'inculture et la niaiserie. On ne peut rien attendre d'un métier qui s'exerce
avec si peu de gravité ni de recueillement. Son point de départ, sa raison d'être, c'est
l'exhibitionnisme. A partir de n'importe quelle attitude aberrante, on peut élaborer une morale
ou une esthétique, il y faut alors du courage et du renoncement, et le travers qui est à l'origine
du choix du métier d'acteur est commandé par la reconnaissance non désespérée, mais
complaisante du monde. L'acteur occidental ne cherche pas à devenir un signe chargé de
signes, simplement il veut s'identifier à un personnage de drame ou de comédie. Le monde
actuel, fatigué, incapable de vivre en actes, l'entraîne encore à cette vulgarité en le chargeant
de représenter à sa place; non des thèmes héroïques, mais des personnages rêvés. Quelle sera
donc la morale de ces gens? S'ils ne végètent dans la pouillerie intellectuelle, mais amère, ils
travaillent la vedette. Voyez- les luttant pour la première page des journaux. Il faudrait donc, à
la fois, fonder plutôt qu'un conservatoire, une sorte de séminaire, puis, à partir de lui, bâtir des
48
49
Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit., volume 4, Lettres à Roger Blin, p. 233.
Jean Genet, « A Pauvert », texte reproduit dans Obliques, op. cit. pp. 2-4.
70
constructions théâtrales avec tout ce qu'elles doivent comporter de textes, décors,
gesticulations. Car même les très belles pièces occidentales ont un air de chienlit, de
mascarades, non de cérémonies. Ce qui se déroule sur la scène est toujours puéril. La beauté
du verbe quelquefois nous trompe quant à la profondeur du thème. Au théâtre, tout se passe
dans le monde visible et nulle part ailleurs.
Commandée par un acteur célèbre en son temps, ma pièce fut donc écrite par vanité, mais
dans l'ennui. Toutefois - je parle encore de sa confection - déjà ému par la morne tristesse d'un
théâtre qui reflète trop exactement le monde visible, les actions des hommes, et non les Dieux,
je tâchai d'obtenir un décalage qui, permettant un ton déclamatoire, porterait le théâtre sur le
théâtre. J'espérais obtenir ainsi l'abolition des personnages - qui ne tiennent d'habitude que par
convention psychologique - au profit de signes aussi éloignés que possible de ce qu'ils doivent
d'abord signifier, mais s'y rattachant tout de même afin d'unir par ce seul lien l'auteur au
spectateur. Bref, obtenir que ces personnages ne fussent plus sur la scène que la métaphore de
ce qu'ils devaient représenter. Pour mener à moins mal l'entreprise, j'eusse dû, bien sûr,
inventer aussi un ton de voix, une démarche, une gesticulation... C'est un échec. Je m'accuse
donc de m'être abandonné sans courage à une entreprise sans risques ni périls. Je répète
pourtant que j'y étais incité par cet univers du spectacle qui se satisfait d'approximation. A peu
de chose près, le travail des comédiens relève de l'enseignement distribué dans les
conservatoires officiels. Ceux qui osèrent quelques recherches s'inspirèrent de l'Orient. Hélas,
ils le font à la façon des femmes du monde pratiquant le yoga. Les manières, les mœurs,
l'entourage des poètes sont souvent d'une triste frivolité, mais que dire de celles des gens de
théâtre? Qu'un poète découvre un grand thème et commence à l'ordonner, il faut bien, pour
l'achever, qu'il l'imagine joué, mais s'il apporte à son travailla rigueur, la patience, les
recherches, la gravité avec lesquelles on aborde un poème, s'il découvre des thèmes majeurs et
de profonds symboles, quels acteurs sauront les exprimer? Au lieu du recueillement, les gens
de théâtre vivent dans la dispersion d'eux- mêmes. Faut- il les accuser? Il est probable que ce
métier s'impose à eux sous cette forme facile parce que, sous l'œil d'un public repus et un peu
jaloux, ils se prélassent à la fois dans une vie brève, mais sans danger, et dans une apothéose
mécanique. Je le sais, des marionnettes feraient mieux qu'eux l'affaire. Déjà l'on songe à elles.
Toutefois, il serait encore possible que cette formule théâtrale que j'appelle, toute et seulement
allusive, me soit un goût personnel. Par cette lettre, je n'exprimerais donc que mon humeur.
Sur une scène presque semblable aux nôtres, sur une estrade, il s’agissait de
reconstituer la fin d’un repas. A partir de cette seule donnée qu’on y retrouve à peine, le plus
haut drame moderne s’est exprimé pendant deux milles ans et tous les jours dans le sacrifice
de la messe. Le point de départ disparaît sous la profusion des ornements et des symboles qui
nous bouleversent encore. Sous les apparences les plus familières – une croûte de pain – on y
dévore un dieu. Théâtralement, je ne sais rien de plus efficace que l’élévation. Quand cette
apparence apparaît enfin devant nous – mais sous quelle forme, puisque toutes les têtes sont
inclinées, le prêtre seul le sait, peut-être est-ce Dieu lui- même ou une simple pastille blanche
qu’il tient au bout de ses quatre doigts? - ou cet autre moment de la messe quand le prêtre,
ayant avec la patène découpé l'hostie, pour al montrer aux fidèles - non au public! - aux
fidèles? Mais ils baissent encore la tête, ils prient donc, eux aussi? - la reconstitue et la mange.
Dans sa bouche l'hostie craque! Une représentation qui n'agirait pas sur mon âme est vaine.
Elle est vaine si je ne crois pas à ce que je vois qui cessera - qui n'aura jamais été - quand le
rideau tombera. Sans doute une des fonctions de l'art est-elle de substituer à la foi religieuse
l'efficace de la beauté. Au moins, cette beauté doit-elle avoir la puissance d'un poème, c'est-àdire d'un crime. Passons.
J'ai parlé de communion. Le théâtre moderne est un divertissement. Il arrive qu'il soit,
rarement, un divertissement de qualité. Le mot évoque assez une idée de dispersion. Je ne
connais pas de pièces qui lient, fut-ce pour une heure, les spectateurs. Au contraire, elles les
71
isolent davantage. Sartre m'a dit avoir connu pourtant cette ferveur religieuse lors d'une
représentation théâtrale: dans un camp de prisonniers, à Noël, des soldats, médiocres acteurs,
avaient monté une pièce française évoquant je ne sais quel thème - révolte, captivité, courage?
- et la Patrie lointaine fut tout à coup présente non sur la scène, mais dans la salle. Un théâtre
clandestin, où l'on viendrait en secret, la nuit et masqué, un théâtre dans les catacombes serait
encore possible. Il suffirait de découvrir - ou de créer - l'Ennemi commun, puis la Patrie à
préserver ou à retrouver. Je ne sais ce que sera le théâtre dans un monde socialiste, je
comprends mieux ce qu'il serait chez les Mau-Mau, mais dans le monde occidental, de plus en
plus touché par la mort et tourné vers elle il ne peut que raffiner dans la « réflexion» de
comédie de comédie, de reflet de reflet qu'un jeu cérémonieux pourrait rendre exquis et
proche de l'invisibilité. Si l'on a choisi de se regarder mourir délicieusement, il faut poursuivre
avec rigueur, et les ordonner, les symboles funèbres. Ou choisir de vivre et découvrir
l'Ennemi. Pour moi, l'Ennemi ne sera jamais nulle part, il n'existera plus de Patrie, fut-elle
abstraite ou intérieure. Si je m'émeus, ce sera par le rappel nostalgique de ce qu'elle fut. Un
théâtre d'ombres seul me toucherait encore. Un jeune écrivain m'a raconté avoir vu dans un
jardin public cinq ou six gamins jouant à la guerre. Divisés en deux troupes, ils s'apprêtaient à
l'attaque. La nuit, disaient- ils, allait venir. Mais il était midi dans le ciel. Ils décidèrent donc
que l'un d'eux serait la Nuit. Le plus jeune et le plus frêle, devenu élémentaire, fut alors le
maître des combats. « Il » était l'Heure, le Moment, l'Inéluctable. De très loin, paraît-il, il
venait, avec le calme d'un cycle, mais alourdi par la tristesse et la pompe crépusculaires. A
mesure de son approche, les autres, les hommes, devenaient nerveux, inquiets... Mais l'enfant,
à leur gré, venait trop tôt. Il était en avance sur lui- même : d'un commun accord les troupes et
les chefs décidèrent de supprimer la Nuit, qui redevint soldat d'un camp... C'est à partir de
cette seule formule qu'un théâtre saurait me ravir.
Groupement 3 : Sélection de textes sur le théâtre de Jean Genet
Texte de Jean-Paul Sartre
50
A propos des Bonnes
Illusion, trahison, échec : toutes les catégories cardinales qui gouvernent les rêves de
Genet sont ici présentes. De la même façon il trahira ses personnages, dans Notre-Dame-desFleurs et dans Pompes funèbres, en avertissant le lecteur, chaque fois que celui-ci va céder à
l'illusion romanesque. « Attention. Ce sont des créatures de mon imagination; ils n'existent
pas. »
Dans l'Enfance criminelle, Genet nous a donné les clés de ce qu'on pourrait appeler
son algèbre de l'imagination: un directeur de « patronage » se vante de donner aux enfants des
couteaux en fer blanc : « Avec ça, dit- il, on ne peut pas tuer quelqu'un. » Et Genet fait ce
commentaire: « Ignorait- il qu'en s'écartant davantage de sa destination pratique, l'objet se
transforme, qu'il devient un symbole? Sa forme même change quelquefois: on dit qu'il s'est
stylisé. C'est alors qu'il agit sourdement dans l'âme des enfants. Il accomplit de plus sensibles
ravages. Enfoui dans une paillasse la nuit ou caché dans la doublure d'une veste, d'un pantalon
plutôt - non pour plus de commodité mais afin qu'il voisine avec l'organe dont il est le
symbole profond - il est le signe même du meurtre que l'enfant ne commettra pas
effectivement mais qui fécondera sa rêverie et, la dirigera, je l'espère, vers les manifestations
les plus criminelles. A quoi sert donc qu'on le lui enlève? L'enfant, comme signe du meurtre
choisira un autre objet, d'apparence plus bénigne et si on le lui dérobe encore, il gardera en
soi-même, précieusement, l'image plus précise de l'arme. » Couteau d'acier, couteau de fer
blanc, baguette de coudrier: à mesure que la matière s'appauvrit, à mesure que l'écart
50
Jean-Paul Sartre, Saint-genet, comédien et martyr, publié dans Jean Genet, Œuvres complètes, op. cit.
72
augmente entre elle et la signification qu'elle soutient, la nature symbolique du signe se
manifeste avec plus d'éclat, les rêveries sont dirigées, fécondées, organisées. Ses bonnes sont
des femmes en trompe-l'œil, les « absentes de tout gynécée» qui font rêver les hommes non de
posséder une femme mais d'avoir un fauteuil- femme, d'être éclairés par un soleil- femme, reine
d'un ciel féminin, et finalement de servir eux- mêmes de matière au symbole héraldique de la
féminité. La féminité sans femme: voilà ce que Genet veut nous présenter.
[…] Les Bonnes sont le chiffre mystérieux de l'imagination pure; et aussi celui de
Genet lui- même. Il y en a deux parce que Genet est double: soi- même et l'autre. Ainsi
chacune des deux bonnes n'a d'autre fonction que d'être l'autre, d'être, pour l'autre, soi- même
comme autre: au lieu que l'unité de la conscience soit perpétuellement hantée par une dualité
fantôme, c'est au contraire la dyade des bonnes qui est hantée par un fantôme d'unité;
chacune, en l'autre, ne voit que soi- même à distance de soi; chacune témoigne à l'autre de
l'impossibilité d'être soi- même [...]. Leurs dissemblances sont des rêves qui dissimulent mal
une identité foncière: l'une et l'autre en effet se caractérisent par la splendeur imaginaire de
leurs projets et par l'échec radical de leurs entreprises. En réalité Genet a mis en scène un seul
objet mais profondément truqué, ni un ni deux, un quand nous voulons le voir deux, deux
quand nous voulons le voir un : le couple ancillaire comme pur chassé-croisé d'apparences. Et
le lien qui unit ces deux reflets est lui- même un rapport truqué: les sœurs s'aiment-elles? se
haïssent-elles? Elles se haïssent d'amour, comme tous les personnages de Genet.
Texte de Bernard Dort
51
Le théâtre: une féerie sans réplique
Le théâtre de Genet bat en brèche le quotidien, l'ordre habituel des choses. Une véritable fête,
libérée de toute obligation de vraisemblance, et même de toute volonté de signification.
La place et le statut du théâtre dans l'œuvre de Genet sont singuliers et trompeurs. La
légende qui, sur bien des points, lui tient lieu de vie, fait des Bonnes un ouvrage de hasard:
Jouvet le lui aurait commandé et Genet l'aurait écrit, en quelque sorte, par gageure. Ensuite,
ses relations avec le théâtre auraient continué à être hasardeuses, discontinues: Genet ne serait
dramaturge que par raccroc.
Or, c'est le contraire qui est vrai. Le théâtre est au centre même de son œuvre. Il en
occupe la plus vaste partie (six pièces publiées et encore, au moins, quatre à paraître). Mais il
n'y est pas présent comme une certitude, mais une tâche ou un domaine à conquérir. Il y est
l'objet d'essais multiples et le lieu même du défi, d'une joyeuse destruction.
En 1946, lorsqu'il écrit les Bonnes, Genet est loin d'être ignorant de la scène. Il dit
n'avoir vu alors que des pièces d'Alexandre Dumas (fils, je suppose). Or, comme le soutient
Jean-Bernard Moraly 52 , « tout semble au contraire indiquer que Genet, avant même d'être le
protégé de Cocteau, était un assidu des théâtres. Telle lettre à Madame Bloch nous le montre
en 1937 très au fait de l'actualité théâtrale parisienne (tournée du théâtre allemand, tournée du
théâtre russe soviétique) ». Une fois, il a mentionné, devant moi, son goût pour l'Aiglon et le
fait qu'il retournait le voir presque tous les ans au Châtelet où la pièce de Rostand était,
régulièrement, reprise. Par ailleurs, lorsqu'il signe son premier contrat d'écrivain, le 1er mars
1943, avec Paul Morihien, sur neuf ouvrages mentionnés, figurent cinq pièces de théâtre:
51
Bernard Dort, « Le théâtre : une féerie sans réplique », Le Magazine Littéraire n°313 : Jean Genet, Septembre
1993, pp. 46-50.
52
Cf. son Jean Genet, la vie écrite, éd. de la Différence, 1988, p. 209-210.
73
Journée Castillane, Héliogabale, Pensée, Pour la Belle et les Guerriers nus53 . Et il est
probable que, avant les Bonnes, Genet ait écrit au moins deux pièces, cet Héliogabale qu'il
destinait à Jean Marais et une première version de Haute Surveillance (intitulée, selon
Moraly, Préséances). Le dramaturge Genet n'est donc pas né d'un coup, tout armé, d'une
conversation avec Jouvet: c'est sinon en professionnel du moins en amateur de spectacles qu'il
aborde la scène.
Par la suite, Genet devient, certes, un spectateur de plus en plus intermittent. Il
n'assiste même plus aux premières de ses pièces. Sans doute a-t-il été déçu par les
représentations de celles-ci. Il se cabre devant les Bonnes montées par Jouvet, ou, plutôt,
comme s'en souvient Monique Mélinand, « il était à la fois extrêmement content que sa pièce
soit jouée, par M. Jouvet. Mais en même temps, il n'était pas content d'être content»54 .
Cependant, il est loin de se désintéresser de leur réalisation. Il suit, parfois, leurs répétitions. Il
y intervient par des lettres qu'il adresse à leurs metteurs en scène ou à tel ou tel des
comédiens. Ainsi des fameuses et admirables Lettres à Roger Blin rédigées au fil des
répétitions des Paravents à l'Odéon-Théâtre de France, et même bien avant. Dans des lettres
récemment publiées, adressées à Blin, il parle, dès 1959, de la réalisation de la pièce qui
s'intitulait encore Les Mères 55 .
Il va même jusqu'à l'altercation: ce fut le cas avec Peter Zadek lors de la création du
Balcon, à Londres en 1957. Et même s'il n'assiste pas au spectacle, il s'en fait une idée
tranchée. De Grèce, il écrit à Bernard Frechtman : « Après la lecture de pas mal d'articles, de
vos lettres, après avoir vu quelques photos du Balcon (monté par Brook à Paris en 1960), je
suis arrivé à cette conclusion que ce n'est pas un bon spectacle (…) C'est Blin - je l'ai bien
senti par les critiques des Nègres et grâce aux photos, qui a le mieux compris ce que je
sentais: le délire jugulé qui se cabre»56 . L'écrivain refuse souvent le résultat: le spectacle fini,
mais à ce quoi il s'attache et, d'une manière ou d'une autre, prend part, c'est à l'atelier des
répétitions. Ce qui le fascine, c'est l'idée et le faire du théâtre, non son produit. Aussi bien ne
cesse-t-il de revenir sur ce qu'il entend par théâtre, sur ce que celui- ci pourrait ou devrait être:
j'ai déjà mentionné les Lettres à Roger Blin, il faut y ajouter des textes comme « L'étrange
mot d'...»57 ou la «Lettre à Jean-Jacques Pauvert» pour une édition des Bonnes (1954) 58 et
diverses notes sur ses pièces et leur exécution scénique (dont «Comment jouer les Bonnes» et
«...le Balcon» 59 qui sont loin d'être des écrits de circonstance et nous introduisent dans
l'intimité de ce qu'on a pu appeler « l'éthique de l'esthétique» de Genet60 .
L'acte même du jeu y est fondateur. Tout part de là: pour être, il faut paraître. Alors, «
le plus banal détail deviendra significatif, puisque le moindre renverra à la plus sublime
idée»61 . La dramaturgie de Genet repose sur le déguisement. Mieux, elle trouve en lui sa
source et son élan. Lorsque commence les Bonnes, non seulement Solange et Claire
s'apprêtent à contrefaire Madame, mais elles ont déjà échangé leur identité: Claire à qui il
revient, cette fois, d'être Madame s'adresse à Solange comme si cette dernière était Claire...
53
Cf. Jean Genet. Essai de chronologie 1910-1944 par Albert Dichy et Pascal Fouché, Bibliothèque de
littérature française contemporaine de l'université de Paris VII, 1988, qui comprend un fac-similé de ce contrat
(p. 207-208).
54
Cf. «Les premières Bonnes; Entretiens d'Alain Ollivier avec Monique Mélinand et Yvette Etiévant»,
Alternatives théâtrales, n° 43, Bruxelles, p. 62.
55
Cf. La bataille des Paravents, dossier établi et présenté par Lynda Bellity Peskine et Albert Dichy, avec des
textes et des documents inédits d'André Acquart, Roger Blin et Jean Genet, LM.E.C. éditions, 1991.
56
Lettre citée par Jean-Bernard Moraly, op. cit., p.253.
57
Jean Genet; Œuvres complètes, tome 4, éd. Gallimard, 1968.
58
Reprise dans Jean Genet: Fragments... et autres textes, préface d'Edmund White, Gallimard, 1990.
59
Jean Genet: Œuvres complètes, tome 4, op. cit.
60
Un récent ouvrage de Véronique Bergen: Jean Genet. Entre mythe et réalité, De Boeck Université, Bruxelles,
1993, y consacre de substantiels développements.
61
Cf. Elle, présentation d'Albert Dichy, Marc Barbezat, éd. L'Arbalète, 1989, p. 33.
74
Toutes les parties sont déjà redistribuées. Ce déguisement n'est pas imitation: «ce que je lui
(au théâtre) refuse d'être: la description de gestes quotidiens vus de l'extérieur»62 . Se déguiser,
c'est inventer. D'où le dédain que Genet oppose à ceux qui veulent voir dans ses pièces une
image de la réalité. Pour les Bonnes, «une chose doit être écrite: il ne s'agit pas d'un plaidoyer
sur le sort des domestiques. Je suppose qu'il existe un syndicat des gens de maison - cela ne
nous regarde pas»63 . Quant aux Paravents, s'il admet que « cette guerre d’Algérie» en fut « le
prétexte» (auquel son œuvre ne se rattache «que très indirectement »), il a toujours nié que sa
pièce traitât directement de la situation d'alors: «Le vrai sujet ne peut pas être la guerre
d'Algérie ». L'écrivain prélève bien quelques données sur la réalité circonstancielle, mais c'est
pour les assembler autrement que dans la vie et en faire surgir une nouvelle construction, une
«œuvre d'art (qui) ne relève pas de la morale courante (dont les fins sont sociales) »64 .
Il faut que le réel et le faux coexistent et s'entremêlent, à leurs risques et périls
mutuels: «Le metteur en scène (des Bonnes) doit comprendre, car je ne peux tout de même
pas tout expliquer, pourquoi la chambre doit être la copie à peu près exacte d'une chambre
féminine, les fleurs vraies, mais les robes monstrueuses et le jeu des actrices un peu
titubant»65 .
D'où une tentation: celle de faire de toute représentation de Genet l'instauration d'un
rituel. On y a beaucoup cédé. Les Nègres dont, outre la commande passée par Raymond
Rouleau, l'une des sources est le film de Jean Rouch, les Maîtres fous, constitueraient, ainsi,
un exorcisme. Et les commentateurs qui sont légion de parler de «cérémonie», d'accession au
sacré, d'appeler Artaud à la rescousse et de rêver à un spectacle qui soit une «célébration »...
Certes, ce mot de «célébration», Genet l'a employé, mais il s'est hâté de préciser: «une
célébration de rien»66 . J'imagine son effroi ou son mépris devant trop de représentations où
ses textes servent de prétexte à de fausses messes, à des chorégraphies prétendument rituelles
où se conjuguent le sérieux et le toc et où le déguisement fait loi (au lieu d'être un acte).
Aujourd'hui encore, il se trouve des gens de théâtre pour croire que Genet a voulu que ses
Bonnes soient jouées no n par des femmes mais par des hommes - mieux, par de jeunes
garçons. Or, c'est là une suggestion de Sartre. Peut-être celui-ci l'a-t- il tirée d'une conversation
avec Genet. Mais rien, dans les textes de ce dernier, n'autorise à faire de cette suggestion un
commandement. J'inclinerais à penser qu'elle va plutôt à!' encontre de la conception que
Genet se faisait du déguisement: le travestissement obligé est aussi dogmatique que la
reproduction naturaliste.
En revanche, ce que Genet ne cesse de réclamer, c'est que son théâtre soit une fête au-delà de toute obligation de vraisemblance et même de toute volonté de signifier. «Les
pièces, habituellement, dit-on, auraient un sens: pas celle-ci. C'est une fête dont les éléments
sont disparates»67 .Cette notion de fête qui fit florès autour de 1968 est grosse de bien des
ambiguïtés qui vont jusqu'à la contradiction. Elle suppose un consensus, voire une
participation collective; en même temps, elle surgit d'une rupture avec l'existence sociale.
Genet est du côté de la rupture. Son théâtre bat en brèche le quotidien, le cours habituel des
choses. La révolution du Balcon a pour première conséquence d'ébranler le rituel de la maison
close, sans, toutefois, le supprimer mais en le modifiant, en l'augmentant (la «Nomenclature»
en sortira enrichie) et en l'étendant à toute la société (ce qui, en retour, en fait seulement «une
histoire racontée comme vraie dans un bordel») 68 . Il en va de même de la révolte des
Paravents: elle casse, un moment, l'ordre, mais de cette cassure, sur gira un autre ordre ou une
62
Cf. «Comment jouer les Bonnes », op. cit., p. 269.
Ibid.
64
Cf. La bataille des Paravents, op. cit., p. 16.
65
Cf. «Comment jouer les Bonnes» op. cit., p. 269-270.
66
Cf. Lettres à Roger Blin, dans Jean Genet; Œuvres complètes, tome 4, op. cit., p. 223.
67
Ibid.
68
Cf. une lettre à Bernard Frechtman, été 1960, citée par Jean-Bernard Moraly, op. cit., p. 253.
63
75
autre illusion... Car ce que Genet célèbre dans la fête, c'est sa soudaineté, son caractère à la
fois radical et éphémère, et surtout le fait (contestable dans une perspective ethnologique)
qu'elle ne peut se reproduire. Il l'affirme sans cesse - c'est ce qui le rattache, sans l'apparenter,
à Artaud (qu'il ne semble avoir lu qu'assez tard, peut-être sur l'incitation de Paule Thévenin,
soit dans les années soixante, une fois son œuvre dramatique achevée) : il vaudrait mieux que
la représentation soit unique, c'est de cela qu'elle tirerait sa force, non de la répétition et du
perfectionnement. Alors «cet événement - la ou les représentations - (pourrait) imposer là une
déflagration poétique, agissant sur quelques milliers de Parisiens» et «je voudrais qu'elle soit
si forte et si dense qu'elle illumine, par ses prolongements, le monde des morts (et Genet
rectifie: Ou plus justement de la mort) - des milliards de milliards - et celui des vivants qui
viendront (mais c'est moins important )»69 . Ce qu'il refuse et dénonce, c'est l'unanimité et la
durée de la fête: c'est qu'elle instaure un accord. Du reste, au mot de fête, il substitue souvent
celui de féerie: «Toute représentation théâtrale, tout spectacle est une féerie»70 et à «la morne
tristesse d'un théâtre (de notre théâtre occidental, entend-il) qui reflète trop exactement le
monde visible, les actions des hommes, et non les dieux », il oppose le rêve d'un» théâtre
d'ombres », et d'un jeu ou d'un «conte» allégorique dont il trouve un exe mple ou un
pressentiment dans le récit que lui fit «un jeune écrivain» qui, dans un jardin public «avait vu»
(...) cinq ou six gamins jouant à la guerre»71 .
Cette féerie ou cette fête ne se substitue pas au concret de l'existence. La métamorphose qu'elle opère ne saurait être qu'inaccomplie. C'est de cet inaccomplissement qu'elle
tire son effIcacité. Si Genet exalte les pouvoirs du théâtre, s'il élabore un ou des systèmes de
reflets (ou de «reflet de reflet»72 où, parfois, il s'égare lui- même), ce n'est pas pour aboutir à
une représentation qui serait du théâtre sublimé (ce fantasme dont bien des mises en scène ne
nous ont offert que de pénibles et déclamatoires caricatures) mais pour exposer le théâtre au
risque de sa perte et pour y prendre au piège le spectateur qui trouvera désordre et inquiétude
là où il aurait pu espérer se reposer sur les certitudes de l'image et de la fiction. «La féerie
dont je parle n'a pas besoin de miroir, d'étoffes somptueuses, de meubles baroques: elle est
dans une voix qui se casse sur un mot - alors qu'elle devrait se casser sur un autre - mais il
faut trouver le mot et la voix; elle est (la féerie) dans un geste qui n'est pas à sa place à cet
instant (...) J'aurais voulu que mon texte (celui du Balcon) soit en porte-à-faux, et qu'une
féerie naisse de lui!.. «Mais tout ça, ajoute Genet, c'est trop difficile, l'Atlas trop loin, et sans
efficacité»73 .
Or, Genet n'écrit pas pour apporter sa contribution à la littérature. Il écrit contre elle.
Et la scène est, par excellence, le lieu où réaliser pareille opération qu'il faut qualifier,
littéralement, de déconstruction. Elle dissout le théâtre alors même qu'elle semble l'affirmer.
«Il faut, dit- il à Blin dont il vient enfin d'accepter qu'il monte les Paravents, que l'action soit
assez évasive - mais pas floue!- pour laisser le spectateur face à lui seul »74 . Il faut que le
théâtre nous débarrasse non «des choses mauvaises (qu'il y a) dans le monde blanc et qu'il est
juste de dénoncer» mais «des choses respectables: Bossuet, Racine, Jeanne d'Arc...» et
d'insister: «Ce n'est pas le Pétomane qui me gêne, ni Gilbert Bécaud. J'en suis vite débarrassé
- mais Racine, justement»75 .
69
Cf. Lettres à Roger Blin, op. cit., p. 221.
Cf. les lettres à Antoine Bourseiller publiées sous le titre: «Il faut désacraliser l'auteur» dans Du théâtre (la
revue), n° 1, juillet 1993, p. 95.
71
Cf. «Lettre à Jean-Jacques Pauvert (1954)» dans Fragments... et autres textes, op. cit., p. 107.
72
Il écrit même: «Il (le théâtre dans un monde occidental, de plus en plus touché par la mort et tourné vers elle)
ne peut que raffiner dans la réflexion de comédie en comédie, de reflet en reflet qu'un jeu cérémonieux pourrait
rendre exquis et proche de l'invisibilité», ibid., p. 106.
73
Cf. les lettres à Antoine Bourseiller citées ci-dessus, p.95.
74
Cf. La bataille des Paravents, op. cit., p. 12.
75
Ibid., p. 13.
70
76
Car c'est, en définitive, le spectateur que vise Genet. Il entend l'arracher au théâtre par
le théâtre même. La représentation doit être «une fête joyeuse, un vrai carnaval où le public se
serait complu- comme il se complaît aux récits des fastes »76 . La légèreté, voire une certaine
forme de bricolage, la fragilité et la hâte sont les vertus du spectacle dont rêvait Genet,
notamment pour les Paravents, «une pièce qui est une mascarade»77 - ce qui, reconnaissonsle, n'a guère été le cas jusqu'à présent sinon dans l'interprétation, en effet «joyeuse» de Maria
Casarès et, par éclairs, dans la mise en scène de Chéreau qui n'en restait pas moins trop
obstinée à faire du lieu de jeu (la salle et la scène) une totalité imaginaire trop savamment
articulée (à savoir ce cinéma de Barbès décrépit que ne fréquenteraient plus que des
immigrés...). Cet enjouement est, en quelque sorte, impitoyable. Il emporte le spectateur et,
d'une certaine manière, l'égare; il le fait entrer dans ce «délire jugulé qui se cabre»78 . Il lui
refuse toute tranquillité. Il lui interdit la catharsis. Prenant le contre-pied d'Aristote (par là,
aussi, il se rapproche d'Artaud et s'éloigne de Brecht, plus aristotélicien qu'on croit, qu'il
s'était amusé à brocarder, dans les Paravents, en qualifiant le Cercle de craie caucasien
«d'une opérette allemande, je ne sais plus laquelle»79 , il récuse toute» solution dramatique »
qui «s'empresse vers un ordre social achevé»80 . La féerie selon Genet ne s'achève pas dans un
carrousel de reflets et d'images, en un bouquet de feu d'artifice. Si elle nous enchante, comme
dans les contes de fées, c'est pour nous faire nous retrouver «nus (...), hagards s'il se peut et
n'ayant de recours qu'en nous »81 .
Genet déplace le théâtre. Il le met en porte-à-faux. Quand il composa les Bonnes, son
«premier but était: me dégoûter de moi- même en indiquant et en refusant d'indiquer qui
j'étais» et son «but second », précise-t-il, « d'établir une espèce de malaise dans la salle» 82 .
Renchérissons là-dessus: ce malaise qu'il cherche à provoquer tient aussi à ce que la
représentation devrait amener le spectateur à douter de lui- même, à ne plus savoir s'il est
encore ce qu'il croyait être. Ce spectateur est doublement ravi. Il demeure suspendu entre
l'assentiment et la répulsion, entre le rire et l'effroi. Ici, la pitié (ou la compassion) et la terreur
se dissipent. Le grotesque le dispute à l'enchantement. Reste l'exigence d'un retour à soi (à ce
qui en soi est «identique à tout autre ») 83 et un constat à la fois amusé et cruel: le refrain
même que reprennent les personnages des Paravents lorsque, après avoir crevé le papier, les
76
Cf. la lettre à Bernard Frechtman déjà mentionnée, citée par Jean-Bernard Moraly, op. cit., p.253.
Cf. Lettres à Roger Blin, op. cit., p. 257.
78
Cf. la note (5) ci-dessus.
79
Il est vrai que ce n'est pas Genet mais M. Blankensee qui parle: «Dans une opérette allemande, je ne sais plus
laquelle, j'ai entendu cette réplique: Les choses appartiennent à ceux qui ont su les rendre meilleures» (dixième
tableau des Paravents, dans Œuvres complètes, tome S, Gallimard, Paris, 1979, p. 245).
80
Cf. «Avertissement» dans Le Balcon, Œuvres complètes, tome 4, op. cit., p. 35.
81
Ibid.
82
Cf. «Comment jouer les Bonnes », op. cit., p. 268.
83
Cf. «Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes », Œuvres
complètes, tome 4, op. cit. p. 25 : «Un homme était identique à tout autre, voilà ce qui m'avait giflé.»
77
77
soldats du paravent blanc font leur entrée chez les Morts: «Eh bien! Eh oui! Par exemple!
C'est ça! Et on fait tant d'histoires! Et pourquoi pas? Il faut bien s'amuser»84 . Alors le théâtre
de Genet s'apaise et s'évapore. La féerie se dissipe dans les éclats d' «un rire très doux». 85
Mais cette fois, comme Saïd, Genet a déserté la scène. Il n'a plus que faire de jouer.
84
85
Cf. notamment le début du quinzième tableau des Paravents, op. cit., p. 334-335.
« Tous les Arabes éclatent d'un rire très doux. » Cf. l'édition Barbezat des Paravents, 1961, p.185.
78
BIBLIOGRAPHIE
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Edition établie, présentée et annotée par Albert Dichy, Œuvres Complètes, Paris,
Gallimard, collection « Blanche », 1951-1979, 7 volumes.
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II. Notre-Dame-des-Fleurs - Le Condamné à mort - Miracle de la rose - Un Chant d'amour.
III. Pompes Funèbres - Le Pêcheur du Suquet - Querelle de Brest.
IV. L'Étrange mot d'… - Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en petits carrés… - Le
Balcon - Les Bonnes - Haute Surveillance - Lettres à Roger Blin - Comment jouer « Les
Bonnes » - Comment jouer « Le Balcon » .
V. Le Funambule - Le Secret de Rembrandt - L'Atelier d'Alberto Giacometti - Les Nègres Les Paravents - L'Enfant criminel.
VI. Le captif amoureux.
VII. L'ennemi déclaré. Textes et entretiens.
Pour les oeuvres de théâtre
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établie par Michel Corvin, 1981 (rééd. 2000).
Le Bagne, présentation Albert Dichy et Laurent Boyer, Paris, L'Arbalète, 1994.
Elle, présentation A. Dichy, Paris, L'Arbalète, 1989.
Splendid's : pièce en deux actes, présentation Albert Dichy, Paris, L'Arbalète, 1993.
79
II. Textes de Jean Genet :
1. Romans et nouvelles
Notre-Dame des Fleurs, Paris, L'Arbalète, 1948 (rééd. 1986) ; Gallimard, collection « Folio »,
1976.
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1977.
Pompes funèbres, Paris, Gallimard, collection « L'imaginaire », 1953 (rééd. 1978).
Querelle de Brest, Paris, Gallimard, collection « L'imaginaire » , 1953 (rééd. 1981).
Le Journal du voleur, Paris, Gallimard, collection « Blanche », 1976 (rééd. 1986) ; Paris,
Gallimard, collection « Folio « , 1982 (rééd. collection « Biblos », préface Philippe Sollers,
1993).
Le Journal du voleur, lecture graphique Edmond Baudoin, Paris, Futuropolis, collection «
Futuropolis-Gallimard », 1993.
Le Funambule suivi de L'Enfant criminel, Paris, L'Arbalète, 1983.
2. Poésie
Poèmes, contient Le Condamné à Mort, Marche funèbre, La Galère, La Parade, Un Chant
d'amour, Le Pêcheur du Suquet, Paris, L'Arbalète, 1948 (rééd. 1983).
Le Condamné à mort et autres poèmes, suivi de Le Funambule, Paris, Gallimard, collection «
Poésie « , 1999.
3. Essais
Rembrandt : Le Secret de Rembrandt suivi de Ce qui est resté d'un Rembrandt déchiré en
petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes, Paris, Gallimard, collection « L'Art et
l'écrivain « , 1995.
Fragments… et autres textes, préface Edmund White (texte français Albert Dichy), Paris,
Gallimard, collection « Blanche « , 1990.
L'Atelier d'Alberto Giacometti, édité par Marc Barbezat, photographies Ernest Scheidegger,
Paris, L'Arbalète, 1958 (rééd. 1963, 1987).
4. Mémoires, correspondance et entretiens
Un captif amoureux , Paris, Gallimard, collection « Blanche « , 1986 (rééd. collection « Folio
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Dialogues, Grenoble, Cent Pages Éditeur, 1990.
Lettres à Olga et Marc Barbezat, postface M. Barbezat « Comment je suis devenu l'éditeur
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Lettres à Roger Blin, Paris, Gallimard, collection « Blanche « , 1966 (rééd. 1986).
Lettres au Petit Franz : 1943-1944, annotations Claire Degans et François Sentein, Paris, Le
Promeneur, collection « Le Cabinet des Lettres « , 2000.
80
III. Textes sur Jean Genet
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Cocteau Jean, Journal 1942-1945, Paris, Gallimard, 1989.
Cocteau Jean, Le passé défini, Paris, Gallimard, 1983, 3 volumes.
Genet à Chatila, textes de Georges Banu, Tahar Ben Jelloun, Albert Dichy, Alain Milianti,
Francois Regnault, Leila Shahid et un article inédit de Jean Genet (en anglais), Les
Palestiniens (texte français Valérie Cadet), textes réunis par Jérôme Hankins, Arles, Éditions
Solin, 1992.
Jean Genet, essai de chronologie 1910-1944, par Albert Dichy et Pascal Fouché, Paris,
Éditions de la Bibliothèque de Littérature française contemporaine, 1988.
La Bataille des Paravents, dossier établi et présenté par Lynda Bellity et A. Dichy, textes et
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Les Nègres au Port de la Lune, Genet et les Différences, textes de T. Ben Jelloun, Roger Blin,
Pierre Brunel, Hubert Fichte, Michèle Manceaux, Jean-Bernard Moraly et Jean Genet,
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Oxford, Berg, 1995.
V. Médiathèque
Filmographie
Jean Genet, collection de video- livres Témoins, Septembre 1982, 52 minutes.
Fireworks
Un chant d'amour
Ulysse
Le Sphinx
Mademoiselle Deathwatch
Goubbiah (Kiss of fire)
Les Abysses
Querelle
La possession du condamné
Genet
Saint Genet
The balcony
Genet parle d'Angela Davis
Poison
Les Equilibristes
Miracle of the rose
Ecce homo
Jean Genet le vagabond
The ballad of reading goal
Jean Genet is Dead
Sites Internet
Site de la Comédie- française : http://www.comedie- française.fr
Société des amis et lecteurs de jean Genet : http://home.inter.net/berlol/genet98a.htm
Entretiens et iconographie : http://www.heimdallr.ch/Art/genetF.html
Site anglophone sur Genet : http://www.sirius.com/%7Eplezbert/genet/genet.htm
http://www.ifrance.com/JeanGenet/
http://www.rabac.com/demo/ELLIT/aut-20e/Genet.htm
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ALBUM PHOTOGRAPHIQUE
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