Présentation de l’ouvrage Les fiches Les fiches « Repères » traitent de l’histoire littéraire et culturelle ainsi que des genres et des registres. Une frise permet de situer la période étudiée. Des renvois sont faits vers les textes figurant dans les objets d’étude. « Testez-vous » permet d’évaluer rapidement ses connaissances. Les fiches « Méthodes et techniques » sont axées sur l’épreuve de français du baccalauréat (écrite et orale). La méthode est expliquée pas à pas. Elle est illustrée par des exemples. Les nombreux exercices sont classés selon leur difficultés. 4 Des exercices de synthèse permettent de faire le bilan. Les objets d’étude Chaque séquence est introduite par une problématique. La rubrique « Mise en regard » offre un regard complémentaire sur le groupement de textes. Le questionnement est guidé par : – des conseils, – des renvois aux fiches. L’« Étude de l’image » permet à l’élève d’analyser un tableau, une sculpture, etc. Les questions du « Parcours d’ensemble » situé à la fin de chaque séquence permettent de répondre à la problématique posée en début de groupement. La rubrique « Préparation au Bac » propose deux sujets pour chaque objet d’étude. Une correction détaillée est proposée pour l’un des deux sujets. Chaque question du sujet est agrémentée de conseils et de renvois aux fiches. 5 ommaire I ● Fiches ● Repères 10 Histoire littéraire et culturelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Frise chronologique synthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 FICHE 1 : La littérature médiévale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 ■ FICHE 2 : La Renaissance et l’humanisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 ■ FICHE 3 : Le baroque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 ■ FICHE 4 : Le classicisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 ■ FICHE 5 : Les Lumières . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 ■ FICHE 6 : Le romantisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 ■ FICHE 7 : Le réalisme et le naturalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 ■ FICHE 8 : Le Parnasse, le décadentisme et le symbolisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 ■ FICHE 9 : Le surréalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 ■ FICHE 10 : La littérature de l'absurde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 e ■ FICHE 11 : Le roman au XX siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 ■ ■ Genres et registres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10 FICHE FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ ■ 12 : Les genres littéraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 13 : Les registres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 14 : Les formes du discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 15 : Les genres narratifs : le roman et la nouvelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 16 : Un genre narratif et didactique : l'apologue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 17 : Les genres démonstratifs : l’éloge et le blâme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 18 : La logique d'une argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 19 : Les modalisateurs d'une argumentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 20 : Le théâtre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 21 : Un genre théâtral : la comédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 22 : Un genre théâtral : la tragédie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 23 : La poésie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Méthodes et techniques 58 Maîtrise de la langue française FICHE FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ ■ 24 25 26 27 : Surveiller l’orthographe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 : Respecter les accords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 : Corriger l’expression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 : Enrichir son vocabulaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 Étudier un texte à l'écrit et à l'oral FICHE FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ FICHE ■ ■ 28 29 30 31 32 33 34 35 36 : Analyser un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 : Analyser la structure d'un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 : Analyser la situation d'énonciation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 : Analyser la syntaxe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 : Analyser le rythme en prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 : Analyser le rythme en vers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 : Analyser les sonorités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 : Analyser les figures de style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 : Connotations et symboles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 L'épreuve écrite FICHE 37 : L’épreuve écrite au baccalauréat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 FICHE 38 : Introduction et conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 ■ FICHE 39 : Construire un paragraphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 L'étude du corpus ■ FICHE 40 : Les questions préalables sur le corpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 ■ FICHE 41 : Analyse de l'image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 ■ ■ 6 Le commentaire ■ FICHE 42 : Comment rédiger un commentaire ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 La dissertation ■ FICHE 43 : Comprendre le sujet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 ■ FICHE 44 : Organiser ses idées dans un plan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 L'écriture d'invention ■ FICHE 45 : Résumer un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 ■ FICHE 46 : Transposer un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 ■ FICHE 47 : Développer ou continuer un texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 ■ FICHE 48 : Écrire une lettre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 L'épreuve orale ■ ■ FICHE 49 : L'épreuve orale au baccalauréat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 FICHE 50 : Comment répondre à la question de l'examinateur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 II ● Objets d’étude ● La poésie Séquence 1 : La nature, reflet de la beauté féminine… 156 siècle e .XVI .................................................................... 158 • J. DU BELLAY, « Déjà la nuit en son parc… », L’Olive, 1549 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 • M. DE SAINT-GELAIS, « Blason de l’œil », Œuvres, 1547 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 • É. JODELLE, « Comme un qui s’est perdu… », Amours, 1574 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 • RONSARD, « Comme on voit sur la branche… », Les Amours de Marie, 1578 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 • Mise en regard : A. RAINERI, « Tranquille était la mer… », Cento Sonetti, 1553 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 • Étude de l’image : P. BRUEGEL, La Chute d’Icare, vers 1558 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Séquence 2 : La représentation du corps dans la poésie amoureuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 • C. BAUDELAIRE, « Le Balcon », Les Fleurs du mal, 1857 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 • P. VERLAINE, « Mon rêve familier », Poèmes saturniens, 1866 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 • P. ELUARD, « La courbe de tes yeux », Capitale de la douleur, 1926 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 • A. BRETON, « L’union libre », Clair de terre, 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 • C. ROY, « Dormante », Clair comme le jour in Poésies, 1943 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 • Mise en regard : C. CAVAFIS, « Rappelle-toi, mon corps », En attendant les barbares, 2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 • Étude de l’image : P. GAUGUIN, Étude de nu, 1880 et INGRES, La Grande Odalisque, 1814 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Séquence 3 : Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 • C. BAUDELAIRE, « L’Horloge », Les Fleurs du mal, 1857 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 • J. W. VON GOETHE, « Ballade de la cloche qui marchait », Lieder, 1769 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 • A. RIMBAUD, « Le Buffet », Poésies, 1870 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 • F. PONGE, « Le Cageot », Le Parti pris des choses, 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 • J. RÉDA, « La Bicyclette », Retour au calme, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 • A. BOSQUET, « Le Poète comme meuble », Sonnets pour une fin de siècle, 1981 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 • Mise en regard : BÉNABAR, Sac à main, 2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 • Étude de l’image : ARMAN, La Poubelle de Bernard Venet, 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Préparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 • Sujet 1 avec corrigé du commentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 • Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .193 7 Le théâtre, texte et représentation 198 e Séquence 1 : Les duos désaccordés . .XVII . . . . . . . .siècle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 • RACINE, Iphigénie, Acte V, scène 2, 1667 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 • MOLIÈRE, Dom Juan, Acte II, scène 2, 1665 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 • CORNEILLE, L’Illusion comique, Acte III, scène 8, 1636 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 • SHAKESPEARE, Roméo et Juliette, Acte II, scène 1, 1595 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 • Mise en regard : M. AZAMA, Iphigénie ou le péché des dieux, 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 • Étude de l’image : Les costumes dans L’Illusion comique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Séquence 2 : Le théâtre dans tous ses éclats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 • BEAUMARCHAIS, Le Mariage de Figaro, Acte III, scène 15, 1784 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 • A. DE MUSSET, On ne badine pas avec l’amour, Acte I, scène 1, 1834 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 • A. JARRY, Ubu Roi, Acte III, scène 2, 1896 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 • K. VALENTIN, Conseil de révision dans l’ancien temps, 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 • N. RENAUDE, Les Cendres et les Lampions, 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 • Mise en regard : La Farce de maître Pathelin, XV e siècle et G. BOURDET, Le Saperleau, 1982 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 • Étude de l’image : Les représentations du Père Ubu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 Préparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 • Sujet 1 avec corrigé de la dissertation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 • Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 L’argumentation : convaincre, persuader et délibérer Séquence 1 : L’homme civilisé : quel animal ridicule ! siècle 246 e .XVIII .................................................................... 248 • FONTENELLE, Entretiens sur la pluralité des mondes, 1686 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 • MONTESQUIEU, Lettres persanes, 1721 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 • J. SWIFT, Les Voyages de Gulliver, 1726 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 • VOLTAIRE, Micromégas, 1752 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 • VOLTAIRE, L’Ingénu, 1767 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 • D. DIDEROT, Supplément au voyage de Bougainville, 1772 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 • Mise en regard : P. GAUGUIN, Noa Noa, 1897 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 • Étude de l’image : P. GAUGUIN, Contes barbares, 1902 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Séquence 2 : Où se trouve le bonheur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 • J. DE LA FONTAINE, Fables, « Le Savetier et le Financier », 1678 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 • FONTENELLE, Du bonheur, 1724 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 • É. DU CHÂTELET, Discours sur le bonheur, 1779 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 • VOLTAIRE, Histoire d’un bon bramin, 1759 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 • A. DE TOCQUEVILLE, De la démocratie en Amérique, 1835-1840 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 • ALAIN, Propos sur le bonheur, « Agir », 1928 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 • Mise en regard : HÉRODOTE, L’Enquête, Qui est l’homme le plus heureux ?, V e siècle avant J.-C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 • Étude de l’image : F. BOUCHER, Le Déjeuner, 1739 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 8 Séquence 3 : Publicités : argumentation, séduction ou mensonge ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 • H. DE BALZAC, Grandeur et décadence de César Birotteau, 1837 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 • R. BARTHES, Mythologies, « Publicité de la profondeur », 1957 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 • F. BEIGBEDER, 99 francs : 14,99 €, 2000. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 • P. DELERM, Panier de fruits, 1998 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 • F. BRUNE, Casseurs de Pub, « Publicité, l’oppression d’un faux bonheur », 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 • Mise en regard : « Publicité pour les « Pilules orientales », 1929 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 • Étude de l’image : J. VERMEER VAN DELFT, La Laitière, 1632 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 Préparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 • Sujet 1 avec corrigé de l’écriture d’invention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 • Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Le roman et ses personnages, visions de l’homme et du monde Séquence 1 : Paris, « la ville aux cent mille romans » 294 siècle e . .XIX ..................................................................... 296 • H. DE BALZAC, La Fille aux yeux d’or, 1834 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 • É. ZOLA, Thérèse Raquin, 1867 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 • G. FLAUBERT, L’Éducation sentimentale, 1869 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 • É. ZOLA, La Curée, 1871 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 • G. DE MAUPASSANT, Bel-Ami, 1885 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 • Mise en regard : C. DICKENS, Les Aventures d’Oliver Twist, 1838 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 • Étude de l’image : G. CAILLEBOTTE, Rue de Paris ; temps de pluie, 1877 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 • Étude de l’image : C. MONET, La Rue Montorgueil, fête du 30 juin 1878, 1878 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 Séquence 2 : Le conflit romanesque siècle e . .XX .............................................................................................. 308 • A. CAMUS, La Peste, 1947 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 • A. COHEN, Belle du Seigneur, 1968 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 • R. GARY, Éducation européenne, 1945 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 • F. MAURIAC, Le Nœud de vipères, 1932 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 • L.-F. CÉLINE, Mort à crédit, 1936 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 • D. PENNAC, La Petite Marchande de prose, 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 • Mise en regard : G. BRASSENS, Hécatombe, 1952 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 • Étude de l’image : J. TARDI, C’était la guerre des tranchées, 1993 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Préparation au bac . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 • Sujet 1 avec corrigé des questions préalables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 • Sujet 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Annexe • Index des auteurs 333 ................................................................................................................................... 9 333 REPÈRES FICHE Histoire littéraire et culturelle 10 La littérature de l’absurde (1942-1968) La notion d’absurde est empruntée à la philosophie de Kierkegaard (1813-1855) : c’est l’expression de l’impuissance de l’homme à trouver un sens à l’existence. 1 ■ Les causes de la littérature de l’absurde Les désillusions politiques > La Peste • p. 308 Une fois de plus, l’horreur de la guerre se manifeste comme une expérience dépourvue de sens, absurde. La guerre froide et les menaces nées d’Hiroshima pérennisent 1 ce malaise. Mais si le rejet de la raison restait optimiste chez les surréalistes, encore animés de la foi dans une révolution sociale et politique, les écrivains de l’absurde ne croient plus en cette ultime justification de l’existence. Alors que les existentialistes, autour de Jean-Paul Sartre (1905-1980), s’engagent résolument dans la voie du marxisme, Albert Camus (1913-1960) condamne toute idéologie faisant du meurtre un moyen d’action politique. C’est ce refus qui l’amène à rompre avec le parti communiste. L’influence de l’existentialisme Au XIXe siècle, le naturalisme [FICHE 7] offrait l’image d’un homme parfaitement déterminé par l’hérédité et le milieu. La liberté se trouvait catégoriquement niée. Cette perspective est renversée par l’existentialisme. Pour Jean-Paul Sartre, le déterminisme n’est qu’une construction abstraite de la pensée, déconnectée de l’expérience vécue qui pose au contraire notre liberté totale à chaque instant. Nous sommes entièrement responsables de nos actes. Pour Jean-Paul Sartre, c’est par l’engagement politique que l’homme donne un sens à sa vie. La littérature de l’absurde ne le suit pas sur ce point. À chaque instant, l’homme fait l’expérience du non-sens de sa vie. 2 ■ Les thèmes de la littérature de l’absurde La répétition © Brigitte Enguerand. Selon Albert Camus, l’homme prend conscience de l’absurde par la répétition de ses tâches quotidiennes. Dans Le Mythe de Sisyphe (1942), il fait du personnage de Sisyphe, condamné par les dieux à rouler éternellement aux enfers un énorme rocher au sommet d’une montagne et à le voir débouler la pente sitôt qu’il touche au but, le symbole de la condition humaine, enfermée dans une éternelle répétition des cycles de transports, travail, repas, sommeil. La Cantatrice chauve (1950) d’Eugène Ionesco (1909-1994) se termine par les répliques du début de la pièce, laissant deviner un éternel recommencement. Les deux actes d’En attendant Godot (1953) de Samuel Beckett (1906-1989) reprennent les mêmes situations, les mêmes conversations, autour de l’attente vaine de quelqu’un nommé Godot que les personnages ne cessent d’attendre et qui ne viendra pas. La Cantatrice chauve d’Eugène IONESCO, mise en scène de Gabor Tompa (Théâtre de l’Athénée, 2000) avec Jean-Pierre Becker (Pierrot), Paul Chiributa (M. Martin) et Simona Maicanescu (Mme Martin). 1. Pérennisent : font durer. 2. Irrationnel : qui échappe à la raison, qui n’a aucune justification ni aucun sens. 30 La conscience de l’absurde Ordinairement, l’homme n’a pas conscience de l’absurdité de son existence, mais sitôt qu’il s’élève à la conscience de sa condition, comme le Sisyphe de Camus, il prend toute sa dimension tragique [FICHE 13]. Le caractère tragique de l’absurde naît en effet de la confrontation entre l’irrationnel 2 du monde et le « désir éperdu de clarté » de l’homme. Les personnages de Camus, Meursault dans L’Étranger (1942) ou l’empereur sanguinaire dans Caligula (1945), sont profondément conscients de l’absurdité de l’existence. 1500 1515 1563 1589 16001610 Litt. médiévale Humanisme 1700 1715 1650 1800 1851 1867 Lumières Classicisme Romantisme Baroque 1888 1900 1924 Réalisme Naturalisme Parnasse Symb. 1950 1985 2000 Surréalisme Absurde Nouveau roman 3 ■ Les procédés de la littérature de l’absurde L’inadaptation du langage Si le théâtre reste l’expression privilégiée des écrivains de l’absurde, c’est qu’il permet de confronter une réalité visible à un discours qui ne correspond pas nécessairement à cette vérité. Ainsi, dans La Cantatrice chauve de Ionesco, après que la pendule a sonné dix-sept coups, Monsieur Smith s’écrie : « tiens, il est neuf heures ». Les dialogues de Ionesco sont incohérents, contradictoires ; les personnages ne se comprennent pas et en viennent à se jeter des insultes dépourvues de sens. Les mots se désagrègent parfois en cacophonie burlesque. Le terme ultime de cette désagrégation du langage est le silence, que les personnages d’En attendant Godot de Beckett cherchent difficilement à rompre sans avoir rien à se dire et qui envahit toute la pièce d’Acte sans paroles (1958), réduisant la représentation à une pantomime 3. © Brigitte Enguerand. La désarticulation du langage Rhinocéros d’Eugène IONESCO, mise en scène de Jean-Louis Barrault (Théâtre de l’Odéon, 1960). Les incohérences de la logique Derrière les mots, c’est la logique elle-même qui est visée. Les conversations accumulent les clichés ou les truismes [FICHE 18]. Dans Rhinocéros (1958), le logicien développe des syllogismes [FICHE 18] aboutissant à des conclusions absurdes. L’absurde n’est pas simplement dans l’inadéquation du réel et de la pensée, il est déjà dans la pensée même. 3. Pantomime : représentation gestuelle, sans paroles. Le dépassement de l’absurde En prenant conscience de l’absurde, l’homme dépasse sa condition et trouve sa noblesse. « Il faut imaginer Sisyphe heureux » écrit Camus. Le comique particulier des pièces de Ionesco et de Beckett, et qui pour la première fois peut-être devient l’expression même du tragique humain, constitue sans doute la dignité suprême de l’homme : dépasser son impuissance par le rire. > L’Avenir est dans les œufs • p. 242 > Fin de partie • p. 241 Testez-vous 1 De quel mouvement philosophique contemporain la littérature de l’absurde est-elle issue ? Sur quel point s’en démarque-t-elle ? 2 Quels sont les trois principaux écrivains français de l’absurde ? 3 Pourquoi la littérature de l’absurde s’est-elle surtout exprimée à travers le théâtre ? 31 MÉTHODES & TECHNIQUES FICHE Étudier un texte à l’écrit et à l’oral 32 Analyser le rythme en prose 1 ■ Les composantes du rythme L’analyse du rythme d’un texte recoupe en réalité trois types d’analyses bien distincts. • L’analyse de la ponctuation : le rythme d’un texte est d’abord marqué par les signes de ponctuation et par la longueur des phrases. • L’analyse des parallélismes syntaxiques : la syntaxe permet de créer des rythmes binaires, ternaires ou des accumulations. • L’analyse de l’accentuation : la position des accents toniques et le nombre de syllabes entre deux accents constituent un dernier aspect du rythme. L’accentuation est surtout travaillée en poésie [FICHE 33]. 2 ■ L’analyse de la ponctuation La période La période est une phrase longue et de rythme harmonieux, jouant ordinairement sur un effet d’attente d’un élément essentiel de la phrase, comme le verbe éloigné du sujet, ou le COD éloigné du verbe, ou toute la proposition principale repoussée loin du début. Elle comporte donc généralement des incises [FICHE 31]. La période se décompose en trois parties : • une phase ascendante (la protase) pendant laquelle la phrase ne peut pas se conclure car on attend toujours un élément syntaxique nécessaire (proposition principale, verbe, COD) ; • un sommet (l’acmé), qui est l’élément syntaxique attendu, et qui se termine dès l’instant où la phrase est correcte et peut s’arrêter ; • une phase descendante (l’apodose), correspondant à tout ce qui aurait pu être retiré de la phrase sans que celle-ci soit incorrecte. La protase crée une tension, alors que l’apodose correspond à un apaisement. Le rythme ample On dit que le rythme est ample lorsque les phrases sont longues, et que les signes de ponctuation intermédiaires ne sont pas trop rapprochés. à Ce rythme pourra convenir à la description de grandes choses ou bien à des actions très rapides où tout s’enchaîne sans pause. Ex. : Plus bas, aux hanches, une ceinture l’entoure, cache le haut de ses cuisses que bat une gigantesque pendeloque où coule une rivière d’escarboucles et d’émeraudes. J.-K. HUYSMANS, À rebours, 1884. Le rythme haché On parle de rythme haché ou saccadé lorsque les phrases sont courtes ou coupées de nombreuses virgules peu espacées les unes des autres. à Ce rythme convient à la description d’une action agitée ou pour décrire quelque chose de disloqué. Ex. : Moi, dix ou douze pas au-delà, étendu à la renverse, le visage tout meurtri et tout écorché, mon épée, que j’avais à la main, à plus de dix pas au-delà, ma ceinture en pièces, n’ayant ni mouvement ni sentiment non plus qu’une souche. MONTAIGNE, Essais, 1580. 3 ■ L’analyse des parallélismes syntaxiques Le rythme binaire Le rythme binaire est l’utilisation successive de deux mots, groupes de mots, ou propositions de même longueur, de même construction et de même fonction. Il est généralement souligné par un effet de parallélisme (reprise des mêmes mots). 90 Analyser le rythme en prose 2. De quoi Pascal parle-t-il dans la phase ascendante (protase) ? De quoi parle-t-il dans la phase descendante (apodose) ? En quoi la mélodie de la phrase s’adaptet-elle à ce dont parle l’auteur ? 3. Dans la première partie de la phrase (protase), trouvez un rythme binaire et justifiez-en l’emploi. 4. Trouvez un rythme ternaire et justifiez-en l’emploi. 5. Commentez les effets rythmiques de la fin du texte (après « etc. »). Vous étudierez aussi bien la ponctuation que la syntaxe pour faire votre commentaire. Rédaction 6. Faites une synthèse de vos réponses aux questions 1 à 5 dans un ou deux paragraphes rédigés. Exercice 5 Synthèse des fiches 28 à 32 Quand le lac agité ne me permettait pas la navigation je passais mon après-midi à parcourir l’île en herborisant à droite et à gauche, m’asseyant tantôt dans les réduits les plus riants et les plus solitaires pour y rêver à mon aise, tantôt sur les terrasses et les tertres 1 pour parcourir des yeux le superbe et ravissant coup d’œil du lac et de ses rivages couronnés d’un côté par des montagnes prochaines, et de l’autre élargis en riches et fertiles plaines dans lesquelles la vue s’étendait jusqu’aux montagnes bleuâtres plus éloignées qui la bornaient. Quand le soir approchait, je descendais des cimes de l’île et j’allais volontiers m’asseoir au bord du lac sur la grève dans quelque asile caché ; là, le bruit des vagues et l’agitation de l’eau fixant mes sens et chassant de mon âme toute autre agitation la plongeaient dans une rêverie délicieuse où la nuit me surprenait souvent sans que je m’en fusse aperçu. Le flux et reflux de cette eau, son bruit continu mais renflé par intervalles frappant sans relâche mon oreille et mes yeux suppléaient aux mouvements internes que la rêverie éteignait en moi et suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans prendre la peine de penser. De temps à autre, naissait quelque faible et courte réflexion sur l’instabilité des choses de ce monde dont la surface des eaux m’offrait l’image : mais bientôt ces impressions légères s’effaçaient dans l’uniformité du mouvement continu qui me berçait, et qui sans aucun concours actif de mon âme ne laissait pas de m’attacher au point qu’appelé par l’heure et par le signal convenu je ne pouvais m’arracher de là sans effort. 5 10 15 20 25 J.-J. ROUSSEAU, Les Rêveries du promeneur solitaire, V, 1776-1778. © Musée Marmottan/Archives Charmet/The Bridgeman Art Library. 1. Tertres : élévations de terre à sommet aplati. *** Analyse Structure 1. Résumez en quelques mots l’idée principale de chacune des deux parties du texte. Indiquez ce qui les oppose le plus. Situation d’énonciation 2. Le locuteur et le destinataire sont-ils précisés dans le texte ? D’après ce que dit Rousseau dans cet extrait, comment pourriez-vous expliquer cette particularité de la situation d’énonciation ? Syntaxe 3. Quel point commun voyez-vous entre les deux débuts de paragraphes ? Que vise à montrer Rousseau quant aux relations qu’il entretient avec la nature ? 4. Quel est le temps des verbes ? Précisez les valeurs de ce temps. Quelle est l’impression produite par cette utilisation des temps ? Rythme 5. Analysez le rythme du texte du point de vue de la ponctuation. Quel est l’effet produit ? 6. Analysez à présent le rythme de la première phrase du point de vue de la syntaxe (rythmes binaires, ternaires, etc.). À quoi correspond-il ? 7. Étudiez de la même façon le rythme du deuxième paragraphe. À quoi correspond-il cette fois ? 8. Quelle conclusion pourriez-vous tirer de l’étude du rythme dans ce passage sur les relations de Jean-Jacques Rousseau avec la nature ? Rédaction 9. Reprenez vos réponses aux questions précédentes et organisez-les dans un plan en deux ou trois paragraphes. Regroupez dans un même paragraphe les observations qui aboutissent à une même conclusion. 10. Rédigez vos paragraphes. A. H. DUNOUY, Rousseau méditant dans le parc de la Rochecordon, 1770. 93 32 La oésie texte et représentation Séquence 1 : La nature, reflet de la beauté féminine… XVI e siècle • J. DU BELLAY, « Déjà la nuit en son parc… », L’Olive, 1549. • M. DE SAINT-GELAIS, « Blason de l’œil », Œuvres, 1547. • É. JODELLE, « Comme un qui s’est perdu… », Amours, 1574. • RONSARD, « Comme on voit sur la branche… », Les Amours de Marie, 1578. • Mise en regard : A. RAINERI, « Tranquille était la mer… », Cento Sonetti, 1553. • Étude de l’image : P. BRUEGEL, La Chute d’Icare, vers 1558. Séquence 2 : La représentation du corps dans la poésie amoureuse • C. BAUDELAIRE, « Le Balcon », Les Fleurs du mal, 1857. • P. VERLAINE, « Mon rêve familier », Poèmes saturniens, 1866. • P. ELUARD, « La courbe de tes yeux », Capitale de la douleur, 1926. • A. BRETON, « L’union libre », Clair de terre, 1931. • C. ROY, « Dormante », Clair comme le jour in Poésies, 1943. • Mise en regard : C. CAVAFIS, « Rappelle-toi, mon corps », En attendant les barbares, 2003. • Étude de l’image : P. GAUGUIN, Étude de nu, 1880 et INGRES, La Grande Odalisque, 1814. • C. BAUDELAIRE, « L’Horloge », Les Fleurs du mal, 1857. • J. W. VON GOETHE, « Ballade de la cloche qui marchait », Lieder, 1769. • A. RIMBAUD, « Le Buffet », Poésies, 1870. • F. PONGE, « Le Cageot », Le Parti pris des choses, 1942. • J. RÉDA, « La Bicyclette », Retour au calme, 1989. • A. BOSQUET, « Le Poète comme meuble », Sonnets pour une fin de siècle, 1981. • Mise en regard : BÉNABAR, Sac à main, 2003. • Étude de l’image : ARMAN, La Poubelle de Bernard Venet, 1970. Préparation au bac : • Sujet 1 avec corrigé du commentaire. • Sujet 2. 156 Ci-contre : PICASSO, Le Rêve, 1932, © Succession Picasso 2007. © Bridgeman, collection Steve-Wynn, Las Vegas. Séquence 3 : Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? Séquence 2 La représentation du corps dans la poésie amoureuse Corpus La problématique > C. BAUDELAIRE, « Le Balcon », Les Fleurs du mal, 1857. > P. VERLAINE, « Mon rêve familier », Poèmes saturniens, 1866. > P. ELUARD, « La courbe de tes yeux », Capitale de la douleur, 1926. > A. BRETON, « L’union libre » Clair de terre, 1931. > C. ROY, « Dormante », Clair comme le jour in Poésies, 1943. Biographie Charles BAUDELAIRE (1821-1867), poète majeur du XIXe siècle, son recueil Les Fleurs du mal fait scandale en 1857 et encourt un procès pour immoralité. Il inaugure pourtant la poésie moderne par ses thèmes (l’éloge de la ville et non plus de la nature, du vice plutôt que de la vertu, de la laideur face à la beauté…). 166 Texte 1 > Le corps aimé est célébré dans la poésie amoureuse ; quelle place occupe-t-il dans les poèmes de la séquence ? Nous questionnerons ici le regard du poète sur la femme aimée, ou plus généralement sur la relation amoureuse. Dans quelle mesure la femme est-elle tellement idéalisée, fantasmée que le corps féminin perd de sa réalité, voire disparaît du poème, ou se métamorphose au point de n’être plus reconnaissable ? Les Fleurs du mal « Le Balcon » est une célébration de la femme baudelairienne, à la fois mère, complice et amante. Sa beauté est une invitation à la rêverie poétique. Le Balcon 5 Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses, Ô toi, tous mes plaisirs ! ô toi, tous mes devoirs ! Tu te rappelleras la beauté des caresses, La douceur du foyer et le charme des soirs, Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses ! 10 Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon, Et les soirs au balcon, voilés de vapeurs roses. Que ton sein m’était doux ! que ton cœur m’était bon ! Nous avons dit souvent d’impérissables choses Les soirs illuminés par l’ardeur du charbon. 15 Que les soleils sont beaux dans les chaudes soirées ! Que l’espace est profond ! que le cœur est puissant ! En me penchant vers toi, reine des adorées, Je croyais respirer le parfum de ton sang. Que les soleils sont beaux dans les chaudes soirées ! 20 La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison, Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles, Et je buvais ton souffle, ô douceur ! ô poison ! Et tes pieds s’endormaient dans mes mains fraternelles. La nuit s’épaississait ainsi qu’une cloison. La poésie 25 Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses, Et revis mon passé blotti dans tes genoux. Car à quoi bon chercher tes beautés langoureuses 1 Ailleurs qu’en ton cher corps et qu’en ton cœur si doux ? Je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses ! 30 Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis, Renaîtront-ils d’un gouffre interdit à nos sondes 2, Comme montent au ciel les soleils rajeunis Après s’être lavés au fond des mers profondes ? Ô serments ! ô parfums ! ô baisers infinis ! C. BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, 1857. 1. Langoureuses : invitant à l’amour. 2. Sonde : instrument servant à mesurer la profondeur des eaux (ici, du « gouffre »). E. DELACROIX, Femmes d’Alger dans leur appartement (détail), 1834. © Photo Josse/Musée du Louvre. Questions Observation Travail d’écriture 1. Examinez les pronoms et les adjectifs possessifs renvoyant au couple amoureux. Que remarquez-vous ? [FICHE 30] 2. Examinez attentivement la versification du poème (nombre et type de strophe, schéma des rimes, longueur et disposition des vers). Quel effet original remarquez-vous ? [FICHE 23] 3. En repérant les effets de ponctuation, identifiez le registre du poème. [FICHE 13] Commentaire 1. Rédigez un axe de commentaire répondant à la question suivante : par quels procédés poétiques ce poème est-il une invitation au voyage dans le passé ? [FICHE 42] > Soyez attentif(ve) aux types de phrases employés (interrogatif, déclaratif…). 4. En quoi l’expression « parfum de ton sang » (v. 14) doit-elle attirer notre attention ? Interprétation 1. En quoi la figure de la femme aimée permet-elle de ressusciter le passé ? > Appuyez-vous notamment sur la question 2 d’interprétation. 2. Rédigez un autre axe de commentaire en montrant que ce poème évoque une extase amoureuse. Comment le poète exprime-t-il ce bonheur du cœur et des sens ? > Appuyez-vous sur le registre du poème et sur le champ lexical des sensations. > Commencez par relever le champ lexical de la renaissance du passé. 2. En vous appuyant sur des oppositions de mots [FICHE 35], montrez que la femme aimée est à la fois bienveillante et inquiétante. 3. Montrez la progression de la relation amoureuse et des espoirs du poète tout au long du poème. > Comparez notamment la première et la dernière strophe. Oral Entraînez-vous à lire à haute voix ce poème en respectant la diction propre à l’alexandrin, les liaisons, les enjambements… [FICHES 23 ET 33] 167 Séquence 3 Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? 1 Corpus La problématique > C. BAUDELAIRE, « L’Horloge », Les Fleurs du mal, 1857. > J. W. VON GOETHE, « Ballade de la cloche qui marchait », Lieder, 1769. A. > RIMBAUD, « Le Buffet », Poésies, 1870. > F. PONGE, « Le Cageot », Le Parti pris des choses, 1942. > J. RÉDA, « La Bicyclette », Retour au calme, 1989. > A. BOSQUET, « Le Poète comme meuble », Sonnets pour une fin de siècle, 1981. Biographie Texte 1 Charles BAUDELAIRE : voir page 166. > En quoi les objets du quotidien peuvent-ils se révéler poétiques ? Les objets les plus ordinaires ont souvent inspiré les poètes qui leur ont donné une dimension poétique. Nous pourrons voir, à la lecture de ces poèmes en vers ou en prose, que la poésie est non seulement un travail sur la langue mais aussi une réflexion sur le monde. Les Fleurs du mal Dernier poème de la section « Spleen et idéal », ce poème, comme bien d’autres, est consacré à la fuite du temps. Il est rédigé en 1861, alors que Baudelaire souffre d’une grave dépression nerveuse et n’envisage qu’une issue à son mal-être : le suicide. L’Horloge Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible, Dont le doigt nous menace et nous dit : « Souviens-toi ! » Les vibrantes Douleurs dans ton cœur plein d’effroi Se planteront bientôt comme dans une cible, 5 10 1. Vers emprunté à « Milly ou la terre natale », poème de Lamartine. 2. Léger et flou. 3. La sylphide est un génie aérien féminin. 15 4. Folâtre : enjoué, gai, insouciant. 5. Gangue : enveloppe rocheuse de certains minerais. 6. Clepsydre : horloge à eau. 176 20 Le Plaisir vaporeux 2 fuira vers l’horizon Ainsi qu’une sylphide 3 au fond de la coulisse ; Chaque instant te dévore un morceau du délice À chaque homme accordé pour toute sa saison. Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote : Souviens-toi ! – Rapide, avec sa voix D’insecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois, Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde ! Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor ! (Mon gosier de métal parle toutes les langues.) Les minutes, mortel folâtre 4, sont des gangues 5 Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or ! Souviens-toi que le Temps est un joueur avide Qui gagne sans tricher, à tout coup ! c’est la loi. Le jour décroît ; la nuit augmente, souviens-toi ! Le gouffre a toujours soif ; la clepsydre 6 se vide. La poésie Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard, Où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge, Où le Repentir même (oh ! la dernière auberge !), Où tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard ! » C. BAUDELAIRE, Les Fleurs du mal, 1857. Questions Observation Interprétation 1. Quels sont les deux locuteurs dans ce poème ? Repérez leurs interventions. [FICHE 30] 1. En quoi peut-on dire que l’objet prend dans ce poème une dimension allégorique ? [FICHE 35] 2. Quelle vision des hommes émerge de ce poème ? > Observez les indices de personne et la ponctuation propre au dialogue. Travail d’écriture Commentaire Rédigez un axe de commentaire permettant de répondre à la question suivante : quelle « leçon » le poète cherche-t-il à illustrer par ce poème ? Comment la met-il en œuvre ? [FICHE 42] Oral Entraînez-vous à la lecture à voix haute de ce poème en étant particulièrement attentif(ve) au rythme des vers et aux différentes voix qui s’expriment. [FICHE 33] © Bridgeman/© Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation/© Adagp, Paris, 2007. 2. Repérez tous les termes relevant du champ lexical du temps. Classez-les en fonction de leurs critères communs. 3. Certains noms communs portent une majuscule. Repérez-les. Quelle figure de style est ici employée ? Qu’apporte le choix de cette figure au poème ? [FICHE 35] S. DALÍ, Persistance de la mémoire, 1931. 177 Mise Séquence 3 Objets inanimés, avez-vous donc une âme ? en regard BÉNABAR est un des représentants de la « nouvelle scène française ». Il aime dans ses chansons à parler avec humour ou gravité de la vie quotidienne. Dans la chanson qui suit, l’objet se fait révélateur de celui ou celle à qui il appartient. 5 10 15 20 25 © Flusin/L. Stills/Gamma/Hachette Photo Presse. Sac à main Je le tiens, j’ai réussi, je procède à l’autopsie De cet animal fidèle qui la suit comme un petit chien : Coffre-fort, confident, partial et unique témoin Qu’elle loge au creux de ses reins Mais qu’elle appelle, comme si de rien, son « sac à main ». Poudrier des Puces dans un étui de velours noir BÉNABAR au festival rock de Vernier, 2003. Dont les grains de poudre blanche patinent le miroir, Livre de poche, pastilles de menthe et plan de métro, Échantillon de parfum, baume pour les lèvres, trois ou quatre stylos, Des cigarettes oui mais elle a décidé d’arrêter Alors demi-paquets de dix, qu’elle achète deux par deux, La sonnerie étouffée, téléphone qu’elle tarde à trouver, Un appel manqué, ça l’énerve, encore raté. Bien sûr, le portefeuille, enfoui comme un magot de pirate, Lourd comme un parpaing, il contient les photos : Ses parents, pattes d’éléphant. Un noël avec une cousine, Au fond, la table en Formica, celle qu’est maintenant dans notre cuisine. À la place de choix, où je souris bêtement Comme « l’équipier du mois ». Oui, mais pour combien de temps ? J’ai gagné le droit d’être montré aux copines Comme ceux qui, avant moi, étaient dans la vitrine. L’agenda coupable devient machine à remonter le temps, Notre premier rendez-vous, vendredi 2 juin à 20 h 00, Mon nom de plus en plus présent, jusqu’au jour de l’emménagement Et soulignée en rouge, la date de mon anniversaire. Je passe dans le futur, je descends mercredi prochain, T’as rendez-vous à midi, avec un certain Sébastien, Boulevard de « c’est fini », au Bistrot des Amants, Le portrait dans le porte-monnaie bientôt ne sera plus le mien. BÉNABAR, Sac à main, 2003. © Universal Music Publishing & Ma Boutique. Questions 1. Étudiez les images associées au sac à main et aux objets qu’il renferme. [FICHE 35] 2. Faites l’inventaire de ce que contient le sac à main. Quelle impression surgit à l’évocation de ce contenu ? 3. En quoi le contenu du sac à main est-il révélateur de la personnalité de sa propriétaire ? En quoi, de ce point de vue, peut-on le comparer au buffet évoqué par Rimbaud (texte 3) ? 4. Que nous apprend le texte de cette chanson sur le locuteur ? [FICHE 30] 180 La poésie Étude de l’image La Poubelle de Bernard Venet Artiste contemporain, ami de Klein, César, Duchamp, ARMAN (1928-2005) est le fondateur d’un collectif d’artistes : les Nouveaux Réalistes. D’abord peintre, il se tourne rapidement vers la sculpture. Dans les années 1960, il développe les accumulations d’objets en utilisant des matériaux nouveaux : polyester et plexiglas. © François Fernandez/© Adagp, Paris, 2007. Les objets sont au centre des créations d’ARMAN. La série des « poubelles » a contribué à sa notoriété. Cette photographie présente les rebuts de l’atelier de Bernard Venet, artiste conceptuel et ami d’ARMAN. ARMAN, La Poubelle de Bernard Venet, 1970. Questions 1. Recensez les différents éléments qui constituent l’œuvre. 2. Quelles sont les couleurs et les formes dominantes ? [FICHE 41] 3. Repérez quelques objets qui attirent votre regard. En quoi peut-on parler d’objets de consommation courante ? 4. Selon quel procédé l’artiste a-t-il organisé les différents objets qui constituent l’œuvre d’art ? 5. Quel message Arman veut-il, d’après vous, délivrer sur l’art et la valeur des objets ? 183 © Bridgeman, County Museum, Los Angeles/© Adagp, Paris, 2007. La poésie R. MAGRITTE, La Trahison des images, 1929. Parcours d’ensemble > En quoi les objets du quotidien peuvent-ils se révéler poétiques ? 1. Rapprochez les principaux objets évoqués dans les différents poèmes de la séquence. Qu’ont-ils en commun ? 2. Dans quels poèmes l’objet est-il personnifié ? Pour quelles raisons ? [FICHE 35] 3. Dans quels poèmes les auteurs cherchent-ils à magnifier 1 l’objet ? Dans lesquels l’auteur cherchet-il au contraire à montrer l’objet tel qu’il est ? 4. En vous appuyant sur les textes qui précèdent et sur les poèmes présents dans les autres séquences, dites quelles peuvent être, selon vous, les différentes fonctions de la poésie. 5. « Le meilleur parti à prendre est de considérer toute chose comme inconnue. » En quoi cette phrase de Ponge vous semble-t-elle pouvoir s’appliquer aux poèmes que vous avez lus ? 1. Magnifier : grandir, embellir. 185 P R É PA R AT I O N A U B AC Sujet 1 P. ELUARD, L’Honneur des Poètes Le baroque Texte A Paul ELUARD (1895-1952) participa activement au mouvement surréaliste avant de s’en éloigner. Communiste et résistant, il rassembla des poèmes de divers auteurs qu’il contribua à publier clandestinement. C’est le cas de L’Honneur des Poètes, édité par Vercors en 1943. ELUARD met son lyrisme au service de la lutte contre l’occupant nazi. avec corrigé du commentaire Corpus Texte A P. ELUARD, « Courage », L’Honneur des Poètes, 1943. Document 1 LE DOUANIER ROUSSEAU, La Guerre, 1894. 5 Texte B R. DESNOS, « Ce cœur qui haïssait la guerre… », L’Honneur des Poètes, 1943. Texte C 10 L. ARAGON, « Ballade de celui qui chanta dans les supplices », L’Honneur des Poètes, 1943. Texte D 15 P. SEGHERS, Si « Poésie = divertissement », La Résistance et ses poètes, 1974. 20 25 30 1. Les vendeurs de marrons étaient nombreux dans les rues, avant guerre. 2. Ingénue : naïve, candide. 3. Allusion aux soldats allemands. 186 35 Courage Paris a froid Paris a faim Paris ne mange plus de marrons 1 dans la rue Paris a mis de vieux vêtements de vieille Paris dort tout debout sans air dans le métro Plus de malheur encore est imposé aux pauvres Et la sagesse et la folie De Paris malheureux C’est l’air pur c’est le feu C’est la beauté c’est la bonté De ses travailleurs affamés Ne crie pas au secours Paris Tu es vivant d’une vie sans égale Et derrière la nudité De ta pâleur de ta maigreur Tout ce qui est humain se révèle en tes yeux Paris ma belle ville Fine comme une aiguille forte comme une épée Ingénue 2 et savante Tu ne supportes pas l’injustice Pour toi c’est le seul désordre Tu vas te libérer Paris Paris tremblant comme une étoile Notre espoir survivant Tu vas te libérer de la fatigue et de la boue Frères ayons du courage Nous qui ne sommes pas casqués Ni bottés ni gantés ni bien élevés 3 Un rayon s’allume en nos veines Notre lumière nous revient Les meilleurs d’entre nous sont morts pour nous Et voici que leur sang retrouve notre cœur Et c’est de nouveau le matin un matin de Paris La pointe de la délivrance L’espace du printemps naissant La force idiote a le dessous Ces esclaves nos ennemis S’ils ont compris S’ils sont capables de comprendre Vont se lever. P. ELUARD, sous le pseudonyme de M. Hervent, « Courage », L’Honneur des Poètes, 1943. La poésie Document 1 © Bridgeman/Musée d’Orsay, Paris. LE DOUANIER ROUSSEAU, La Guerre, 1894. Texte B R. DESNOS, L’Honneur des Poètes Robert DESNOS (1900-1945) a fait partie du mouvement surréaliste, au côté d’André Breton, puis il a développé une poésie plus populaire. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il s’engage dans la clandestinité et fait paraître plusieurs poèmes, dont « Ce cœur qui haïssait la guerre », sous le pseudonyme de Pierre Andier. Arrêté en 1942, il est interné puis déporté. Il meurt quelques jours après la libération du camp de Terezienstadt en Tchécoslovaquie. « Ce cœur qui haïssait la guerre… » 5 10 15 20 Ce cœur qui haïssait la guerre voilà qu’il bat pour le combat et la bataille ! Ce cœur qui ne battait qu’au rythme des marées, à celui des saisons, à celui des heures du jour et de la nuit, Voilà qu’il se gonfle et qu’il envoie dans les veines un sang brûlant de salpêtre et de haine Et qu’il mène un tel bruit dans la cervelle que les oreilles en sifflent Et qu’il n’est pas possible que ce bruit ne se répande pas dans la ville et la campagne Comme le son d’une cloche appelant à l’émeute et au combat. Écoutez, je l’entends, qui me revient renvoyé par les échos, Mais non, c’est le bruit d’autres cœurs, de millions d’autres cœurs battant comme le mien à travers la France. Ils battent au même rythme pour la même besogne tous ces cœurs. Leur bruit est celui de la mer à l’assaut des falaises Et tout ce sang porte dans des millions de cervelles un même mot d’ordre : Révolte contre Hitler et mort à ses partisans ! Pourtant ce cœur haïssait la guerre et battait au rythme des saisons. Mais un seul mot : Liberté a suffi à réveiller les vieilles colères Et des millions de Français se préparent dans l’ombre à la besogne que l’aube proche leur imposera. Car ces cœurs qui haïssaient la guerre battaient pour la liberté au rythme même des saisons et des marées, du jour et de la nuit. R. DESNOS, sous le pseudonyme de P. Andier, « Ce cœur qui haïssait la guerre… », L’Honneur des Poètes, 1943. 187 P R É PA R AT I O N A U B AC Sujet 1 avec corrigé du commentaire Texte C L. ARAGON, L’Honneur des Poètes Louis ARAGON (1897-1982) a d’abord activement collaboré au mouvement surréaliste avant de s’en éloigner et de s’engager politiquement au parti communiste. Conscient de la force des mots, il diffusa des poèmes aux accents épiques, visant à forger la légende des héros de la Résistance. Ballade de celui qui chanta dans les supplices « Et s’il était à refaire, Je referais ce chemin… » Une voix monte des fers Et parle des lendemains. 5 10 15 20 35 On dit que dans sa cellule, Deux hommes, cette nuit-là, Lui murmuraient : « Capitule. De cette vie es-tu las ? 40 Tu veux vivre, tu peux vivre, Tu peux vivre comme nous ! Dis le mot qui te délivre Et tu peux vivre à genoux… » « Et s’il était à refaire, Je referais ce chemin… » La voix qui monte des fers Parle pour les lendemains. 45 « Rien qu’un mot : la porte cède, S’ouvre et tu sors ! Rien qu’un mot : Le bourreau se dépossède… Sésame ! Finis tes maux ! 30 188 « Et si c’était à refaire Je referais ce chemin… » La voix qui monte des fers Parle aux hommes de demain. « J’ai dit tout ce qu’on peut dire. L’exemple du Roi Henri Un cheval pour mon empire… Une messe pour Paris… Et si c’était à refaire Referait-il ce chemin ? La voix qui monte des fers Dit : « Je le ferai demain. Je meurs et France demeure Mon amour et mon refus. Ô mes amis, si je meurs, Vous saurez pourquoi ce fut ! » 50 Rien qu’un mot, rien qu’un mensonge Pour transformer ton destin… Songe, songe, songe, songe À la douceur des matins ! » 25 Rien à faire. » Alors qu’ils partent ! Sur lui retombe son sang ! C’était son unique carte : Périsse cet innocent ! 55 60 Ils sont venus pour le prendre. Ils parlent en allemand. L’un traduit : « Veux-tu te rendre ? » Il répète calmement : « Et si c’était à refaire Je referais ce chemin, Sous vos coups, chargé de fers, Que chantent les lendemains ! » Il chantait, lui, sous les balles, Des mots : « … sanglant est levé… » D’une seconde rafale, Il a fallu l’achever. Une autre chanson française À ses lèvres est montée, Finissant la Marseillaise Pour toute l’humanité ! L. ARAGON, sous le pseudonyme de J. Destaing, « Ballade de celui qui chanta dans les supplices », L’Honneur des Poètes, 1943. La poésie Texte D 5 P. SEGHERS, La Résistance et ses poètes Si « Poésie = divertissement »… Si « Poésie = divertissement », de quoi se mêlent ces auteurs qui font intervenir à tout propos, hors de propos, les événements, c’est-à-dire la politique ? N’est-elle pas domaine réservé à ceux qui exercent le pouvoir ? Eh bien non ! Si individualistes qu’ils soient, les poètes ne sont pas d’éternels rêveurs, des ludions 1, une troupe d’amuseurs et d’irresponsables. Artisans du langage, témoins et acteurs, il n’est pas dans leur nature de devenir sourds et muets quand le danger s’avance. Hommes parmi les hommes, la politique les concerne puisqu’elle les protège ou qu’elle les broie. L’esthétisme évanescent 2, la tour d’ivoire 3, la poursuite de l’ineffable 4 sont démodés. 1. Ludions : au sens figuré, qui sont le jouet des circonstances. 2. L’esthétisme évanescent : beau sans consistance, sans contenu. 3. La tour d’ivoire est une image qui traduit l’isolement supposé du poète par rapport à la société. 4. Ineffable : ce qui ne peut pas être exprimé par des paroles. P. SEGHERS, La Résistance et ses poètes, Éd. Seghers, 1974. Le candidat lira le corpus, traitera les deux questions préalables puis choisira l’un des trois travaux d’écriture. Toutes les réponses devront être rédigées et organisées. Conseils Questions préalables (6 points) 1. Justifiez le rapprochement de ces cinq documents. 2. En vous appuyant sur les marques de l’énonciation et sur les répétitions, dégagez la structure des textes A et B. Quel est l’effet recherché sur le lecteur ? En quoi le texte C est-il différent ? Travaux d’écriture (3 points) (3 points) (14 points) Questions préalables 1. Interrogez-vous sur le contexte de leur publication, l’intention des auteurs, la forme adoptée, les thèmes développés. 2. Repérez les marques de la première personne et celles de la deuxième personne. Sont-elles présentes dans tout le poème ? Quel est le destinataire ? Y a-t-il passage du singulier au pluriel, du particulier au général ? Vous traiterez au choix l’un des sujets suivants : Sujet 1 Commentaire Travaux d’écriture Vous commenterez le poème « Courage » (texte A) de Paul Eluard. Vous pourrez vous aider du parcours de lecture suivant : vous étudierez les images de Paris suggérées par Eluard, puis vous montrerez comment le poète exprime son émotion et incite ses concitoyens à la révolte. Sujet 1 : Commentaire Appuyez-vous sur une étude attentive du poème et sur les réponses aux questions. Sujet 2 Dissertation La poésie a-t-elle pour seule fonction l’expression des sentiments personnels de l’auteur, ou est-elle une arme au service d’une cause ? Pour répondre à cette question, vous vous appuierez sur les textes du corpus, ainsi que les textes étudiés dans l’année et sur vos lectures personnelles. Sujet 3 Écriture d’invention Le poète doit-il intervenir dans le débat politique ? Vous rédigerez un texte manifeste répondant clairement à cette question. Oui, il doit intervenir, ou non, ce n’est pas son rôle. Votre texte sera une lettre ouverte s’adressant à ceux qui défendent la thèse contraire à celle que vous avez choisi de soutenir. Sujet 2 : Dissertation N’oubliez pas de tenir compte du texte D qui pourra éclairer votre lecture des autres textes. Sélectionnez des exemples précis et variés dans les poèmes et n’oubliez pas de prendre en compte la forme des poèmes et non pas simplement leur contenu. Sujet 3 : Écriture d’invention Le ton doit être polémique [FICHE 13], vous pouvez vous appuyer sur des procédés oratoires comme la répétition ou l’anaphore, l’antithèse, les jeux sur les sonorités [FICHE 35]. Votre propos tirera sa force des exemples que vous choisirez parmi les textes du corpus, les poèmes étudiés en classe ou ceux que vous connaissez, sans vous limiter au XX e siècle. 189 P R É PA R AT I O N A U B AC Sujet 1 avec corrigé du commentaire CORRIGÉ DU COMMENTAIRE Le commentaire [FICHE 42] est un bilan de lecture présentant l’interprétation et le jugement du candidat. Il s’appuie sur l’étude de la structure (plan), du lexique, des figures de style, du rythme et des sonorités, de la syntaxe et de l’énonciation. Cette étude permet de justifier l’interprétation du texte. Le commentaire doit être clairement organisé. Introduction 1. Présentation de l’auteur 2. Présentation du poème : contexte, genre, registre 3. Annonce du plan I. Paris malheureux 1. Paris a) La construction du poème b) Les effets de la répétition de « Paris » c) La personnification de Paris 2. Le malheur a) Les privations b) La fatigue c) Le malheur et l’affaiblissement 190 > Paul Eluard, de son vrai nom Eugène Grindel (1895-1952), est l’un des fondateurs du mouvement surréaliste dont il s’est éloigné peu avant la guerre, vers 1937, pour se rapprocher des communistes. > Le poème « Courage », publié de façon clandestine aux Éditions de Minuit en 1943 sous l’occupation allemande, est un poème militant, un poème d’espoir, destiné à redonner « courage », comme l’indique son titre, aux Parisiens. > À partir de l’évocation de Paris occupé et des images contrastées qu’offre cette ville, Eluard exprime sa compassion, tout en incitant ses concitoyens à la révolte. Eluard consacre une grande partie de son poème à l’évocation de la capitale de la France et aux conditions de vie des Parisiens. Tout d’abord, la construction du poème met la ville en valeur : les dix premiers vers décrivent les dures conditions de vie imposées aux habitants de Paris, puis, du vers 11 au vers 24, le poète s’adresse directement à la ville, comme à une personne, avant de terminer en s’adressant à ses « frères », à partir du vers 25. De même, le mot « Paris », mentionné onze fois, est très souvent repris au début des vers ou des phrases, donnant l’impression d’une sorte de prière, d’incantation dédiée à la ville : « Paris a froid Paris a faim », v. 1 ; « Paris ne mange plus » v. 2 ; « Paris ma belle ville », v. 16. De plus, Eluard recourt à une personnification de la « ville » (v. 16) confondue avec ses habitants : il emploie à son propos le vocabulaire des sensations, comme la « faim » (v. 1), le « froid » (v. 1) ou la « fatigue » (v. 24), le vocabulaire des sentiments (« Et la sagesse et la folie/De Paris malheureux » v. 6 et 7). Il lui prête une silhouette et des activités humaines, comme le montrent les vers 2 et 3. Il s’agit d’évoquer le sort des « pauvres » (v. 5) et des « travailleurs » (v. 10) qui habitent la ville et subissent durement les conséquences de la guerre et de l’occupation allemande. Enfin, les faits évoqués comme « manger », « dormir » ou « avoir froid » sont très quotidiens et très simples. Mais ces situations quotidiennes suggèrent discrètement une tragédie : le vers d’ouverture indique les manques à travers un rythme binaire « Paris a froid Paris a faim ». C’est alors le tableau des privations : « Paris ne mange plus ». Le poète insiste sur le manque de nourriture : les expressions « faim » au vers 1, « ne mange plus » au vers 2, « travailleurs affamés » au vers 10 vont dans ce sens, avec pour conséquence la « maigreur » (v. 14). On ne trouve plus de « marrons dans la rue ». Les vendeurs de marrons, fréquents dans les rues de la capitale, ont disparu. La ville semble être privée de tout, même d’habits, puisqu’elle est obligée de mettre de « vieux vêtements de vieille » (v. 3). À ces privations s’ajoute « la fatigue » (v. 24) due, entre autres, aux nuits passées dans les abris pour échapper aux bombardements, comme le suggère le vers « Paris dort tout debout sans air dans le métro » (v. 4). Un vers résume cette situation « Plus de malheur encore est imposé aux pauvres » (v. 5), repris par l’adjectif « malheureux » au vers 7. Paris est affaibli, « tremblant comme une étoile » (v. 22). Eluard souligne par cette comparaison la beauté et la fragilité de la ville, La poésie que l’on retrouve encore dans l’évocation de sa « pâleur » et de sa « maigreur ». Le jeu de rimes internes dans ce vers souligne avec insistance l’état désespéré de la ville. Toutefois, Eluard ne se contente pas de dresser le tableau des dures conditions de vie des Parisiens sous l’Occupation : il sait, et montre à ses habitants, que la ville porte en elle les qualités qui vont lui permettre de réagir au sort qu’on lui fait subir. D’abord, le poète montre sa compassion en s’adressant affectueusement à la ville. Il la tutoie, entretenant un sorte de dialogue : « Ne crie pas au secours Paris » (v. 11), l’interpellant telle une personne : « Paris ma belle ville » (v. 16). L’emploi affectif de l’adjectif possessif traduit ainsi son attachement pour cette ville qui, à travers ces multiples interpellations prend consistance et devient une sorte de personnage. Ensuite, il en souligne les principales qualités. Il s’agit tout d’abord d’une très « belle ville », (v. 16), parfaite comme le montrent les termes mélioratifs qui lui sont appliqués : « fine », « forte » au vers 17, « ingénue et savante » au vers 18. De plus, certains détails dans l’évocation de Paris traduisent sa capacité à se relever, à se révolter. Paul Eluard rapproche des termes qui s’opposent : « fine » mais « forte », semblable à une « aiguille » ou à une « épée ». Si l’aiguille semble fragile et n’est qu’un instrument de travail, l’épée, qui a la même forme allongée qu’elle, suggère la force, parce que c’est une arme. L’intérêt de Paris ne réside donc pas seulement dans sa perfection esthétique, mais aussi dans l’affirmation d’un caractère, d’une certaine force morale, révélée par les connotations attachées à l’adjectif « forte » et au mot « épée ». Ce dernier annonce clairement sa capacité à résister, à combattre, contrairement à ce que l’adjectif « fine » ou l’« aiguille » pouvaient laisser penser. On découvre alors une ville complexe, tout en contrastes, « ingénue », mais « savante ». Cette ville cultivée possède également des qualités morales : « Tu ne supportes pas l’injustice/Pour toi c’est le seul désordre » (v. 19 et 20). Paris reste malgré son affaiblissement « vivant d’une vie sans égale » (v. 12). Enfin, on a vu que la ville est personnifiée et identifiée à ses habitants, qu’elle est « malheureuse », tout comme eux. Elle est leur exact reflet : « Tout ce qui est humain se révèle en tes yeux » (v. 15). La ville prend alors une nouvelle dimension, puisque après avoir été le symbole de l’Occupation et avoir révélé ce que subissent les Parisiens, on découvre qu’elle devient le symbole du courage et de la résistance, « notre espoir survivant » (v. 23). Le tableau est tragique, mais Eluard se prend à espérer une délivrance en s’appuyant sur les qualités de Paris. Il annonce avec certitude la libération imminente de la ville. L’appel lancé à Paris ressemble à un ordre : « Tu vas te libérer ». La situation dramatique ne doit pas conduire à tuer la détermination. Le poète élargit alors son appel. Du « tu » qui désignait la ville, il passe au pronom « nous » et apostrophe ses « frères » au vers 25 ; cet élargissement a pour effet d’impliquer le lecteur davantage et de le pousser à se sentir concerné par le tableau dressé dans ce poème. Le lecteur comme l’auteur sont inclus dans ceux qui ne sont « ni bottés ni gantés ni bien élevés » (v. 27). Ils n’appartiennent pas aux militaires « bottés », à ceux dont l’apparence est policée. L’assonance en « é » de ce passage permet de renforcer le rythme régulier de ce vers et de marteler l’identité de ceux qui vont résister. Car il s’agit avant tout dans ce poème de faire naître l’espoir. Le poète parle avec certitude, au présent de l’indicatif, dans des phrases affirmatives : « c’est de nouveau le matin » (v. 32), « la force idiote a le dessous » (v. 35). Il insuffle de la force à ses compatriotes grâce à l’impératif « ayons du courage » (v. 25). Eluard Transition avec la deuxième partie II. L’amour et la compassion du poète pour une ville digne et humaine 1. Tutoiement affectueux 2. Les qualités sont mises en valeur par un lexique valorisant. 3. La capacité à combattre, la force morale 4. Les qualités de la ville sont celles de ses habitants. Transition avec la troisième partie III. L’appel à la résistance 1. Certitude de la délivrance a) Élargissement du « tu » au « nous » b) Rejet des occupants c) L’expression de la certitude 191 Séquence 1 Les duos désaccordés © Agence Bernard Enguerand. Dom Juan de MOLIÈRE, mise en scène de Marcel Maréchal avec Chantal Lavallée (Charlotte) et Pierre Arditi (Dom Juan), Théâtre national de la Criée, Marseille, 1988. Questions Observation Travail d’écriture 1. Par quoi Dom Juan est-il attiré en apercevant la paysanne ? Quel trait de caractère de Dom Juan est ici mis en valeur ? Écriture d’invention Comment réagit le spectateur que vous êtes face à cette scène de séduction ? Vous écrirez une lettre à Dom Juan pour lui faire part de votre réaction et du jugement que vous portez sur son attitude et sur celle de Charlotte. Vous rédigerez vos propos en les justifiant. > Réfléchissez au personnage que vous allez blâmer [FICHE 17] > Relevez les termes qui reviennent dans tout le texte. 2. Repérez les nombreuses exclamations de Dom Juan au début de l’extrait. Quel est leur effet sur Charlotte ? 3. Dans la réplique de Dom Juan (l. 17 à 22), repérez les termes qui indiquent le jeu de scène et la gestuelle. À quel jeu Dom Juan joue-t-il ? Et que devient implicitement Charlotte dans ses mains ? 4. Charlotte est une simple paysanne. Montrez qu’elle ne l’oublie pas dans ses propos et son comportement au début de la scène. Retrouvez dans ses répliques des expressions paysannes. Interprétation 1. Quelle est la stratégie de séduction de Dom Juan ? Quelles en sont les étapes ? Sur quel argument est bâtie chaque étape ? 2. Montrez que Dom Juan s’appuie sur le pouvoir de la parole. Quel rôle joue alors Sganarelle ? 3. Charlotte est-elle la jeune naïve que l’on croit ? Montrez qu’elle est à la fois éblouie et méfiante. > Analysez les propos de Charlotte qui montrent qu’elle est séduite par Dom Juan et ceux qui montrent sa méfiance. 4. Le duo fonctionne-t-il ? À l’époque de Molière un aristocrate peut-il épouser une paysanne ? 5. Étudiez comment ce duo tourne à la farce [FICHE 21] pour retrouver l’ordre social établi. > Aidez-vous des troisième et quatrième questions d’observation et repérez les passages comiques. Dites également comment Sganarelle est utilisé. Demandez-vous si Charlotte est consciente de la moquerie. 208 et aux arguments à employer. Les arguments sont à prendre dans la situation de séduction de la scène. N’oubliez pas que vous écrivez à Dom Juan. [FICHE 48] Oral Vers l’épreuve orale Quel rôle joue la beauté dans la stratégie de séduction de Dom Juan (l. 1 à 35) ? Vers le jeu Mise en voix 1. Proposez une lecture du début de l’extrait qui insiste sur les exclamations. Quel est l’effet produit sur le spectateur ? Quel est dans ce cas le registre du texte [FICHE 13] ? 2. Lisez les répliques de Charlotte en lui donnant un accent. Si vous actualisiez la pièce, quel accent ou quel parler proposeriez-vous pour montrer la différence de statut social ? Faites-le en lisant le rôle de Charlotte. Mise en scène 1. Proposez une mise en scène mettant en valeur le jeu de Dom Juan dans sa réplique (l. 17 à 22). Comment Charlotte réagit-elle ? 2. Proposez une mise en scène mettant en valeur le registre comique [FICHE 13]. Le théâtre, texte et représentation Étude de l’image Les costumes dans L’Illusion comique © Pascal Gely/Agence Bernand. Hiromi Asai : Isabelle, Giuseppe Molino : Clindor. Mise en scène : Frédéric Fisbach. Costumes : Olga Karpinsky. Théâtre Gymnase Vincent-de-Paul, Festival d’Avignon, 2004. © Ph. Coqueux/Specto. Élisabeth Vitali : Isabelle, Stéphane Bierry : Clindor. Mise en scène et costumes : Marion Bierry. Théâtre Poche Montparnasse, Paris, 2006. © Marc Enguerand. Le costume de théâtre suit l’évolution des sociétés, de leurs rites et de leurs enjeux économiques et culturels. Voici quatre mises en scène récentes de L’Illusion comique où apparaissent Isabelle et Clindor. © Ph Coqueux/Specto. Frédéric Laurent : Clindor, François Frapier : Matamore, Anne Claire : Isabelle. Mise en scène : Jean-Marie Villégier. Costumes : Patrice Cauchetier. Théâtre de l’Athénée, Paris, 1997. Questions 1. Comparez les costumes dans les quatre mises en scène. Expliquez leur pertinence. > Pensez aux vêtements, aux chevelures, aux maquillages, aux accessoires, à l’époque du costume, aux étoffes, aux couleurs… et à ce qu’ils peuvent représenter ou symboliser dans la scène. 2. Comment réagissez-vous au choix du costume contemporain ? 3. Quel costume préférez-vous ? Justifiez votre réponse. Cécile Bolomey : Isabelle, Bertrand Suarez Pazos : Clindor. Mise en scène : Brigitte Jaques Wajeman. Costumes : Emmanuel Peduzzi. Théâtre de Genevilliers, 2005. 211 Le théâtre, texte et représentation CORRIGÉ DE LA DISSERTATION 1. Analyse du libellé « Les grandes questions de notre époque habitent ce théâtre » dit Michel Corvin en parlant du théâtre de Camus. Pensez-vous que le théâtre, de façon générale , dans l’écriture comme dans la représentation, doive aborder les grandes questions de notre temps ? Contenu de base. Cette citation à propos d’Albert Camus (texte C du corpus) sera la base de la réflexion car elle contient une thèse qu’il faut reformuler ici : M. Corvin pense que les pièces de Camus posent les grandes questions de notre temps. À votre tour, vous allez donner votre avis, vous positionner par rapport à la thèse contenue dans la citation. Élargissement au théâtre en général et pas seulement le théâtre de Camus. C’est l’objet d’étude, le théâtre dans sa double dimension, le texte et la représentation. Est-ce une obligation ? un rôle incontournable du théâtre ? C’est l’expression de la citation, il faudra la définir dans le devoir, il s’agit de questions et non de réponses et l’adjectif « grandes » suppose un certain degré de réflexion. L’expression « notre temps » signifie qu’il s’agit de l’époque actuelle. 2. Rédaction Quel rapport l’œuvre théâtrale entretient-elle avec son temps ? Michel Corvin répond à la question en disant, à propos du théâtre d’Albert Camus : « les grandes questions de notre époque habitent ce théâtre ». Ainsi, pour M. Corvin, le théâtre de Camus s’inscrit dans l’époque de son auteur qui est aussi la nôtre et pointe sa capacité à interroger le spectateur sur des questions essentielles. Au-delà de Camus, il s’agira de se demander si le théâtre de façon générale a ce rôle fondamental. Certes, nous verrons dans une première partie que le divertissement et la distraction ont à toutes les époques sous-tendu l’art théâtral, cependant le théâtre n’a cessé de se positionner comme un art qui interroge, bouscule, permettant une réflexion sur le monde contemporain. Aller au théâtre offre un indéniable plaisir puisqu’il implique un choix de la part de l’individu qui décide de devenir spectateur d’une représentation qui se veut spectacle. Spectacle pour les yeux, les oreilles, le nez également et pourquoi pas le goût et le toucher car il n'est pas rare qu'un verre soit offert en guise de partage à la fin d'une représentation. Le plaisir est celui qu’apporte un divertissement aux multiples facettes ; tous les éléments du langage théâtral convergent alors vers cet objectif : l’histoire, le texte, le jeu des comédiens, les costumes, le décor, les lumières, le son… De la mythologie avec le personnage d’Antigone (texte A), le spectateur voyage en Amérique du Sud avec Montserrat (texte B) jusqu’à la Russie avec Les Justes (texte C). Des histoires plaisantes parcourent ce théâtre et créent l’émotion à travers ce que vivent les personnages : la compassion devant les amoureux séparés, Iphigénie et Achille, Roméo et Juliette pour lesquels l'identification s'opère. On s'amuse devant le pouvoir de séduction qu'exerce Dom Juan sur Charlotte dans le Dom Juan de Molière. Ces personnages singuliers traversent le temps pour devenir des personnages universels. On s’amuse devant le pouvoir de séduction qu’exerce Dom Juan sur Charlotte dans le Dom Juan de Molière. Introduction. Entrée en matière sous la forme d’une question large. Présentation de la citation et de son auteur puis reformulation. Problématique et annonce du plan en deux parties. I. Le théâtre apporte le plaisir du divertissement Reprise de l’idée directrice de la première partie annoncée dans l’introduction. Argument. Exemples. 239