I. Mise en scène - Compagnie Espace commun
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BELGRADE D’ANGELICA LIDDELL Compagnie Espace commun – Mise en scène Julien Fišera Création au cours de la saison 2012/2013 © Jérémie Scheidler – Belgrade, 2012 Compagnie Espace commun www.compagnieespacecommun.com BELGRADE D’ANGELICA LIDDELL Table des matières 1. Générique p. 4 2. Le Projet en quelques mots p. 6 3. Du texte à la scène : dramaturgie et intentions de mise en scène p. 7 4. La spécificité de la langue : le travail d’interprétation p. 14 5. Une dramaturgie multimédia : pistes d’exploration pour le travail vidéo p. 15 6. Cadrer Belgrade : note sur le dispositif scénique p. 18 7. Références iconographiques p. 21 8. Calendrier p. 25 9. Biographies p. 26 2 J’ai l’impression que le langage dont je dispose ne me permet plus de prendre possession de mes vrais sentiments. Belgrade d’Angélica Liddell traduction Christilla Vasserot 3 BELGRADE D’ANGELICA LIDDELL Mise en scène Julien Fišera Avec Vladislav Galard, Alexandre Pallu, Laurent Sauvage… Images et dispositif vidéo Jérémie Scheidler [www.jeremiescheidler.com] Espace Virginie Mira Lumières Caty Olive Regard chorégraphique Thierry Thieû Niang Assistant à la mise en scène Adrien Béal Administration et production Julie Comte / La Magnanerie Belgrade (Chante, ma langue, le mystère du corps glorieux) est publié dans une traduction de Christilla Vasserot aux Editions Théâtrales, Montreuil-sous-Bois, 2010. Le texte du spectacle est une adaptation réalisée spécifiquement par Julien Fišera. Durée prévue : 1H40 Vous pourrez retrouver sur le site de la compagnie un court film monté au retour d’un premier séjour de préparation à Belgrade. 4 C’est bizarre. Que cette ville puisse continuer à s’appeler Belgrade, qu’on puisse encore partir en voyage à Belgrade, dire je pars à Belgrade, ou bien je vais prendre un avion pour Belgrade, et même que Belgrade existe, c’est bizarre, de dire Belgrade, le mot Belgrade, et que Belgrade soit une ville, et qu’il y ait des gens qui vivent dans cette ville, des gens de Belgrade. Belgrade d’Angélica Liddell traduction Christilla Vasserot 5 LE PROJET EN QUELQUES MOTS Belgrade de l’auteur espagnole Angélica Liddell est une pièce totalement inédite qui n’a jamais été jouée, publiée en français en 2010. Ce texte qui adopte une forme poétique prend comme point de départ un évènement historique : les funérailles de Slobodan Milošević en mars 2006 à Belgrade en Serbie. Un jeune homme prénommé Baltasar y rencontre un certain d’habitants dont Dragan, un gardien du musée où est exposée la dépouille du dictateur et Agnes, reporter de guerre de retour du Kosovo. Multipliant les points de vue sans pour autant perdre le spectateur grâce à une structure toujours très lisible, Belgrade est une œuvre forte, radicale en ce qu’elle questionne le genre dramatique, et bouleversante. La mise en scène s’appuyant sur un travail de projections vidéo important cherchera à rendre compte de la folie du point de départ d’écriture de l’auteur sans s’appliquer à gommer l’hétérogénéité consubstantielle à la pièce. Développant une approche associative et non pas seulement illustrative, la vidéo constituera une véritable écriture multimédia, en lien direct avec les différents domaines du champ théâtral : espace, lumières, jeu des comédiens. 6 DU TEXTE A LA SCENE : DRAMATURGIE ET INTENTIONS DE MISE EN SCENE 1. L’HISTOIRE : L’Enquête : l’intrigue de Belgrade 2. LE PROJET D’ECRITURE : Baltasar un nouveau Candide 3. LE HEROS : Baltasar, fils de son père 4. LE LIEU DE L’ACTION : La ville Belgrade dans Belgrade 5. UNE FORME QUI QUESTIONNE LE DRAMATIQUE : « Parler de soi, c’est toujours une chance. » 6. UNE INVENTION D’ECRITURE : « Avec tout ce bruit, la langue disparait » LA COULEUR DOMINANTE : L’aspect hétérogène de la pièce 8. PROPOSITION DE MISE EN SCENE : La mise en scène et le travail de l’image 9. CONCLUSION : Belgrade : une ouverture au monde ? 7. 1. L’Enquête : l’intrigue de Belgrade Belgrade se déroule en mars 2006. Le temps de la pièce est le temps de l’enquête du protagoniste prénommé Baltasar. Travaillant pour le compte de son père spécialiste des conflits balkaniques et lauréat du Prix Nobel, il recueille les témoignages d’habitants de Belgrade. Sur sa route il rencontre notamment un gardien du musée où est exposée la dépouille de Milošević, et une reporter de guerre de retour du Kosovo. Il se lie d’amitié avec Agnes la reporter qui partage le même hôtel que lui et celle-ci l’amènera à mettre en perspective sa compréhension de la situation politique du pays et l’attitude de la communauté internationale durant les guerres dites de Yougoslavie. Mais c’est à la suite de sa rencontre avec Zeljko, un ancien militaire, qu’il se décide finalement à rentrer chez lui, dans un pays qui n’est pas nommé mais qui se situe sur le versant occidental de l’Europe. Baltasar va alors interroger sa propre mère et le conflit se fait alors familial : le fils s’insurge contre l’autorité dévastatrice dont son père, pourtant respecté et salué par la communauté internationale, a pu faire preuve à son égard. Angélica Liddell porte un regard aiguisé sur la situation en Serbie aujourd’hui. Elle ne privilégie aucun point de vue mais s’efforce de faire entendre des opinions différentes, parfois opposées. L’auteur ne se présente en aucun cas comme une spécialiste et c’est le parcours de Baltasar, auquel s’identifiera le spectateur, qui est le fil rouge de la pièce. Sur lui s’imprime la ville. 7 2. Baltasar un nouveau Candide Dans cette ville où, comme il est dit dans les premières pages de la pièce « tout le monde est survivant », Baltasar prend conscience de l’effet dévastateur de la guerre qui aurait en quelque sorte « déshumanisé » les habitants en les éloignant de leurs sentiments. En effet, ce qui relie les différentes figures qu’il rencontre c’est leur incapacité à ressentir une quelconque émotion à part celle que constitue leur colère d’avoir été, comme le formule le chauffeur de taxi, « abandonnés » par la communauté internationale. Mais, « Personne ne pleure », n’a-t-on de cesse de lui répéter. La frustration des habitants de Belgrade est grande mais plus grande encore est la compassion de Baltasar. Celle-ci, qui comme lui révèle Agnes est le fruit d’un conditionnement familial et de son éducation catholique, l’éloigne de la réalité de la situation. La compassion est en effet une valeur chrétienne cardinale, au même titre que le pardon, l’humilité, l’obéissance. Dragan puis Zeljko vont confronter Baltasar à ses propres contradictions et le mettre face à la violence du réel : un réel brutal et sans concession. Baltasar dit aimer les enfants mais se retrouve incapable de faire œuvre de charité lorsque Dragan l’invite à adopter son propre neveu. Plus tard, Zeljko cherchera à faire comprendre que la compassion dont il abreuve les rescapés de la guerre ne vise qu’à racheter ses propres bassesses. Baltasar considère alors son destin et parvient à affronter ses propres démons. Il prend la décision de rentrer chez lui et de brûler les notes prises à Belgrade. Ce retour de Baltasar évoque l’arrivée de Candide à Constantinople. Chassé du château de Thunder-ten-tronckh et après un long périple marqué, comme pour Baltasar, par des rencontres enrichissantes et formatrices, la quête de Candide prend fin, ayant retrouvé Cunégonde et surtout « le moyen de rendre la vie supportable » (Candide). Les agissements de Baltasar sont pour Angélica Liddell l’occasion de s’interroger dans Belgrade sur le sens même de la compassion. Déconnectée du réel, quelle serait alors sa portée, si ce n’est, comme le souligne Dragan le gardien de musée, de rassurer celui qui en fait preuve avec tant de largesse ? 3. Baltasar, fils de son père Belgrade s’avère un véritable chemin de croix pour le protagoniste. Baltasar est envoyé sur terre, « en mission » par son père. Figure christique, il cherche à endosser les souffrances de ceux qu’il rencontre sur sa route : de ceux qui ont souffert des décennies de dictature, celle de Tito, celle de Milošević. Ces tentatives répétées de vouloir écouter, comprendre, aider se révèlent vaines. C’est par son identification avec son tortionnaire que Baltasar saisit sa condition de fils humilié. 8 La thématique de la filiation et celui de l’expiation de la faute des pères reviennent constamment dans la pièce. Dans le rapport entre Baltasar et son père autoritaire bien sûr mais aussi à un niveau plus métaphorique, à l’échelle géopolitique : les habitants de Belgrade semblent reprocher par l’intermédiaire de Baltasar l’attitude paternaliste qui aurait été celle des pays occidentaux pendant la guerre. L’auteur esquisse ce jeu de parallélisme que l’on retrouve aujourd’hui dans les polémiques sur le droit d’ingérence dans les cas plus récents de la Côte d’Ivoire, de la Libye ou de la Syrie. Le rapport à l’autorité des pères est un sujet auquel je suis particulièrement attaché et que l’on retrouve de manière littérale ou symbolique dans quelques-unes des pièces que j’ai pu monter telles que 20 novembre de Lars Norén, La Chose de Laurent Roth ou encore Roméo et Juliette. 4. La ville Belgrade dans Belgrade Le spectateur de Belgrade n'est pas innocent. Il connait déjà la ville pour ce qu’elle représente dans notre imaginaire d’Occidentaux. Comment Angélica Liddell parvient-elle à répondre à l’annonce de la pièce : « Belgrade » ? L’enjeu se situe ailleurs. En effet, le programme annoncé par le titre et esquissé dans les premières scènes : embrasser la totalité des points de vue échangés en un moment précis, mars 2006, et en une localisation donnée, la capitale de la Serbie, parait absurde et est rapidement mis de côté. Belgrade ne saurait représenter une ville en un temps T et la pièce se resserre alors sur ses habitants pris dans la douleur de l’après-guerres. Comme dans Casablanca et plus encore, comme dans le Guernica de Picasso, deux œuvres dont le titre sonne aussi de manière programmatique. Angélica Liddell rabat la pièce dans ses dernières séquences sur la structure familiale de son protagoniste. Comme si les émotions ressenties à Belgrade par Baltasar trouvaient leur ultime destination dans le périmètre de l’intime. La pièce se clôt sur ce qui est décrit par l’auteur comme une « résurrection » : Baltasar rentre chez lui, retrouve Borislav et quitte son père. Baltasar, celui qui a toujours été défini comme le « fils du Nobel » devient un être indépendant qui assume ses choix. Et prend enfin la parole. 9 5. « Parler de soi, c’est toujours une chance. » (Belgrade) Belgrade c’est un micro tendu à une ville. Angélica Liddell semble avoir sauvé les bandes magnétiques de Baltasar avant leur destruction. S’effaçant devant l’interviewé, l’auteur livre au spectateur une parole libre et profondément intime. Seuls les personnages du gardien de musée et d’Agnes sont récurrents. Ces deux figures constituent le socle affectif de Baltasar. Les deux scènes avec la reporter se déroulent toutes dans une chambre d’hôtel qui évoque de manière lointaine Anéantis de Sarah Kane. Malgré les didascalies ouvrant les différentes séquences introduisant en les nommant les protagonistes, les personnages ne se parlent pas ou très peu. Dans la première scène par exemple, l’indication en italique « Dragan et Baltasar » nomme les deux entités en présence. La conjonction de coordination « et » indique la co-présence des deux personnages, elle n’anticipe pas sur le fait que « Dragan » et « Baltasar » dialoguent. En effet, la première scène est constituée de deux longues tirades successives. Ces deux blocs de textes que l’on peine à nommer « répliques » se répondent néanmoins de manière plus ou moins lâche. Ce principe d’écriture nécessite que le spectateur se souvienne de l’intervention du premier personnage pour comprendre celle du second. Qui est toujours Baltasar. Les scènes se rapportent à des entretiens à la première personne, comme si le dialogue était impossible. C’est à nous, spectateurs, de reconstituer le dialogue. Le héros décrit d’ailleurs ce type de dialogue comme un « échange de confessions ». La dernière scène, qui vient donc après la libération de Baltasar, prend enfin la forme d’un dialogue. Baltasar répond à Borislav, un Serbe qui a trouvé refuge dans le pays du protagoniste. L’invitation à manger que fait le héros à Borislav vaut promesse de réconciliation. 6. « Avec tout ce bruit, la langue disparait » (Belgrade) Belgrade se présente donc comme un flux de parole à la première personne extrêmement construit. La forme adoptée par Angélica Liddell est celle du chant. Belgrade s’apparente en effet à un long poème en vers libres. Ce qui frappe à la lecture de la pièce et qu’il nous faudra retrouver sur le plateau, c’est la tension entre l’intime et la catastrophe qui entoure les personnages. Cette tension entre les sentiments personnels et les sentiments collectifs amène Baltasar à considérer à son retour de Belgrade qu’il faut dissocier en chaque de nous valeur individuelle et valeur à l’échelle de l’humanité. Le père de Baltasar serait un historien hors-pair qui ne démérite pas son Prix Nobel mais un père terrifiant et à la conduite personnelle condamnable. 10 Pour Angélica Liddell, le premier effet de ce désordre intime se fait ressentir sur la langue. Si Baltasar est incapable de prendre la parole pour Agnes, qui revient du Kosovo, c’est l’usage de la métaphore qu’elle a perdu. Elle se dit « assaillie par le littéral » et ne peut plus recourir à l’image pour mettre en forme ses émotions. Les différents personnages se retrouvent handicapés émotionnellement dès lors qu’ils ne peuvent recourir à la langue pour mettre en forme leurs sentiments. Après La Chose de Laurent Roth que nous avons abordée en 2010 et dont le personnage central est un enfant de survivant de la Shoah, cette autre pièce revient à nouveau sur l’impact laissé par le traumatisme de la guerre sur la langue. Le sous-titre de Belgrade : « Chante ma langue, le mystère du corps glorieux » peut se lire alors comme une supplique. Cette considération est un point d’entrée qui témoigne d’une grande originalité de Belgrade et que je souhaite mettre en avant. Sans compter qu’ayant pu me rendre à Belgrade (la ville) plusieurs fois afin d’engager un travail de préparation, j’ai pu prendre conscience par moimême de l’état de désarroi proche de la tétanie dans lequel certains habitants peuvent aujourd’hui se trouver. Dans cette atmosphère déliquescente de l’après-guerres, certains amis serbes ont pu me confier non seulement leur absence de désir mais également leur impuissance à donner forme ou destination à leurs désirs. 7. L’aspect hétérogène de la pièce. La pièce est constituée de 8 scènes de longueur variable, faisant intervenir 2 personnages à chaque fois : Baltasar et un habitant de Belgrade. Or cette apparente unité est brisée par le fait que Baltasar quitte brutalement la ville éponyme après la 7ème scène. Angélica Liddell on l’a vu multiplie les points de vue et dépasse le tour d’horizon de l’aprèsguerres en ouvrant notamment aux répercutions de la chute du communisme. Cette approche se traduit formellement par le statut changeant de la matière textuelle : scènes se jouant volontairement de la tentative dialogique, recueil de notes diverses ou souvenirs de confessions. La pièce se décentre en permanence ce qui nous amène à nous concentrer sur le parcours de Baltasar. La mise en scène prendra en charge cette hétérogénéité et ce décentrement en multipliant les sources et le traitement de la scène se fera sans cesse réinventé. 8. La mise en scène et le travail de l’image « Belgrade » étymologiquement signifie « la ville blanche ». La ville où tout peut s’écrire. Mon point de départ consiste à respecter l’hétérogénéité formelle de la pièce et à laisser libre cours aux associations. Faire vivre les contradictions. Autrement dit, ne pas répondre aux questions mais en susciter de nouvelles. 11 Et en cela, je fais appel pour ce projet à Jérémie Scheidler, réalisateur de films et vidéaste avec lequel j’avais déjà collaboré sur Vous n’êtes pas prêts pour notre monde et sa logique. Nous chercherons à développer un emploi non pas illustratif mais plutôt associatif de l’image. L’image ne vient pas s’additionner au texte, ni le suppléer mais peut s’écrire entre, en opposition ou en contre-point, en adéquation ou en avance sur l’intrigue, afin d’ouvrir de nouveaux horizons. A nous d’écrire cette partition entre image projetée et dispositif scénique, entre image projetée et création lumières, entre image projetée et acteur live. Par ailleurs j’ai souvent cette impression en tant que metteur en scène qu’une fois distribué à des acteurs, le texte est figé, perd du mystère éprouvé à la lecture. Dès qu’il est incarné, le texte perdrait de son trouble. Le recours à l’image viendra nous l’espérons brouiller cette assurance-là. 9. Belgrade : une ouverture au monde ? Belgrade a une portée cathartique quasi exemplaire. Le spectateur éprouve alternativement terreur et pitié jusqu’au point culminant que constitue la dernière scène qui voit le héros mener à son terme un processus d’identification avec la victime qui laisse alors le public définitivement K.O. Angélica Liddell parvient à ménager ce climax en se tenant délibérément à l’écart tout au long de la pièce de la forme dialoguée qui éclate alors ici dans une forme des plus concentrées au cours d’une scène au titre qui tient lieu de programme : « Exsultemus » ! Or, pour dépasser « le tourisme de la tragédie » tel que défini dans la pièce par le chauffeur de taxi, il faudrait pouvoir rejeter de la scène tout sentimentalisme. Notre projet scénique qui double l’approche théâtrale par le travail des images permettra on l’espère une mise à distance des émotions afin que s’opère une prise de conscience de soi, qui n’est pas sans rappeler celle de notre héros Baltasar. Et l’on retrouve ici la portée politique du théâtre antique dont l’objectif premier était de constituer une conscience civique et dans lequel Angélica Liddell semble se reconnaitre. Je pense que seul le théâtre nous permet de lutter contre l’effet d’accoutumance provoqué par l’instrumentation médiatique de la violence qui fait de nous des « voyeurs » ou des « touristes ». Angélica Liddell nous met ici en garde contre la mise en spectacle de la souffrance. 12 Enfin, mon souhait le plus cher serait que notre capacité à être touché par la représentation de Belgrade constitue « la condition, pour reprendre la formule de Myriam Revault d’Allonnes dans L’Homme compassionnel, d’une ouverture au monde. ». Baltasar, qui érige la compassion en mode de connaissance de soi et qui en fait l’épreuve dans la pièce sera notre guide. Julien Fišera, Mars 2012 13 LA SPECIFICITE DE LA LANGUE : LE TRAVAIL D’INTERPRETATION Angélica Liddell livre ici une pièce très écrite, qui ressemble à un long poème en vers libres. Dans la direction d’acteurs je chercherai à retrouver le souffle de la versification afin de marquer l’aspect musical de la pièce. Belgrade s’apparente en effet à une partition pour 4 interprètes, ce que l’adaptation, en resserrant la pièce sur les figures de Baltasar, Dragan, Agnes, Zeljiko, a mis en avant. Il s’agira de retrouver la couleur de chaque instrumentiste : son rythme propre, sa respiration, ses points d’ancrage, ses reprises. Les modalités de la parole sont nombreuses dans Belgrade : nous passons notamment du cri à la confession, de la supplique à la menace. Or, comme je l’indiquais plus haut, la pièce est toute entière tendue vers l’unique scène réellement dialoguée qui clôt la pièce en un point d’orgue : la rencontre Baltasar/Borislav. Il s’agira de marquer dans les longs passages monologiques qui précèdent, l’impossibilité du dialogue et par-dessus tout la volonté de chacune de ces figures de ne pas se laisser déposséder de la parole. N’oublions pas par ailleurs que le point de départ de la pièce consiste en la venue de Baltasar à Belgrade afin de se livrer à des entretiens avec des habitants de la ville. Donc, la parole est libération. Elle s’échappe de la bouche des personnages en un flux violent et ininterrompu. Je chercherai à voir comment ce flux traverse le corps des comédiens, comment le corps résiste et comment il cède. Une telle langue emporte nécessairement le comédien ; c’est elle qui l’amène littéralement à se déplacer. Enfin, pour moi ces scènes sont très concrètes : le découpage par l’auteur en séquences qui sont autant de lieux : « Le musée de la Révolution » ou « Dans la chambre d’hôtel » par exemple, souligne l’importance de retrouver des situations. Je m’écarterai de toute volonté d’abstraction ; au contraire, c’est en nous appuyant sur des situations concrètes que nous parviendrons à rendre compte de la richesse du travail de la langue qui est celui d’Angélica Liddell. Julien Fišera, Mars 2012 14 UNE DRAMATURGIE MULTIMEDIA : PISTES D’EXPLORATION POUR LA VIDEO Du travail sur le concret de la situation de la parole, découle un travail sur l’espace et sur la vidéo. En effet, ce spectacle met en place un rapport singulier entre jeu d’acteurs et projection de films sur le plateau grâce à l’invention d’une écriture filmique singulière, développée spécifiquement pour ce projet. Nous aspirons donc à une écriture expérimentale de plateau qui implique chacun des différents collaborateurs de Belgrade. 1. Une écriture cinématographique : l’ellipse et le hors-champ La proposition textuelle d’Angélica Liddell reprend à son compte des techniques d’écriture propres au cinéma : montage, ellipses, changement de valeurs de plans notamment. Il nous paraît essentiel d’être cohérents avec cette volonté de l’auteur en donnant au texte son horizon filmique, afin de voir si in fine, ces choix sont valides. Ce parti-pris initial un peu naïf et qu’il nous faudra certainement abandonner nous éclairera certainement sur une certaine rythmique de l’œuvre : coupes, accélérations, reprises. Dès lors, la question centrale de l’usage de la vidéo dans le spectacle est celle du raccord, donc de l’ellipse, et plus précisément celle du champ et du hors-champ. Les images, loin de résoudre, symboliquement ou psychologiquement les tensions du texte, en proposent un déploiement dans l’espace. En cohérence avec la proposition scénographique, qui crée des espaces de visibilité et d’invisibilité sur le plateau, la vidéo n’aura de cesse de se construire sur l’idée du hors-champ. Ainsi, on pourra filmer un acteur, présent sur le plateau, mais invisible, on pourra montrer à l’image, via le gros-plan, des éléments présents au plateau mais indiscernables depuis la salle. Tout ce qui est montré renvoie toujours à de l’immontré, comme si toujours, dans Belgrade, l’essentiel ne cessait de se jouer ailleurs : l’intime résonne dans le collectif, le politique s’enracine dans la vie familiale, et l’Europe occidentale et les Balkans ne cessent de se hanter mutuellement. 2. L’apparition d’un point de vue Plus généralement, c’est dans le rapport même des images au texte, aux comédiens, à ce que nous raconte le spectacle que la question du hors-champ prend toute sa dimension. Il s’agira de donner à voir, par des vignettes graphiques et mobiles, des lieux, des matières, des événements qui, s’ils habitent bel et bien l’esprit du personnage, complexifient son rapport au monde autant qu’ils l’élucident. Nous ne chercherons pas à justifier ni à contextualiser le parcours du personnage. Le travail vidéo s’inscrit en effet dans une approche non-psychologique dans la direction d’acteurs. 15 Intitulée Belgrade et se présentant au départ comme une galerie d’habitants de la ville, nous assistons plutôt à la naissance d’un héros : plus précisément au passage de la figure de témoin (Baltasar fait des recherches pour le prochain ouvrage de son père) à celle de protagoniste. Il y est question de l’apparition d’un point de vue. Nous chercherons au cours de cette phase de développement une réponse pragmatique par l’image à une dramaturge non-psychologique. La vidéo prolonge la question de l’articulation entre l’intime et le collectif qui dans le texte rejoint la tension entre le poétique et le politique. Pour Angélica Liddell, le difficile alliage entre sentiments personnels et sentiments collectifs se fait ressentir sur la langue et sur la capacité de chacun de nous à faire image. Agnes se dit « assaillie par le littéral » et ne peut plus recourir à l’image pour mettre en forme ses émotions. La vidéo pourrait en ce sens proposer l’imaginaire noué du protagoniste et surtout sa frustration : « Belgrade, nous dit Angélica Liddell, est une pièce de la frustration (…) j’ai ressenti une profonde frustration à cause du décalage existant entre le désir et l’action, entre le mot et l’action. » 3. Le dispositif et le traitement en arborescence des images Alors, c’est toute une recherche technique, tout un dispositif qu’il faut inventer dans ce contexte. Il faudra d’abord collecter un stock important d’images à Belgrade. Loin des cartes postales et des vues touristiques, nos recherches s’appuieront sur plusieurs hypothèses : une recherches de matières (eau, pierre, béton, verre), un travail sur l’articulation ville/nature (comment la nature est toujours sous la ville, et comment la guerre peut la faire émerger), des images atmosphériques de nuit, et une recherche sur les lumières (de façon graphique : les lumières de nuit comme les signaux d’un langage codé notamment), des questions d’espace (le plein et le vide, le grand espace et le lieu clos, les strates temporelles). Le recours aux images ne cherche pas à justifier ni à contextualiser, encore moins à illustrer. Dans le cadre du travail préparatoire nous nous sommes penchés sur le traitement de l’information par le cerveau humain. Il existe deux cas de figures : soit un traitement linéaire et séquentiel qui permet de partir d’un point de départ donné et par enchainement logique de parvenir à un résultat justifiable, ce qui est le cas chez la majorité des êtres humains. Soit, chez les « surdoués » ou « enfants précoces », un traitement simultané qui, à partir d’un stimulus, d’une idée, d’une consigne, voit le déploiement à très grande vitesse de tout un réseau associatif de pensées. Chaque idée en génère une autre sans qu’un lien logique sous-tende cette association ; plusieurs axes de pensée se développent simultanément, créant une arborescence de la pensée. Baltasar semble être dans le deuxième cas de figure : son arrivée à Belgrade déclenche une série d’associations, de 16 réflexions. Ce fonctionnement en arborescence du cerveau humain sera notre point d’entrée dans la diffusion en un flux continu de ce stock d’images. Une fois réalisé ce travail de collectage, la recherche d’un dispositif pourra se fonder sur plusieurs hypothèses en relation étroite avec les lumières et la scénographie. A priori, les interventions seront gérées en live, à l’aide d’un logiciel comme Modul8. L’intérêt de Modul8, c’est sa grande souplesse, et sa capacité, via l’ajout de modules, à évoluer selon les usages et les besoins qui se feront jour. Couplé au tout nouveau Millumin, il nous permettra de travailler sur l’intégration de la vidéo dans l’espace, par le « mapping ». Ainsi, avec une seule source de diffusion, la vidéo peut voyager dans l’espace et même occuper des zones partiellement cachées au spectateur. Enfin, le live nous apportera une grande souplesse dans le « jeu » des images avec les acteurs, et dans ses mouvements dans le décor. Il s’agira ensuite de penser à la « centralisation » du dispositif. Il est en effet important que l’ensemble du dispositif reste léger et maniable par une seule personne. Dès lors, le ou les vidéoprojecteurs, la ou les caméras devront s’intégrer dans un processus de diffusion le plus souple et le plus complet possible. Nous étudierons au moins deux possibilités : d’une part, l’utilisation d’un distributeur vidéo, qui fait office de « routeur » des entrées et des sorties ; d’autre part, l’usage de Modul8, et du Mac associé, comme « routeur », en leur associant une carte vidéo (type Matrox TripleHead) qui multiplie virtuellement les sorties vidéos, ce qui a l’avantage d’être beaucoup plus léger, mais qui pourrait s’avérer instable. Puis, avec Caty Olive la créatrice lumière, nous chercherons comment le « mapping » nous permet d’utiliser la vidéo comme source d’éclairage, et ce que cela induit dans le rapport aux objets, et au décor. Enfin, nous étudierons la possibilité de multiplier les commandes du dispositif : commandes sans fil (Wifi et OSC) intégrées au décor, manipulation des éléments par les comédiens, utilisation de capteurs de mouvement… L’idée est de savoir si l’interactivité du dispositif va dans le bon sens, et nous permet de coller au plus près de l’intention : faire de la vidéo un personnage à part entière, avec, comme aux échecs, ses propres règles de déplacement dans l’espace, son rythme propre, au même titre que les acteurs. Jérémie Scheidler et Julien Fišera, Mars 2012 17 CADRER BELGRADE : NOTE SUR LE DISPOSITIF SCENIQUE 1. Le Cadrage Le travail scénographique sur Belgrade porte sur un cadrage du réel, une saisie du réel à un instant T, le réel dans le réel qui conduit à la mise en abîme. Le cadrage permet aussi un travail sur le hors-champ et répond au système d’écriture d’Angélica Liddell qui suggère au lieu de montrer. Tout est présent tout le temps mais la simultanéité des événements est travaillée par l’espace qui tantôt cache, révèle ou crée des stationnements tout en rejetant l’espace traditionnel de la coulisse. La lumière active des zones là où l’action se déroule ou bien révèle un espace vacant mais vivant. Elle participe à créer des effets de zooms dans le décor sur des détails concrets pour ensuite retourner à la globalité de l’espace. Elle circule dans un va-et-vient. © Virginie Mira – Collage pour Belgrade, 2012 18 2. L’Espace de l’« entre » Des parois se succèdent, s’interceptent, se trouent, se chevauchent. L’espace se crée à l’intersection des éléments et dans l’« in-between »: un espace interstitiel s’exprime et selon sa dimension, sa configuration, crée un seuil, un passage, un lit, une table, un couloir, un mur…. Les parois explorent différents degré d’opacité : transparence, semi-transparence, opacité totale, translucidité. 3. Circulation et Profondeur Les personnages sont mobiles et agissants. La scénographie permet de créer des séquences et en ce sens reprend à son compte un procédé cinématographique. Elle encourage la déambulation tout en façonnant des niches d’immobilité. Le dispositif génère une profondeur sur le plateau de la face vers le lointain. Il simule une traversée, une sensation d’avancée qui accompagne celle de la fiction et qui permet de s’enfoncer dans l’intimité du personnage de Baltasar. La profondeur permet également de créer du temps. 4. Matérialité d’un espace en devenir Le dispositif articule des bribes de réel, comme non-aboutis autrement dit, un espace en devenir. En effet, reprenant le système développé par l’auteur, l’espace propose un univers abstrait et épuré tout en étant ponctué d’éléments très concrets –dans les didascalies on a pu relever fleurs, carnet, escalier, couvre-lit, notamment. Ces éléments ramènent au réel tout en restant dans une globalité très suggérée. Virginie Mira et Julien Fišera, Mars 2012 19 © Virginie Mira – Collage pour Belgrade, 2012 20 REFERENCES ICONOGRAPHIQUES Il m’a semblé intéressant ici de rendre compte d’un certain nombre de films qui ont pu m’intéresser dans le cadre des recherches préparatoires pour Belgrade. Ces films contribuent à l’élaboration d’un vocabulaire commun qui est partagé par tous les membres de l’équipe. J’ai fait une sélection de cinq œuvres cinématographiques présentées sous la forme d’une séquence de cinq photogrammes, et évoqués dans un ordre totalement arbitraire : La Féline, L’Esprit de la ruche, Le Maître du logis, L’Homme à la caméra et Platform. J’ai essayé de préciser à chaque fois la raison pour laquelle ces films me sont chers et plus précisément comment ils résonnent ou comment ils nourrissent la phase de développement et de répétitions qui se profile. Julien Fišera, Mars 2012 21 La Féline de Jacques Tourneur Ici, la Serbie est le berceau de tous les mythes, de tous les monstres : les « Cat People » du titre original. Il y est question de transformation, de la métamorphose sidérale de la délicieuse Irena en une panthère dévoreuse et vengeresse. La réception de mariage fait se rencontrer les deux mondes en question : le passé resurgit brutalement sous la forme d’une lointaine « sœur » aux oreilles de chat. Je pense au parcours de Baltasar, à l’urgence qu’il a finalement à rentrer chez lui. La scène a lieu dans un restaurant au nom prédestiné : « The Belgrade ». La délicatesse de l’ensemble m’a fait aimer le fantastique. L’Esprit de la ruche de Victor Erice Pour la libre association, la puissance poétique, la liberté apparente dans la fiction. Je retrouve la densité fictionnelle des personnages dans ceux de la pièce d’Angélica Liddell. L’amour que porte Victor Erice à ces êtres errants me touche. Je garde en tête les vibrations de couleur et la maison dans laquelle réside la famille, porte ouverte à un fantastique d’un autre temps. J’ajouterai enfin que film m’a provoqué une nostalgie semblable à celle que j’ai pu ressentir en me rendant à Belgrade. Le Maitre du logis de Carl Dreyer Pour la figure du père autoritaire qui n’est pas sans rappeler le père de Baltasar dans Belgrade. Pour, comme dans cet exemple-ci, la capacité de Dreyer à recadrer le réel, à faire de la caméra un outil de saisie du réel. Les mains travaillent et le système de l’œilleton, appliqué à un travelling ramène le mécanique du travail à la chaine à l’intérieur du foyer. La danse métronomique des mains rappelle un certain endoctrinement mental. L’Homme à la caméra de Dziga Vertov Pour la construction qui se veut « sans recours à un scénario (…) sans recours au théâtre » (ainsi que le précise en introduction le réalisateur), et la réponse magistrale apportée par le montage. Pour la puissance associative qui se dégage de l’ensemble et aussi pour cette prouesse : l’inscription dans une ville qui n’est jamais considérée comme un décor ou une toile de fond mais l’acteur principal, la pulsation du film (Odessa/Belgrade ?). Enfin, pour l’ambition de cet « essai » qui parvient à remplir l’objectif qu’il s’était préalablement fixé : l’invention d’un « langage cinématographique absolu et universel complétement libéré du langage théâtral ou littéraire. » Ce film a agi pour moi comme un « acte de naissance » à une appréhension sensible du cinéma. 23 Platform de Jia Zhang-Ke Pour la capacité qu’à Jia Zhang-Ke à faire surgir des moments oniriques sans pour autant se complaire dans une vision symbolique des relations inter-humaines. Dans cet exemple un jeune couple se donne rendez-vous dans la neige. Ils restent quasi-muets lorsque, sans que le spectateur ni les personnages ne se rendent compte, nait sous l’arche derrière eux un feu qui se consomme tout au long de la scène. J’admire la capacité qu’a le réalisateur à faire se rencontrer dans la même image deux actions, deux temporalités, deux appréhensions d’un même trouble, fut-il ici amoureux. On se souviendra de ces coexistences pour le travail de plateau : comment concrètement une scène interprétée par des comédiens peut entrer en écho avec une séquence filmée projetée dans un cadre unique, qui est celui de la scène de théâtre. 24 CALENDRIER 1. Préparation et Répétitions - Avril 2011: Période de Recherche et de Préparation à Belgrade (Serbie) : prise de vues, visite au Musée de la révolution et autres lieux cités dans le texte. Réalisation du film « Impressions de Belgrade ». - Juillet 2011: Rencontre avec l’auteur Angélica Liddell et avec la traductrice Christilla Vasserot en Avignon - Septembre 2011: Seconde visite à Belgrade : Julien Fišera est invité par le Festival international de théâtre BITEF - Du 12 au 22 avril 2012 : tournage à des séquences filmées à Belgrade : avec Jérémie Scheidler et Julien Fišera - Du 7 au 18 août : travail sur le matériau-images au Relais, Centre de recherche en HauteNormandie : montage et travail de story-boarding : avec Jérémie Scheidler et Julien Fišera - Du 6 au 30 septembre : Répétitions et expérimentations avec l’équipe au complet et un « leurre » de la proposition scénique à La Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon puis au Théâtre de Vanves - Du 23 février au 18 mars : Répétitions avec l’équipe au complet et le décor finalisé dans la salle à La Comédie de Saint-Etienne 2. Exploitation - Du 18 au 22 mars 2013 : La Comédie de Saint-Etienne (5 dates) - Du 28 mai au 1er juin 2013 : Théâtre de Vanves (5 dates) - Du 16 au 17 septembre 2013 : Festival BITEF à Belgrade (2 dates) - Du 1er au 5 octobre 2013 : Théâtre de Vanves (5 dates) - Du 11 au 12 octobre 2013 : Le Grand R de La Roche-sur-Yon (2 dates) NB : L’exploitation du spectacle a été pensée en deux temps : en fin de saison 2012/2013 : à La Comédie de Saint-Etienne et au Théâtre de Vanves, puis en ouverture de saison 2013/2014 : au Festival BITEF à Belgrade, au Théâtre de Vanves puis au Grand R de La Roche-sur-Yon. Ce découpage en deux temps forts de visibilité permet une exposition à des publics et professionnels différents et permet un effet de levier pour l’automne 2013. L’exploitation au Théâtre de Vanves est charnière : 5 dates en mai puis 5 autres en octobre. BIOGRAPHIES Julien Fišera est né en 1978 à Portsmouth, en Grande-Bretagne, de nationalités française et britannique. Suite à des études d’histoire de l’art, de littérature et d’art dramatique à l’université de la Sorbonne à Paris mais aussi à Londres et Austin, USA, au cours desquelles il se spécialise dans les écritures contemporaines, Julien se consacre à la mise en scène, après un parcours de dramaturge et de collaborateur artistique. Julien aborde le travail de mise en scène en collaborant depuis 2002 avec les metteurs en scène suivants : Julie Bérès, Robert Cantarella, Hubert Colas, Frédéric Fisbach, Christophe Huysman, Joël Jouanneau, Frédéric Maragnani, Arnaud Meunier, Jean-Marie Patte, Joël Pommerat, Philippe Minyana. Julien créé la compagnie de théâtre « Espace commun » en 2004. Après une résidence à Mains D’Œuvres à Saint-Ouen en 2008, la compagnie est en résidence en 2010 au CENTQUATRE. I. Mise en scène En tant que metteur en scène, Julien se consacre principalement aux écritures contemporaines. Il dirige une série de lectures avec les comédiens du Jeune Théâtre National notamment au Théâtre du Rond-Point et au Théâtre de la Cité Internationale à Paris en 2002. Lors de l’édition 2004 du Festival Frictions à Dijon, il met en scène Titus Tartare d’Albert Ostermaier, première création en langue française d’une pièce de l’auteur. En juillet 2005, il met en scène Montage Anne-Laure, d’après Anne-Laure et les fantômes de P. Minyana, au Mexique, suite à un atelier mené au théâtre La Capilla de Mexico City. En mai 2006, il met en scène un volet de Sainte Jeanne des abattoirs de Bertolt Brecht au Théâtre Dijon Bourgogne-CDN et présente dans le cadre du festival Frictions la trilogie Face au mur de Martin Crimp, reprise les deux saisons suivantes. En mai 2007, Julien créé dans la « Boutique du 104 », Lever de rideau de Michel Vinaver. En avril 2008, la compagnie « Espace commun » est invitée en résidence à Mains d’Oeuvres et c’est dans ce cadre qu’il créé sa pièce B.MANIA. En septembre 2008, la compagnie présente Syndromes d’un autre temps, un projet composé de la pièce Le 20 novembre de Lars Norén et des pièces Le nouvel ordre mondial et Une petite douleur de Harold Pinter. Le 18 octobre, la compagnie créé Ceci est une chaise de Caryl Churchill au Théâtre national de la Colline à Paris, dans le cadre du festival ActOral. 26 Dans le cadre de la Biennale Internationale Arts in Marrakech, il présente en novembre 2009 avec le plasticien Laurent P. Berger un projet in situ : « Histoires d’ordre et de désordres. L’Expérience Djemaa El-Fna ». Julien Fišera accompagne la création du triptyque de Laurent Roth La Chose – La Joie – L’Âme et dirige la lecture des premiers volets avec les comédiens Mathieu Amalric et Mireille Perrier. En février 2011, est présenté au Théâtre Paris Villette le texte de Jean Genet Le Funambule. Au cours des saisons à venir, il mettra en scène Belgrade puis Poème à la durée de Peter Handke et aussi, sous le titre générique « Le Projet Roméo & Juliette » un diptyque interprété par une équipe unique d’acteurs composé de Roméo et Juliette de Shakespeare, et de Cours les prairies, commande à l’écrivain Jacques Albert. II. Ateliers et Formations à la mise en scène En avril 2009, Julien est invité à participer à MAKE 09 proposé conjointement par le Dublin Fringe Festival et Project Arts Centre à Dublin. Ce programme s’adresse à une sélection de jeunes metteurs en scène internationaux et a lieu tous les ans en Irlande. En octobre 2009, il participe à « All the same », programme pour artistes et théoriciens de la scène, au Festival International des Arts Vivants Steirischer Herbst à Graz en Autriche. En juillet 2010, il est sélectionné pour faire partie de la Résidence Atelier Opéra en Création du Festival d’Aix-en-Provence. III. Collaborations : théâtre, opéra, cinéma Julien débute au Théâtre national de la Colline comme assistant de Laure Hémain, conseillère littéraire, où il est engagé pour trois ans. En 2003, il travaille comme assistant à la mise en scène de J. Jouanneau pour Atteintes à sa vie de M. Crimp à Théâtre Ouvert. Avec J.-M. Patte, il collabore sur le spectacle Les semelles enfoncées dans l’indécollable existence - Fragments Mallarmé, atelier de sortie du CNSAD (2003). La même année, il rencontre R. Cantarella avec lequel il collabore pour de nombreux spectacles sur toutes ses créations théâtrales, au Théâtre national de la Colline, au Théâtre Dijon Bourgogne, à la Comédie-Française, au Festival d’Avignon (2007). Avec R. Cantarella, il participe en tant qu’assistant à sa mise en scène de l’opéra Werther de Jean Massenet et en tant que premier assistant, il l’accompagne pour La Route (2006) et les films documentaires Carrosserie (2005) et 104 rue d’Aubervilliers (2009). Il collabore au Musée Vivant, projet théâtral de R. Cantarella et J. Fišera, dans un espace de Daniel Buren, dont la création a eu lieu au Centre Pompidou-Metz en juillet 2011. Au Festival d’Avignon 2012, il collaborera aux 27 côtés de R. Cantarella à la création de la dernière pièce de Christophe Honoré Un jeune se tue. Julien accompagne P. Minyana en tant que dramaturge pour Le Couloir dans la mise en scène de F. Maragnani, en collaboration avec l’auteur et pour sa mise en scène d’On ne saurait penser à tout de Musset. Julien rencontre J. Bérès en 2005. Il collabore à la dramaturgie et à l’écriture des spectacles On n’est pas seul dans sa peau, Sous les visages, Notre besoin de consolation et enfin en tant que collaborateur artistique sur sa dernière création Lendemain de fête. En 2007, Julien retrouve A. Meunier pour sa mise en scène de King de M. Vinaver et en 2010 pour Le Problème de François Bégaudeau. En 2009, il collabore avec la vidéaste finlandaise Anu Pennanen sur le film Les Halles et depuis 2011 avec la réalisatrice Laure Flammarion sur un projet de long-métrage de fiction. Julien s’intéresse à l’art lyrique et plus particulièrement à la musique contemporaine, notamment suite à la résidence « Atelier Opéra en Création » du Festival d’Art lyrique d’Aixen-Provence qu’il effectue en juillet 2010. Dans le cadre du même festival, il participe à Un Retour d’Oscar Strasnoy dans la mise en scène de Thierry Thieû Niang, direction musicale Roland Hayrabedian. La même année, et dans le cadre de la 18ème édition du Festival Musique à l’Emperi à Salon-de-Provence, il est récitant dans Enoch Arden de Strauss. En 2011, il est invité par la Bayerischen Theaterakademie de Munich pour assister Balasz Kovalik à la création de Didone abbandonnata de Hasse, direction musicale Michael Hofstetter. En mars 2012, il travaille aux côtés de Joël Pommerat sur sa mise en scène de Thanks to my eyes d’Oscar Bianchi, direction musicale Frank Ollu, au Théâtre de Gennevilliers. En novembre 2011, Julien est collaborateur à la mise en scène d’O Mensch !, dernière création du compositeur Pascal Dusapin sur des poèmes de Friedrich Nietzsche au Théâtre des Bouffes du Nord. IV. Enseignement et Pédagogie Julien enseigne à l’Ecole de la Comédie de Saint-Etienne depuis la rentrée 2011. Au cours des dernières années il a également tenu des cours à l’université Paris III et Paris XII, à l’École Supérieure Libre d’Etudes Cinématographiques à Paris, et au CERV-Centre Européen de Recherche sur le Virtuel, en partenariat avec Le Quartz de Brest. Julien dirige depuis 2001 des ateliers de théâtre en France comme à l’étranger, au Mexique (Mazatlán, Guadalajara et Mexico City) et au Brésil (Curitiba et São Paulo) en 2005 ; au Maroc (Agadir, Rabat et Marrakech) en 2007, puis en 2009. V. Par ailleurs 28 * Julien a longtemps pratiqué la danse contemporaine, qu’il découvre grâce à Thierry Thieû Niang et Bruno Béguin au milieu des années 1980. Il collabore aujourd’hui avec la chorégraphe Julie Nioche, notamment en participant en 2008 au projet Sisyphe. * Julien est invité à rejoindre en juin 2008 et pour un an l’équipe du CENTQUATRE en tant que dramaturge associé à la direction de l’Etablissement artistique de la Ville de Paris. * A la suite de la résidence à Mains D’œuvres, il fonde le collectif de compagnies 360, en résidence depuis le 1er janvier 2012 dans le département de la Seine-Saint-Denis. Jérémie Scheidler, né en 1983, est titulaire d’un DEA de Philosophie, spécialité Esthétique. Ses recherches ont porté sur les rapports entre fiction et documentaire dans le cinéma français des années 60 et 70 (Godard, Resnais, Marker…). Il a réalisé plusieurs courts-métrages, dont A propos de Léa, primé au festival Certains l’Aiment Court de Lyon en 2010. Il développe en parallèle un projet sur internet, Hypermnésie, un ciné-journal. (http://hypermnesie.net) Membre de la direction artistique de La Controverse, collectif pluridisciplinaire, il collabore à divers spectacle comme vidéaste, et mettra en scène le prochain spectacle de la compagnie en 2013. En novembre 2011, il a été accueilli en résidence de création multimédia par la DRAC Réunion. En parallèle, dans la continuité de ses recherches universitaires, il ne cesse d’accompagner sa pratique d’une mise en perspective théorique, dans les colonnes de revues ou de blogs littéraires. Ces recherches, comme sa pratique artistique, se situent dans la zone de rencontre entre poétique et politique, entre art plastique et documentaire. Projets en cours - Itinérances, magazine (10x12), La Petite Prod, en co-production avec Télénantes et le GIE Grand Ouest, avec le soutien du CNC, saison 2011-2012. - Hypermnesie.net, un ciné-journal, depuis mars 2011 : 5 extraits du journal sont selectionnés en avril 2012 dans le festival Cinéma & Autobiographie à Olonne-sur-mer. - Angles mortS, La Controverse, spectacle pluridisciplinaire (théâtre, vidéo, marionnette) m.e.s. Marie Charlotte Biais, coproduction Théâtre Ouvert, Centre National des Dramaturgies Contemporaines, CCAM-scène nationale de Vandœuvre, Théâtre des Bambous (La Réunion) ; avec le soutien des DRAC Ile-de-France et Réunion, du FEAC, de l’ARCADI, de la SPEDIDAM et du DiCRéAM. - Le Ciné du comité, co-scénariste pour le Comité de la Claque, format court diffusé et coproduit par FRANCE 4, saison 2011-2012. - Au miroir, documentaire de création, production La Petite Prod. 29 - D’un Pays lointain, performance vidéo et textes avec l’atelier d’écriture d’Arnaud Maïsetti, à Béton Salon, centre d’art et de recherches. Films réalisés 2011 : Au Miroir # 1, documentaire, 10 min, production La Petite Prod, seléctionné au Festival Signes de Nuit, Paris, Octobre 2011. 2010 : A propos de Léa, documentaire, 3 min, récompensé au Festival C.L.A.C. de Lyon. 2009 : Portrait d’une courtisane, 11 min, documentaire de création, HDV L’Œil ligoté, 13 min, vidéo-performance, HDV, textes, présenté à la Biennale Internationale des Poètes en Val-de-Marne, Collectif Persona 2007 : A quatre heures du matin, l’été…, 26 minutes, fiction, HDV, pré-sélectionné au Festival International de Film Court de Clermont-Ferrand 2005 : En pure perte, 67 minutes, fiction, HDV 2004 : Je ne sais plus rien, 10 minutes, documentaire, DV Théâtre/Vidéo 2012-2013 : Belgrade, d’Angelica Liddell, m.e.s. J. Fišera : création et dispositif video. La Tentacion, m.e.s. N. Fagart, création et dispositif video. 2011-2012 : Angles mortS, m.e.s. M.C. Biais, création et dispositif video. 2009 : Conseiller technique, Correspondance(s), m.e.s. Marcelle Dubois 2008 : Lettre ouverte aux fanatiques, de Raphaël-Karim Djavani, m.e.s. Olivier Coyette, Théâtre de Poche, Bruxelles 2007 : Vidéos réalisées dans le cadre du Collectif Persona: Au réveil il était midi, Requiem, Le Pont de Ménilmontant, L’Aube d’été et En-avant. Virginie Mira s’est formée en tant que scénographe et architecte à Paris, Barcelone et Buenos Aires, cherchant à élaborer son propre parcours en diversifiant les discours. Sa pratique professionnelle se développe dans l’architecture, le design et la scénographie durant trois années en Norvège, autour d’un travail axé avant tout sur l’architecture mobile et temporaire, ainsi que les façons contemporaines d’habiter. Aidée de sa pratique personnelle en danse contemporaine, elle s’engage dans des projets « scéno-chorégraphiques » qui intègrent le mouvement comme une donnée constitutive du projet spatial. Utilisant le spectacle vivant comme un terrain d’expérimentation, le corps du danseur ou du comédien habite autrement l’espace, en se mettant en péril. Il ouvre des possibles. Parallèlement, Virginie a obtenu une Maîtrise en Arts du spectacle mention danse à l’université Paris VIII. 30 Elle travaille depuis de nombreuses années avec Julie Nioche : H2O-NaCl-CaCO3 (Festival d’Automne, 2005), Matter (Le Consortium et La Ménagerie de verre, 2008), Nos solitudes (Le Vivat, La Ferme du buisson, Festival d’automne-Centre Pompidou 2010), avec le chorégraphe américain Richard Siegal : Glosspoeia (Centre Pompidou, 2009) et avec Eric Arnal Burtschy pour BUB : Bouncing Universe in a Bulk (Festival Artdanthé 2011). En 2012 elle crée Voleuse, conjointement avec Julie Nioche. Virginie signe l’espace du Funambule de Jean Genet, mise en scène Julien Fišera en 2011. Caty Olive formée à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris crée des scénographies lumineuses. Elle partage ses activités entre des projets d’architecture, expositions, installations plastiques, et de spectacles chorégraphiques. À travers ces différentes activités, les recherches sur les mouvements de glissement et de vibration de la lumière l’attirent tout particulièrement. Depuis 1993, elle collabore ou a collaboré comme concepteur d’éclairage / scénographe à des projets chorégraphiques de la scène contemporaine avec : Marco Berrettini, Christophe Haleb, Martine Pisani, Myriam Gourfink, Emmanuelle Huynh, Claudia Triozzi Vera Mantero, Tiago Guedes, David Wampach, Donata D’Urso, et de façon plus privilégiée avec Christian Rizzo qu’elle accompagne depuis les débuts de l’association fragile en 1996. Le 19 janvier 2012 est créé Le Bénéfice du doute de Christian Rizzo et le 16 mars 2012 au CDC de Toulouse Sakinan göze çöp batar du même chorégraphe. Caty signe les lumières du Funambule de Jean Genet, mise en scène Julien Fišera en 2011. Thierry Thieû Niang est danseur et chorégraphe. Il travaille autant auprès d’artistes professionnels que d’enfants et d’adultes amateurs. A travers de nombreux ateliers et résidences de travail et de création, il investit lieux publics- studio, théâtre, école, hôpital, maison d’arrêt - pour questionner le mouvement dansé et ses représentations. Il collabore également aux projets d’Ariane Ascaride, Marie Desplechin, Clara Cornil, Julie Kretzschmar, Saori Furukawa, Takumi Fukushima, Geoffrey Coppini, Romain Duris, Bastien Lefèvre, Klaus Janek et François Thuillier. Il collabore aux côtés de Patrice Chéreau depuis De la maison des morts de Leos Janacèk en 2007, et ils signent à deux les dernières créations La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès et I am the wind de Jon Fosse créé en mai 2011. Thierry Thieû Niang a signé nombre de pièces en France comme à l’étranger, en 2010 il crée l’opéra Un retour d’Oscar Strasnoy au Festival d’Art lyrique d’Aix-en-Provence et Proposition d’un jour d’été dans le cadre des Sujets à vif au Festival d’Avignon. En 2011 à nouveau au 31 Festival d’Avignon il signe …du printemps. Thierry Thieû Niang est artiste associé à la Comédie de Valence. Vladislav Galard est diplômé du Conservatoire national supérieur de Paris. Au théâtre il a joué sous la direction de Jean-Baptiste Sastre : Léonce et Léna et Un chapeau de paille d’Italie, Gilberte Tsaï : Sur le vif (2) et Villeggiatura, Christophe Honoré : Angelo tyran de Padoue de Victor Hugo. En 2010 il rencontre Sylvain Creuzevault metteur en scène au sein du collectif « D’Ores et déjà » et interprète Saint-Just dans Notre terreur. Dernièrement on a pu le voir au Théâtre national de l’Odéon dans la mise en scène de Frank Castorf La Dame aux camélias. Au cinema il a joué sous la direction d’Yves Angelo dans Les Ames grises, de Jacques Audiard dans De battre mon coeur s’est arrêté et avec Philippe Garrel dans Les Amants réguliers, La Frontière de l’aube et Un été brûlant. Alexandre Pallu est diplômé du Théâtre national de Strasbourg. Il joue sous la direction de Cédric Gourmelon dans Edouard II, Caroline Guiela Nguyen dans Macbeth, Rémi Barché notamment dans La Tempête de Shakespeare et La Ville de Martin Crimp, d’Elisabeth Barbazin : Faire l’amour est une maladie mentale qui gaspille du temps et de l’énergie de Fabrice Melquiot, de Marie Allain dans Music-Hall de Jean-Luc Lagarce, de Jean-Baptiste Sastre : Richard II de Shakespeare créé au Festival d’Avignon en 2010, de Marie-Christine Soma dans Les Vagues de Virginia Woolf présenté au Théâtre national de la Colline en 2011. En 2011 il met en scène La Grande Beune de Pierre Michon. Laurent Sauvage a été artiste associée au Théâtre des Amandiers de Nanterre de 1995 à 1997 puis au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis en 1998. Il a travaillé sous la direction de Frédéric Fisbach, Anita Picchiarini, Christian Colin, Guillaume Gatteau, Nicolas Bigards, Guillaume Doucet. A sa sortie de l’Ecole du Théâtre national de Bretagne, il instaure un compagnonnage avec le metteur en scène Stanislas Nordey, qui dure depuis plus de quinze ans. Il a notamment joué dans Vole mon dragon d’Hervé Guibert en 1994, Splendid’s, La Puce à l’oreille, Cris, Incendies, Les Justes. En 2008 il rejoint le projet Das System et en 2010 il participe à My Secret Garden de Falk Richter en tournée depuis. Récemment on a pu le voir dans deux spectacles de Christophe Fiat : Laurent Sauvage n’est pas une Walkyrie au Festival d’Avignon 2010 dans le cadre de Sujets à vif et en 2011 dans L’Indestructible Madame Wagner. 32 Dernièrement, il a joué dans Un ennemi du peuple d’Ibsen, mise en scène Guillaume Gatteau et dans Se trouver de Luigi Pirandello au Théâtre national de la Colline. Laurent Sauvage est également metteur en scène et pédagogue. Adrien Béal est assistant et metteur en scène. Il créé sa compagnie Théâtre Déplié en 2007 et a notamment mis en scène des pièces d’Oriza Hirata, Guillermo Pisani et Henrik Ibsen. En 2011 il créé Il est trop tôt pour prendre des décisions définitives qui sera repris les deux saisons suivantes. 2012 verra la création de Visite au père de Roland Schimmelpfennig. Assistant, il a travaillé aux côtés de Guillaume Lévêque, Jacques Nichet, Solène Briquet et Stéphane Braunschweig pour sa mise en scène de Lulu de Frank Wedekind en 2010. 33 PRESENTATION DE LA COMPAGNIE ESPACE COMMUN La compagnie Espace commun menée par Julien Fišera s’intéresse tout particulièrement aux écritures contemporaines, françaises et étrangères. Créée en 2004, la compagnie a été en résidence à Mains D’Œuvres à Saint-Ouen en 2008 et au CENTQUATRE à Paris en 2010. Titus Tartare d’Albert Ostermaier, première création en langue française d’une pièce de l’auteur au Festival Frictions à Dijon, a marqué les débuts de la compagnie. Ont suivi des créations des pièces de Philippe Minyana, Martin Crimp, Michel Vinaver, Lars Norén, Harold Pinter, Caryl Churchill et Jean Genet. La compagnie est un des membres fondateurs de « 360 », collectif de metteurs en scène franciliens en résidence en Seine-Saint-Denis à partir de 2012. A l’occasion de la première édition du Festival 360 en 2008, Julien Fišera écrit sa première pièce : B.Mania. La compagnie a créé au Théâtre national de la Colline dans le cadre d’ActOral, au Festival Frictions au Théâtre Dijon Bourgogne, au Théâtre Paris Villette, à Mains D’Œuvres, à La Capilla à Mexico City et à la Biennale Internationale Arts in Marrakech. Les spectacles ont aussi été présentés au Théâtre Dijon Bourgogne – CDN, au Grand R – SN La Roche-sur-Yon, au CENTQUATRE et au Festival La Scène au vert. La compagnie a également mené des ateliers de formation théâtrale en France comme à l’étranger : au Mexique (Mazatlán, Guadalajara et Mexico City) et au Brésil (Curitiba et São Paulo) en 2005 ; au Maroc (Agadir, Rabat et Marrakech) en 2007, puis à nouveau en 2009 à l’Université Cadi Ayyab de Marrakech. Après un cycle sur les écritures britanniques contemporaines (M. Crimp, H. Pinter et C. Churchill), la compagnie initie un cycle français : Jean Genet, Laurent Roth et Jacques Albert. Le dernier spectacle de la compagnie, Le Funambule de Jean Genet, a été créé le 28 février 2011 au Théâtre Paris Villette. Site Internet de la compagnie : www.compagnieespacecommun.com Vous retrouverez sur le site, un court film intitulé « Impressions de Belgrade », des écrits faits au retour de ce premier séjour ainsi que tout un ensemble de documents sur la compagnie. 34 CONTACT Contact artistique : Julien Fišera : 06 22 12 02 70 : [email protected] Contact administratif : Julie Comte : 06 61 71 63 27 : [email protected] 35
