La musique inouie de Segalen - Grand Valley State University

"La musique inouïe de Victor Segalen: son Siddhartha et le Bouddha de Debussy."
Isabelle Cata
2036 Mackinaw
Modern Languages and Literatures
Grand Valley State University
1 Campus Drive
Allendale, MI 49401
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Victor Segalen, poète, écrivain, musicien et archéologue fait en ce moment l'objet
d'une exposition organisée par la Bibliothèque Nationale à Paris (Galerie Mansart, du 5
octobre au 31 décembre 1999) intitulée "Victor Segalen, voyageur et visionnaire." Cette
exposition souligne la richesse et la diversité de l'oeuvre de Segalen (1878-1919) dont
seulement trois ouvrages furent publiés de son vivant (Les Immémoriaux, Stèles et
Peintures). Sa fille Annie Joly-Segalen a permis la publication de l'intégralité de ses
oeuvres après sa mort. L' exposition composée en majeure partie de documents,
manuscrits et de quelques 600 photographies prises par Segalen, surtout lors de ses trois
expéditions en Chine, se divise en trois grands cycles: l'entrée en littérature, la
Polynésie, le cycle musical et la Chine. Dans ma communication, je vais m'intéresser
particulièrement au cycle musical et surtout à sa pièce Siddhartha en partie inspirée par
la découverte de l'oeuvre de Gauguin aux Marquises et par son séjour à Colombo, à
Ceylan.
Siddhartha est une des toutes premières oeuvres de Segalen. Jeune médecin de la
marine, il est affecté à Tahiti où il découvre tout un monde inconnu qui l'enchante. Il
s'intéresse aux anciennes coutumes et à la musique des Maoris et il commence à
composer sa première oeuvre ethnologique Les Immémoriaux qui raconte la perte
d'une culture. Mais lors de son séjour à Tahiti, il découvre aussi l'oeuvre de Gauguin
dont il visite la maison aux Marquises peu après sa mort en 1903. Segalen découvre
alors avec émerveillement l'oeuvre de Gauguin d'abord par ses écrits et ses lettres. En
2
visitant sa dernière demeure, il est particulièrement frappé par une petite statuette qu'il
évoquera plus tard à plusieurs reprises dans des articles consacrés à Gauguin. Dans un
article intitulé "La Maison du Jouir," Segalen fait une description élaborée d'une autre
petite maison faisant face à l'escalier d'entrée du faré de Gauguin et abritant "une effigie
divine". Il s’agit :
... c'est bien une figuration de l'atua (cad du dieu) indéfini des jours passés;
mais, issue des rêveries exégétiques de l'artiste, elle est étrangement
composite : l'attitude est bouddhique, mais les lèvres musculeuses, les
yeux saillants tout proches, non bridés, le nez droit à peine élargi aux
narines, sont des traits indigènes : c'est un Bouddha qui serait né au pays
maori1(Gauguin, 11-12).
Le Bouddha maori de Gauguin suscite la curiosité de Segalen pour le bouddhisme. Peu
de temps après sa visite a Atuana, il fait un séjour de quelques mois à Ceylan où il
rencontre un moine bouddhiste et approfondi sa connaissance livresque et picturale de
la vie du Bouddha Sakyamuni. C'est ainsi qu'il commence à écrire le premier acte de sa
pièce de théâtre à Ceylan en 1904 et qu'il poursuit l'écriture du drame en France
jusqu'en 1907.
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Le drame Siddhartha raconte l'histoire d'un homme, un héros, marqué à la
naissance par un handicap : il refuse d'ouvrir les yeux et de voir le monde qui l'entoure.
Segalen fait de la vie du futur Bouddha un drame de la vision, une incapacité à voir la
réalité exacerbée par un entourage qui cherche à le protéger en l'empêchant de
découvrir les afflictions de la vie humaine : la maladie, la vieillesse et la mort. Comme le
remarque Christian Doucet, Segalen fait de Bouddha :
Un véritable dieu du regard, un regard divinisé : le thème
bouddhique, grâce au complexe de visibilité et d'invisibilité qu'il implique,
illustre pour lui l'exacerbation d'une pulsion scopique sur laquelle se
fondent une idéologie et une métaphysique du voir... (Doumet, 111)
Mais ce drame de la vue et de l'aveuglement qui la précède, suggère aussi que l'ouïe, la
capacité d'entendre se trouvent à l'origine de l'illumination. La quête de Siddhartha
commence par un mal entendu. Alors que son fils vient de naître, sa cousine Krisha lui
dit : "Le fils est né–Voici la délivrée–Le fils est né–où est l'époux..." (Segalen, Œuvres
Complètes, tome 1, 584) Siddhartha "tressaillant" répond :
- Délivré ?... Délivré ! ... elle a jeté tout un présage clair comme une
aube... délivré des doutes et délivré des peines... elle a chanté comme à
travers un souffle prophétique.
- Ne cherche plus : je me suis trouvé moi-même à travers ta voix...
Je me retrouve... Krisha ! (Segalen, Œuvres Complètes, Tome 1, 584)
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Siddhartha découvre un sens inouï, totalement nouveau dans les innocentes paroles de
sa cousine. Krisha par son chant, sa voix ouvre à Siddhartha une voie vers lui-même. Le
malentendu, l'équivoque, l'erreur d'interprétation suscitent un entendement totalement
neuf et insoupçonné par celle-là même qui a déclenché cette révélation.
De même Segalen donne une interprétation neuve, erronée selon la tradition
bouddhiste, de l'épisode de l'illumination finale de Bouddha. Encore une fois Krisha est
l'intermédiaire, celle qui guide Siddhartha vers un nouvel entendement :
Siddhartha. -... Où regarder ?
Krisha. - Au fond de toi.
Siddhartha. -Je ne vois rien!...
Krisha. - Ecoute aussi. Ecoute : il y a des voix inentendues jamais et qui
chantent : il y a des voix inentendues. (Segalen, Œuvres Complètes, Tome
1, 613)
Tout d'abord, Siddhartha a du mal à entendre mais ces voix qui"chantent d'ineffables
choses (Segalen, Œuvres Complètes, Tome 1, 613) lui réjouissent les oreilles en lui
révélant que "la Douleur n'est pas lui-même"(Segalen, Œuvres Complètes, Tome 1, 613).
Ainsi Segalen fait du processus de l'illumination un désengagement progressif de la
fixation sur la vue. Pour bien voir, pour découvrir comme Siddhartha l'illusion du
monde, il faut d'abord apprendre à bien entendre, à entendre l'inouï.
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Cette emphase, cette importance toute personnelle, donnée à l'ouïe dans le
Siddhartha de Segalen fait sans toute sa plus grande originalité. Ainsi Segalen intègre
dans sa version de l'histoire de Bouddha un entendement inédit, inhabituel et novateur.
On s'étonnera moins de la nouveauté de son interprétation de la vie de Bouddha si l'on
considère que Segalen est d'abord musicien avant même d'être poète et écrivain.
Jeune étudiant, Segalen se passionnait pour la musique et en particulier la
musique de Wagner. Il jouait du piano et du violon et il travaillait la transposition de
passages de Lohengrin. A l'Ecole annexe de médecine navale, il commença même à
composer lui-même des mélodies. Ces mélodies étaient destinées à être chantées par ses
amis qu'il accompagnait au piano ou au violon. Pendant ses études à l'Ecole de
médecine navale et coloniale à Bordeaux, il alla voir Sarah Bernhardt interpréter le rôle
d'Hamlet, assista à une représentation de Lakmé de Léo Delibes et suivi les concerts de
musique classique de la Société Sainte-Cécile où les compositeurs modernes de L'Ecole
française tels que Vincent d'Indy, Gabriel Fauré, César Franck, Emmanuel Chabrier et
Jules Massenet étaient souvent joués. Il travaillait entre autres le prélude de Salammbô,
l'opéra d'Ernest Reyer et s'intéressait à l'audition colorée. Lors de cette première année à
Bordeaux, et surtout au début de l'année1899 alors qu'il venait de tomber amoureux,
pour la première fois, Segalen composa trois mélodies sur différents poèmes
(Lentement2, Hystiale3, Chanson violette4).
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En 1900, un nouvel amour avait déchaîné une frénésie de création musicale
(Chanson pourpre5, Chanson d'or6, Chanson verte7 puis Chanson morne8 et plus tard
Chanson rose9). Pour Segalen, la musique était un moyen d'exprimer l'indicible et aussi
l'inconnu de la conscience. Segalen continua à composer des mélodies (Tuba mirum
spargens sonum10, Chanson noire11, Ker-ys12) et une chanson intitulée Les Dieux
païens13. Il écrivit sa dernière composition musicale, Cela se passait autrefois, sur un
passage de la pièce de Remy de Gourmont, Histoire tragique de la Princesse Phénissa en
1901.
Alors que Segalen marquait un penchant bien plus vif pour la musique que pour
la poésie et qu'il affirmait même la supériorité de la musique sur les autres arts, on
s'étonne qu'il se soit arrêté de composer. Pour son biographe Gilles Manceron :
tout se passe comme si le thème des synesthésies--qui l'amenait à étudier
les correspondances entre les sons et les images poétiques--lui permettait
d'opérer une transition entre la composition musicale et l'activité
d'écriture[…]14 ( Manceron, 111).
En mars 1901, Segalen lui-même expliquait ses idées sur l'art à un de ses amis :
La musique qui n'est que musique m'indiffère, et je sais gré aux poètes
nouveaux d'être musiciens, comme aux néo-musiciens d'être poètes et
peintres15 (Manceron, 107).
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De fait, toutes les compositions musicales de Segalen étaient des mises en musique de
textes poétiques et la plupart étaient même des chansons colorées marquant ainsi son
désir d'unir la peinture et la couleur à la musique et à la poésie. En donnant vie à des
ondes colorées et musicales dans un texte à la fois poétique et fantastique, La Tablatude
(de 1902) Segalen associait sa croyance à la possibilité de phénomènes paranormaux et
son expérience personnelle des illusions visuelles et auditives. C'est par la faculté
"fantastique" de la synesthésie que Segalen entrait dans le monde poétique et l'on
retrouve cette association de la musique et de la lumière dans son Siddhartha.
De retour en France en février 1905, Segalen se présenta à la porte de Debussy, le
compositeur de Pélléas et Mélisandre. Les goûts musicaux de Segalen avaient évolué.
Avant de quitter la France, il s'était enthousiasmé pour Wagner mais après son séjour à
Tahiti et son passage en Orient, il était devenu un fervent admirateur de Debussy avec
qui il pensait partager une même vision. Comme Gauguin, Debussy avait été vivement
impressionné par la musique javanaise lors des Expositions Universelles de 1889 et de
1900. Fasciné par l'exotisme de ces musiques inouïes, il avait introduit certaines de leurs
caractéristiques dans ses propres compositions. Il avait adopté des gammes
typiquement orientales comme la gamme chinoise de cinq tons16. Il avait surtout
ressenti une affinité particulière pour les tonalités incertaines qui facilitaient la création
des ambiances floues et irréelles qu'il voulait suggérer. Son choix de Pélléas et
8
Mélisandre de Maeterlinck avait été dicté par un désir de créer un théâtre encore
irréalisé.
Debussy voulait explorer l'inconnu musical et inventer une musique de
l'inexprimable. Il désirait explorer des régions encore blanches. Comme Segalen,
Debussy cherchait des ailleurs. La partition de son opéra Pélléas et Mélisandre avait
suscité une véritable révolution dans le monde de la musique. Cet opéra, au style
récitatif et à l'ambiance impalpable, mêlait la musique au silence et était une
illumination sonore et visuelle d'un genre tout nouveau. La musique commençait là où
les mots perdaient tout sens et ainsi paroles et musique se complétaient avec une
subtilité et une délicatesse absentes chez Wagner.
En entendant la musique de Debussy dans Pélléas et Mélisandre, musique du
non-dit, Segalen avait désiré compléter sa synesthésie, l'illumination sonore et visuelle
de son Siddhartha, en y faisant entrer la musique de Debussy. Il avait perçu alors qu'il
existait une place, encore vide, dans son drame pour une musique de l'indicible,
musique qu'il avait reconnue en entendant l'opéra de Debussy. Segalen cherchait le
poète qui pouvait entendre comme lui la musique de son Siddhartha, il sentait que la
musique de Debussy était l'illumination sonore qui ferait de son oeuvre un spectacle
complet.
Le 27 avril 1906, Segalen rencontra pour la première fois Debussy et lui parla de
son Siddhartha. Debussy s'y intéressa et ne rejeta pas d'emblée une possible
9
collaboration. Segalen lui envoya donc de Brest une première version de Siddhartha
qu'il considérait encore comme une ébauche.
Lors d'un deuxième entretien, le 11 septembre 1906, Debussy posa à Segalen une
question qu'il trouva "imprévue et fort belle". Il lui demanda : "pourquoi ne pas laisser
tel votre manuscrit ? Le Bouddhisme enseigne la vanité et l'inutilité de toutes choses
?"17(Segalen, Segalen et Debussy, 55).
Segalen refusa d'entendre le non-dit de cette
question et répondit que le maître lui-même fut illogique en prêchant et que par ailleurs
sa "mentalité Européenne ne le permettait pas."18 Debussy mit aussi Segalen en garde
contre "le danger de la métaphysique en art" et affirma que "la Tétralogie [de Wagner]
était une oeuvre manquée"19 (Segalen, Segalen et Debussy, 55). Debussy exprimait déjà
certaines inquiétudes quant à la réalisation possible de Siddhartha comme opéra sans
pour autant paraître avoir renoncé au projet commun.
Après avoir lu et admiré l'article de Segalen sur les musiques Maoris, il lui avait
demandé : “vous devez être aussi solidement documenté sur la musique Hindoue ?" et
lui avait dit qu'il rendrait aussi "un grand service à la musicographie" s'il voulait s'en
occuper un peu20 (Segalen, Segalen et Debussy, 59). Croyant sans doute que la requête
de Debussy était liée à son projet musical pour Siddhartha, Segalen avait répondu :
...Certes, il y a beaucoup de choses à dire sur les musiques hindoues, et qui
n'ont jamais été dites. Et d'abord, se dessaisir, en les abordant, de tous nos
préjugés sonores... Il vaudrait mieux, j'imagine, s'en tenir à une musique
10
supposée belle et homogène par raison de caste et de nécessité rituelle : la
musique des Aryas de l'Inde Védique au temps que celle-ci... va tendre
vers le Bouddha [je souligne] Ainsi, l'on aurait pour matière, une époque
de très noble allure; ni trop étrangère de nos pensers à nous, puisque
Aryenne, ni trop familière puisque reculée dans l'espace et le temps. Et
l'on pourrait ainsi réaliser, pour les Musiques Exotiques, ce qui seraient
précieux à poser pour l'abord des Pensers Etrangers, une sorte
d'"Introduction aux sensibilités différentes des nôtres" et un essai de
dépouillement, de déblaiement
de nos liens et de nos moules[…]21
(Segalen, Segalen et Debussy, 59-60)
Segalen imaginait peut-être une telle musique pour son Siddhartha ou pensait que
Debussy intégrerait dans sa musique des tonalités hindoues auxquelles il avait été
sensible.)
Enfin, le 4 août 1907, il envoya à Debussy une version complète de son
Siddhartha tout en assurant de nouveau Debussy que c'était encore une oeuvre "toute
plastique, toute malléable au gré de [ses] propres désirs"22 (Segalen, Segalen et Debussy,
64-65). Le 26 août 1907, Debussy donnait enfin sa réponse à Segalen :
C'est un prodigieux rêve ! Seulement dans sa forme actuelle, je ne connais
pas de musique capable de pénétrer cet abîme ! Elle ne pourrait guère
servir qu'à souligner certains gestes ou préciser certains décors. En
11
somme, une illustration, beaucoup plus qu'une parfaite union avec le
texte et l'effarante immobilité du personnage principal.
Remarquez-le : je ne prétends pas à une impossibilité, très simplement...
cela me fait peur.
Si je vous demandais de ramener votre rêve à des dimensions plus
normales, j'aurais l'impression de détruire maladroitement l'effort d'une
partie de votre vie23 (Segalen, Segalen et Debussy, 66-67).
Debussy ne pouvait imaginer qu'une musique d'illustration et non pas un opéra. Le
texte--un prologue et cinq actes--lui paraissait trop long. Le drame lui paraissait trop
statique pour être représenté sur scène. Debussy était effrayé par une entreprise qui
aurait demandé des efforts trop considérables. Il avait affirmé sa volonté de ne pas
recommencer un nouveau Pélléas et peut-être doutait-il du succès d'un tel drame
exotique. Son refus était plein de délicatesse mais néanmoins ferme. Il proposa en
revanche à Segalen de créer ensemble une version nouvelle du mythe d'Orphée.
Segalen avait répondu le 4 septembre 1907 qu'il ne lui "tairai pas une grande peine de
l'insuccès à [lui] plaire de Siddhartha"24 (Segalen, Segalen et Debussy, 68) mais il s'était
aussitôt empressé de donner forme à un nouveau drame Orphée-Roi. Cependant pas
plus que pour Siddhartha, Debussy n'écrivit la musique d'Orphée-Roi.
Debussy est célèbre pour le nombre très important de projets considérés pour
lesquels il n'a pas écrit une seule note. On a même parlé à son sujet d'inachèvement
12
compulsif. Il aimait s'entourer de poètes dont les visites stimulantes égayaient
périodiquement sa vie cloîtrée. C'est sans doute aussi pour cela qu'il trouvait tant à
critiquer et à réécrire dans les livrets de certains de ses amis-poètes comme dans le cas
de l'Orphée-Roi de Segalen. Plus un livret était compliqué, moins Debussy risquait de
même entreprendre d'écrire sa musique. La plus grande partie de sa musique pour le
théâtre fut composée pour des ballets sans mérite littéraire particulier mais qui
permettaient une plus grande flexibilité et une liberté considérable à son inspiration.
Pélléas et Mélisandre fut le seul opéra composé par Debussy et après 1903, il se
concentra davantage sur la création de musiques qui n'étaient pas destinées au théâtre25.
Cependant en 1907, alors que Debussy refusait de créer un opéra à partir du
drame de Segalen, Siddhartha, il écrivait une Image pour piano intitulée Et la lune
descend sur le temple qui fût qui est conservée sous le titre Bouddha à la bibliothèque
Pierpont Morgan à New York26. Cette image au nom caché aurait tout aussi bien pu
s'appeler Siddhartha. Debussy avait refusé le Bouddha de Segalen pour écrire son
propre Bouddha. En secret, Debussy avait gardé le socle du drame de Segalen et il avait
inscrit son Image et sa musique en abandonnant le nom et le drame de Segalen. Robert
Orledge confirme cette substitution en remarquant que le nombre d'oeuvres de Debussy
inspirées par des images ou des scènes dramatiques est probablement beaucoup plus
important que l'on ne l'avait cru jusqu'à présent. (L'amitié entre Debussy et Segalen était
13
encore un secret dans le monde de la musique jusqu'en 1954-1955 lorsque André
Schaeffner prit connaissance de leur correspondance.)
Si le jeune poète avait su inspirer une belle Image au musicien, le non de
Debussy, son refus, allait aussi résonner dans l'oeuvre de Segalen. Segalen considérait
Debussy comme "celui qui [l'avait] fait entendre"27 (Segalen, Segalen et Debussy, 140).
Le nom du compositeur avait fait comprendre à Segalen l'importance de se faire un
nom propre, un nom de poète, mais encore aujourd'hui la musique de son Siddhartha
demeure inouïe.
14
Ouvrages cités
Doumet, Christian. Victor Segalen : L’origine et la distance. Seyssel : Editions Champ
Vallon, 1993.
Gauguin, Paul. Noa-Noa : Séjour à Tahiti. Précédé de « Gauguin dans son dernier
décor. » de Victor Segalen. Paris : Editions Complexe, 1989.
Manceron, Gilles. Segalen. Paris : J. C. Lattès, 1991.
Orledge, Robert. Debussy and the Theatre. Cambridge: Cambridge UP, 1982.
Schaeffner, André. Essais de Musicologie et autres fantaisies. Monaco : Le Sycamore,
1980.
Segalen, Victor. Œuvres Complètes. Paris : Robert Laffront, 1995.
---, Segalen et Debussy. Eds. Annie Joly-Segalen et André Schaeffner. Monaco :
Editions du Rocher, 1961.
15
16
Notes
1 "Gauguin dans son dernier décor," précéde le livre Noa-Noa de Paul Gauguin, (Paris: Editions
Complexe, 1989) 11-12.
2
Sur une poème d'Emile Magne, un étudiant de lettres. Voir Gilles Manceron, Segalen,
Chapitre 6.
3
Sur un poème de P.C. dédié à une cantatrice Marthe Bassié qui accepta de l'interpréter,
accompagnée par Segalen au piano. Voir Gilles Manceron, Segalen, Chapitre 6
4
Sur un poème d'Albert Samain. Voir Gilles Manceron, Segalen, Chapitre 6.
5
1er janvier. Voir Gilles Manceron, Segalen 84-85.
6
11 avril. Voir Gilles Manceron, Segalen 84-85.
7
30 avril, toutes trois sur des poèmes de son ami Varenne. Voir Gilles Manceron, Segalen 84-85.
8
En avril. Voir Gilles Manceron, Segalen 84-85.
9
Le 4 octobre 1900, sur le poème de son ami Richard intitulé Rose mystique et dédié à Savéria.
Voir Gilles Manceron, Segalen 106.
10
Sur un poème de Pierre Richard, le 3 avril. Voir Gilles Manceron, Segalen 106
11
Sur un texte de Georges Varenne, le 8 juin. Voir Gilles Manceron, Segalen 106.
12
Sur le poème de Théodore Botrel. Voir Gilles Manceron, Segalen 106.
13
A partir d'un passage de La Tentation de Saint Antoine de Flaubert. Voir Gilles Manceron,
Segalen 106.
14
Gilles Manceron, Segalen (Paris: J.C. Lattès, 1991) 111.
15
Lettre à Charles Guibier, du 24 mars 1901. Gilles Manceron, Segalen 107.
16
Dans "Pagode," une des Estampes de 1904.
17
Segalen et Debussy 55.
18
Segalen et Debussy 55.
17
19
Segalen et Debussy 55.
20
Segalen et Debussy 59.
21
Segalen et Debussy, lettre du 17 avril 1907, 59-60.
22
Segalen et Debussy 64-65.
23
Segalen et Debussy 66-67.
24
Segalen et Debussy 68.
25
Je dois toutes ces informations au livre très intéressant de Robert Orledge, Debussy and the
Theatre 296-299.
26
Orledge 269, 294.
27
Lettre du 11 mars 1918 à son ami Jean Lartigue, Segalen et Debussy 140.