Que Vlo-Ve ? Série 4 No 16 septembre

Que Vlo-Ve ? Série 4 No 16 septembre-décembre 2001 pages 108-113
Les Mamelles de Tirésias : le retour de Dionysos BOUCHARDON
© DRESAT
LES MAMELLES DE TIRÉSIAS :
LE RETOUR DE DIONYSOS
par Marianne BOUCHARDON
La plus célèbre pièce d'Apollinaire n'est certes pas une tabula rasa. Nul n'ignore que Les
Mamelles de Tirésias trouvent leur source dans l'antiquité : l'histoire du héros éponyme figure, en
effet, dans les Métamorphoses d'Ovide (III, 323) et Claude Debon a, par ailleurs, mis au jour que
cette histoire était également rapportée dans la Bibliothèque d'Apollodore1.
Peut-être la critique apollinarienne a-t-elle moins insisté, toutefois, sur les origines
théâtrales du personnage de Tirésias : celui-ci apparaît, cependant, non seulement comme chacun
sait dans Œdipe Roi et Antigone de Sophocle, mais encore dans Les Bacchantes d'Euripide. Cette
pièce, rappelons-le, représente l'arrivée de Dionysos dans la cité de Thèbes : le devin Tirésias est
alors de ceux qui, avec le roi Cadmos, se préparent à honorer le nouveau dieu, tandis que le jeune
Penthée se refuse à le reconnaître et s'oppose violemment au culte qui lui est rendu. Or, cette
célèbre tragédie d'Euripide, outre qu'elle accorde au personnage de Tirésias un rôle important,
qui deviendra prépondérant dans le drame d'Apollinaire, annonce, de surcroît, les principaux
motifs des Mamelles de Tirésias. Celui, tout d'abord, de l'émancipation féminine : les habitants
de Thèbes, sous l'emprise du délire dionysiaque, anticipent le geste de révolte de Thérèse en
rejetant leur devoirs domestiques pour s'enfuir dans les montagnes. Celui, ensuite, de l'inversion
des sexes qui se manifeste, chez Euripide comme chez Apollinaire, à la fois par une virilisation
des femmes et par une féminisation des hommes : le devenir Tirésias de Thérèse reproduit la
transformation des Thébaines en chasseresses et en guerrières (728-773). Quant à l'ambivalence
sexuelle du Mari, elle est celle-là même de Dionysos, présenté à plusieurs reprises comme un
dieu efféminé, doté de « cheveux parfumés épars en boucles blondes » (234). La scène au cours
de laquelle « Tirésias, maintenant son mari, lui ôte son pantalon, se déshabille, lui passe sa jupe »
(888) fait, enfin, écho à celle dans laquelle Dionysos entreprend de travestir Penthée en
bacchante et, pour ce faire, le revêt d'une « longue perruque », d'une « mitre » et d'une « robe à
longs plis » (917-941). Les similitudes qu'il est loisible de déceler entre les deux pièces méritent
de retenir l'attention : elles invitent à poser l'hypothèse d'une filiation entre la tragédie d'Euripide
et le drame d'Apollinaire et, plus encore, à attribuer un sens à cette filiation2.
Les Bacchantes sont, en effet, la dernière pièce d'Euripide. Elles représentent, par
conséquent, la conclusion d'une œuvre que Nietzsche, dans La Naissance de la
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tragédie , désigne comme celle qui consacre l'agonie de la tragédie grecque, lier de la rencontre
de deux tendances : l'apollinienne et la dionysiaque. La première, liée au rêve et à l'image,
engendre la simplicité, la transparence et la beauté ; la seconde, liée à l'ivresse et à la musique,
engendre le délire, la discordance et la disproportion. Or, l'œuvre d'Euripide se distingue, selon
Nietzsche, par l'exclusion du dionysiaque : celui-ci aurait confisqué la parole à l'« homme
enivré» pour la donner à l'« homme sobre », c'est-à-dire au « spectateur », à l'« homme de tous
les jours », à la « médiocrité bourgeoise », de manière à tendre au public « un miroir d'une
fidélité exaspérante »4. Euripide aurait inventé, en somme, le principe du naturalisme, celui-là
même que stigmatise Apollinaire dans le Prologue des Mamelles de Tirésias. Aussi serait-on en
droit de s'étonner d'une éventuelle filiation d'Euripide à Apollinaire si Les Bacchantes, justement,
n'inversaient la tendance des pièces précédentes. L'ultime tragédie d'Euripide est, en effet,
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interprétée par Nietzsche comme l'expression d'une conversion du poète qui, après s'être efforcé
d'évacuer Dionysos du théâtre, tente de se rétracter et conclut à l'impossibilité d'accomplir
jusqu'au bout cette éviction5 : dans Les Bacchantes, le dieu bafoué châtie ses contempteurs et la
pièce s'achève sur son triomphe.
Or, les similitudes que l'on décèle entre les deux pièces semblent devoir être interprétées
comme l'indice que le premier drame d'Apollinaire se situe dans le prolongement de la dernière
tragédie d'Euripide ou, en d'autres termes que Les Mamelles de Tirésias s'originent dans la
conclusion des Bacchantes, dans la mesure où elles consacrent le retour de Dionysos au théâtre
et renouent, par conséquent, avec les origines du genre.
La dette des Mamelles de Tirésias à l'égard du théâtre grec est, en effet, patente.
Apollinaire en reproduit, tout d'abord la structure, en ouvrant sa pièce par un prologue et en
faisant se succéder des parties parlées et des parties chantées : l'intervention du chœur à la fin de
chacun des deux actes reconduit l'alternance antique des épisodes et des stasima. Au théâtre grec,
Les Mamelles de Tirésias empruntent également la technique de la choréia, que Roland Barthes
définit comme « l'union consubstantielle de la poésie, de la musique et de la danse »6 : c'est bien
une semblable synthèse qui est à l'œuvre dans toute la pièce en général et dans l'acte 1 scène 9 et
l'acte II scène 7, en particulier :
TOUS en chœur
Ils dansent, le mari et le gendarme accouplés. Presto et le kiosque accouplés et changeant parfois de
compagnons. Le peuple de Zanzibar danse seul en jouant de l’accordéon.
Ah ! fumez la pipe Bergère
Moi je vous jouerai du pipeau
En cependant la boulangère
Tous les sept ans changeait de peau
Tous les sept ans elle exagère (898)
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En préconisant le recours aux masques et au grimage pour la représentation du Théâtre Maubel7,
Apollinaire souligne encore la part de l'héritage antique. Toutefois, Les Mamelles de Tirésias
ont été prévues, comme le souligne et le déplore dan. le Prologue le Directeur de la Troupe, pour
un théâtre à l'italienne, dont la structure frontale introduit une rupture entre la scène et la salle. A
cet égard, le drame d'Apollinaire se distingue du théâtre grec, dont la circularité et l’ouverture
assurent une continuité entre le spectacle et les spectateurs. « Cet espace comique, précise
Roland Barthes, évasé vers le haut, ouvert au ciel, a pour fonction d'amplifier la nouvelle »8. Il
est tout à fait remarquable néanmoins qu'à défaut d'avoir écrit son drame pour un tel théâtre,
Apollinaire y mette à l'honneur un « mégaphone en forme de cornet à dés » (883), dont la forme
est, précisément, celle d'un cône et qui a, justement, pour fonction d'amplifier la voix, ce qui tend
à identifier cet objet à une sorte de représentation en abyme de l'amphithéâtre grec. Les Mamelles
de Tirésias amplifient donc les références au théâtre de l'antiquité.
Mais si Apollinaire opère un retour aux origines du théâtre, c'est plus encore pour renouer
avec l'origine dionysiaque du théâtre antique. Le modèle de la tragédie grecque n'est convoqué
que dans la mesure où il favorise le retour sur scène du patron du genre. La tradition représente
Dionysos comme un dieu masqué, simultanément présent et absent, qui se manifeste sans
apparaître : aussi ne figure-t-il pas dans la liste des personnages des Mamelles de Tirésias où il
n'a de cesse, pourtant, de faire sentir les effets de sa divine présence. Les marques de son
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influence sont diverses : Dionysos est avant tout un dieu qui introduit une subversion de l'ordre,
qui met à mal les hiérarchies et brise les cadres de la cité. Or, en procédant à un échange de rôles
entre Thérèse et son Mari, le théâtre d'Apollinaire aboutit bien à un renversement de
l'organisation familiale, sociale et politique. La présence de Dionysos se manifeste encore par un
brouillage des frontières, par une conciliation des contraires, ou en d'autres termes, par l'abolition
du principe de non-contradiction. Jean-Pierre Vernant, en particulier rappelle que sous son
influence « les oppositions s'appellent, fusionnent, passent les unes aux autres »9. « Le masculin
et le féminin » : Thérèse est un « homme-madame » et son Mari une « femme-monsieur » (804).
« Le lointain et le proche »10 : la scène se passe à la fois à Zanzibar et à Paris. Dionysos est enfin,
et par excellence, un dieu chtonien, le dieu de la végétation et de la fécondité. Aussi est-il
significatif que la mise en scène du théâtre Maubel lui rende hommage en incluant dans son
décor, comme le signale Peter Read, « quelques éléments de végétation »11. Dionysos, dieu de la
naissance, de la fertilité et du renouveau peut seul présider, en effet, à l'apparition de 40049
enfants en un seul jour » (899). C'est par cette surprenante prolifération de nouveaux-nés qui se
produit entre l'acte 1 et l'acte II et se poursuit acte II scène 4 que se manifeste, de manière
privilégiée, la toute-puissance dionysiaque. La scène apollinarienne se fait, là encore, le lieu
d'accueil et de représentation du pouvoir de Bacchus.
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L’inspiration dionysiaque des Mamelles de Tirésias est donc patente : le délire, le
désordre, la discordance sont les qualités principales de ce drame qui restaure avec éclat le
triomphe de Dionysos et s'apparente, en somme, à une vaste bacchanale. Ce n'est certes pas un
hasard, en effet, si Apollinaire accorde un rôle primordial au personnage de Tirésias qui, chez
Euripide, se fait le chantre du culte bachique. Le drame multiplie, de fait, les allusions au cortège
de Dionysos. A l'acte 1 scène 8, il est ainsi question de « serpents » (896) qui sont, comme on
sait, l'attribut des ménades et de « miel » (906) qui est, nul ne l'ignore non plus, l'une des trois
substances bachiques avec le lait et le vin. Les mamelles mises à l'honneur, à la fois dans le titre
et dans le spectacle, quand Thérèse jette aux spectateurs les « balles qu'elle a dans son corsage »
(886), sont elles-mêmes, par définition, dispensatrices de lait. Quant au vin, les effets enivrants
en sont suggérés par le thème de la prolifération et par le choix de chiffres hyperboliques, tels les
« 40049 enfants » (899), les « 600000 exemplaires » (901), les « 200000 francs » (902) ou les «
100000 dollars » (903), dont l'excès et la démesure rappellent que l'ivresse est un facteur de
multiplication et d'amplification. Il est notoire, en outre, que Bacchus est entouré d'animaux qui
ont pour point commun d'être dotés d'un phallus de grande dimension ; aussi n'est-on guère
surpris de retrouver dans le personnage du Journaliste, le seul dont la « figure est nue » et n'a
« que la bouche » (899) ce dont Peter Read conclut qu'« il doit porter un masque lisse et sans
traits »12, une figure phallique13. Il est enfin remarquable que les sons produits par les «
chuintements » (883), la « grosse caisse » (885), la « vaisselle cassée » (884, 893, 910) et la «
trompette d'enfant » (901), se signalent par leur caractère tonitruant, qui est également le trait
distinctif de la musique de tambourins, de flûtes et de cymbales qui accompagne le cortège d'un
dieu surnommé Bromios : le rugissant.
Tous ces éléments sont le signe que Les Mamelles de Tirésias s'identifient à une
bacchanale, ce qui signifie non seulement que Dionysos y déploie son pouvoir, mais encore que
le public de la pièce est invité à se soumettre à ce pouvoir et à se changer en thiase : Jean-Pierre
Vernant définit par ce terme « le groupe de fidèles qui pratiquent la transe afin d'obtenir en
groupe un changement d'état »14. Or la visée du drame d'Apollinaire est moins provocatrice que
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provocatoire. La préface en suggère, par prétérition, la portée éthique : « La vérité est celle-ci :
on ne fait plus assez d'enfants en France parce qu'on n'y fait plus assez l'amour. Tout est là. Mais
je ne m'étendrai pas davantage sur ce sujet. Il faudrait un livre tout entier et changer les mœurs. »
(868. Nous soulignons.) Et encore : « J'ai écrit mon drame surréaliste avant tout pour les Français
comme Aristophane composait les siens pour les Athéniens. Je leur ai signalé le grave danger
reconnu de tous qu'il y a pour une nation, qui veut être prospère e puissante à ne pas faire
d'enfants, et pour y remédier je leur ai indiqué qu'il suffisait d'en faire. » (867. Nous soulignons.)
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Le patronage de Dionysos trouve ici tout son sens. Dans l'antiquité, les cérémonies
organisées en son honneur étaient pour la plupart des rituels destinés à célébrer le renouveau. Le
monde dionysiaque est, en effet, un monde cyclique qui meurt et renaît, qui se détruit et se recrée
sans cesse. Selon Roland Barthes, Dionysos est un dieu complexe, dialectique pourrait-on dire ;
c'est à la fois un dieu infernal (du monde des morts) et un dieu du renouveau ; c'est, si l'on veut,
le dieu même de cette contradiction »15. Or, cette dialectique entre mort et renaissance, entre
destruction et création est celle-là même qui est à l'oeuvre dans Les Mamelles de Tirésias. Le
drame tout entier, dans son thème et dans sa structure, est en effet régi par la figure du cycle. A
l'intérieur même de la pièce, cette figure s'inscrit dans le manège de Presto et Lacouf qui, à
chaque fois que « le peuple de Zanzibar tire un coup de revolver », « tombent » puis « se
redressent » (890). Cette circularité se manifeste encore dans le retour opéré par Apollinaire au
modèle de la tragédie grecque, qu'il se réapproprie et qu'il renouvelle. Le cycle du renouveau est,
enfin, celui que le poète appelle de ses vœux dans une France en guerre et d'ores et déjà marquée
par plus d'un million de morts et de disparitions. Si le 24 juin 1917, date de la première
représentation des Mamelles de Tirésias, met le théâtre à l'épreuve du monde, il met, plus encore,
le monde à l'épreuve du théâtre : ce qui est en jeu, c'est le pouvoir d'un poète qui a « bu tout
l'univers » (154) à communiquer son ivresse au public, c'est l'aptitude de la poésie à imposer sa
joie à une réalité en deuil, c'est la capacité du spectacle de transmettre aux spectateurs sa charge
séminale, sa vertu fécondante et sa force résurrectionnelle. « Plénitude de l'extase, de
l'enthousiasme, de la possession mais aussi bonheur du vin, joie de la fête, plaisir d'amour,
félicité du quotidien, explique Jean-Pierre Vernant, Dionysos peut apporter tout cela si les
hommes savent l'accueillir. »16
Force est cependant de constater que le dieu du renouveau demeure caché chez
Apollinaire, de la même façon qu'il cache sa véritable identité aux autres protagonistes des
Bacchantes d'Euripide tout en dirigeant le spectacle. Dans Les Mamelles de Tirésias, Dionysos
se cache, sans doute, dans le personnage éponyme, qui hérite de son goût pour la métamorphose
et de son ambivalence sexuelles, avant de lui emprunter sous l'apparence de la Cartomancienne
son don de divination. Mais il se cache aussi dans le personnage du Mari, féminin et fertile. Dans
celui du Journaliste phallique. Dans le couple de Presto et Lacouf qui sont l'image de sa duplicité
et sont, comme lui, nés plusieurs fois. Les traits distinctifs de ce dieu protéiforme, ubiquitaire et
insaisissable sont donc épars dans le drame. Il faut, par conséquent, en conclure que c'est
Apollinaire lui-même qui, au moment où il accède du statut de poète à celui de dramaturge,
adopte une nouvelle posture et revêt le masque de Dionysos, qui le cache et le révèle à la fois
dans sa volonté d'éprouver les pouvoirs de la poésie sur le monde.
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1 Claude Debon-Tournadre, «Apollinaire lecteur de Salmon, Casanova et quelques
autres», GA14.
2. Il est vrai que l'auteur des Mamelles de Tirésias, qui se réclame plus volontiers
d’Aristophane (867), ne revendique pas cette filiation. Il n'est pas improbable, cependant,
qu’Apollinaire ait lu Euripide, auquel le théâtre d'Aristophane fait référence, dans Les
Grenouilles en particulier.
3. D'après Marie-Louise Lentengre, dans Apollinaire, le nouveau lyrisme, Paris, JeanMichel Place. 1996, p. 89, Apollinaire a bel et bien lu La Naissance de la tragédie, ainsi que Le
Crépuscule des idoles
4. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais
», 19886, traduit de l'allemand par Michel Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, p.
78.
5. Jean-Pierre Vernant et Pierre Vidal-Naquet dans « Le Dionysos masqué des
Bacchantes d'Euripide », Mythe et Tragédie II, Paris, La Découverte, 1986, signalent, cependant,
que cette pièce est passible de deux interprétations contradictoires : celle-ci est tantôt lue comme
« le témoignage d'une véritable conversion, », tantôt comme « une condamnation sans appel du
dionysismc », p. 240.
6. Roland Barthes, « Le Théâtre grec ». L'Obvie et l'Obtus, Essais critiques III, Paris,
Seuil, 1982, p. 78.
7. Voir Peter Read, Apollinaire et Les Mamelles de Tirésias. La Revanche d'Éros, coll.
«Interférences », Presses Universitaires de Rennes, 2000. p. 82.
8. Barthes, op. cit., p. 77.
9. Vernant, op. cit., p. 255.
10. Vernant, op. cit., p. 255.
11. Read. op. cit., p. 81.
12. Read, op. cit., p. 86.
13. C'est également l'interprétation qu'en fait Peter Read.
14. Vernant, op. cit., p. 245.
15. Barthes, op. cit., p. 72.
16. Vernant, op. cit., p. 268.
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