Angers 14 octobre, Stage Platonov, intervention

Quelque chose de Platonov…
Angers 14 octobre 2004, Intervention de Pascal Collin,
Dramaturge de la mise en scène de Platonov, par Éric Lacascade (Avignon, 2002).1
Point sur les éditions :
Françoise Morvan et André Markowicz2 restituent la totalité du chantier Platonov qui contient en germes toutes
les « figures » (celles du plateau, comme les figures textuelles, de tout l’œuvre à venir de TCHEKHOV.
Rezvani, manipule des traductions existantes (notamment la première celle d’Elsa Triolet), et fait du
« Maupassant » : pittoresque, ornementation pseudo réalisto-naturaliste.
Éric Lacascade fait une adaptation (voir IV/ p. 4).
I/
Rôle du dramaturge
Le plus souvent c’est « l’érudit de service » qui donne documentation littéraire, historique, socioculturelle.
(Exemple : quand Lavaudan monte Dom Juan, son dramaturge cherche la donnée historique du
langage de « Piarot » (acte II) et trouve l’attestation d’un usage du XVIIème siècle qui consistait
à couper la lèvre supérieure du paysan qui braconnait, cachait une partie des récoltes, etc. de
sorte que cela lui fabriquait un bec de lièvre qui rendait son élocution difficile et étrange…..)
Pour Pascal Collin, un tel travail n’est pas théâtral, mais archiviste : son rôle consiste à aider le Metteur en
scène à faire d’un texte à lire, un texte à jouer, qu’il soit initialement théâtral ou non. C’est en ce sens que, selon lui,
l’entendait Brecht : « accompagner le Metteur en scène, dans la mise en évidence des enjeux, à partir d’un examen
minutieux de l’écriture, afin de rendre concrets, les faits, les situations, et les idées. »
La voie la plus pertinente du rôle du dramaturge s’établit à partir de ce principe :
« Le texte ne devient dramatique que si son écriture inscrit le rapport au public. »
C’est ce rapport que le dramaturge aide le metteur en scène à établir, non par des artifices rajoutés (la tyrannie
de la vision rajoutée du Metteur en scène), mais dans l’écriture, à partir de son « actualisation » en parole d’acteur,
même contre « l’horizon d’attente » du spectateur-lecteur de la surface du texte, tel que la tradition l’a figé,
archéologiquement ou non, quand il s’agit d’un texte ancien. 3
En fait, de la sorte, le « dramaturge » (Brechtien), se met dans les pas du vrai « dramaturge » (au sens initial du
mot) : l’auteur du texte. Il reprend sa parole en son état « structuré », pour la rendre « spectaculaire » dans les
conditions d’aujourd’hui. Il doit permettre aux acteurs, (au centre du spectacle, comme le disait Vitez), de la porter au
public, grâce au cadre scénique que le metteur en scène pourra établir, éclairé par ces « mises au point » (au sens quasi
optique du mot), établies par le dramaturge.
Ce n’est pas en reconstituant l’archéologie de la dramaturgie Athénienne (impossible à établir comme l’a bien
démontré Barthes naguère, ce que confirme de plus en plus les travaux archéologiques réels qui mettent même en
doute le rituel de la cérémonie actuellement admis), qu’on peut rendre ce « rapport au public » d’Œdipe Roi, mais en
cherchant ce qui, dans l’écriture « spectaculaire » de Sophocle, peut être pris en charge, et « inventé » par les acteurs,
pour déterminer le cadre scénique actuel qui établira ce rapport,
Cet exemple schématise la place qu’occupe chaque membre de l’équipe artistique, place « actantielle », en fait,
car selon les équipes, le rôle de dramaturge peut être cumulé avec celui d’un acteur ou du metteur en scène lui-même :
c’est le va et vient entre les fonctions qui est intéressant.
Mais quand les « postes » sont effectivement occupés, le Metteur en scène peut établir un garde-fou du type :
« Je voudrais que tu te glisses dans mes conceptions à moi. »4, ce qui conduit le dramaturge à s’incliner devant le
metteur en scène quand leurs lectures des enjeux différent5 ou au contraire à ne plus savoir lequel a vu le premier telle
possibilité. De son côté, le dramaturge voit arriver le moment où il dit au Metteur en scène : « Maintenant, fais ce que
tu sais faire, toi ! »6
1
Pascal Collin est professeur en Option théâtre lycée et classes préparatoires au Lycée Malherbe de Caen. Il est auteur de théâtre (La nuit surprise par le jour)
traducteur de nombreux textes de Shakespeare dont le Henri IV joué en 2002 à Avignon par la compagnie « La nuit surprise par le jour » qu’il a créée avec son frère
Yann-Joël Collin, acteur formé chez Didier Georges Gabily, dont la compagnie a remonté Violences (reconstruction).
2
On désignera les éditions ainsi : MM = Morvan Markowicz ; EL = Lacascade
Même si l’essentiel de ce rapport est constitué par les notes remises en forme de l’intervention de Pascal Collin, j’ajouterai cependant quelques commentaires
personnels que je signalerai, à chaque fois. En voici un premier. Paradoxalement c’est après avoir mené ce travail dans toute sa rigueur dramaturgique qu’Éric
Vigner subit les accusations délirantes de Fabienne Pascaud et d’une certaine cabale menant une véritable « bataille de Marion Delorme » contre une mise en scène
qui faisait entendre et voir à la perfection l’écriture de Hugo dans toute sa « vraie » dimension romantique, « poétique et politique », aujourd’hui.
4
Éric Lacascade à Pascal Collin au début du travail sur Platonov.
5
Voir p. 4
6
Pascal Collin à Éric Lacascade au moment d’aborder le dernier acte de Platonov, voir p. 3
3
-1-
II/
Sur quoi le dramaturge de Platonov va-t-il fonder sa quête des enjeux ?
D’abord, un principe 7 :
Il y a bien, contrairement à la doxa scolaire, une énonciation de dramaturge, qui coiffe toutes les autres
énonciations des « figures » : cette énonciation organise, structure la distribution de la parole.
On voit, dans cette pièce ce processus se mettre en place. On voit le travail de création de théâtre, d’une
écriture de théâtre, d’un théâtre. C’est une œuvre qui porte en elle les principes de sa création. Elle a la malléabilité de
la pièce d’un jeune auteur en train de naître.
Ensuite un premier constat :
Le texte original organise la pièce en 4 actes déséquilibrés et divise l’acte II en deux tableaux, découpage que
Lacascade a ramené à 5 actes :
Texte original,
Traduction Morvan / Markowicz
Didascalies développées à l'origine.
Aucune chez Lacascade.
Nombre de
scènes
Lieux et moments,
(respectés mais non indiqués par Lacascade)
Actes
Nombre de
scènes
Actes
pages
Adaptation Lacascade
pages
I
23
55-152
le salon chez Anna
I
13
17-39
II, A
21
156-222
le jardin chez Anna
II
15
40-59
II, B
17
223-277
une trouée dans la forêt, la nuit
III
11
60-76
III
10
279-333
une pièce dans l'école, trois semaines plus
tard
IV
8
77-95
IV
13
335-390
le bureau chez Anna, le lendemain
V
10
96-112
4 actes
84
346
5
57
86
Hypothèse initiale :
C’est un immense brouillon, non seulement celui d’une « pièce », dite injouable mais celui d’une écriture théâtrale en
quête d’elle même !
Hypothèse acceptable parce que :
- Soit pour des raisons de censures (tout ce qui touche à la Russie tsariste, guerre de Crimée par exemple est
gommé ensuite) soit pour d’autres raisons, TCHEKHOV « épure » son texte ensuite, mais donne à ses blancs le pouvoir
de renforcer les enjeux : ainsi dans Platonov, le blanc de la suppression du récit de la mort du père (MM. P. 85)
contribuera à « épaissir » le mystère de « ce fou de Platonov ».
- Dans la suite cela apportera de la matière au « jeu spectaculaire ». On peut vraiment « jouer les blancs » du
texte, c’est même une caractéristique de l’écriture de TCHEKHOV :
Exemple célèbre de l’usage fait par Stanislavski, (dans sa quête du réalisme psychologique), du blanc
qui précède le suicide de Treplev (joué alors par Meyerhold) dans La Mouette : il boit un verre, le verre
se casse, il décide de se suicider.
- De nos jours, cette pièce dite injouable tend à devenir son texte le plus joué. Cette singularité historique
résulte sans doute de ce que la découverte de cette pièce, antérieure aux autres pièces, connues et jouées du vivant de
TCHEKHOV, semble donner les clés des mystères des autres textes.
Deuxième constat :
On commence dans le « rien » (« Alors ? – Alors, rien. On s’ennuyote »), et la « fumée » d’une cigarette.
On finit dans le commentaire dérisoire du vieux colonel sur la mort du « héros » ( ?), « foudroyé ».
Entre-temps, y a-t-il eu une intrigue ?
Il y a bien une débauche de propositions.
Mais c’est une pièce sans intrigue véritable, et même sans titre véritable, sinon un néologisme difficilement
traduisible en : L’ère des enfants sans père.8
Il en résulte une transmission qui ne se fait pas (cf. Hamlet). Que faire ?
7
Je partage totalement ce principe. Cf. « Parole d’acteur », article que j’ai publié dans Énergeia, n°2, février 1995, où je conteste « la double énonciation théâtrale »
telle qu’on la suppose classiquement.
8
(MM. P. 35, préface de Françoise Morvan : « la page du titre du manuscrit s’est perdue, […]. [Le frère de TCHEKHOV] parle de Bezontsovchtchina néologisme
intraduisible sinon par approximations […] : « L’ère des enfants sans pères. »
-2-
III/
Connexions dramaturge - metteur en scène
Se pose la question de l’Identité, pour Hamlet comme pour Platonov, et la pièce se construit autour d’une idée
générale : « L’ère des enfants sans père », et d’un héros amené à réagir à des situations qu’il n’a pas voulues.
Mais, l’interminable Acte I expose une fiction sans fiction qui grossit de scène en scène, et monte en intensité,
tandis que le jeune TCHEKHOV cherche une forme théâtrale pour ordonner tout ça, en quasiment 100 pages !
Même si l’acte II/1 est un peu plus organisé, le groupe est toujours là, et l’exposition se poursuit !
En fait l’ensemble Acte I premier tableau de l’acte II qui se déroule chez Anna constitue une énorme « scène
d’exposition » de 168 pages chez TCHEKHOV, (et encore 33 pages, soit le 1/3 de la pièce, adaptées par Lacascade)9.
Les apparitions sont très complexes, multiples. Des histoires se nouent qui n’aboutiront pas. D’autres
constituent pourtant des jalons pour plus tard. Le public est saturé d’informations et perdu.
Le rôle du dramaturge est donc de réfléchir à ce grand mouvement à la fois par rapport au texte et par
rapport aux conditions réelles du jeu : il devient évident qu’en Avignon, c’est le palais lui-même avec
son immensité, qui constitue la demeure d’Anna Petrovna. On joue ainsi sur la perdition du spectateur
comme avec son plaisir d’être surpris et perdu dans ce lieu immense.
Qui en a eu « l’idée » le premier ? Quand le dramaturge le suggère au metteur en scène, il a le
sentiment qu’il lui confirme une idée qu’il avait déjà eue….
L’acte II/2 marque l’organisation de l’intimité dans le « no man’s land » de ce coin de forêt entre l’école, et la
voie de chemin de fer, la nuit, juste après la soirée de fête.10
Á´regarder « l’écrivain-écrivant » on voit se dessiner des scènes à deux qui fabriquent la fiction qui mène à la
mort de Platonov. Ces scènes sont écrites pour que les paroles s’entendent : rôle de la nuit et du nulle part qui rendent
les chose plus audibles.
Que proposer pour que le public voit plein de choses mais connaissent les personnages ?
Il faut un lointain indéfini pour mettre l’acteur en relief sur ce lointain :
Fond Noir, une bande de terre qui signifie l’extérieur, et tout se joue en avant-scène dans
l’ouverture : importance des paroles.
Dans l’acte III, TCHEKHOV accède un peu plus à son écriture de théâtre : ça se poursuit avec les acteurs.
La transition entre les actes n’est pas « fictionnelle ». Celle-ci « bouge peu ». Elle est dans l’écriture de théâtre.
Rupture brutale dans le « récit »11 (trois semaines ont passé).
On entre dans un acte « avec les acteurs ». Acte spectaculaire, avec « l’acteur au centre » (cf. Vitez). Cette
confiance dans l’acteur se manifeste dans l’écriture : monologues plus nombreux.
Dans la mise en scène de Lacascade ça se marque par une concentration sur les acteurs isolés dans un
losange de lumière. La scène Anna - Platonov12 en est l’exemple type : ils sont isolés avec les bouteilles,
éléments matériels de la représentation, non comme « thème », mais comme éléments du jeu d’acteur.
La scène est alors à chaque fois totalement improvisée entre les acteurs contraints aux seuls cadres de
l’écriture (contrainte du dramaturge initial, TCHEKHOV, mise en lumière par le « dramaturge
Brechtien »), et du cadre éclairé (contrainte du metteur en scène) : tous deux, le « dramaturge
dédoublé » et son metteur en scène, ont une totale confiance dans la liberté des acteurs à s’inscrire dans
ce cadre pour donner « à voir et à entendre », spectaculairement, au public. C’est du jeu à l’état pur.
Tous les éléments sont donc en place pour le dernier acte, qu’on peut lire en oubliant tout le reste.
Ça s’ouvre comme une nouvelle exposition avec une fiction, comme si tout le reste était un travail préparatoire
à une pièce qui pourrait, elle, s’appeler Platonov : c’est un concentré du drame tchékhovien qui a enfin trouvé sa forme.
Tout cela converge vers la représentation et le dramaturge peut dire au metteur en scène, qui se trouve en face
d’une « vraie pièce » de TCHEKHOV, comme La Mouette, qu’il a montée en 2001 : « Fais ce que tu sais faire, toi. »
Le Palais des papes redevient un « décor », il peut faire jouer son théâtre chorégraphique,
théâtre physique (mouvement stylisé des corps), intense, en recyclant des formes déjà utilisées
dans de précédents spectacles (jeu avec les bouteilles).
9
C’est pourquoi, dans la mise en scène de Lacascade, les scènes intimistes se jouaient à vue des autres, jusqu’au feu d’artifice.
Quelque chose de ces conversations d’après soirée, dans l’arrière-cuisine, où on se dit les choses graves.
11
Cf. la notion de « théâtre-roman » chez Gabilly Violences, par exemple.
12
MM. III, 5, p. 298. EL. IV, 3, p. 82
10
-3-
Le dramaturge, Pascal Collin, a apporté au metteur en scène la vision de l’écrivain écrivant, et le metteur en
scène, Éric Lacascade, opère autant à partir de cet apport que de sa propre vision, qu’il impose cependant lorsque les
deux ne coïncident pas, au nom de l’enjeu global du spectacle.
Platonov s’ouvre ainsi :
« TRILETSKI :
ANNA :
Alors ?
Rien, on s’ennuie un peu »13
Proposition du dramaturge :
Ils sont à l’avant scène et « appellent » le public : l’enjeu ennui immédiatement éprouvé ; le
début provocateur (le public sait que ça va durer 5 heures et on lui annonce ça le « rien ». Il est
cueilli, saisi, perdu peut-être mais « captivé ».
Proposition du Metteur en scène :
Ils sont au lointain : enjeu, la fonction du Palais des papes, enjeu global de la scénographie, à
donner d’emblée.
Les deux choix sont judicieux : c’est celui du metteur en scène qui s’imposera.
IV
L’adaptation du texte par Éric Lacascade
Son choix est de styliser le vivant dans une écriture et un espace simple.
Aucune didascalie : texte brut, (écrit à la main)14 : il veut que les acteurs soient libres et qu’on voit les enjeux : la
parole est première, c’est un acte physique de l’acteur, acte majeur dans la fiction, et qui modifie la fiction.
Le texte s’adresse d’abord à l’autre sur le plateau (1 er destinataire), mais ce n’est pas une conversation, c’est une
construction. Chaque parole est un acte et un acte proposé à l’acteur.
Sur plusieurs scènes, dont la scène II, 2 p. 42, toute l’équipe est intéressée au travail. Des couples (hommefemme, homme-homme, femme-femme) font des propositions, afin qu’on trouve l’enjeu de la scène dans la
construction générale. Ces propositions sont déterminées par une consigne minimale. Á´la fin on revient à l’enjeu,
nourri par ce travail libre.
Le texte retient les axes de lecture initiés par le dramaturge.
Pour concilier tout cela, les contraintes de production (des personnages sont éliminés pour limiter le nombre
d’acteurs), l’efficacité du spectacle dans les conditions normalement admises par le public, des coupes sont
nécessaires.15 Le problème que cela pose c’est de ne pas effacer le côté brouillon du premier Acte tout en rendant le
texte efficace et clair.
Ainsi certaines scènes de l’acte II sont ramenées à l’acte I, notamment celle qui introduit Pétrine, afin de mieux
mettre en évidence l’opposition nobles / nouveaux propriétaires, et l’image d’un monde en ébullition. Afin de clore
aussi l’exposition par une écriture plus moderne.
De même la scène initiale de Lacascade compacte et mêle les scènes I, 1, 2 et 3 du texte original : l’écriture est
plus vive : l’exposition va plus vite à certains « détails » (la chaleur présente dès la 3ème page au lieu de la 15ème)16, et
concentre les questions sur Platonov.
Quant à la réécriture de II, 2, (EL. p.42) elle supprime le « psychologique » induit par le monologue de Sofia, en
II, 5, (MM. p.170) (type de blanc qu’aurait pu « écrire » TCHEKHOV mûr, justement), pour ne garder que l’enjeu
« physique et spectaculaire » de la livraison de Sofia à Platonov par Voïnitsev. 17
13
Pascal Collin défend ce choix de traduction plutôt que le « s’ennuyote » de MM. qu’il estime « décalé » et entendu comme tel par le public, donc en contradiction
avec la « banalité » du « rien ». C’est vrai si l’actrice se contente de « jouer » la situation comme « convenue ». En revanche si l’actrice « invente » et propose
comme premier « remède » (dérisoire) à l’ennui du rien, d’inventer le mot (un néologisme, justement, intuition théâtrale magnifique de TCHEKHOV) – comme plus
tard Trileski inventera le jeu du « prendre le pouls se transforme en baisemain » comme autre remède dérisoire, ça devient génial, et il faut jouer ça en avant-scène.
Nous en parlons, et tombons d’accord sur ce point.
14
Il en reste la trace dans la lecture de la lettre d’Anna Petrovna par Platonov, EL. acte IV, 5 p. 81 : « Vous qui ne répondez pas à mes lettres, virgule, Platonov,
virgule, vous êtes une brute stupide et cruelle. Point. » Dans le texte original, MM. III, 2, p. 289, Platonov ne signale pas la ponctuation.
15
16
17
Pascal Collin, plutôt contre les coupes, aurait aimé tout garder. Moi aussi, je trouve que ce qui est excitant c’est de jouer l’injouable du brouillon.
VENGUEROVICH 1 « Quelle chaleur ! On se croirait en Palestine. » (EL. P.19 en bas ; MM. p. 70 scène 3, 1ère réplique bien plus développée.)
La réécriture de ces deux scènes et celle de l’alcool (cf. note 11) a fait l’objet d’un travail d’atelier l’après-midi, sur lequel on revient en VI/, p. 6.
-4-
V/
La question du genre et le personnage de Platonov
Théâtre « réaliste », « naturaliste » que ce théâtre-là, celui de TCHEKHOV en général et Platonov en particulier ?
Si le réalisme est un mode opératoire d’écriture fondé sur la mise en jeu de la vraisemblance et de la motivation des
comportements (cf. Genette), l’écriture de cette pièce excède cette règle, ne serait-ce que parce que c’est une matière
critique, même sur le genre : Tragédie ? Drame ?
En fait c’est parce que cette écriture épouse le mouvement-même du vivant et de sa complexité qu’elle ne peut
être réaliste (cf. l’écriture de Claude Simon, pour le roman)
Cette pièce récuse les « théâtres antérieurs ». Ce théâtre cherche ses propres catégories : pas d’interprétation
romantique, même quand il feint le romantisme (monologue de Sofia en II, 5, MM. p. 174, finalement faussement
psychologique : « Mais on est au bord du malheur ! Je suis déjà capable de ne plus penser à mon mari des jours durant,
d’oublier qu’il est là », et plus une proposition de jeu comique pour l’actrice qui voit Platonov ; « Rien qu’à sa
démarche je devine qui c’est ! » (Transition de II, 6).
Elle récuse aussi, essentiellement par la parole de Platonov, chacun dans des catégories, sociales, idéologiques,
psychologiques, préétablies, comme dans la scène I, 12 (EL, p. 37) où il récuse tous les lieux communs par lesquels
Venguerovich, le fils, tente de le faire passer.
Confronté à une absence d’identité, (patrie ? famille ? soi ?...) il ne peut accéder à l’action et il n’existe qu’en
réaction aux propositions des autres.
Platonov intériorise sa dérision d’être, comme Hamlet dans ses trois monologues en particulier celui qui
s’ouvre par : « To be or not to be ».
Au fameux « Être ou ne pas être », traduction romantique de François Xavier Hugo, Bonnefoy préfère « Être ou
n’être pas » qui ramène à la question de l’identité, et aux questions théâtrales (et politiques) fondamentales :
Si « je » ne suis pas, que viens-je faire sur le plateau de théâtre ?
Puis-je encore être un héros ?
Puis-je encore jouer un rôle ?
Il y a bien là destruction du héros romantique.
Dans Platonov comme dans Hamlet, la situation initiale est provoquée par la mort du père, ce qui entraîne une
perte de la transmission des valeurs, au contraire du théâtre de Corneille, par exemple, fondé sur la transmission de ces
valeurs. Comme la réalité socio-historique du monde où écrit TCHEKHOV, et où vivent ses « figures », est aussi marquée
par la perte de transmission des valeurs anciennes, en raison de l’état prérévolutionnaire de la Russie, le héros n’a plus
de repères. C’est bien « L’ère des enfants sans père ».
C’est donc le plateau, et le plateau seulement, qui construit Platonov, car si le théâtre n’imite pas le monde, il
imite son langage et en restitue le flux de parole.
Platonov, c’est n’importe qui, qui se constitue un langage, par le plateau et les situations, en réaction par
rapport à tout le monde. Son langage imite le langage par les situations et donc bénéficie de la conscience aiguë de
celui qui écrit.
C’est d’abord une absence physique, une absence de caractère, un « vouloir sans but » dirait Klossowski : c’est
par réaction à ce qu’on attend de lui qu’il se construit. On lui dit : « Alors toi, Platonov, tu vas…. », et il fait .
Ce n’est pas une parole qui délibère. C’est une parole lucide et critique par rapport aux situations : il possède
une clef qui n’ouvre rien comme Hamlet.
Par le personnage, (ou plutôt « la figure »), l’œuvre nous est donnée comme une interrogation critique
développée. Ce n’est pas une leçon. Ce n’est pas une œuvre « réaliste ».
C’est une expérience de plateau.
C’est le théâtre qui est pour Platonov, comme pour Hamlet à l’intérieur de cette interrogation (La scène des
comédiens dans Hamlet conduit le héros à jouer le théâtre puisque le monde est un théâtre). Platonov est lui-même
l’histrion, et il fait l’histrion : il ne « ré-agit » que par esclandres.
Dans sa préface, « II/ Sur une interprétation aléatoire » (MM. p. 30-49), Françoise Morvan développe aussi cet
aspect, en particulier le point précis de la figure de l’histrion p. 45 : « Pris dans l’ennui commun, Platonov se différencie
par un seul trait, donné brut, sans explications : il provoque des esclandres, il se conduit en énergumène – et tous
attendent quelque chose. On l’attend : tout le début de la pièce est orienté par cette attente. Il répond à cette attente : il
suscite l’admiration, l’adoration. […] Il assume jusqu’au bout, sans défaillance, son rôle de provocateur : à tout instant,
il provoque du mouvement, il agite, il secoue, il parle pour mettre au jour la vérité cachée ; qu’elle soit pure illusion
n’entre pas en ligne de compte. » (FM souligne esclandres et énergumènes ; c’est moi qui souligne rôle).
-5-
C’est le plateau qui construit Platonov.
C’est du vivant dont il est question.
C’est un matériau formidable pour le théâtre.
Bien que la scène entre Platonov et Sofia soit intimiste, Éric Lacascade la terminait dans la plus grande distance
possible avec Sofia sur le plateau et Platonov au sommet du Palais des Papes, un peu comme Gabin lorsqu’il invective
la foule dans Le jour se lève.
Claire Lasne avait bien senti cela pour sa mise en scène de 1997 où les acteurs jouaient tout le temps « leur
effervescence physique » même hors scène, en passant par le bar du théâtre. Chaque acteur entrait en scène comme s’il
« tirait tout le plateau à lui ». C’était sa fête. Il créait sa zone d’influence.18
VI/
Enjeux et « en-jeu » de II, 2.
L’après-midi du stage a été consacré à la confrontation des textes des scènes I, 1, II, 2 et III, 5 de l’adaptation
d’Éric Lacascade avec le texte original traduit par Françoise Morvan et André Markowicz, afin de vérifier que les
enjeux restaient les mêmes, l’adaptation visant essentiellement à resserrer « l’implication physique » des acteurs dans
la proposition au public « contemporain » de ces enjeux, ce qu’on a déjà exposé à propos de III, 5.19
On rapportera donc la proposition de jeu tentée sur II, 2 (version Lacascade) sous la direction de Pascal Collin.
On a vu que la principale transformation apportée par Lacascade consistait à supprimer le monologue de Sofia,
par crainte d’un jeu psychologique au détriment de la brutalité « physique » de l’enjeu : Voïnitsev jette sa femme dans
les bras de Platonov, et s’en va dès que sa maman l’appelle. Quel rapport au public de ça ?
La scène intimiste se jouait en présence des autres acteurs, incitant le public à porter un regard ironique sur
Voïnitsev, d’autant plus qu’en supprimant le monologue de Sofia, Platonov est tout de suite là, remplaçant « le mari » :
en supprimant l’effet pathétique du monologue on met mieux à jour la comédie cruelle. On peut penser que cette
coupe, TCHEKHOV aurait pu la faire, même si ce monologue contient lui-même un comique d’écriture.20
Pascal Collin propose un jeu frontal : Sofia parle droit face public, sans un mouvement, en fermant tous les
sens, tandis que Voïnitsev l’interroge de fond cour, pendant que Platonov sort parfois de fond jardin regarder le public.
Sur sa réplique après « Á l’étranger » Voïnitsev avance droit vers le public à qui il adresse : « …dis moi pourquoi ? »
moment où Platonov rentre de fond jardin vers fond cour. Sofia regarde Voïnitsev. Dès qu’il la regarde à son tour, elle
revient face public et parle toujours aussi droit. Voïnitsev bondit vers elle et parle face à nous des « Petrine, Glagoliev,
Venguerovich », puis joue un rapport plus physique avec elle avant de nous montrer, figée, sa « gaieté », tandis que
Platonov descend en avant scène dès qu’on parle de lui. Anna appelle. Voïnitsev sort, revient vers Sofia pour sa
dernière réplique, puis sort fond jardin, tandis que Sofia se tourne vers cour et voit Platonov qui vient vers elle.
Cette proposition, très « Gabilyenne » dans sa forme, implique totalement le public dans les enjeux de la scène.
18
Voici une critique de ce spectacle écrite par Denis Bourgeois, sur le net : « Anton Tchekhov, à l'orée du vingtième siècle, résout la question fondamentale laissée
en suspens par Platon, faute d'y avoir jamais trouvé une explication satisfaisante : pourquoi Socrate dût-il être mis à mort du fait même de son attachement
indéfectible, de son amour, de son désir de la vérité ? Cette question, c'est l'histoire même de la philosophie : qu'est-ce que cette vérité à laquelle Socrate nous a
initié ? Tchekhov crée le personnage du fils de Platon qui va répondre : Mieux vaut la vérité que le rien, affirme-t-il pour s'apercevoir à la fin que désirer la vérité,
c'est justement désirer le rien ! C'est donc nier le désir, c'est donc nier la vie. Comme le mystère paraît simple quand il est dévoilé !
Dans ce Platonov, ce qui frappe d'emblée, c'est l'excellence de la distribution, toute en contraste et en force. Chaque acteur saille, se pose, et vient saturer l'espace
de son rôle. Tout est plein, dénommé, dénombré, chacun s'est assis sur une chaise face au public, l'action peut commencer. Ensuite il y a ce jeu, lent, précis,
attentif, presque didactique. Un parti-pris très marqué, mais dont la cohérence ne fait que s'affirmer au fur et à mesure que l'intrigue avance.
La mise en scène de Claire Lasne a consisté à prendre au pied de la lettre cette exigence radicale de vérité du dramaturge, Tchekhov, et de son personnage,
Platonov, pour en faire saillir d'autant mieux les conséquences tragiques. Le caractère des personnages a donc été rendu lisible à chaque instant, pour qu'aucun
engrenage du drame n'échappe aux spectateurs. Rien n'est laissé dans l'ombre. On est dans le registre de l'hyper-lisibilité. Les acteurs s'exposent continuellement
dans leur jeu. Le trait est parfois volontairement grossi, pour éradiquer le moindre risque d'ambiguïté. Et la performance de chacun est d'autant plus remarquable
qu'on risque à chaque pas la caricature, le grotesque ou l'obscène. D'ailleurs, pour tenter d'éradiquer cette éventualité, Claire Lasne a choisi d'exposer
immédiatement tous ses acteurs en rang d'oignon sur le devant de la scène, qui est elle-même à quelques dizaines de centimètres seulement des premiers fauteuils
de la salle du théâtre de la Villette. Cette extrême proximité des acteurs, affichée d'emblée, produit un effet d'aquarium : les personnages, tels des poissons de
différentes espèces, évoluent sous nos yeux ; il semblerait qu'on puisse les toucher, s'immiscer dans leur vie, mais la vitre invisible de l'aquarium nous rappelle que
ces poissons là nagent dans une atmosphère aqueuse qui obéit à d'autres lois physiques que l'air que nous respirons. En parlant d'élément liquide, on retiendra
l'interprétation toute en eaux de Yann-Joël Collin dans le rôle du beau-fils de la Générale : vêtu en vieil écolier, il arrive la goutte au nez et l'écharpe au cou ; il
continuera de suinter et de baver pour exprimer ses sentiments d'amitié, et finira en fontaine perpétuelle après avoir appris que son épouse ne désire rien d'autre
que de s'enfuir avec Platonov.
C'est l'exactitude des choix de mise en scène qui donnent cette impression. Elle souligne parfaitement la logique rigoureuse du drame de Tchekhov, qui, d'ailleurs,
ne se prive pas lui-même de le rappeler vers la fin de l'action, quand tout s'est déjà figé dans une pesanteur inébranlable, par la bouche du "héros" lui-même, à
savoir Mikhaïl Vassiliévitch Platonov, qui dit à Anna que tout ce qui arrive est simplement "logique".
Pour encore plus de clarté, le jeu des acteurs a été pensé dans son ensemble : les signes que chacun expose, soulignent d'abord leur singularité par rapport aux
autres. Ceci ajoute encore de la précision à l'action déroulée. C'est un fantastique travail de troupe qui est alors orchestré.
Ce Platonov est sans doute l'une des meilleures créations de la saison. On ne regrettera qu'une chose : que Claire Lasne n'ait pas pris le risque de la version
intégrale de la pièce. Vu la qualité du travail, la punition se serait transformée en pur plaisir. »
Voir page 3 pour III, 5 et page 4 pour les deux autres scènes. En outre, pour I, 1 j’expose, en annexe, p.7, le compte-rendu de la première lecture (version Morvan
– Markowicz), par les élèves de Lanester sous la direction de Stéphane Mercoyrol à l’appui de quelques réflexions personnelles,
19
20
Voir page 5 pour ce comique d’écriture. La coupe en I, 13, MM. p. 110, effectuée par TCHEKHOV de l’explication psychologique entre Triletski et Glagoliev 1,
pour induire la possibilité d’une coupe ultérieure de ce monologue de Sofia.
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ANNEXE : Un ajout au travail du stage : la première lecture de I, 1 et I, 2 à Lanester.
Comme Pascal Collin, je trouve plus intéressant de travailler un texte sans le couper. Aussi, pour I, 1, je ne
partageais pas l’avis général qui estimait que les transformations, apportées par l’adaptation de Lacascade, donnent
un rythme plus moderne au texte.
Je crois que le texte adapté correspond mieux à la vision que le metteur en scène a de l’attente du public, mais je
crois que le texte en son écriture originelle est tout aussi « moderne ». Elle met, beaucoup mieux que l’adaptation,
l’accent sur l’enjeu « temps de l’ennui », et tout ce que le jeu d’acteur peut en faire, notamment en utilisant des
éléments de jeu dont voici trois exemples :
1/
Le jeu de transformation de la prise du pouls (lui-même dérive d’une attitude «psychologiquement
consolatrice ») en baisemain est une formidable proposition pour l’acteur. Sa disparition est dommage.
2/
Le jeu d’échec peut être utilisé dans la récusation des « théâtres antérieurs » en transformant deux fois
un cliché « symbolique » (ce qui a poussé Lacascade à le supprimer) en un autre jeu d’acteur plus intéressant à jouer
que sa suppression. D’abord ça laisse entendre que Platonov ne sera qu’une « partie d’échecs » de toutes les
propositions (comment mieux mettre en question le principe même du théâtre ?) Ensuite, pour jouer le rien et l’ennui,
ça permet de jouer sur des variations de rythme, à la fois par la lenteur (à certains moments, notamment pendant
l’installation des acteurs, puis celle du jeu d’échec qu’on fait durer, comme la cigarette), et la rapidité de la
conversation pendant le jeu où on débite du tout et du n’importe quoi, ponctué de « Á vous ! » à ne pas distinguer du
flux de la parole.
3/
La suppression de ce jeu et la modification apportée à l’entrée de Glagoliev et Voïnitsev (scène 2
originelle) coupe une proposition de jeu magistrale dans l’enchaînement des répliques :
GLAGOLIEV 1 […] La femme c’est le meilleur de l’homme Sergueï Pavlovich !
ANNA
Pourquoi vous trichez ?
Réplique, bien entendu, adressée à Trelitsky, mais qui résonne étonnamment alors !
Le travail proposé par Stéphane Mercoyrol21 pour la première lecture de ces scènes met en lumière la façon
dont cette écriture inscrit ce rapport au public de l’enjeu « ennui » grâce au jeu d’acteur avec la totalité du texte initial.
Une chaise en avant scène. Une autre à fond cour, de profil.
Anna attend sans rien faire, sans mouvement, juste en regardant le public, ou plutôt un point dans le public.
Ce temps d’attente peut être très long. Non joué, simplement assumé jusqu’à l’usure.
Entre Trelitsky de milieu cour, il regarde lui aussi le public un moment de la même manière
« Alors ? ». Encore un moment d’attente.
Il prend la chaise calmement, vraiment, en épuisant le geste, en vrai, et descend s’asseoir à côté d’Anna.
Celle-ci, quand elle veut, mais toujours droit, face public, radicale : « Rien. On s’ennuyote »
Tout ça détaché, sans effets, simple, net, fermé, lent, face public, « inventé ».
Et tout le début jusqu’aux « échecs » sur ce mode :
Jeu très lent, maîtrisé, sur les cigarettes, la main de T. glissée sur le pouls de A. puis ramenée de son poignet
dans un geste qui glisse vers le baisemain. Jouissance du jeu « vain » et « dérisoire ». Jouissance des mots : « Mon
ange » « la chair a une envie terrible de fumer » « votre menotte c’est comme un petit coussin », marquée par le simple
plaisir de les dire, toujours face public, toujours en fermant les sens, toujours droit, sans « aucun effet ». Le plaisir n’est
que dans le fait de dire, d’occuper temps et espace, à ces occupations « futiles et vaines » et de le dire.
L’installation du jeu d’échec prend du temps. Mais un temps dans le rythme de ça, léger, sans emphase : aucun
symbolisme à ça : juste du temps et de l’espace à jouer. On va chercher une table à fond jardin, on la descend
lentement. On tente de la glisser entre les chaises. Ça ne passe pas. On la tourne. On la pose en arrière. On va chercher
les chaises. On les place maniaquement.… Du temps passe encore. Ennui et plaisir d’acteur. Plaisir et perplexité du
spectateur : « Ça promet ! Tout va être comme ça ? »
Mais le jeu reprend, face à face, de profil pour le public et là ça parle très vite, droit toujours, sans effets, sans
marques appuyées de changements de « thème » de façon à ce que les pauses soient justement très marquées très
entendues comme telles, et ramènent le poids de l’ennui dans la fausse agitation de la conversation mondaine.
Arrivent Glagoliev et Voïnitsev : même rituel: des chaises à aller chercher à fond jardin en coulisse, à descendre
à milieu cour et entrelacement des conversations et ces choses étranges qu’on se met à entendre alors comme cette
réplique d’Anna adressée à Triletski, qu’on croirait répondre au vieux Glagoliev : « Pourquoi vous trichez ? », réplique
d’autant plus étrange que le rôle de Glagoliev étant joué par une fille, la question rebondit « en abyme ».
Et c’est bien là la question même du théâtre ; celle qu’on pose aux histrions (les fous, Hamlet, Platonov) et celle
qu’ils posent au monde ; celle dont ils meurent aussi, dérisoires « foudroyés »…
Jean Monamy (Lycée Jean Macé Lanester)
21
Stéphane Mercoyrol est intervenant du CDDB théâtre de Lorient et assistant de Stéphane Braunschweig. Il jouait le duc de Richelieu dans le Marion Delorme
dont je parle page 1, note 3. Ses indications de travail vont dans le sens de celles que donnait, alors, Éric Vigner à ses acteurs.
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