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chap07

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Craig Anderton
Christian Deinhardt
© Groupe Eyrolles, 2004,
ISBN : 2-212-11358-7
7
Introduction au mixage
Vous avez composé un morceau et en avez enregistré les différentes parties. Vous voilà donc
prêt à passer à la phase suivante : le mixage, puis le mastering de votre œuvre. Pour les impatients qui ne veulent pas prendre le temps de lire le reste de cet ouvrage, voici un résumé très
concis du travail de mixage : réglez les niveaux, les fréquences, le positionnement stéréo ou
surround des sons, et ajoutez si besoin des effets pour obtenir un résultat optimal.
La présentation pourrait s’arrêter là, si ce n’est que le mixage ne peut se réduire à si peu de
choses, tout comme jouer du piano ne se résume pas à enchaîner des combinaisons de touches
noires et blanches : tout l’art est en effet de savoir quelles touches enfoncer et quand, et
d’avoir suffisamment de technique pour éviter les erreurs. La comparaison avec le mixage est
toute faite : vous devez prendre un grand nombre de décisions sur la base d’appréciations le
plus souvent subjectives. Quel instrument doit dominer ? Doit-on rendre muets certains
passages qui semblent répétitifs ? Doit-on utiliser un son de guitare massif ou plutôt laisser de
la place aux autres instruments dans le spectre sonore ? Quelle est l’audience visée ? Pour
réussir un mixage, il vous faudra répondre à ce type de questions et allier savamment les
aspects artistique (évaluer ce qui juste) et technique (comment produire le son désiré).
L’équipe : le producteur, l’ingénieur du son, le musicien
Dans un cadre professionnel, le compositeur fait partie d’une équipe partageant un même
intérêt pour la musique. À ses côtés, le producteur (ou directeur artistique) et l’ingénieur du
son ont un rôle essentiel. Lorsqu’on travaille en home-studio, il est rare de pouvoir s’entourer
de telles personnes et vous devrez assumer seul les responsabilités. Bien que la tâche semble
malaisée à première vue, l’expérience vous apprendra à devenir objectif envers votre jeu,
votre style et vos sons.
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Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Au cours du processus de mixage, il est utile de connaître le rôle de ces trois intervenants afin
d’en assurer les fonctions :
• Le producteur supervise le travail, gère l’arrangement, juge de l’impact des morceaux et
fait des choix artistiques en fonction de ce qu’il estime « marcher » ou non. Pour ce rôle,
vous devez envisager chaque morceau comme partie d’une composition globale. L’idée
est d’adopter une orientation et de s’y tenir jusqu’au bout.
• Le musicien est plus ou moins impliqué dans le mixage, de l’observation pure du travail
du producteur à une participation active pour s’assurer que la production reste fidèle à
l’intention d’origine.
• Lors d’une séance d’enregistrement, celui qui parle peu, ne se plaint pas, ne fume pas et
ne boit pas est l’ingénieur du son. Il est chargé d’apporter des réponses techniques aux
attentes du producteur, donner davantage de présence à une voix, par exemple. Même s’il
s’agit d’un stéréotype, il faut savoir s’investir : au lieu de penser qu’un solo aurait pu être
mieux interprété, mettez-vous dans la peau de l’ingénieur du son et contentez-vous de ce
dont vous disposez pour le mixage.
C’est en assimilant ces rôles que vous poserez différents regards sur votre travail et gagnerez
en objectivité. Surtout, ne vous cantonnez pas au mixage de votre musique, produisez-la pour
parvenir à un ensemble cohérent.
ASTUCE
Les débutants font souvent l’erreur de surproduire les morceaux, alors que certaines pistes
sonnent parfois mieux sans effet et qu’il ne faut pas hésiter à supprimer des interventions pour
libérer de l’espace. Ne faites pas une fixation sur un élément que vous aimez particulièrement
dans un titre, écoutez le morceau dans sa globalité. Tel ou tel solo de guitare sert-il votre chanson ou est-il juste là pour démontrer votre vélocité, par exemple ?
Cerveau droit et cerveau gauche
Nous avons généralement quelques difficultés à passer d’un hémisphère à l’autre. Les musiciens acquiesceront : si l’hémisphère droit est en pleine ébullition, que les idées fusent, mais
il suffit qu’un problème technique survienne et sollicite l’hémisphère gauche pour avoir du
mal ensuite à retrouver la brillante idée d’origine.
Lors d’un enregistrement en studio, l’ingénieur du son fait fonctionner son cerveau gauche et
le musicien son cerveau droit (inutile par exemple de se préoccuper des réglages de niveaux),
le producteur devant quant à lui jongler entre les deux. Si vous tentez d’endosser tous ces rôles
Copyright © 2004 Groupe Eyrolles
L’activité du cerveau se répartit dans deux zones distinctes. L’hémisphère gauche assure les
tâches analytiques, comme les mathématiques, l’orientation, la lecture, alors que le droit est le
siège de la créativité et de l’émotion – il est en cela plus intuitif que rationnel. N’y voyez pas
une philosophie New-age au rabais : il suffit de placer des électrodes sur le cerveau d’un sujet
pour visualiser quel est l’hémisphère le plus actif en fonction des tâches effectuées. Quel
rapport avec le mixage, me direz-vous ? Il est essentiel !
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
113
simultanément, vous rencontrerez sans doute des difficultés ; si possible, n’hésitez donc pas à
vous entourer d’assistants ou de collaborateurs durant le mixage.
Toutefois, si vous travaillez seul, vous pouvez dépasser cette dichotomie en vous épargnant
toute tâche technique pour ne solliciter ainsi que l’hémisphère droit. Pour y parvenir, vous
devrez maîtriser parfaitement Cubase. Les quelques conseils qui suivent devraient vous y
aider :
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• Apprenez les raccourcis clavier des différentes commandes. Il est en effet plus rapide
d’appuyer sur deux touches que de localiser une partie de l’écran, d’y déplacer la souris,
de faire défiler un menu, de sélectionner une commande, etc. Cubase permet de créer vos
propres raccourcis et de consulter la liste de ceux existants (voir la figure 7-1), ainsi que
de générer des macros lançant une série de commandes. Par exemple, créez un raccourci
pour supprimer la composante continue d’un fichier audio avant de le normaliser.
Figure 7-1
Les raccourcis clavier.
ASTUCE
Pour créer des raccourcis, en consulter la liste, configurer une macro ou même exporter ou
importer vos raccourcis, sélectionnez Fichier>Raccourcis Clavier.
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Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
• Servez-vous des configurations de fenêtres (voir la figure 7-2) pour obtenir plusieurs
dispositions en fonction des tâches à accomplir : mixage, superposition, travail avec les
instruments VST ou encore définition d’effets de départ. Il est beaucoup plus simple de
procéder ainsi que d’ouvrir plusieurs fenêtres et de les organiser à chaque fois.
Figure 7-2
Configurez les fenêtres
en fonction des
opérations à réaliser.
ASTUCE
Vous pouvez à tout moment enregistrer une disposition de fenêtres au moyen de la commande
Fenêtres>Configuration des Fenêtres>Nouveau. Attribuez un nom à la nouvelle configuration et
cliquez sur OK. Pour plus d’informations sur la configuration des fenêtres, consultez le
chapitre 9.
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• L’emploi de couleurs et d’éléments graphiques est bien plus parlant pour l’hémisphère
droit, plus sensible aux couleurs qu’aux mots. C’est pourquoi il est important de personnaliser l’interface de Cubase en fonction de son propre fonctionnement. Dans Cubase SX,
vous pouvez par exemple afficher les contrôles d’égalisation sous forme de barre ou de
potentiomètres, selon ce qui vous semble le plus évocateur.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
115
Émotion et perfection
Certains vieux albums enregistrés avec des moyens rudimentaires n’en continuent pas moins
à véhiculer des émotions, alors que des morceaux parfaits, techniquement parlant, en deviennent mécaniques, stériles et perdent tout charme. Cette opposition se retrouvent chez les
producteurs : certains privilégient l’émotion et font abstraction des éventuelles imperfections
dans le jeu des musiciens, d’autres au contraire préfèrent répéter un passage jusqu’à obtenir la
prise parfaite. Les deux approches ont leurs avantages et leurs inconvénients et il faut trouver
le juste équilibre entre l’autocritique permanente (qui peut déboucher sur l’inhibition) et le
laxisme absolu (qui ne demande qu’à se transformer en complaisance).
La musique assistée par ordinateur a pour avantage de permettre la sauvegarde d’un nombre
illimité de mixages. À la réécoute, vous trouverez peut-être que sur les dix mixages effectués,
c’est finalement le premier ou le deuxième qui est le meilleur, ou encore que certains passages
seulement sont valables et méritent d’être combinés. Au lieu de travailler dans un éditeur
audionumérique avec deux pistes, importez les mixages dans Cubase, effectuez tous les
montages souhaités et exportez la nouvelle version ainsi assemblée.
L’artiste solo
Les difficultés à travailler seul vont bien au-delà de la dichotomie cérébrale évoquée précédemment . Aujourd’hui, une seule personne peut certes composer, jouer, produire, enregistrer,
masteriser et même dupliquer son album ; toutefois, rien de tel que de s’entourer de personnes
de confiance, capables de formuler des critiques constructives, d’aider à rester en phase avec
la réalité, voire de prendre en charge une partie du travail technique.
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Nombre de lecteurs ont la chance de pouvoir travailler en collaboration, tandis que certains,
pour telle ou telle raison, œuvrent seuls. Rassurez-vous, l’activité en solo n’est pas synonyme
d’échecs ; c’est au contraire un immense champ d’expérimentation et de découvertes.
Lorsque vous avez l’occasion de travailler avec des ingénieurs du son qualifiés, profitez-en
pour en tirer un maximum de choses et mettez-les en pratique une fois seul.
Le meilleur conseil pour vous aider à travailler seul est de ne pas tomber amoureux de votre
musique. Prenez du recul et donc des décisions objectives, comme le ferait un producteur. Les
paragraphes qui suivent offrent des pistes à explorer en la matière.
La radio
L’introduction d’un titre est primordiale : si un programmateur radio ou un directeur artistique
n’aime pas les dix premières secondes de l’une de vos compositions, vous n’avez que peu
d’espoir de passer un jour sur les ondes.
116
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Pour tester vos introductions, imaginez une soirée réunissant des personnes de tous âges et
niveaux sociaux. Un poste de radio (qui est loin d’avoir la qualité de vos écoutes en studio)
assure le fond sonore, et diffuse à un moment donné votre dernière composition.
Représentez-vous bien la scène et mettez-vous à la place des invités : comment réagissentils ? Cessent-ils de parler pour écouter ? Écoutent-ils juste les premières mesures avant de
reprendre leur conversation ? N’y prêtent-ils aucune attention ? Pour envisager une diffusion
radio, vous devez imaginer le morceau dans ce contexte : il doit surgir du néant, susciter
l’intérêt et se distinguer. Cet exercice peut aider à identifier ce qui ne fonctionne pas dans un
morceau, sachant qu’il doit si possible attirer l’attention de l’auditoire dans les dix premières
secondes.
Testez vos morceaux en public
Le meilleur moyen de tester un morceau consiste à le jouer devant un public (de préférence
non-musicien). Vous voyez immédiatement ce qui fonctionne ou pas et savez où améliorer
vos compositions. Si vous n’avez pas la possibilité de vous produire, interprétez en solo des
morceaux avec un clavier ou une guitare et adaptez-les en temps réel.
Cette technique apporte toujours quelque chose d’intéressant. Dans l’une de mes chansons,
une partie instrumentale était placée entre un couplet et un refrain et je ne pouvais pas la jouer
seul à la guitare. J’ai donc adopté une autre suite d’accords, finalement plus efficace que celle
d’origine et permettant une interprétation en live.
Même si la tendance s’inverse aujourd’hui, la théorie veut que les chansons naissent en
tournée, le studio ne servant qu’à les enregistrer. Une bonne chanson peut ainsi être jouée sans
arrangements, simplement sur une guitare ou un clavier. Lorsque vous mixez un morceau,
pensez toujours qu’un public est à l’écoute. Vos créations s’en trouveront changées.
Un soupçon de finesse
S’il est une leçon à retenir des multiples expériences en studio, c’est que tout doit servir
l’interprète principal et faire en sorte que chaque arrangement mette en valeur la ligne de
chant.
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Pour l’anecdote, j’ai un jour composé dans mon coin une partie de basse mélodique, pendant
que l’ingénieur travaillait sur le son de caisse claire. J’aimais beaucoup cette mélodie, mais je
me suis rendu compte qu’elle détournait l’attention de la ligne de chant – le producteur m’a
d’ailleurs demandé de la simplifier. La version que j’ai fini par enregistrer était à la portée
d’un débutant, ce qui m’a demandé une bonne dose d’humilité, mais elle a finalement bien
mieux servi la chanson.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
117
Lors du mixage, c’est souvent en coupant telle ou telle partie de l’arrangement qu’on donne
un sens à l’ensemble. Ne vous sentez pas obligé d’utiliser la trentaine de pistes enregistrées :
moins vous ajoutez d’éléments, et plus l’impact de ceux qui restent est important.
Quels sont vos objectifs réels ?
Bien entendu, tous ces conseils prennent surtout un sens si un auditoire est visé. Malgré cela,
la création musicale est aussi une découverte de soi et c’est ce qui fait son intérêt. Je continuerais de jouer de la musique même si je ne vendais plus un seul CD de ma vie.
À mon sens, il n’y a que deux façons de réussir. La première consiste à être parfaitement
honnête avec soi-même, en espérant que vos œuvres feront vibrer une corde sensible chez
d’autres. C’est en général la philosophie qui fait naître les plus grandes stars, celles dont les
carrières durent grâce à l’absence d’artifices. Sans toucher une audience massive, vous restez
fidèle à vous-même et vos proches vous en savent gré.
L’autre approche revient à étudier attentivement les succès passés, à maîtriser les progressions
d’accords qui ont fait recette, à chanter des textes consensuels et à composer pour un auditoire
bien ciblé. Dans ce cas, l’activité s’apparente plus à du business qu’à de l’art et peut conduire
à un certain succès, plus fugitif et moins satisfaisant sans doute. Dans ce cas, vous devez vous
appliquer à créer des chansons commercialement correctes et ajouter beaucoup de compression au mastering (non pas par conviction, mais parce que tout le monde le fait).
L’idéal comme toujours est de combiner les deux approches : laissez l’artiste qui est en vous
s’exprimer durant la phase de composition, et confiez le mixage et le mastering à votre côté
producteur. Cette section visait essentiellement à vous montrer comment gagner en objectivité, sans pour autant banaliser le facteur créatif. Comme souvent dans la vie, c’est la synthèse
des contraires qui donne les meilleurs résultats. Lancez-vous et aimez ce que vous faites, mais
sans en tomber amoureux.
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Réponse en fréquence et audition
L’un des buts du mixage et du mastering est d’obtenir un son équilibré, avec des graves plaisants, ronds et précis, des médiums bien définis et des aigus nets, mais pas agressifs. Pour
obtenir ce résultat et faire bon usage de l’égalisation, il faut bien comprendre le concept de
réponse en fréquence.
La réponse en fréquence définit la façon dont un système enregistre ou restitue le spectre des
fréquences audibles, qui s’étend de 20 Hz à 20 000 Hz (l’unité Hz ou Hertz mesure le nombre
de périodes par seconde d’une onde ; un kilohertz ou kHz équivalant à 1000 Hz). Cette
réponse est généralement représentée de façon graphique, l’axe vertical (Y) correspondant au
niveau et l’axe horizontal (X) à la fréquence.
118
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Figure 7-3
Ici, la représentation graphique montre une ligne allant de 0 à 20 kHz. Il s’agit d’une réponse plate, car aucune
plage de fréquence n’est accentuée ou atténuée.
La plage audible est divisée en bandes de fréquences qu’il est possible de répartir comme
suit :
• Graves – fréquences généralement inférieures à 200 Hz ;
• Bas-médium – de 200 à 800 Hz ;
• Médium – de 800 à 2,5 kHz ;
• Haut-médium – de 2,5 à 8 kHz ;
• Aigus – fréquences supérieures à 8 kHz.
Bien qu’approximative, cette classification sert de référence : une basse et une grosse caisse
se situent par exemple dans les graves, une voix dans le médium et le bas-médium, et les
percussions, comme un tambourin par exemple, génèrent beaucoup d’énergie dans les aigus.
Les séances de mixage prolongées et à haut volume sonore sont pénibles pour les oreilles. Par
conséquent, mixez à faible niveau afin d’éviter toute fatigue auditive, et de mieux saisir les
variations subtiles de l’intensité sonore. Le fait de mixer fort est souvent plus gratifiant, mais
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Contrairement aux appareils électroniques (amplificateurs haute-fidélité, par exemple), les
dispositifs mécaniques possèdent rarement une courbe de réponse plate. Celle d’un hautparleur chute souvent dans les fréquences graves et aiguës. Celle des micros de guitare
présente souvent un creux dans les aigus, ce qui explique pourquoi les amplificateurs de
guitares rehaussent les médiums aigus.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
119
comporte des inconvénients, car la perception des sons par l’oreille n’est pas linéaire. Un véritable « limiteur interne » entre alors en fonction, et peut fausser complètement les perceptions.
De la même façon, comme la courbe de réponse de l’oreille est fonction du niveau sonore, un
mixage ou un mastering à trop faible niveau risque de trop amplifier les basses et les aigus.
Mixez à un niveau d’écoute confortable et vérifiez ensuite à un niveau élevé et faible pour
trouver le juste équilibre.
Écoute et acoustique
Tous les efforts consentis lors du travail d’enregistrement et de mixage sont vains si votre
système d’écoute ne restitue pas fidèlement le son. Et les enceintes ne sont pas le seul élément
déterminant : entrent aussi en ligne de compte vos oreilles, l’acoustique de la pièce, l’amplificateur et le câblage.
C’est l’interaction de tous ces éléments qui déterminela précision de ce que vous entendez, et
par conséquent celle du mixage et du mastering. Si un mix sonne parfaitement chez vous mais
mal ailleurs, c’est que vous avez des problèmes d’écoute.
Les problèmes d’oreille
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Pour commencer, vos oreilles sont l’élément le plus important de votre système d'écoute, sans
pour autant être parfaites, en raison du phénomène représenté par la courbe de FletcherMunson. Pour rester simple, la courbe de réponse des oreilles présente une bosse dans le
médium et des creux dans les graves et les aigus, surtout à faible volume. Ce n’est donc qu’à
un niveau d’écoute élevé que la réponse se rapproche d’une courbe plate. La touche Loudness
des amplificateurs hi-fi sert à compenser ce phénomène en amplifiant les graves et les aigus à
bas niveau et en aplatissant la réponse à mesure que vous montez le potentiomètre de volume.
Nombreux sont les facteurs externes pouvant endommager vos oreilles outre la musique
forte : consommation excessive d’alcool, plongée en eau profonde, vieillissement, éventuellement voyages en avion (dans mon cas, j’évite toute tâche requérant une écoute précise,
mixage par exemple, dans les 24 heures qui suivent un vol). Notez également que les ingénieurs du son professionnels souffrent fréquemment d’un creux dans les médiums après une
exposition trop prolongée et trop fréquente à des volumes sonores trop élevés.
Le conseil vous est familier, alors appliquez-le : prenez soin de votre audition pour que vos
oreilles ne soient la faille de votre système dd’écoute. Lorsque je tournais beaucoup, avec plus
de 200 concerts par an, je mettais du coton dans mes oreilles. Même s’il existe aujourd’hui des
bouchons spéciaux bien plus efficaces, cette astuce a sauvé mon audition et il m’arrive encore
de porter ces protections vendues dans le commerce : pour me promener, aller à un concert,
bricoler avec un marteau ou des outils bruyants ou rester dans un endroit où le niveau de déci-
120
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
bels dépasse celui d’une conversation. Comme moi, faites de la protection de vos oreilles une
priorité.
Les autres variables
La pièce dans laquelle vous travaillez influence aussi la façon dont vous mixez. Pour vous en
rendre compte, munissez-vous d’un sonomètre, asseyez-vous au milieu de la pièce, diffusez
un son test basé sur une onde sinusoïdale glissante et observez le résultat de la mesure. À
moins de posséder d’excellentes écoutes et que la pièce ait un traitement acoustique, l’indicateur oscillera comme une feuille en pleine tempête. Certes les enceintes n’offrent pas, par
elles-mêmes, une courbe de réponse parfaitement linéaire, mais comparée à celle de l’acoustique d’une pièce standard, celle-ci semble plate comme une limande.
Inutile de recourir à un sonomètre pour cet autre test : diffusez un signal d’une fréquence de
5 kHz environ, à niveau constant, et bougez la tête. Vous notez de nettes fluctuations de
volume (pensez à vous reconvertir dans la peinture si vous ne percevez pas une fréquence de
5 kHz).
Ces variations s’expliquent par les multiples rebonds du son sur les murs : ces réflexions
créent des annulations ou des ajouts qui s’intègrent au son global.
Figure 7-4
Cette illustration montre
un phénomène d’onde
stationnaire. L’onde se
réfléchit sur le mur en
opposition de phase
avec l’onde originale,
ce qui provoque une
annulation. À d’autres
fréquences, la réflexion
pourrait au contraire
renforcer l’onde sonore
originale. Ces
anomalies de la réponse
en fréquence affectent la
perception du son.
Mur
Mur
Enceinte
Onde d'origine
Onde réfléchie
Réponse résultante
Sol
Comme les murs, sols et plafonds interagissent avec les enceintes, et il est important de positionner les haut-parleursde façon symétrique dans la pièce. Si l’un se trouve à trente centimè-
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Par ailleurs, la position des enceintes est aussi déterminante. Sachez par exemple qu’à proximité d’un mur les basses augmentent, car tous les sons qui émanent de l’arrière ou de l’avant
des enceintes (les graves étant très peu directionnels) rebondissent sur le mur. Comme la
longueur d’onde des graves est élevée, la réflexion a tendance à renforcer l’onde principale.
L’explication est un peu schématique, mais le principe est là.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
121
Figure 7-5
Le fait de placer une
enceinte contre un mur
augmente souvent
artificiellement le
niveau des graves. Dans
un coin, l’effet est pire
encore.
Mur
Enceinte
Onde d'origine
Onde réfléchie
Réponse résultante
Sol
tres du mur et l’autre à trois mètres, la recombinaison des réflexions sonores est différente
pour chacun, ce qui affecte la courbe de réponse.
La question du traitement acoustique d’une pièce mérite un livre entier. Même si elle n’est
abordée que sommairement ici, vous devez en comprendre le rôle en matière de mixage. Si
vous êtes fortuné, vous pouvez toujours recruter un professionnel pour préparer votre local à
l’aide de bass traps (absorbeurs de fréquences graves) ou d’autres dispositifs mécaniques
similaires (cette tâche est différente de l’optimisation acoustique d’une salle par égalisation).
Il m’est impossible de vous donner des conseils spécifiques dans ce domaine, car chaque
pièce est différente.
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ASTUCE
Certains tentent de compenser les défauts de la pièce en plaçant un égaliseur graphique juste
avant l’amplificateur de puissance et en travaillant l’égalisation pour retrouver un son neutre. Le
problème est que la courbe change dès que vous vous éloignez même légèrement de l’endroit
où les mesures de correction ont été effectuées. Par ailleurs, il est inutile d’égaliser fortement
une pièce si elle n’est pas traitée sur le plan acoustique. De même que la réduction de bruit fonctionne mieux avec des signaux qui contiennent peu de souffle, l’égalisation « électronique »
d’une pièce n’est probante que dans des conditions de départ assez favorables.
Écoutes de proximité
Dans les cabines de mixage des grands studios d’enregistrement, de grosses écoutes sont
encastrées dans le mur avant, à bonne distance de la console (2 ou 3 mètres environ). La
cabine est évidemment traitée pour obtenir l’acoustique la plus neutre possible et son « point
idéal » (sweetspot) correspond à l’emplacement du siège de l’ingénieur du son lors du
mixage.
122
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Dans les studios plus petits, les écoutes de proximité sont devenues un standard. Elles sont
généralement placées à un ou deux mètres de la personne qui mixe, sa tête et les haut-parleurs
formant ainsi un triangle équilatéral.
Figure 7-6
Les écoutes de proximité
doivent être orientées
vers les oreilles de la
personne qui mixe, à la
même hauteur. Si elles
sont à un niveau
légèrement supérieur, il
faut les incliner vers le
bas.
Ingénieur du son
Point idéal
Les écoutes de proximité réduisent, sans l’éliminer, l’impact de l’acoustique de la pièce, leur
son direct l’emportant sur les réflexions. De plus, leur proximité épargne un fonctionnement
à haut régime et réduit la puissance requise pour les amplificateurs placés en amont.
L’idéal est de disposer d’uneun surface importante, et d’éloigner les enceintes de plus de deux
mètres des murs. Si vous manquez de place, montez les enceintes à courte distance du mur sur
la table accueillant la console et à recouvrez si possible le mur de matériaux à fort pouvoir
absorbant.
Vous n’êtes pas encore au bout de vos peines, car si vous posez vos enceintes sur le bandeau
de la console elle-même, cette dernière provoque des réflexions, sources d’imprécisions. Pour
résoudre ce problème, placez les écoutes de proximité de part et d’autre de la console, sur
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Ne sous-estimez pas néanmoins la place de ces écoutes dans la pièce : trop près d’un mur, les
graves sont excessifs. Et bien qu’il soit possible de compenser ce phénomène à l’aide d’un
égaliseur (ou éventuellement de sélecteurs sur les enceintes elles-mêmes), la correction nécessaire varie selon les fréquences. Les médiums et les aigus sont effectivement moins affectés
car plus directionnels. Si les enceintes sont posées sur pied à faible distance du mur, les
réflexions peuvent entraîner des creux ou des bosses dans la courbe de réponse, pour les
raisons mentionnées précédemment.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
123
pied, légèrement en hauteur. Le son voyage ainsi plus ou moins directement des haut-parleurs
aux tympans.
Anatomie d’une écoute de proximité
Il existe un grand nombre d’écoutes de proximité de tailles et prix variables. La plupart disposent de deux voies et possèdent un boomer de 15 ou 20 centimètres et d’un tweeter plus petit.
À première vue, un modèle à trois voies avec un haut-parleur pour les médiums peut sembler
plus adapté, si ce n’est que l’ajout d’une source sonore peut compliquer encore le réglage de
l’acoustique. Préférez un système deux voies bien conçu à un système trois voies moyen.
Les écoutes se divisent en deux grandes familles que sont les passives et les actives. Les
écoutes passives ne sont composées que de haut-parleurs et de filtres répartiteurs et requièrent
un amplificateur externe. Les écoutes actives intègrent quant à elles un filtre dont les sorties
alimentent un amplificateur par haut-parleur.. J’ai une préférence pour ces dernières : leur
conception même permet d’optimiser les amplificateurs internes en fonction des caractéristiques des haut-parleurs utilisés, d’ignorer les problèmes de câblage, et de prévoir des dispositifs de sécurité en cas de surcharge. Les enceintes actives deux voies sont le plus souvent
biamplifiées : autrement dit, elles disposent d’un double système d’amplification (un pour
chaque haut-parleur), ce qui permet de réduire les distorsions liées à l’intermodulation et de
régler finement la fréquence de raccordement et la réponse en fréquence de chaque hautparleur.
Pour un moindre coût, vous pouvez sans problème brancher des écoutes passives à votre
amplificateur, en vérifiant qu’il dispose de la réserve dynamique appropriée (headroom). Si
ce n’est pas le cas, tout écrêtage génère en effet des harmoniques hautes fréquences
(demandez aux guitaristes qui emploient des distorsions) qui, à forte dose, endommagent les
tweeters.
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Quelle est la meilleure écoute ?
Sur Internet, vous avez toutes les chances de tomber sur des discussions quant aux meilleures
écoutes de proximité. Dans la pratique, l’idée est de trouver celles qui conviennent le mieux à
votre espace de travail et à la courbe de réponse, imparfaite, de vos oreilles. Bien souvent,
vous lirez des articles affirmant qu’un modèle d’enceintes « met en évidence des détails
jamais perçus auparavant avec d’autres enceintes ». Rien d’étonnant à cela, quand on sait que
même les meilleures enceintes ne possèdent pas une courbe de réponse parfaitement plate. Par
conséquent, elles mettent certaines fréquences en avant, d’autres en retrait, dans des régions
du spectre différentes d’autres enceintes. En fait, elles font percevoir le mixage différemment.
Ce vieux conseil reste valable : rien de mieux que d’écouter plusieurs enceintes pour faire
votre choix. Sachant que le système d’écoute parfait, idéalement neutre, n’existe pas, optez
pour celui qui colore le son à votre goût.
124
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Le choix des écoutes est donc tout un art. Ayant eu la chance d’écouter ma musique sur des
systèmes très onéreux et proches de la perfection, que ce soit dans de grands studios ou des
structures de mastering, je sais comment elle doit sonner. Mes critères de choix sont simples :
muni de « mon » CD test, je cherche les écoutes dont le son est le plus proche des systèmes
très haut de gamme que j’ai pu écouter.
Si vous n’avez pas la même opportunité que moi, réservez 30 minutes dans un très bon studio
et apportez vos disques préférés (vous parviendrez sans doute à négocier le prix étant donné
que vous n’utilisez presque pas de matériel). Écoutez vos CD et notez comment ils doivent
sonner, puis prenez cette référence au moment de l’achat. Par exemple, si le piano de votre
mix est un peu en retrait en studio, cherchez des écoutes reproduisant le même phénomène.
Attention toutefois : dans le cadre d’une écoute comparative A/B, veillez bien à ce que le
niveau sonore des deux systèmes d’enceintes que vous comparez soit identique (au dixième
de décibel près). En effet, il est prouvé qu’en l’absence d’un tel alignement, ce sont toujours
les enceintes produisant le niveau sonore le plus élevé qui donnent l’impression d’une
meilleure qualité. Pour que la comparaison soit valide, cet alignement des niveaux est donc
indispensable.
Enfin, avant de faire votre choix, sachez que les enceintes contiennent des aimants, lesquels
peuvent déformer l’affichage des moniteurs cathodiques utilisés en informatique. Si vous
pensez placer un écran à proximité des écoutes (pour faire de la postproduction, par exemple),
choisissez un modèle blindé, ou à écran plat.
Apprenez à connaître vos écoutes et l’acoustique de la pièce
Vous savez déjà que votre situation d’écoute ne peut être parfaite ; familiarisez-vous alors
avec la réponse de votre système. Supposons qu’un mixage semble parfait chez vous, mais
comporte trop de graves lorsque vous l’écoutez en studio professionnel : c’est sans doute que
votre environnement de travail absorbe les graves, et que vous êtes amené à les pousser pour
compenser, un problème classique dans les petits studios. À l’avenir, vous saurez donc qu’il
faut, chez vous, mixer avec peu de graves pour qu’ailleurs, ils sonnent normalement.
Vous devez également définir un volume d’écoute standard. Je suis partisan du monitoring à
des niveaux faibles pour préserver mes oreilles, mais aussi parce que quelque chose sonnant
bien à bas volume est encore mieux plus fort. En raison de la courbe de Fletcher-Munson,
vous risquez cependant d’exagérer les graves et les aigus. Avant de valider un mix, écoutezle à différents niveaux. Si, écouté fort, il semble contenir légèrement trop de graves et d’aigus
et, écouté doucement, en manquer un tout petit peu, vous êtes sur la bonne voie.
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Effectuez également des comparaisons au niveau des médiums et des aigus. Si les voix sont
très présentes sur votre système mais en retrait sur d’autres, vos enceintes accentuent trop les
médiums. Compensez par conséquent en creusant un peu vos mixages dans cette plage de
fréquences.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
125
Casques, enceintes hi-fi et systèmes à satellites
Pour des raisons budgétaires, les musiciens ont souvent recours au mixage au casque car une
centaine d’euros suffit à se procurer du matériel de qualité, chose impossible pour des écoutes.
Sans mixer exclusivement au casque, il est toujours bon d’en avoir un sous la main, à condition qu’il ne soit pas ouvert (ses oreillettes communiquent avec l’extérieur) mais fermé. Avec
un casque, vous pourrez parfois mieux percevoir les graves que sur un système d’écoute de
proximité. Attention là encore à votre audition, car elle peut facilement se détériorer sans
qu’on s’en rende compte. Vérifiez les vumètres et prenez garde aux larsens, qui peuvent être,
au casque, suffisamment forts pour provoquer des dommages irréversibles à votre système
auditif.
Voici une petite anecdote à propos des enceintes haute fidélité. Pendant 15 ans, j’ai mixé avec
ce qu’on appelle, en hi-fi, des « enceintes de bibliothèque » : les écoutes les moins séduisantes
du monde, mais elles étaient neutres, plates et surtout j’avais appris à les connaître en réécoutant mes mixages dans des studios professionnels. Les tests sur des enceintes onéreuses
étaient toujours concluants, car conformes à mes attentes, à ceci près que les signaux inférieurs à 50 Hz disparaissaient purement et simplement sur mon système. Avec les instruments
qui descendent très bas, comme les grosses caisses d’orchestre, je devais mixer visuellement
à l’aide des vumètres et toujours vérifier le résultat ailleurs. Depuis, j’ai fait l’acquisition de
vraies écoutes de proximité qui descendent jusqu’à 30 Hz.
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Optez pour des enceintes hi-fi si vous n’avez pas d’autre solution, mais vérifiez leur neutralité. Méfiez-vous des modèles grand public qui accentuent souvent les graves et les aigus, et
pensez que ce matériel n’est souvent pas conçu pour fonctionner à niveau d’écoute élevé.
Autre astuce, sauf indication contraire du fabricant : placez-les horizontalement, tweeters vers
l’extérieur. Vous bénéficierez ainsi d’une meilleure image stéréo.
On trouve désormais des systèmes d’écoute triphoniques, dont les satellites faisant office
d’écoutes de proximité sont de taille très réduite – si réduite qu’ils ne peuvent reproduire
correctement les graves. Certains puristes feront remarquer qu’aucun « boomer » de 15 ou
20 cm de diamètre ne peut raisonnablement prétendre produire un niveau élevé dans les
graves, mais il est parfois nécessaire de faire des compromis entre coût, encombrement et lois
de la physique... Ces systèmes triphoniques font donc appel à un subwoofer, ou caisson de
graves, enceinte acoustique spécialisée, de dimensions respectables, chargée de reproduire
exclusivement le bas du spectre (en dessous de 120 Hz ou 80 Hz, par exemple). Ce caisson
contient un amplificateur, et se pose généralement directement sur le sol. Dans une certaine
mesure, son emplacement n’est pas critique, puisque les fréquences graves sont peu directionnelles.
Un système à satellites permet-il alors d’obtenir un son correct sur votre ordinateur ? Oui. Si
la place est comptée, constitue-t-il une solution d’écoute hi-fi intéressante ? Oui. Pouvez-vous
mixer vos projets importants sur ce type d’écoute ? Personnellement, je ne le ferais pas. Peutêtre arrive-t-on à s’habituer, mais j’éprouve personnellement des difficultés à mixer avec ces
graves qui semblent venir de nulle part.
126
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Tester un mixage sur plusieurs systèmes
J’ai pour habitude de me méfier de la neutralité des écoutes et de tester mes mixages sur
plusieurs systèmes avant de les valider. Écoutez votre travail sur un autoradio stéréo, sur des
enceintes de chaîne hi-fi, sur de grosses écoutes de studio, sur des haut-parleurs d’ordinateur,
au casque, etc. Si votre mixage sonne bien à chaque fois, félicitations ! S’il est en revanche
trop agressif avec cinq systèmes sur huit, vous avez intérêt à atténuer un peu les aigus. Même
si le mastering permet des corrections, le mixage doit être aussi parfait que possible avant
d’aborder cette phase.
Nombre de grands studios sont équipés de grosses enceintes encastrées, d’écoutes de proximité et de haut-parleurs de qualité moyenne pour savoir comme sonne un mix sur un système
lambda. Le passage d’un système d’écoute à l’autre permet de déceler les dernières imperfections et de les corriger.
La courbe d’apprentissage
Si vous avez l’impression qu’un long parcours vous attend avant de parvenir à de bons
mixages, vous avez parfaitement raison. Privilégiez d’abord votre audition, analysez ensuite
l’acoustique de la pièce, puis intéressez-vous aux écoutes. Une fois que vous avez trouvé un
emplacement satisfaisant sur le plan acoustique pour vos enceintes, n’en changez plus ! Ce
n’est qu’alors que vous pourrez commencer à « apprendre » votre écoute, à compenser mentalement les anomalies dans la réponse en fréquence de l’ensemble local + enceintes.
Plus vous écouterez, mieux vous éduquerez votre oreille, mais en contrepartie, plus vous
deviendrez dépendant des enceintes que vous utilisez. Certains producteurs emportent même
leurs enceintes préférées en séance, pour les comparer à celles du studio dans lequel ils vont
travailler. L’avantage de la démarche est que même si vous ne pouvez pas vous offrir le
système d’écoute idéal, vous maîtriserez suffisamment le vôtre, et serez en mesure de réaliser
des mixages satisfaisants sur des équipements très différents, l’objectif d’un mix réussi.
Plug-ins : les outils de mixage et de mastering
Il existe deux technologies de plug-in : celle déléguant les calculs nécessaires au processeur
de l’ordinateur lhôte (native) et celle qui confie ces calculs à un matériel externe (hardware).
Les plug-ins non natifs ne tournent qu’avec certaines cartes informatiques DSP, spécialisées
dans le traitement de signaux numériques. Tel est le cas par exemple de la série UAD-1 de
Universal Audio/Mackie, du plug-in PowerCore de TC Work ou des effets et synthétiseurs
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Steinberg est l’inventeur du concept VST (Virtual Studio Technology) grâce auquel la
console de mixage et tous les effets et processeurs d’un studio sont regroupés dans un environnement informatique. Le format de plug-in VST est multi-plate-forme (compatible Mac
OS et Windows), sachant que sur PC, Cubase prend également en charge les plug-ins Microsoft DirectX.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
127
Pulsar XTC de Creamware. Les plug-ins natifs ne font appel à aucun équipement particulier,
puisque c’est l’ordinateur lui-même qui s’occupe des traitements.
La puissance de traitement requise du processeur est proportionnelle au nombre de plug-ins
natifs lancés (notamment s’il s’agit de synthétiseurs virtuels). Pour s’affranchir de cette limite
physique afin d’employer davantage de plug-ins, seules deux solutions s’offrent à vous :
acheter un processeur plus rapide ou augmenter la latence du système (temps requis pour le
traitement des signaux). Avec la seconde option, vous réduisez la charge de travail du processeur mais augmentez le temps de réaction du système lorsque vous déplacez les faders, que
vous jouez les instruments virtuels, etc.
Le processus de mixage
Plus qu’un art, le mixage est votre dernière occasion de décider comment votre musique va
rendre. Un bon mix peut sublimer vos compositions, un mauvais réduire vos efforts à néant.
Un mixage efficace doit mettre en valeur les éléments importants, ménager quelques surprises
pour étonner l’auditeur et bien sonner sur n’importe quel système, du simple transistor à la
chaîne hi-fi très haut de gamme. Il n’est pas facile d’assembler plusieurs pistes pour obtenir
un morceau cohérent. C’est pourquoi le mixage requiert la même expérience et le même
niveau de créativité que toute autre phase du processus musical.
Voyons à quoi tient la difficulté d’un bon mixage, en commençant par déterminer ce qu’il doit
contenir.
Les différents modes de mixage
Des multiples façons d’obtenir un fichier mixé dans Cubase SX/SL 2, voici les techniques les
plus courantes.
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Exporter un fichier mixé depuis Cubase
La technique la plus simple consiste à tout régler comme vous le désirez (égalisation,
niveaux, panoramiques, données d’automatisation, etc.). Lorsque le mix ainsi obtenu vous
convient, sélectionnez Fichier>Exporter>Mixage Audio et rendez le fichier final dans l’un
des formats possibles, avec la résolution et le taux d’échantillonnage qui vous conviennent.
Les fichiers se divisent en deux grandes familles :
• Les fichiers au format WAV, WAV Broadcast et AIFF peuvent ensuite être importés dans
des logiciels de gravure de CD-Rom ou des applications d’édition audio.
• Les fichiers au format MP3, Ogg Vorbis, Real Audio et Windows Media Audio utilisent
des algorithmes de réduction de débit numérique des données (on utilise souvent le terme
erroné de « fichiers compressés »), ce qui peut dégrader le son. Étant moins volumineux,
128
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
ils peuvent plus facilement être diffusés sur le Web ou insérés dans des projets multimédias. Un fichier WAV de 40 Mo ne « pèse » plus que 4 Mo en version MP3, par exemple,
soit une réduction du volume de données de 10 à 1.
ATTENTION Ne confondez pas « compression de données numériques » (le terme exact est réduction de
débit numérique de données), qui réduit la quantité de données contenues dans un morceau, et
compression audio, qui restreint la plage dynamique d’un signal. Notez également que les
formats de « compression de données » proposés dans Cubase sont destructifs : vous ne
pouvez pas décompresser les données et revenir à l’original, car les données qui ont été supprimées en vue de réduire la taille du fichier restent perdues à jamais.
Mixer sur une bande analogique
Certains ingénieurs du son disent que les magnétophones analogiques réchauffent le son grâce
aux distorsions inhérentes à la bande magnétique et préfèrent parfois ce support.
Dans Cubase, cette tâche est aisée : il suffit d’affecter la sortie maître à deux sorties analogiques de l’interface audio et de les relier aux entrées analogiques du magnétophone. Vous
pouvez également passer par des sorties numériques à condition d’intercaler un convertisseur
numérique/analogique entre la carte son et le magnétophone. Les professionnels préfèrent en
général mixer sur des bandes larges défilant à grande vitesse (par exemple, 12,7 mm de
largeur défilant à 76 cm/s). Au-delà de l’éternelle controverse entre analogique et numérique,
le résultat obtenu avec une bande magnétique défilant à 76 cm/s reste d’une qualité indéniable
et, associé à un système de réduction du bruit Dolby SR, l’analogique n’a rien à envier au
numérique.
Mixer directement en numérique
Dans ce cas de figure, vous connectez la sortie numérique de l’interface audio (S/PDIF ou
AES/EBU, le plus souvent) directement à l’entrée numérique d’un enregistreur de CD autonome, d’une machine DAT, d’un MiniDisc ou d’un autre ordinateur.
INFO
Prenez bien ce qui suit en considération :
• Les projets Cubase, l’interface audio et le périphérique de mixage doivent afficher la
même valeur de fréquence d’échantillonnage, généralement de 44,1 kHz pour les CD,
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Le S/PDIF est considéré comme un standard audionumérique grand public, mais il est abondamment utilisé chez les professionnels. Il en existe deux variantes : la première, coaxiale,
transporte les données sous forme électrique via un câble terminé par des connecteurs RCA
(cinch), tandis que la seconde transporte les données sous forme optique, via une fibre terminée
par des connecteurs TOSLink. Le format numérique AES/EBU reprend la structure des données
S/PDIF, en plus sophistiqué ; le signal est transporté sous forme électrique, via une liaison
symétrique – le câble se terminant le plus souvent par deux connecteurs XLR.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
129
32 kHz pour la diffusion numérique radio ou télé et 48 kHz pour les vidéos. Le son
Surround et les autres contenus audio haute résolution utilisent des fréquences d’échantillonnage allant jusqu’à 96, voire 192 kHz. Cependant, le CD étant le support le plus
répandu, c’est la fréquence d’échantillonnage de 44,1 kHz qui est la plus utilisée.
• L’appareil numérique sur lequel vous mixez doit être configuré comme esclave du signal
d’horloge de l’interface audio. Vous êtes ainsi assuré qu’il se synchronise sur le signal de
contrôle numérique (wordclock) émis par la sortie numérique. Si la source de signal
numérique et l’enregistreur sont tous deux configurés comme maîtres, le conflit se manifestera sous forme de petits bruits parasites dans le meilleur des cas, voire des problèmes
de hauteur de son ou même des coupures. Le manuel de votre périphérique de mixage doit
contenir des informations relatives à la configuration de son horloge.
Mixer sur un magnétophone numérique via des connexions
analogiques
Le numérique permet un transfert parfait, même si certains préfèrent intercaler des outils de
mastering analogiques entre la sortie de l’ordinateur et l’entrée du périphérique de mixage,
tels que le fameux Spectral Processor 740 de Dolby ou un modèle vintage comme l’égaliseur
Pultec. Pour les utiliser, vous devez disposer d’une interface audio avec des sorties analogiques et d’un enregistreur disposant d’entrées de même nature afin d’éviter une conversion
supplémentaire via un convertisseur analogique/numérique.
Mixer dans Cubase via une console analogique ou numérique
On l’oublie souvent, mais rien n’empêche d’envoyer plusieurs bus provenant de Cubase vers
les entrées d’une console analogique ou numérique, puis d’enregistrer simultanément la sortie
des généraux de la console sur deux pistes dans Cubase. Cette technique présente certains
avantages, vous pouvez notamment :
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• Insérer des effets analogiques au niveau de la console (réverbération externe de haute
qualité, par exemple) ou y connecter des processeurs de mastering analogiques.
• Employer les égaliseurs de la console à la place de ceux de Cubase pour réduire la charge
de travail du processeur.
• Déplacer les faders et tourner les potentiomètres en temps réel lors du mixage, ce qui vous
donne certains des avantages d’une surface de contrôle.
• Sauvegarder, lors de l’enregistrement du projet Cubase, les pistes sources ainsi que le
mixage final.
Pour plus d’informations sur l’envoi de sorties de Cubase vers une console physique,
consultez le chapitre 26.
130
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Avant de mixer
La préparation du mixage commence dès l’enregistrement. Une partie du travail consiste à
obtenir le signal le plus propre possible. Pour cela, éliminez le plus possible d’étages électroniques actifs entre la source et l’enregistreur. En effet, même s’il n’est pas utilisé (mode
Bypass), tout périphérique inutilisé risque de générer du souffle ou de dégrader légèrement le
signal.
Essayez toujours d’envoyer le son directement sur l’interface audio, en évitant de passer inutilement par une console ou un préamplificateur. Pour les signaux au niveau micro, préférez
aux préamplis intégrés d’une console un préampli externe et haute qualité, directement rélié à
la carte son.
Enfin, attachez-vous à capter un son aussi naturel que possible : vous gagnerez forcément en
clarté, notamment si les pistes commencent à s’accumuler.
L’arrangement
Avant même de penser à toucher un potentiomètre, examinez soigneusement l’arrangement
de votre morceau. Les projets réalisés en solo sont souvent très chargés, car on a tendance à
combler les vides à l’enregistrement des premières pistes. Or, plus l’arrangement avance,
moins il reste de place pour d’autres parties musicales.
Voici quelques suggestions d’organisation des pistes, qui faciliteront le mixage ultérieur :
• Une fois que l’arrangement a pris corps, revenez en arrière et refaites toutes les pistes déjà
enregistrées mais trop chargées. Essayez de jouer le moins de notes possible, afin de
laisser de la place aux éléments supplémentaires déjà enregistrés, que vous avez
conservés. Il m’est parfois arrivé de réenregistrer intégralement un titre après avoir fini
son mixage, ou après l’avoir joué plusieurs fois sur scène. Comme beaucoup, je compose
en studio, et les titres ainsi obtenus semblent parfois légèrement hésitants, manquant
d’assurance. Recommencer l’enregistrement d’un titre semble toujours aller dans le sens
de la simplification et de l’amélioration.
Le mixage : un programme en 12 étapes
Un mix se construit par petites touches, avec au moins 12 étapes importantes qui interagissent. Si vous modifiez l’égalisation d’une piste (sa couleur tonale), par exemple, vous en
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• Dans le cas de morceaux où la voix prédomine, essayez de construire l’arrangement
autour du chant au lieu de terminer la partie rythmique, puis d’y caser la voix. Par expérience, il est souvent plus efficace de n’enregistrer que des « repères » rythmiques à la
batterie, puis de passer directement à la voix. En revenant ensuite à l’arrangement
batterie, vous constaterez combien vous êtes beaucoup plus attentif aux nuances vocales.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
131
changez également le niveau car certains éléments constitutifs du son viennent s’ajouter ou
disparaissent. En cela, le mixage s’apparente à une sorte de cadenas à combinaison puisque ce
n’est qu’une fois tous les éléments en phase qu’il est réussi.
Passons en revue ces 12 étapes, sachant que le choix est subjectif et que d’autres méthodes de
travail peuvent davantage vous convenir.
Étape 1 : préparation mentale et organisation
Connaissant la dose de concentration que le mixage demande et la fatigue qu’il peut engendrer, organisez votre espace de travail d’une façon ergonomique. Dans cette optique, les
options de Configuration des Fenêtres (voir la figure 7-7) se révèlent très utiles puisqu’elles
permettent de passer d’un affichage à un autre en quelques clics.
Figure 7-7
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Enregistrez des
configurations de
fenêtres via le menu
Fenêtre. Vous pouvez
également laisser
ouverte la boîte
Organiser les Fenêtres
(en cochant la case
Garder la Fenêtre
Ouverte après
Activation) et cliquer
sur le bouton Nouveau.
Cette fenêtre sert aussi à
activer ou supprimer
des affichages.
Procédez comme suit pour enregistrer une configuration :
1. Positionnez les fenêtres comme vous l’entendez (Instruments VST, par exemple).
2. Sélectionnez Fenêtre>Configuration des Fenêtres>Nouveau.
132
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
3. Intitulez la configuration Instruments VST, par exemple.
4. Cliquez sur OK.
Pour rappeler une disposition de fenêtres, sélectionnez Fenêtre>Configuration des Fenêtres et
cliquez sur celle souhaitée. L’option Organiser permet en outre de créer, d’activer ou de
supprimer des affichages.
INFO
Les configurations mémorisent uniquement les fenêtres ouvertes et leurs emplacements respectifs. Aussi ne permettent-elles pas, par exemple, d’enregistrer l’affichage des égaliseurs d’une
console et celui des effets de départ d’une autre.
Quelle que soit votre méthode de travail, faites des pauses régulières (toutes les heures, par
exemple) pour reposer vos oreilles et reprendre avec plus de fraîcheur. Quelques minutes
suffisent à retrouver de l’objectivité et, paradoxalement, à travailler plus vite.
Étape 2 : passer les pistes en revue
Optez pour un volume d’écoute modéré et familiarisez-vous avec les pistes, en vérifiant que
toutes portent un nom et en identifiant celles pour lesquelles vous devrez éventuellement
modifier les effets activés. Regroupez les sons de façon logique en faisant glisser les pistes
dans la liste des pistes (voir la figure 7-8) : vous placerez par exemple tous les éléments de
batterie côte à côte ou dans une même piste répertoire.
Étape 3 : traquer les bruits parasites avec un casque
La suppression des bruits parasites est typiquement une activité associée à la partie gauche du
cerveau, contrairement à l’hémisphère droit qui s’acquitte plutôt des tâches créatives. Sachant
que faire la navette d’un hémisphère à l’autre nuit à la créativité, occupez-vous du nettoyage
des pistes avant de passer au mixage en supprimant craquements, clics, fausses notes et autres
parasites.
Dans les pistes audio, traquez les bruits parasites situés avant et après les interventions
musicales : bruit de manipulation de micro si le chanteur le tient à la main, ronflette d’ampli,
corde qui vibre à vide, bruits de bouche quand l’interprète se prépare à chanter, etc. Aussi
faibles soient-ils, ces bruits constituent rapidement une gêne lorsque multipliés par une
dizaine de pistes.
Dans Cubase, l’édition audio est aisée et d’une grande précision. Double-cliquez sur un
événement audio pour ouvrir l’éditeur d’échantillons. À partir de là, vous pouvez zoomer sur
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Je vous conseille d’écouter intégralement chaque piste en solo. Dans les pistes MIDI, cherchez les notes en double qui créent des effets de chorus et supprimez celles qui se chevauchent, comme dans les pistes de basse ou d’autres instruments monophoniques.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
133
Figure 7-8
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La figure de gauche montre un affichage désorganisé, où quatre pistes MIDI de batterie cohabitent : grosse
caisse, une caisse claire, des percussions et un charley. Ce dernier ayant été enregistré après la basse et la piste
de synthétiseur, il se trouve en bas de la liste, au lieu d’accompagner les autres éléments de batterie. Par ailleurs,
la piste de synthétiseur A1 a été convertie en audio, mais l’original MIDI a été conservé dans l’éventualité de
modifications.La figure de droite montre les mêmes pistes, mais après réorganisation. Toutes les pistes de batterie
MIDI ont été regroupées dans une piste répertoire. Une autre piste de ce genre, tout en bas de l’affichage pour ne
pas gêner, a été créée pour stocker les pistes MIDI d’origine. Cette organisation crée également une disposition
plus logique des voies de la console.
la forme d’onde et éliminer les parasites un à un à l’aide de l’outil Crayon, ou sélectionner une
région et appliquer un traitement audio à l’ensemble (Silence, Fondu d’Entrée, Fondu de
Sortie, Normaliser, etc.) via le menu Audio>Traitement. Les fondus sont particulièrement
utiles pour supprimer les clics numériques générés par les découpes en début ou fin d’événement (voir la figure 7-9). Parfaitement audibles en solo, les « trous » sonores ainsi créés
passeront sans doute inaperçus s’ils tombent sur un temps fort et que d’autres pistes sont lues
en même temps.
Étape 4 : convertir les pistes de synthétiseur virtuel en audio
Si vous travaillez avec des instruments VST via MIDI, envisagez leur conversion en piste
audio (via la fonction Geler Instrument) afin de soulager le processeur et réserver ses
ressources aux effets de mixage. Vous pourrez ainsi remplacer une réverbération de qualité
moyenne par une autre plus professionnelle, mais plus gourmande en ressources. Les pistes
audio obtenues via la fonction Geler Instrument sont enregistrées dans un dossier invisible et
134
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Figure 7-9
Il est très facile de se débarrasser de clics numériques. Ouvrez l’événement audio dans l’éditeur d’échantillons,
sélectionnez la zone à supprimer et choisissez Audio>Traitement>Silence.
procurent ainsi plus de mobilité, car il est inutile de toujours disposer des mêmes instruments
virtuels pour les exploiter. Pour en savoir plus, reportez-vous au chapitre 23 qui traite du
mixage et du MIDI.
Étape 5 : trouver un équilibre relatif entre le volume des différentes
pistes
Étape 6 : régler l’égalisation
L’égalisation sert à souligner les différences de timbre entre lesinstruments, et à créer un son
global plus équilibré. Commencez par travailler les éléments les plus importants du morceau
(voix, batterie et basse), et une fois que ces trois parties fonctionnent bien ensemble,
commencez à intégrer dans le mixage les parties secondaires. L’égalisation est traitée en
détail au chapitre 8.
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Finis les préparatifs, le temps est venu de mixer. N’ajoutez aucun traitement pour l’instant et
concentrez-vous sur le son global des pistes, sans vous laisser distraire par des détails. Je vous
conseille de commencer par régler les niveaux en mono. Si les instruments se distinguent déjà
bien dans ce mode, ils ne le feront que mieux encore en stéréo. En commençant directement
en stéréo, vous risquez de ne pas vous rendre compte que certaines parties entrent en conflit.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
135
Sachez que même si le spectre audio est très étendu (environ 10 octaves), il faut veiller à ce
que chaque son n’occupe que la place qui lui revient, sans rivaliser avec d’autres. Attention,
les traitements appliqués à une piste peuvent en affecter d’autres parties. Par exemple, les
médiums « gonflés » d’une guitare risquent d’empiéter sur les voix, le piano ou les autres
instruments se situant dans ce registre. De la même façon, si vous choisissez de monter les
aigus sur le son de basse afin de gagner en précision sur de petites écoutes, prenez garde à ne
pas noyer les cordes graves de la guitare rythmique. Il arrive en effet qu’une fréquence amplifiée sur un instrument doive être atténuée sur d’autres instruments, pour libérer de la place.
Les chanteurs ou les auteurs-interprètes commettent souvent l’erreur de penser d’abord à se
mettre en avant dans le mix (quoi de plus naturel ?) avant de s’occuper de « détails » comme
la batterie. Celle-ci couvre pourtant une grande part du spectre audio, des graves de la grosse
caisse aux aigus des cymbales, et la tendance contemporaine est de mixer les rythmiques de
plus en plus en avant et de laisser les voix un peu en arrière. C’est pourquoi il est parfois préférable de commencer par mixer la batterie, puis de repérer les « trous » dans lesquels placer les
autres instruments. Si la grosse caisse est dominante, la place risque d’être insuffisante pour
la basse : dans ce cas, amplifiez la basse dans les fréquences comprises entre 800 et 1 000 Hz
pour faire remonter l’attaque et lui redonner un peu de brillance. Comme la grosse caisse se
trouve en dehors de cette plage, les deux instruments peuvent cohabiter sans souci.
Imaginez votre morceau sous forme de spectre sonore et déterminez où y placer les différents
instruments, ainsi que la hiérarchie à respecter.
Étape 7 : ajouter les traitements de signaux importants
Les traitements importants sont ceux qui modifient radicalement le son, comme une distorsion, un vocodeur ou un écho « calé » sur le tempo et modifiant, à ce titre, le feeling rythmique
du morceau. Si vous ne changez pas d’avis entre-temps, le son « avec écho » fera certainement partie du mixage final et, pour cette raison, l’effet doit être pris en compte lors du
mixage avec les autres instruments.
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Étape 8 : définir les placements stéréo
Intéressez-vous à présent aux curseurs de panoramique, et placez les instruments dans l’image
stéréo, soit d’une façon traditionnelle en tentant de reproduire la spatialisation en conditions
de concert, soit créative. Placez les instruments mono en des endroits précis, en évitant les
extrémités droite ou gauche : diffuser les sons sur une seule enceinte en stéréo les fait
manquer de corps.
ASTUCE
Dans Cubase SX 2, les curseurs de panoramique sont toujours visibles dans les tranches de la
console de voies, qu’elles soient en visualisation large ou étroite. Le curseur est également
accessible dans l’onglet Voie et dans les paramètres généraux de l’inspecteur pour les pistes
audio.
136
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Comme les sons graves sont moins directifs que les aigus, les ingénieurs du son placent généralement les grosses caisses et les basses au centre (sauf les basses de synthétiseur stéréo).
Autre avantage : l’énergie acoustique de cette base rythmique est générée à part égale par les
deux enceintes, ce qui lui confère plus d’impact. Pensez également à l’équilibre des
fréquences : si vous avez placé un charley (qui contient beaucoup d’aigus) à droite, envoyez
les tambourins, shakers ou autre percussions aiguës à gauche. Même remarque pour les instruments médiums.
Vous pouvez également fabriquer une « fausse stéréo », l’aide d’un égaliseur graphique.
Copiez le signal mono d’origine de manière à le placer sur deux voies, puis appliquez uneégalisation distincte sur chacune de ces voies (voir la figure 7-10). Si vous disposez d’un plugin d’égaliseur graphique stéréo, coupez les bandes de fréquences paires sur l’un des canaux et
les bandes de fréquences impaires sur l’autre.
Voici deux exemplaires d’une même piste mono d’origine, chacune comportant un égaliseur graphique activé,
issu de la carte XTC Creamware. Les égaliseurs sont configurés de manière à ce que les atténuations et les
amplifications des différentes bandes de fréquences soient identiques mais complémentaires d’une piste à l’autre,
ce qui permet de créer une « fausse stéréo » à partir de signaux mono. N’oubliez pas de vous servir des curseurs
de panoramique pour placer les deux voies.
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Figure 7-10
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
137
Cette technique ne fonctionne pas bien avec les instruments dont le spectre ne couvre qu’une
plage de fréquences limitée, comme la voix ou certains sons de synthétiseurs lead. En
revanche, appliquée à un morceau couvrant plusieurs octaves ou sur un son de boîte à
rythmes, elle peut créer des images stéréo surprenantes.
Le placement stéréo a une forte incidence sur la perception des sons. Faites l’expérience avec
une voix et son doublage (partie rechantée en suivant aussi fidèlement que possible la voix
principale). Placez les deux voix à l’opposé, puis au centre. C’est au milieu que le son est plus
doux, ce qui peut atténuer les défauts d’un chanteur moyen. À l’inverse, deux voix aux
extrêmes offrent un son plus net, mieux défini, et mettent en valeur un bon chanteur.
Étape 9 : apporter les dernières modifications à l’arrangement
Comme le disent nos amis anglo-saxons, « Less is more » – ce qui pourrait traduire par
« Moins il y en a, mieux c’est », adage qui se révèle très pertinent en matière de mixage.
Réduisez au maximum le nombre de pistes concurrentes pour éviter l’encombrement de
l’espace sonore et faciliter l’écoute. C’est le moment de se débarrasser de tout ce qui n’est pas
directement utile au morceau. À l’inverse, si vous trouvez qu’il manque encore quelque chose
à votre arrangement, c’est la dernière opportunité d’ajouter un ou deux éléments.
Pour apporter une dimension créative à votre mixage, n’hésitez pas à faire apparaître ou disparaître des éléments à un moment donné (voir la figure 7-11). Cette optique, proche du
« remix », est très en vogue en dance music, où il n’est pas rare que les arrangements fassent
intervenir des boucles rythmiques courant tout le long du morceau, que l’ingénieur du son
n’hésite pas à couper brutalement, à filtrer, à faire passer par des changements de niveaux
radicaux.
ASTUCE
Bien que Cubase permette d’automatiser la fonction Rendre muet, vous pouvez également
rendre une piste muette en cliquant en bas de la zone de course de son fader (juste au-dessus
de l’indicateur numérique de niveau).
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Étape 10 : architecte des sons
Comme un architecte, créez un espace à l’aide de réverbérations et de délais pour donner une
profondeur acoustique à un son plat. C’est lors de cette phase que vous ajoutez des traitements
audio –l’équivalent, en mixage, des épices en cuisine.
Vous opterez souvent pour une réverbération globale afin de simuler un volume donné (club,
salle de concert, auditorium). Une autre réverbération est envisageable à titre d’effet, avec un
programme particulièrement brillant sur la caisse claire par exemple, ou un programme de
reverbération « gate » sur les toms.
Aux débuts de l’enregistrement, en règle générale la réverbération était à peine audible et
servait à recréer un environnement acoustique. Aujourd’hui, les réverbérations sont devenues
138
Mixage et mastering avec Cubase SX/SL 2
Figure 7-11
Vous pouvez à tout
moment réduire les
niveaux.
Cliquez ici pour remettre
instantanément le niveau à zéro.
si sophistiquées qu’elles génèrent des sons uniques, qui sont aussi inséparables du morceau
que les parties instrumentales. Attention toutefois à ne pas noyer les sons dans la
réverbération : si vous l’appliquez pour masquer des défauts dans une piste, réenregistrez-la.
Une mauvaise prise reste une mauvaise prise, sous n’importe quelle dose de fard.
Étape 11 : affiner, encore et toujours
Le mixage est à présent en bonne voie : il reste à l’affiner. Si vous aimez l’automatisation,
commencez à programmer vos mouvements de faders, sans jamais oublier l’interaction entre
les étapes précédentes. Naviguez entre les égalisations, les niveaux, les panoramiques et les
effets jusqu’à obtenir ce que vous recherchez et restez critique. Si vous laissez un problème
de côté, vous le regretterez par la suite, à chaque écoute du mix.
Étape 12 : vérifier le mixage sur différents systèmes d’écoute
Avec un home studio, vous avez la chance de pouvoir laisser reposer un mixage et d’y revenir
le lendemain avec une oreille plus fraîche. Vous aurez entre temps testé l’ensemble sur différents systèmes d’écoute, afin de les dernières retouches à apporter. C’est là que l’automatisation prend tout son intérêt : si tout est parfait sauf un petit détail qui vous chagrine, vous
pouvez intervenir dans les données d’automatisation pour résoudre le problème.
Il est crucial de poursuivre le mixage jusqu’à ce que le résultat vous convienne parfaitement.
Il n’y a en effet rien de pire que de réécouter un travail réalisé six mois auparavant et de
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Avant de valider votre mixage, vérifiez-le sur différents systèmes d’écoute : si votre travail
sonne bien sur tous, vous avez accompli votre mission.
Introduction au mixage
CHAPITRE 7
139
regretter de ne pas avoir pris le temps de corriger tel ou tel problème, ou encore de découvrir
une erreur passée inaperçue dans l’urgence du moment.
Une mise en garde toutefois : ne tombez pas dans l’extrême inverse en travaillant excessivement votre mix. J’ai eu une fois l’occasion d’interviewer Quincy Jones, aux dires duquel
l’enregistrement et le sequencing avec des synthétiseurs revient à « essayer de peindre un 747
avec des cotons-tiges ». Un mixage est toute une performance ; si vous abusez du perfectionnisme, vous perdez la spontanéité qui peut en faire le piment. Préférez un mixage qui n’est pas
irréprochable mais qui véhicule une émotion, à un autre d’une perfection stérile. Ne réenregistrez pas vos mix les uns sur les autres ; il se peut qu’en réécoutant une des premières
versions du mixage le lendemain, vous décidiez que c’est la « bonne ».
À la longue, vous ne serez peut-être plus capable de vraiment faire la différence entre différentes versions d’un mix. Un producteur m’a un jour confié avoir fait une dizaine de mixages
d’une même chanson, en apportant chaque fois de légères modifications qui lui semblaient
importantes sur le moment. En réécoutant l’ensemble quelques semaines après, il ne pouvait
plus dire ce qui distinguait un mix d’un autre. Évitez donc de perdre du temps avec des choses
trop subtiles.
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Une fois le mixage idéal « dans la boîte », n’hésitez pas à enregistrer des mixages
supplémentaires : version instrumentale ou sans solos par exemple. Ils peuvent s’avérer très
utiles par la suite, si vous avez la chance d’intégrer votre musique à la bande son d’un film ou
devez en créer une version longue, par exemple.
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