1 re partie (document ) - CRDP de Paris

CNDP-CRDP
n° 133
juillet 2011
Les dossiers pédagogiques « Théâtre » et « Arts du cirque » du réseau SCÉRÉN
en partenariat avec le Festival d’Avignon. Une collection coordonnée par le CRDP de l’académie de Paris.
Mademoiselle Julie
Texte d’August Strindberg
Mise en scène de Frédéric Fisbach
Avant de voir le spectacle :
la représentation en appétit !
Première approche
[page 2]
Une « tragédie naturaliste » ?
[page 2]
Découvrir Strindberg
par lui-même
[page 5]
Intentions de mise en scène
[page 7]
© CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/FESTIVAL D’AVIGNON
Du 8 au 26 juillet 2011
au Festival d’Avignon
Après la représentation :
pistes de travail
Comment commencer ? [page 8]
Une trajectoire
du réalisme à l’onirisme[page 9]
Édito
« J’ai le feu, mon feu est le plus grand qui soit en Suède. » August Strindberg, auteur dramatique, romancier, essayiste et peintre, était très conscient de la valeur et de l’extrême
singularité de ses œuvres. Il ne faut pas jouer avec le feu, titre de l’une de ses pièces,
est aussi l’avertissement que donne le personnage de Jean dans Mademoiselle Julie :
« Ne savez-vous pas qu’il est dangereux de jouer avec le feu 1 ? »
Le drame en un acte se déroule en une nuit, la Midsummer night de la Saint-Jean, fête
païenne de la magie amoureuse. Mais Mademoiselle Julie ira de l’ivresse au dégrisement.
Et au matin, on se souviendra que ce saint Jean est le Baptiste, qui eut la tête tranchée.
Publiée en 1888, jouée en Suède dix-huit ans plus tard à cause du scandale, cette
danse de mort entre le valet et la fille du comte n’a rien perdu de sa cruauté et de
sa redoutable efficacité.
Dans ce dossier, nous explorerons les multiples dimensions de ce théâtre « qui veut voir
ce qu’on ne voit pas tous les jours, qui recherche les points où se livrent les combats et
qu’exalte le spectacle de la lutte entre les forces de la nature : amour ou haine, révolte ou
instinct de conservation sociale » (Strindberg).
Les fins de
Mademoiselle Julie
[page 11]
Rebonds et résonances[page 13]
© CHRISTOPHE RAYNAUD DE LAGE/FESTIVAL D’AVIGNON
Annexes :
1. La traduction de Mademoiselle Julie ici utilisée est celle de Boris Vian, éditions de l’Arche.
Approfondissement,
une « pièce psychologique
moderne »
[p. 16]
Mademoiselle Julie, texte
pour un programme
[p. 19]
Retrouvez sur4http://crdp.ac-paris.fr l’ensemble des dossiers « Pièce (dé)montée »
Rencontre avec
le metteur en scène
[p. 21]
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Avant de voir le spectacle
La représentation en appétit !
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PREMIÈRE APPROCHE
b Partir à la découverte de Mademoiselle
Julie en lisant le début de la pièce jusqu’à
« J’ai quelque chose de meilleur, moi ! » et
en en proposant une mise en espace, par
deux.
On se demandera alors ce qui caractérise cet
univers, qui met en place un quotidien légèrement inhabituel : dans une cuisine un soir de
fête, deux personnages parlent d’un troisième
qui se conduit bizarrement.
b Reprendre le jeu en mettant l’accent à
la fois sur cet aspect ordinaire (gestes de
familiarité entre Jean et Christine, utilisation
d’objets du quotidien…) et sur la tension qui
pourrait modifier cet équilibre (ton d’agacement de Jean évoquant le comportement de la
fille de son maître).
À partir de ces éléments, on réfléchira
au choix de Strindberg de faire se dérouler
l’intégralité de sa pièce dans une cuisine.
Comment l’interpréter ?
L’auteur nous place dans le domaine trivial du
bas, loin des hautes sphères de l’aristocratie
symbolisées par les appartements du comte, à
l’étage. Mais cet espace unique peut évoquer
aussi l’unité de lieu propre aux tragédies…
b
UNE « TRAGÉDIE NATURALISTE » ?
Première représentation de Mlle Julie à Stockholm en 1906
© DionysosProteus
C’est le sous-titre de la pièce, et Strindberg la
présente à son éditeur comme « la première
tragédie naturaliste dans le théâtre suédois ».
2. Zola, Le Naturalisme au théâtre,
G. Charpentier, 1881
b Rechercher quels sont les traits principaux
du naturalisme.
Zola, chef de file du naturalisme, est le contemporain de Strindberg, qui l’admirait beaucoup.
À la fin du xixe siècle, ce courant littéraire vise
à montrer ce qui n’apparaît habituellement pas
en littérature, en mettant l’accent en particulier sur ce que la réalité a de plus repoussant.
L’écrivain enquête sur le monde qui l’entoure
dans le but de dire toute la vérité sur les déterminismes sociaux et génétiques qui s’imposent
à l’individu, en plaçant « l’observation du savant
à la place de l’imagination du poète 2 ».
b Mademoiselle Julie est-elle une pièce
naturaliste ? Relever quelques éléments qui
rapprochent la pièce de cette esthétique.
Strindberg s’est inspiré de plusieurs faits divers.
« J’ai pris ce sujet dans la vie », écrit-il dans la
préface. Il nous faut apprendre à « regarder avec
indifférence le spectacle brutal, cynique, cruel
que nous offre la vie ». « Nous voulons voir les
fils, la machinerie, explorer la boîte à double
fond ». Comme l’indique le terme de vivisection, titre d’un certain nombre de ses essais,
le dramaturge suédois cherche à comprendre
comment les choses se passent, en pénétrant
dans le fonctionnement du corps et de ses
pulsions. Les règles de Mademoiselle Julie (la
traduction fait dire beaucoup trop vaguement à
Christine : « Elle est dans une mauvaise passe »),
sa consommation d’alcool, l’excitation de la
fête nocturne, les contacts physiques sont des
éléments déterminants dans la pièce, dont le
centre est un rapport sexuel.
La déchéance de Mademoiselle Julie est comparable au comportement de sa chienne, qui a
filé avec le chien du gardien et pour qui « ça
a mal tourné ». L’impact de l’environnement
social et familial (en particulier les origines du
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père et de la mère, ainsi que l’éducation qu’ils
lui ont donnée) sont importants pour expliquer
la personnalité de Julie, à la fois trop fière et pas
assez, faible et rêvant de dominer les hommes.
Le personnage de Jean apparaît lui aussi comme
déterminé par ses origines, même s’il cherche à
sortir de sa condition. L’obéissance est profondément inscrite en lui et reparaît comme un réflexe
lorsqu’il écoute, à la fin, les ordres de son maître.
« Nos cerveaux sont bien trop modelés par la
classe supérieure pour ne pas faire écho quand la
classe supérieure donne le ton », écrit Strindberg
dans son Petit catéchisme à l’usage de la classe
inférieure (1884-1886).
Mais la préface de Mademoiselle Julie précise
qu’il s’agit d’un cas exceptionnel (la fin l’éloigne
de la « tranche de vie » naturaliste) et insiste sur
le fait qu’il est impossible de cerner tout à fait
une personnalité (refus de la notion de caractère)
et que l’inexplicable demeure (insuffisance des
interprétations simplistes du suicide). Ainsi, les
actes gardent leur mystère, les êtres leur énigme.
Comment représenter alors la cuisine ?
Choisiriez-vous d’en faire un espace rassurant et
familier ou inquiétant, onirique ? Choisissez
formes, couleurs et accessoires et justifiezles en fonction de l’effet que vous souhaitez
produire sur le spectateur.
b
Faire une lecture adressée du récit d’enfance
de Jean, d’abord au premier degré, avec émotion, puis en tenant compte de sa duplicité.
L’histoire que raconte Jean à Mademoiselle Julie
ressemble à un conte de fées, où un jeune garçon
pauvre aime jusqu’à vouloir en mourir une princesse qui vit dans un paradis interdit. En réalité,
le conte était un mensonge (« c’étaient des blagues ! ») pour la séduire : le garçon vertueux avait
« les mêmes vilaines idées que les autres », et dans
la véritable histoire il s’agissait d’un problème
de pension alimentaire...
b
« Quelle lugubre blague que la vie ! »
Strindberg, Inferno, 1897
Relever dans la pièce d’autres effets de décalage provoqués par l’association d’une réalité
quotidienne ou sordide à un élément évoquant
l’univers du merveilleux ou du romantisme.
La remarque du personnage de Jean – « surtout,
pas de sentiment », « nous devons considérer
les choses froidement » – fait écho à celle de
l’auteur dans la préface, lorsqu’il écrit qu’il faut
abandonner le sentiment pour le jugement.
D’emblée, les premières didascalies mettent en
place dans le décor lui-même le contraste entre
b
naturalisme et romantisme, entre les casseroles
de la cuisine et la fontaine avec un amour qu’on
aperçoit dans un jardin où l’on n’entrera jamais.
On pourra relever le passage où Jean évoque un
philtre de la Saint-Jean qui permet de connaître
son futur époux, alors qu’il s’agit d’une potion
nauséabonde pour faire avorter une chienne. La
situation romantique du « ver de terre amoureux
d’une étoile » (celle de Ruy Blas, valet amoureux
de la reine) est détournée. Personne n’est amoureux, et l’étoile, déchue, ne brille plus ; Jean a
découvert « que ce qui nous éblouissait, en bas,
n’était que du clinquant ». Dans le monde réel, ce
sont les problèmes d’argent et la fuite des responsabilités qui peuvent causer une tentative de
suicide, pas l’amour. « Mourir ? C’est idiot ! Si c’est
ça, je crois qu’il vaut mieux monter un hôtel »,
répond Jean au délire exalté de Mademoiselle
Julie. En revanche, les sentiments peuvent faire
l’objet d’un commerce juteux, quand on mise sur
l’échec des couples pour monter une affaire...
Le décalage burlesque repose sur l’opposition
entre clichés romantiques et remarques pragmatiques. Mademoiselle Julie veut voir le lever
de soleil sur le lac, puis envisage à plusieurs
reprises une fuite avec Jean en Italie : « Ah !
un éternel été… les orangers… les lauriers…
Ah ! ». « Au bord du lac de Côme, où le soleil
brille éternellement, où les lauriers sont verts à
Noël, où les oranges luisent… ». Elle s’accroche
une dernière fois à son rêve : « Pense donc, les
Alpes couvertes de neige au milieu de l’été, et
les oranges poussent là-bas, et des lauriers qui
sont verts toute l’année ». Cette ritournelle est
sans doute une allusion à la chanson de Mignon
de Goethe, qui évoque l’Italie. Dans Les Années
d’apprentissage de Wilhelm Meister, la jeune fille
meurt d’amour pour Wilhelm. Dans Mademoiselle
Julie, Jean réplique : « Le lac de Côme est un trou
pluvieux et je n’y ai jamais vu d’oranges que chez
l’épicier ! »
« Connais-tu le pays des citronniers en fleurs,
Et des oranges d’or dans le feuillage sombre,
Et des brises soufflant doucement du ciel
bleu,
Du myrte silencieux et des hauts lauriers
droits ?
Ne le connaîtrais-tu point ?
– Oh, là-bas, je voudrais,
Là-bas, ô mon amour m’en aller avec toi. »
Goethe, Les Années d’apprentissage de
Wilhelm Meister, 1796, traduction de
Jean-Pierre Lefèbvre, Anthologie bilingue
de la poésie allemande, Bibliothèque de
la Pléiade, Gallimard, 1993
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b Comparer certains choix dramaturgiques de
Strindberg dans Père (1887) et Mademoiselle
Julie (1888) à partir de ce résumé :
Père est une tragédie en trois actes. L’action
se déroule en une journée et une nuit, dans
le même décor, et fait intervenir huit personnages. Le capitaine est mené à la folie et à
la mort par les tourments que lui inflige sa
femme (qui invente notamment un doute sur
sa paternité), à cause d’un désaccord total sur
l’éducation et l’avenir de leur fille.
L’action de Mademoiselle Julie s’étend sur une
nuit, en un acte (le temps est donc resserré),
dans un décor là aussi unique (la cuisine),
avec un nombre de personnages beaucoup
plus réduit (3). L’issue en est également la
mort. La fille du comte se donne au valet de
son père et se suicide au matin. Strindberg a
bien choisi une « forme concentrée », comme
il le précise dans sa préface. On retrouve une
unité d’action, de temps et de lieu qui permet
au dramaturge d’axer la pièce sur les conflits
essentiels de l’existence.
Le Capitaine et sa femme Laura dans Père – Mise en scène
Christian Ganet
de Christian Schiaretti, 2006
©
Repérer d’autres éléments qui font de
Mademoiselle Julie une tragédie, sans oublier
d’observer le rôle particulier du comte.
Le sort de Mademoiselle Julie suscite la pitié ;
au-delà d’elle-même, le dramaturge représente
une « situation où se ferme le tombeau d’une
famille 3 ». Avec elle s’éteint une lignée qui a
certains aspects d’une famille maudite, où la
faute des parents retombe sur les enfants. La
b
3. Préface de Mademoiselle Julie.
4. Ibid.
5. Ibid.
faute première est peut-être celle du meunier
qui a échangé les faveurs de sa femme au roi
contre un titre de noblesse, comme le raconte
Mademoiselle Julie. Elle a l’impression que
sa mère, qui avait trompé le comte avec un
fabricant de tuiles avant d’en être punie, se
venge de son père à travers elle. Mademoiselle
Julie est « la victime de la disharmonie que
le "crime" d’une mère a introduite dans une
famille, une victime des erreurs du temps,
des circonstances, de sa faible nature, ce qui
constitue, tout ensemble, l’équivalent de
l’ancien Destin 4. »
Elle meurt en victime innocente, comme son
oiseau et comme saint Jean-Baptiste, mais
elle est aussi responsable de ce qui lui arrive :
attirée par la chute, elle n’a pas écouté les
mises en garde. Ses excès la mènent à sa
perte (à la manière de l’ancienne hybris).
Misère et grandeur de l’héroïne : elle se
laisse à la fin déposséder de sa volonté par
faiblesse mais elle « sort d’un pas ferme »,
précise la dernière didascalie. Strindberg a
donc repris et modernisé certains aspects du
tragique antique (tout comme le ballet et la
chanson des paysans, qui forment le Chœur).
La transcendance a disparu mais pas le poids
des erreurs commises : « L’homme de science a
supprimé la culpabilité dans le même temps
où il niait Dieu, mais les conséquences de
tout acte, la punition, la prison, ou la crainte
qu’on en éprouve ne peuvent être supprimées 5. »
Subsiste la honte à laquelle l’héroïne ne
trouve pas d’issue, ni dans la fuite ni dans le
mensonge. Elle se demande avant de mourir :
« À qui la faute – ce qui est arrivé ? À mon
père ? À ma mère ? Ou à moi ? À moi ? Mais je
n’ai pas de moi ! (…) Qu’est-ce que ça peut
faire, à qui la faute ? Après tout, c’est moi
qui dois en supporter la responsabilité, en
supporter les conséquences… »
À qui la faute ? Seules les conséquences sont
claires (le déshonneur, la police) ; on ne sait
plus remonter aux causes jusqu’à une divinité
cruelle, mais la terreur est toujours là. « Ce
n’est pas seulement une sonnette… Il y a
quelqu’un derrière elle… une main qui la met
en mouvement, et quelque chose d’autre qui
met la main en mouvement… » Le comte,
qui domine tous les personnages (autorité du
maître et du père) et donne ses ordres d’en
haut, est significativement absent, puis invisible. C’est lui qui va précipiter sa fille vers le
suicide, à cause du sentiment d’urgence provoqué par ses deux violents coups de sonnette,
créant un effet d’ironie tragique. Tel un dieu,
intervient-il pour réparer, par le sacrifice de sa
fille, la faute commise ?
5
DÉCOUVRIR STRINDBERG PAR LUI-MÊME
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Strindberg disait se reconnaître dans
l’un des personnages de l’Ancien Testament,
Ismaël. Faire une recherche pour trouver
quelle image l’écrivain donne de lui-même à
travers son identification à ce personnage.
Ismaël, fils d’Abraham et d’Agar, la servante,
est chassé dans le désert sur l’ordre de l’épouse
d’Abraham, Sara. La Genèse dit de lui que « sa
main sera contre tous et la main de tous sera
contre lui »… Ressentiment et impression de
persécution ont marqué Strindberg, qui souffrait
de crises psychiques.
b
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Le père de Strindberg, petit bourgeois, avait
épousé sa maîtresse, qui avait auparavant
été servante dans une auberge. Strindberg se
considérait comme « fils de la servante » ; c’est
le titre de l’un de ses récits autobiographiques,
dans lequel il écrit : « Il y avait trop de l’esclave en lui. La mère avait servi. » À cause de
ce que la société de l’époque percevait comme
une mésalliance, Strindberg a développé un
complexe d’infériorité, en particulier lorsqu’il
est tombé amoureux d’une baronne, Siri von
Essen, qui devint sa première femme. Marié
et divorcé trois fois, en proie à de nombreux
conflits conjugaux, il développa une misogynie à la hauteur de l’idéal à chaque fois déçu
qu’il plaçait dans les femmes. Son œuvre, mal
comprise et souvent attaquée en Suède, le
contraignit à partir fréquemment en exil dans
différents pays d’Europe.
b La dramaturgie de Strindberg étant intimement liée à ses expériences vécues, mettre
brièvement en relation ces éléments avec
l’intrigue de Mademoiselle Julie.
La pièce est centrée sur l’attirance passagère et
le conflit irréductible entre deux personnages,
un homme et une femme, issus de milieux très
différents. La guerre des sexes et des classes
sociales, à laquelle Strindberg était très sensible,
est implacable entre le serviteur Jean et la
jeune aristocrate Julie.
© ZAPHOD
Relever dans la partie « Une vie » de la
biographie de Strindberg www.larousse.fr/
encyclopedie/personnage/Strindberg/145332
ce qui peut mettre en évidence ce sentiment
de persécution, à la fois face à la société et
aux femmes.
« Je me fais l’impression d’un somnambule ; c’est comme si l’imagination et la
vie se mélangeaient. Je ne sais pas si Père
est imagination ou si ma vie l’a été. »
b
Strindberg, Lettre de 1887
Observer Cristallisation, un photogramme
de Strindberg. Qu’évoque-t-il ? Émettre des
hypothèses sur la création de cette image et
ce qu’elle révèle.
Le photogramme est obtenu sans appareil
photo, le regard subjectif du photographe n’intervient pas. Il s’agit ici de cristaux, apparus
par impression sur le papier photographique
après que les solutions de sels déposées sur
des plaques de verre ont cristallisé lors de leur
exposition au froid. La méthode de Strindberg
est expérimentale. La photographie, qui montre
la surface des choses, est utilisée ici pour
dévoiler les structures profondes de la nature,
et en déchiffrer les signes mystérieux. Car le
b
Strindberg, Cristallisation, 1892-1896
© BASTET 78
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résultat est poétique autant que scientifique :
ces « fleurs de glace », comme il l’écrit luimême, stimulent l’imaginaire en révélant des
analogies, des correspondances inattendues
entre les cristaux et des arborescences végétales. Strindberg, qui s’intéressait à la chimie
autant qu’à l’alchimie, recherchait donc, en
mots et en images, des moyens nouveaux pour
donner une forme au monde invisible.
« L’art à venir (et à s’en aller comme tout
le reste) : Imiter la nature à peu près ;
surtout imiter la manière de créer de la
nature ! »
Strindberg, Des arts nouveaux ! ou le Hasard
dans la production artistique, 1894
b Après sa période naturaliste, dont fait
partie Mademoiselle Julie, le théâtre de
Strindberg évolue vers un approfondissement
de la quête de soi (comme dans Le Chemin
de Damas), jusqu’à la création du Théâtre
Intime et l’écriture de « pièces de chambre ».
Lancer des pistes de réflexion à partir de la
problématique suivante : comment le théâtre
peut-il montrer l’intériorité ?
Le Chemin de Damas, mise en scène de Robert Cantarella, 2004
© P. BERGER
Un théâtre du moi, centré sur le psychisme et
l’inconscient, peut faire intervenir par exemple
un personnage qui serait le double de l’auteur,
confronté à ses visions sous forme d’ombres,
d’images fuyantes projetées sur la scène, dans
une scénographie abstraite qui pourrait évoquer
un espace mental. L’action principale ne serait
autre que le surgissement de ce qui est ordinairement caché, à l’image du quatrième mur,
invisible au théâtre, qui permet au spectateur
d’entrer dans l’intimité d’un couple, le quotidien
d’une famille. Ce qui est dit sur scène pourrait
être précisément ce qui ne se dit pas, à la
faveur de situations de crise dans lesquelles
le personnage, dans un monologue ou un dialogue, s’avoue ou confie pour la première fois
ses rêves, ses sensations, ses désirs les plus
secrets, sous l’effet de l’émotion.
« Il faut, après l’époque naturaliste, qui
fut forte, féconde, mais qui a fait son
temps, une réconciliation avec les puissances, un rapprochement avec le monde
invisible. »
Strindberg, Inferno, 1897
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INTENTIONS DE MISE EN SCÈNE
juillet 2011
© Christophe Raynaud de Lage/Festival d’Avignon
« Mon obsession de représenter la parole
n’existe que par un travail plastique sur
l’espace dans lequel elle se déploie. »
Frédéric Fisbach, entretien
avec Jean-François Perrier,
pour le Festival d’Avignon, 2011
b Mettre en lecture chorale le « Texte
pour un programme » de Frédéric Fisbach 6
(annexe 2). En quoi nous renseigne-t-il sur
le travail d’un metteur en scène ?
Le metteur en scène se plonge entièrement
dans la pièce et l’univers de Strindberg
jusqu’à imaginer une sorte de minidrame
psychique, qui se déroule ici entre les deux
hémisphères de son propre cerveau. Il hésite
sur ses choix de mise en scène (comme la
scénographie et la musique), se remet en
question, délibère pour savoir dans quelle
mesure les libertés qu’il prend par rapport
aux indications du texte peuvent trahir ou
au contraire enrichir notre perception de la
pièce aujourd’hui.
La mise en scène est bien une vision personnelle de la pièce. Par exemple, Frédéric Fisbach
entend renouveler notre manière de considérer
6. Portrait du metteur en scène en ligne
sur le site du Festival d’Avignon
www.festival-avignon.com/fr/Artiste/9
le personnage de Jean : « Il est tellement loin
des représentations qu’on se fait de lui. On en
fait souvent un macho, brutal, manipulateur et
vénal. C’est un héros tragique. Il est infiniment
plus complexe et passionnant. Il porte sa propre
malédiction, il est marqué. À la fin, Strindberg
va très loin, il nous fait spectateur de sa chosification. »
Le spectateur est au centre de la réflexion
du metteur en scène. « C’est un des plaisirs du
théâtre, non ? Se reconnaître. »
Inviter les élèves à peser aussi le pour et
le contre au sujet du huis clos. Faut-il créer
un décor qui enferme les trois personnages
ou, comme l’envisage le metteur en scène,
« montrer le hors-champ de la pièce, là où les
autres font la fête » ?
b
b Demander aux élèves de réaliser le dessin
d’un espace scénique qui montrerait ce horschamp, totalement invisible dans le texte de
Strindberg.
Il pourrait par exemple se présenter sous forme
d’une projection vidéo, de coulisses à vue qui
entourent une aire de jeu centrale, ou d’un
arrière-plan qu’on devine derrière une cloison
transparente…