Programme Odéon 1986-1987 (Théâtre National) - Odéon

OD E ON
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O p E O N
THEATRE NITÎONAL
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Directeur : Jean LE POULAIN
Directeur adjoint : Patrick DE VAUX
Secrétaire général : Marie-Annick DUHARD
Administrateur : François ROUCHARD
Agent comptable : Gabriel VERRON
Directeur de scène : Christian D AMMAN
Chef comptable : Odette YERGNE
Directeur artistique du Petit-Odéon : Jacques BAILLON

HISTORIQUE DU THÉÂTRE DE L'ODÉON
1782 - 1793 : LES COMÉDIENS FRANÇAIS CHEZ EUX
Le 9 avril 1782 est inauguré le théâtre construit spécialement pour abriter
la Comédie-Française dans le quartier neuf à proximité des écoles, sur la
rive gauche de la Seine. Premier théâtre « monumental » de la capitale, il
est la pièce maîtresse d'un ambitieux projet d'urbanisme, confié à deux
architectes novateurs, Marie-Josèphe Peyre et Charles de Wailly. Ses plans
serviront de référence à la grande Encyclopédie. Le « Théâtre de la
Nation », selon l'expression employée dans l'arrêt de 1770 désignant les
maîtres d'oeuvre, est réservé à la seule troupe reconnue officiellement, les
Comédiens du Roi.
1784 C'est sur cette scène qu'une troupe particulièrement brillante écrit,
le 27 avril, l'un des épisodes les plus éclatants de son histoire : la création
triomphale et mouvementée du Mariage de Figaro, de Beaumarchais.
1787 Parmi les jeunes comédiens qui débutent, un futur grand tragédien :
François-Joseph Talma.
1789 Officiellement baptisée Théâtre de la Nation, la Comédie-Française
vit à l'heure de la Révolution, déchirée entre partisans de la monarchie et
adeptes des idées nouvelles.
1791 A la tête de la faction révolutionnaire de la troupe, Talma quitte la
Comédie-Française pour le Théâtre de la République, rue de Richelieu.
1793 La représentation de pièces considérées comme réactionnaires
(l'Ami des lois, Laya ; Paméla, François de Neufchâteau) entraîne en
septembre la fermeture du théâtre et l'arrestation des comédiens. La
Comédie-Française a momentanément cessé d'exister. Depuis l'ouverture
de la salle, 129 pièces nouvelles sont entrées au répertoire.
1793 - 1799 : L'ODÉON DANS LA TOURMENTE
Quelques anciens de la troupe reviennent cependant jouer dans la salle qui
prend, en 1796, le nom antique d'ODÉON. Elle est le lieu d'importants
événements politiques : l'insurrection des sections royalistes sévèrement
réprimée le 13 vendémiaire (1795), la proclamation du coup d'Etat du 18
fructidor (1797) par le Conseil des Cinq-Cents.
1798 Le banquier Sageret rouvre le théâtre, jusqu'à ce que le gouverne-
ment lui retire l'Odéon, dont l'incendie, en mars 1799, fait de la salle
Richelieu le lieu définitivement dévolu aux Comédiens français réunis.
1806 - 1818 : DU THÉÂTRE DE L'IMPÉRATRICE
AU SECOND THÉÂTRE-FRANÇAIS
1806 « Le Théâtre de l'Impératrice est considéré comme une annexe du
Théâtre-Français, pour la Comédie seulement ».
De 1807 à 1815, les chanteurs italiens y donnent également l'opéra.
1818 Un nouvel incendie détruit l'Odéon, qui, reconstruit, est réorganisé,
sous la direction de Picard, sur le modèle de la Comédie-Française et
baptisé Second Théâtre-Français.
1819 - 1848 : LE SECOND THÉÂTRE-FRANÇAIS :
TREIZE DIRECTEURS A LA DOUZAINE...
Les directeurs se succèdent à la tête du Second Théâtre-Français qui a du
mal à se situer par rapport à la Comédie-Française. Parmi les comédiens
recrutés par Picard, nombreux sont ceux qui passeront rue de Richelieu :
Firmin, Samson, Joanny, Monrose, Beauvallet... D'autres, qui ont appar-
tenu à la Comédie-Française, jouent à l'Odéon : Mlle George, Ligier...
1829 - 1831 Les Romantiques débutent à l'Odéon : auteurs (Dumas,
Hugo, Vigny et Musset), et acteurs (Frédérick Lemaître, Bocage, Marie
Dorval).
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A deux reprises, l'Odéon est concédé à la Comédie-Française pour une
exploitation partielle (1832-1833 : 42 représentations en alternance avec
l'Opéra-Comique) ou totale (180 représentations en 1837-1838).
1841 Le Second Théâtre-Français est désormais totalement indépendant
de la Comédie-Française. Malgré une situation financière difficile, il
participe activement à la création dramatique : succès de Lucrèce, de
François Ponsard, en 1843, et de la Ciguë, d'Emile Augier, en 1844.
1849 - 1906 : THÉÂTRE EN TOUS GENRES
George Sand trouve à l'Odéon, malgré l'échec de Cosima à la Comédie-
Française en 1840, un public et le succès. François le Champi( 1849) et
le Marquis de Villemer ( 1864) marquent des sommets dans sa carrière
dramatique.
Dans les dernières années du XIX
e
siècle, et jusqu'à la nomination
d'Antoine (1906), au milieu d'un répertoire très varié, les plus grands
succès de l'Odéon appartiennent à des courants littéraires divergents
puisque aussi bien triomphent les grandes fresques d'inspiration romanes-
que, mais de facture traditionnelle (François Coppée), les œuvres plus
intimistes d'Alphonse Daudet, les adaptations des grands romans russes,
tandis que s'impose progressivement le répertoire naturaliste (les frères
Concourt, Henry Becque, Emile Fabre et Emile Zola).
C'est à l'Odéon que débutent la jeune Sarah Bernhardt, qui triomphe dans
le Passant, (François Coppée) en 1869, les frères Mounet, Albert
Lambert, Mme Segond-Weber, etc..
1875 Le théâtre est restauré et les foyers aménagés.
1888 Installation de l'éclairage électrique (un an après la Comédie-
Française). Le peintre Jean-Paul Laurens réalise le nouveau plafond.
1906 - 1914 : LA DIRECTION D'ANTOINE
La nomination d'André Antoine à la direction de l'Odéon, en même temps
qu'un hommage rendu à son action à la tête du Théâtre Libre, puis du
théâtre qui porte désormais son nom, est aussi la consécration d'un
répertoire qui fait une large part à la création contemporaine, au natura-
lisme et au théâtre étranger notamment. Il multiplie les audaces de mise
en scène et monte, parmi d'autres, la première pièce « unanimiste » de
Jules Romains, l'Armée dans la ville. En 7 ans, il fait jouer 364 pièces
différentes, mais finit par donner sa démission.
1914 - 1946 : LA RONDE DES DIRECTEURS
recommence, avec, de 1921 à 1925, à la tête de l'Odéon, Firmin Gémier,
disciple d'Antoine et fondateur du Théâtre National Populaire, qui élargit
encore le répertoire aux plus grandes œuvres étrangères.
1930 Paul Abram, qui lui succède, fait faire de nouveaux travaux, pour
moderniser le théâtre.
1946 - 1959 : LA SALLE LUXEMROURG
L'Odéon est à nouveau concédé à la Comédie-Française au titre de
seconde salle, avec le nom de salle Luxembourg, pour la distinguer de la
salle Richelieu. Les Comédiens français y jouent pendant treize ans leur
répertoire classique courant et y créent, conformément au cahier des
charges, un certain nombre d'oeuvres contemporaines où les noms de Jean
Cocteau, Montherlant, Audiberti, Jules Romains... côtoient ceux, plus
boulevardiers, de Jacques Deval, Roger-Ferdinand, Marcel Achard...
1959 - 1968 : L'ODÉON - THÉÂTRE DE FRANCE
Le ministre André Malraux, en conflit avec la Comédie-Française, lui
retire l'exploitation de l'Odéon, qu'il donne à Jean-Louis Barrault pour y
abriter sa compagnie. En inaugurant la salle, rebaptisée « Théâtre de
France », avec Tête d'or de Paul Claudel, Barrault montre sa volonté
d'être résolument contemporain. Outre Claudel, monté à plus d'une
reprise, Ionesco, Beckett, Genet, Billetdoux, Marguerite Duras sont à
l'affiche.
1967 L'aménagement d'une petite salle (le Petit-Odéon, aujourd'hui salle
Roger Blin) permet de faire une place plus grande à l'avant-garde.
1968 : L'ODÉON EST OUVERT...
Le 15 mai, à l'issue de la représentation des Ballets de l'américain Paul
Taylor, qui se produisent dans le cadre du Théâtre des Nations, un groupe
de contestataires pénètre dans la salle, où il est rejoint par plusieurs milliers
de personnes qui vont, pendant près d'un mois, « occuper » l'Odéon, y
organisant un gigantesque happening où vont sombrer les costumes et les
accessoires de la troupe.
1968 - 1971 Jean-Louis Barrault, abandonné par André Malraux, quitte
l'Odéon dévasté, qui se trouve réduit à l'état de « théâtre garage »...
1971 - 1982 : LE THÉÂTRE NATIONAL DE L'ODÉON
En 1971, la direction de l'Odéon est confiée à Pierre Dux, administrateur
de la Comédie-Française, pour une durée de trois ans (qui sera renou-
velée), avec pour adjoint Jean-Pierre Miquel. Chaque année, la Comédie-
Française est tenue de réaliser plusieurs spectacles, tant dans la grande
salle qu'au Petit-Odéon, en orientant l'action de l'Odéon « vers la création
et la recherche ». En 1978, un nouveau décret précise que l'Odéon est
administré par un directeur, qui est, ès qualités, l'administrateur de la
Comédie-Française. Pendant plus de dix ans, la Comédie-Française a
présenté à l'Odéon, grande et petite salles, un répertoire varié, principale-
ment axé sur.la littérature étrangère et la création contemporaine (80 % au
Petit-Odéon, 50 % dans la grande salle). Elle a également coréalisé un
certain nombre de spectacles, tandis q»e l'Odéon recevait les troupes de
la décentralisation et le Jeune Théâtre National.
1980 Des troupes étrangères sont invitées à se produire à l'Odéon, dans
le cadre de la grande fête du théâtre qu'est le tricentenaire de la
Comédie-Française.
1982 L'Odéon fête son bicentenaire par diverses manifestations : exposi-
tions et spectacles de prestige.
1983 - 1986 : LE THÉÂTRE NATIONAL DE L'ODÉON
ET LE THÉÂTRE DE L'EUROPE
Le statut de l'Odéon est modifié par un décret du 6 mai 1983. Les activités
du théâtre sont réparties en deux secteurs : sous la direction artistique de
Giorgio Strehler, le Théâtre de l'Europe présente des spectacles montés en
français et en langues étrangères.
Le reste de l'année, le Théâtre national de l'Odéon, sous la direction de
François Barachin, accueille différentes troupes et coproduit certains
spectacles.
1986 19 septembre, nouveau décret, avec un retour au statut de 1978 :
le directeur de l'Odéon est l'administrateur de la Comédie-Française. Jean
Le Poulain, administrateur général de la Comédie-Française, devient donc
directeur de l'Odéon.
L'Odéon - qui, par ailleurs, continue à accueillir dans ses murs le
« Théâtre de l'Europe », toujours dirigé par Giorgio Strehler — ne saurait
être le « double » du Théâtre-Français, encore moins une deuxième salle
de la Comédie-Française. Il devient ainsi « l'autre visage », celui de
l'aventure et de la création, par rapport au Théâtre-Français qui est celui
du Répertoire.
Illl

3-20 mars 1987
du mardi au samedi à 20 h 30
(matinée le dimanche à 15 h)
représentations supplémentaires les mercredis 11
et 18 mars à 15 h ;
les samedis 7 et 14 mars à 15 h ; les dimanches 8
et 15 mars à 20 h 30
ESTHER
Tragédie en trois actes de Jean Racine
mise en scène : Françoise Seigner
assistée de Mauricette Gourdon
décor, costumes et lumières : Jean-Pierre Barlier
chœur et orchestre sous la direction de Michel Frantz
chef de chant : Nicole Fallien
avec :
Bérengère Dautun (Zarès)
François Beaulieu (Assuérus)
Nicolas Silberg (Hydaspe)
Dominique Rozan (Mardochée)
Martine Chevallier (Esther)
Alain Mottet (Aman)
et
Pauline Macia (Élise)
Samuel Labarthe (Asaph)
Amalia Metzger (Thamar)
le chœur :
Sophie Marin-Dégor (soprano), Danielle Peretz
(mezzo-soprano), Frédérique Cerbonnet, Catherine
Corringer, Claire-Ingrid Cottanceau, Corinne Devaux,
Brigitte Froment, Laurence Frossard, Marie-Frédérique
Habert, Véronique Lacour, Anne Lapalus, Laure
Julian, Corine Ricouard, Juliette Sane, Nathalie Spitzer,
Patricia Thibault, Véronique Vella.
barytons :
Pierre Curon, Philippe Dorlac, Eric Frachey,
Jean Faucher, Hubert Weller, Pierre Vanhoenackere.
Production : Comédie-Française.
Dominique Rozan et Martine Chevallier.
Quel désir, quelle impulsion nous poussent
en 1986 à monter Esther de Racine ?
La même impulsion, le même désir qui
poussent le public à se précipiter au bureau
de location du théâtre dès l'annonce de la
programmation du spectacle. Les grands
auteurs, les grands textes subissent des
éclipses (Esther n'a pas été jouée à la
Comédie-Française depuis quarante-quatre
ans !). Les raisons : la mode, les tendances
du moment, la volonté de trouver dans les
auteurs de son temps le reflet et l'image de
son époque. Souvenons-nous de Musset
dans Une soirée perdue : « J'étais seul l'au-
tre soir au Théâtre Français... [on n'y jouait]
que Molière... » Toute l'époque romantique
a banni notre grand Molière, et l'engoue-
ment actuel pour notre patron n'est revenu
qu'avec Jouvet quand il a monté l'Ecole des
femmes et qu'on a redécouvert ses chefs-
d'œuvre. La tragédie est évidemment en-
core plus sujette à ces éclipses ; la difficulté
de trouver des moyens, les physiques hors
du commun font que, plutôt que de tomber
dans le quotidien ou la médiocrité (qui
enlèvent la crédibilité), on préfère aban-
donner.
Est-ce peut-être un défi (mais j'aime les
défis), à notre époque, d'essayer de faire
connaître à toute une jeunesse ignorante de
son patrimoine une pièce qui traite, trois
siècles après sa création, d'un sujet d'une
actualité criante, écrite avec force, dans un
langage d'une beauté infinie, comme aucun
auteur moderne ne pourrait le faire ? Le
théâtre a toujours été le reflet d'une épo-
que ; c'est ce qui fait son utilité, sa péren-
nité. Nous éprouvons le besoin en ce
moment, par un certain instinct de conser-
vation (nous sentant au fond d'un gouffre),
de renouer avec le beau, le mystique, la
passion. Comment expliquer autrement le
grand succès des films sur la religion ?
Comment expliquer le succès du Mystère de
la charité de Jeanne d'Arc de Péguy, où le
public ne criait pas « bravo ! » mais
« merci ! » ?
Je voudrais dire à tous ceux qui me
feront le plaisir d'assister à ces représenta-
tions, que mes camarades et moi faisons tout
avec une passion identique. La pièce n'est
que passion folle, fanatisme religieux, folie
raciale, et n'a rien de saint-sulpicien ni de
« bondieusard », comme certains semblent
le croire. Madame de Sévigné, qui n'engen-
drait pas la mélancolie, disait d'Esther :
« Racine n'a rien fait de plus beau, ni de
plus touchant, il est pour les choses saintes
comme il était pour les profanes, la Sainte
Écriture est exactement suivie dans cette
pièce. Tout est beau, tout est grand, tout est
traité avec dignité. C'est un rapport de la
musique, des vers, des chants, des person-
nages, si parfait et si complet qu'on n'y
souhaite rien de plus. » Je ne fais qu'un
vœu : c'est que le public de 1987 puisse en
dire autant...
Françoise Seigner
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31 mars - 30 avril 1987
du mardi au samedi à 20 h 30
(matinée le dimanche à 15 h)
L'ÉTERNEL
MARI
adaptation de Victor Haïm
du roman de Fiodor Dostoïevski
mise en scène : Simon Eine
décor et costumes : Charlie Mangel
lumières : Francis Junek
musique originale : Dominique Laurent
avec :
Claude Winter (Clavdia Pogoreltzev)
François Chaumette (Alexeï Ivanovitch Veltchaninov)
Michel Aumont (Pavel Pavlovitch Troussotzki)
Bérengère Dautun (Natalia Vassilievna)
Jean-Philippe Puymartin (Alexandre Lobov)
et
Fabienne Tricottet (Pélagie)
Natacha Mircovich (Nadia)
en alternance Marie-Eugénie Maréchal (Lisa)
Coproduction : Comédie-Française
Théâtre national de l'Odéon.
Portrait de Dostoïevski par Pérov.
Le piège d'une adaptation théâtrale est
d'extraire du roman son dialogue et de le
livrer, brut de fonderie, aux feux de la
rampe. Adversaire résolu des modes, j'ai
souvent dénoncé la facilité et la cuistrerie
des auteurs improvisés qui s'emparent des
dialogues d'un livre pour « bâtir » un spec-
tacle sans tenir compte de la nature singu-
lière de l'écriture scénique.
Lorsque la Comédie-Française m'a de-
mandé une adaptation de l'œuvre publiée
par Dostoïevski en 1870, je me suis dit que
cet Eternel Mari risquait de devenir un
chef-d'œuvre en péril. Mieux valait refer-
mer le livre. Un livre qui ne prétend pas être
subtil mais qui est cruel et fort, roublard et
simple, vaudevillesque et tragique.
J'ai donc refermé le roman, convaincu,
tout de même, que mon subconscient s'im-
prégnerait de ces personnages terribles et
proches qui inspirent de la répulsion et de la
pitié, cachant dans les replis secrets de
l'âme, des trésors d'interrogations concep-
tualisées, plus tard, par Freud.
J'ai écrit une pièce. Je me suis servi de
mon expérience d'auteur dramatique qui
ne sait pas écrire autre chose que « du
théâtre ».
Il faudrait connaître le russe pour soute-
nir que l'écriture de Dostoïevski n'a rien
d'extraordinaire... Je ne connais pas le
russe. On ne pourra donc pas prétendre,
pour définir mon apport dans cette aven-
ture : « texte français de Victor Haïm »...
On pourra, en revanche, déceler que je me
suis laissé fasciner et investir par ce génie. Je
m'en suis inspiré pour écrire une pièce de
théâtre totalement théâtralisante.
Je laisse le soin à quelques contempteurs
spirituels de découvrir qu'entre Dostoïevski
et moi, il y a au moins un point commun :
le tréma sur le i.
Victor Haïm
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12 mai - 21 juin 1987
du mardi au samedi à 20 h 30
(matinée le dimanche à 15 h)
LA RONDE
d'Arthur Schnitzler
texte français : Henri Christophe
mise en scène : Alfredo Arias
décor et costumes : Claudie Gastine
lumières : André Diot
musique originale : Jean-Marie Sénia
avec, notamment
Michel Duchaussoy (le Mari)
Michel Aumont (l'Auteur)
Christine Fersen (la Comédienne)
Christine Murillo (la Prostituée)
Stéphane Freiss (le Jeune Monsieur)
Coproduction : Comédie-Française,
Centre dramatique national d'Aubervilliers
- Groupe Tse -, Théâtre national de l'Odéon.
En une ronde fragile, au gré de leurs accou-
plements, dix personnages, cruels ou naïfs,
se rencontrent au carrefour du sexe. La
demoiselle de petite vertu, le soldat, la
bonne, le fils de famille, la femme du
monde, son mari, la grisette... Tous sont
menés par cette volonté de croire, encore
une fois, que, cette fois-ci, la poursuite du
plaisir pourrait ne pas les décevoir. Volonté
d'aveuglement et ténacité du fragile...
Schnitzler savait qu'on ne s'attaque pas
impunément à une société de débauchés,
mais pudibonde, lorsqu'à la fin du siècle
dernier il écrivit cette Ronde. Dès 1905, des
bruits circulaient à Vienne sur une œuvre
« licencieuse » écrite par cet auteur déjà très
à la mode. Mais aucun théâtre n'osa la
monter. Schnitzler en tira deux cents exem-
plaires à compte d'auteur, et il fallut atten-
dre 1921 pour qu'on joue la pièce à Vienne.
Le scandale fut énorme, la pièce retirée et
l'auteur ne revint jamais sur sa décision.
Autres temps, autres mœurs, le sexe
aujourd'hui ne fait plus écran à cette des-
cription au scalpel des diverses classes
sociales de la Vienne cynique et frivole
d'alors. L'art, dont l'auteur fit son bouclier,
éclate au grand jour.
Rappelons que la Ronde a été portée à
l'écran par Max Ophiils (première, à Paris,
le 27 septembre 1950) et par Roger Vadim
(première, à Paris, le 16 octobre 1964).
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H
Le Petit-Odéon :
un grand projet
A l'aube de ses vingt ans, le Petit-Odéon est devenu un point
de densité théâtrale. Il joue de ses contraintes pour créer une
exigence artistique : radicaliser le passage de la fiction à la
représentation. L'échange entre le spectateur, l'acteur et
l'auteur y devient plus authentique. Mais qu'est-ce qu'un
point de densité sinon un ensemble de points d'action ?
Le Petit-Odéon est un point d'émergence : de nouveaux
auteurs y surgissent sans cesse. Voici Christine Albanel, une
jeune femme passionnée qui nous rappelle combien il est
vital que les dramaturges nous racontent des histoires.
Comme son Barrio Chino, une histoire avec du soleil, de la
nuit et des amours. Un auteur à suivre, de la même façon
qu'il faut suivre le parcours de beaucoup ; car nous ne
devons pas manquer d'inscrire des permanences.
Le Petit-Odéon est un point de convergence : il rassemble
des acteurs et des créateurs de cinéma, des comédiens du
Français et du privé, des metteurs en scène de théâtre et de
la télévision, et puis des écrivains qui cultivent l'ensemble de
ces domaines. Tel Jean Gruault, scénariste de Truffaut et de
Resnais, qui nous prouve, avec Crucifixion dans un boudoir
turc, que le verbe dramatique ne perd rien de sa luxuriance
à nourrir de multiples modes d'expression. Car nous ne
devons pas oublier, non plus, d'articuler des différences.
Le Petit-Odéon est un point de référence : nous consti-
tuons une filière-textes et démontrons que l'écriture réalise
un tissu qui, à tous les plis de notre histoire, se renvoie à
lui-même. Ainsi du travail d'Elisabeth de Fontenay sur
Diderot, avec aujourd'hui, Madame de la Carlière. Au
travers de cette entreprise de repli et de divergence, de
re-présentation et de greffe de l'écriture, nous savons qu'il est
de notre devoir de tracer un chemin d'expériences.
Le Petit-Odéon peut devenir un point d'ouverture. Pour
ce faire, surmontons certains tabous et franchissons quelques
barrières-obstacles tant de contenu que de forme. Est-il
possible, par exemple, de montrer, simplement, les person-
nages de l'histoire contemporaine la plus effrayante ? Voilà
ce que nous tenterons avec les silhouettes d'Eva Braun et de
Clara Petacci dans Conférence au Sommet ! au Petit-
Montparnasse. Prélude d'une coopération entre les « salles
pointues » de recherche et de création, qu'elles dépendent
du secteur public ou forment le secteur privé.
Enfin, le Petit-Odéon doit servir de point d'investigation
et de réflexion.
Naturellement, un texte apparaît dans une culture particu-
lière, il se représente dans une situation donnée, un contexte
d'écriture et de pensée.
Jean Le Poulain poursuivra la collaboration avec Claude
Santelli et la SACD pour l'organisation de la Semaine des
auteurs, semaine dont il faut souligner la liberté face à tous
les sectarismes. Cette année, nous envisageons de réaliser
cette manifestation au grand auditorium de la Bibliothèque
nationale.
Nous mettons en place un Collège de théâtre qui sera
présidé par le philosophe Jean-Pierre Faye. Une volonté de
rapprocher et de confronter la pratique théâtrale et la
pratique des idées.
Combien de choses on peut soulever en prenant appui sur
un point, aussi petit semble-t-il ! Que de chemin déjà
parcouru et que d'espoirs encore à développer ! De Jean-
Louis Barrault en 1967 à Jean Le Poulain à partir de
maintenant, plus que jamais le Petit-Odéon est un grand
projet.
Jacques Bâillon
Directeur artistique du Petit-Odéon
Illl