Programme - Odéon-Théâtre de l`Europe

ODEONuïiTHEATRE
NATIONAL
Direction Antoine Vitez
L'Emission
de
télévision
de Michel Vinaver
snende
1900
La Brasserie du Présent
L'Émission
HUITRES
COQUILLAGES
FOIE GRAS
de
télévision
de Michel Vinaver
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illl
Mise en scène de Jacques Lassalle
assisté de Jean Lacornerie
Décor de Yannis Kokkos
assisté de Muriel Trembleau
Costumes d Alberte Barsacq
assistée d'Yvette Rotscheid
Lumière de Patrice Trottier
assisté d'Olivier Oudiou
Avec les Comédiens français
CUISINE TRADITIONNELLE
BRASSERIE
Bérengère Dautun Caroline Blache
Alain Pralon Pierre Delile
Claire Vernet Béatrice Lefeuve
Catherine Ferran Rose Dell le
Véronique Vella Jacky Niel
Jean-François Rémi Nicolas Blache
DÉJEUNERS - DINERS - SOUPERS
Jean-Philippe Puymartin Hubert Phélypeau
Sylvia Bergé Adèle Grandjouan
TOUS LES JOURS JUSQU'A 1 H DU MATIN
Jean-Pierre Michaël Paul Dell le
et
Isabelle Gardien Estelle Belot
Pour vos réservations
68
142, boulevard Saint-Germain - Paris 6e
43.#
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Illl
Décor exécuté par les ateliers du Théâtre national de Strasbourgsous la direction de Jean-Pierre Demas.
Peinture du décor :
Christine Patry, Annick Renaud, Caroline Engel.
Certains costumes ont été exécutés
par les ateliers du Théâtre national de Strasbourg.
Maquillage : Annick Dufraux.
Coiffure : Monique Levesque.
Illl
Paris
Au Théâtre national de FOdéon du 16 janvier au 28 février 1990.
Strasbourg
Au Théâtre national de Strasbourg du 6 au 24 mars 1990.
Illl
Une coproduction du Théâtre national de l Odéon,
de la Comédie-Française
et du Théâtre national de Strasbourg.
La pièce est publiée chez Actes Sud - Papiers.
En répétition.
Svlvia Berge, Claire Vernet, Isabelle Gardien,
Véronique \ ella. Jean-Philippe Puvmartin,
Jacques Lassalle,
Jean-Pierre Michaël, Alain Pralon. Catherine Ferran.
2
Théâtre Ouvert consacre à Michel Vinaver deux soirées regroupées sous le titre :
Itinéraire de Michel Vinaver.
Au jardin d'hiver, 4 bis, cité Véron, Paris 18e (place Blanche).
Les 16 et 17 février 1990., à 21 h.
3
Résumé
a
Scène 10 Blache, avec l'aide de sa femme, travaille à
l'émission, se livre à une «répétition». Uu coup de
téléphone de Vincent Bonnemalle : c'est pour le convoquer
à Paris pour une audition-essai.
Les scènes de la pièce se situent tantôt après, tantôt avant
le meurtre de Blache. Le résumé qui suit est présenté de
façon à tenir compte de cette alternance.
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Scène 4 Adèle, seule, s'est rendue chez les Blache pour
rechercher une alternative à Delile. Le ménage Blache ne
cache pas son enthousiasme devant la proposition.
Scène 3 Blache ayant étt
assassine a son
cile. Phélypeaux entend comme témoin Delile qui a été
iteur et l'ami de la
longtemps le plus proche c
victime.
Scène 5 L'instruction semblant piétiner, une jeune
journaliste pigiste, Jacky. déterminée à dénouer l'énigme,
se rend au bar Le New-York où «traîne» Paul, le fils
dévoyé de Pierre et Rose Delile. Elle lui propose un marché.
S il parle, elle saura le remercier.
2
J
4
Scène 12 Au lever, Paul fait à Jacky le récit de la colère
de Delile lorsqu'il a appris que Blache lui avait été préféré
pour l émission. Delile aurait exprimé sou intention de se
rendre aussitôt chez Blache « lui dire un mot ». Jacky pense
tenir le morceau.
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Scène 14 Phélypeaux essaie de mettre en place toutes les
pièces du puzzle. Sur ces entrefaites, Jacky se présente à
lui. Elle est en possession d éléments déterminants, mais
elle ne les livrera pas au |uge sans contrepartie. Un marché
est conclu.
Scène 15 Un premier coup de téléphone apprend à Adèle
el Béatrice que l essai de Blache a été concluant. Vincent
Bonnemalle a arrêté son choix, sans même voir Delile. Un
deuxième coup de téléphone leur apprend que Blache vient
d'être assassiné. Le temps presse. Il faudra donc que ça soit
Delile.
Scène 16 Delile fait savoir à sa femme qu en aucun cas il
n'acceptera de faire 1 émission. Blache, à son avis, est le
personnage qui convient. Là-dessus, Rose lui apprend ce
qu'elle \ lent elle-même d'apprendre parla radio : Blache a
été assassiné. Le coup de téléphone qui s'ensuit, de
Béatrice, n'ébranle pas la résolution de Delile.
Scène 17 Phélypeaux a convoqué Delile une nouvelle
fois et lui fait part de sa conviction : e est lui le meurtrier.
Le juge tente d'arracher un aveu à celui qui est. à présent,
pour lui. le suspect n" I.
Scène 18 C'est en dehors des heures d ouverture que
Paul a emmené Jackv au bar Le New-York. Pour lui
montrer les fresques qu'il a peintes sur les murs de ce
sordide établissement.
Scène 19 Phélypeaux se prépare à inculper Delile,
lorsqu on frappe à sa porte. Béatrice et Adèle se présentent.
Scène 7 Le juge Phélypeaux entend Madame Blache
comme témoin. N \ avait-il pas mésentente dans le
couple ?
Scène 8 C'est à 1 insu de Béatrice qu'Adèle était
pressentir Blache. Le torchon brûle entre les deux j
listes. Béatrice soupçonnant sa cc lègue de lui la
enfant dans le dos ».
Scène 13 ('liez les Delile. Béatrice procède à la « repetition » de l'émission. Elle est convaincue que Delile
serait un meilleur choix que Blache, elle « prépare
candidat.
Scène 11 Suite de l audition de Delile, en tant que
témoin, par le juge Phélypeaux. Delile admet avoir
longtemps souçonné sa femme de l'avoir trompé avec
Blaclie.
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3
Scène 6 Rose Delile tente à nouveau de convaincre sou
mari : c'est uue occasion sans précédent ! Mais Pierre
revient de sa première journée de travail ( il est « conseilclient » dans une grande surface de bricolage), et il est
« vanné ». Là-dessus, Paul apparaît ensanglanté. Il vient
de se faire tabasser par une escouade de flics.
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Q
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ry.
Scène 1 11 n'entre pas dans les attributions de la greflière
d'un juge d'instruction de laire le ménage. Mais Mademoiselle Belot a horreur de la poussière. Entre deux coups de
torchon elle transmet au juge Phélypeaux le dossier
Blache.
Scène 2 Adèle et Béatrice, les deux collaboratrices du
producteur Vincent Bonnemalle, ont réussi à dénicher
l'oiseau rare : un ex-chômeur de cinquante ans qui a
retrouvé du travail. Il incarnera l'espoir dans une émission
en préparation qui traitera prochainement de ce grave
sujet de société. Rose Delile pousse son mari à accepter,
mais Pierre, qui émerge à peine d un tunnel de quatre
années, hésite et suggère aux deux journalistes d aller
ôt trouver un autre ex-chômeur mue durée, Blache.
fera mieux 1 affaire ».
—
C2
APRES
AVANT
Scène 9 Jacky est dans la chambre de Paul. Poursuivant
son enquête, elle tâche de lui « sortir les vers du nez » et lui
révèle, en passant, qu'il se pourrait qu'il soit issu des
œuvres, non pas de Pierre Delile. mais de Nicolas Blache.
avec qui Madame Delile aurait eu une idylle il y a
vingt-cinq ans.
Scène 20 L'inculpation n'aura pas lieu, tout au moins
avant qu ait pu avoir lieu 1 émission de télévision, dans
laquelle, en fin de compte. Delile a accepté de tenir la place
de F ex-chômeur longue durée qui a retrouvé du travail. On
assiste aux derniers préparatifs de l'émission.
Michel \ inaver
Bonté
Le théâtre de Michel Vinaver est-il politique ? Non, si la
politique, c'est le discours, la profession de foi, la thèse, une
option cassante pour une forme de régime : les personnages de
Vinaver ne parlent jamais sur la politique. Oui, pleinement
oui, si la politique consiste à retrouver les rapports réels des
hommes, débarrassés de toute « décoration » psychologique.
Roland Barthes
Sur Aujourd'hui ou les Coréens
Le titre de la pièce est difficile à dire, c'est une ruse, un
attrape-nigaud. « On va voir l'Emission de télévision. —Quelle
émission de télévision ? —Non, la pièce de Vinaver ». Ou bien
(pour les acteurs), « Je joue l'Emission de télévision... » Etc.
Il y a certainement là une malice, quelque chose qui est fait
pour nous embrouiller.
Vinaver nous embrouille avec la vie quotidienne. On a dit,
pour qualifier son œuvre, cette expression vulgaire : le théâtre
du quotidien, un théâtre au quotidien, mais non : il nous
trompe ; ce n'est pas du quotidien qu'il s'agit, c'est de la
grande Histoire ; seulement il sait en extraire l'essence en
regardant les gens vivre.
La barque de l'amour s'est brisée contre la vie courante. Ainsi
traduit-on ce vers de Maïakovski par lequel il expliquait à
l'avance son suicide, l'impossibilité de vivre dans la vie
courante. Cette traduction exagère le sens du mot employé par
le poète : il parlait de la vie ordinaire, mais cette vie courante
contre laquelle se brise la barque évoque la vague énorme des
événements mesquins, qui semblent ne pas faire partie de
l'Histoire, et pourtant sont l'Histoire même.
Vinaver voit la grandeur dans la petitesse. Un homme, à une
table de bistrot, qui offre un coup à boire à un autre, peut-être,
si je regarde assez attentivement son geste, verrai-je en lui le roi
Lear se dépouillant de son royaume, ou Richard II livrant sa
couronne. Donner est toujours donner, quoi que l'on donne.
Vinaver ne met à la scène que des verbes ; les substantifs sont
négligeables ; les substantifs sont le décor, la contingence.
Mais donner, prendre, humilier, honorer, faire place, ou
refuser place, battre, aimer, tous ces verbes d'action — et pas
seulement les verbes de passion ou souffrance comme pleurer
ou rire, qui, eux, sont de toute façon universels, on le sait trop
bien —, tous ces signes de l'intention et de la volonté
rapprochent entre elles les conditions humaines.
Je ne dirai pas que la vie d'une femme de chambre dans un
hôtel modeste vaut bien celle d'une déesse de l'Antiquité
grecque ou romaine ; non, je dirai qu'elle est faite de même
étoffe. Un chômeur en fin de droits, pris dans un grand
dilemme, est soudain sous mes yeux Hamlet.
Et inversement, quelle leçon lorsque je vais au théâtre voir nos
grands héros classiques ! Le Cid me semble moins grand,
Electre moins inaccessible, ma pratique de Vinaver les
apprivoise. Non pas qu'il les rabaisse ! Il n'y a plus de grands ni
de petits. Tout au plus, on dira que les grands, les princes, les
rois de légende et de tragédie, sont comme des rêves, les gens
ordinaires peuvent se comparer aux rêves.
La psychanalyse déjà nous en donne le droit. Par quoi sans
doute elle a fait le plus de bien à l'humanité : vous avez dans
votre tête un opéra fabuleux, chacun de nous possède les
mythes immortels, nul n'en est indigne.
C'est la bonté, cela. Une leçon d'encouragement. Il n'y a plus
d'aristocratie des sentiments. Ces gens, dans leur cuisine, ont
un destin tragique, ils sont beaux.
Ah ! Nous rendre la beauté ! Cela était nécessaire, il en était
temps. Au début de ce siècle. Tchékhov croyait qu elle était
définitivement passée, le complet veston ne pouvait représenter que la parodie des grandeurs. Comment être beau dans le
costume (les bourgeois ? Et si, pourtant, dit Vinaver, pas
moins et pas pour rire.
Iphigénie Hôtel de Michel Vinaver.
Mise en scène d'Antoine \ îtez. 1977.
Dominique Valadié, Nada Strancar.
Nous ne sommes donc pas déchus, nous pesons sur la terre. Il
fallait que cet encouragement vînt du théâtre, et de cet homme
fraternel.
Antoine Vitez
Noël 1989.
Bord
à
bord
Mlle Belot : / n dos peut être énormément expressif...
L 'Emission de télévision. Scène 14.
En répétition.
Svlvia Bergé, Jacques Lassalle, Claire Vernet.
8
Longtemps le monde des affaires absorba Michel V inaver. 11 en
apprécia, je crois, la rigueur, le pragmatisme, la vitesse de
réaction, l'esprit de compétition et la nécessité de vaincre.
Aujourd'hui encore, qu'il a repris ses libertés, la réflexion
quand elle ne mène pas à l'action, l'étonné, pour ne pas dire
l'indispose. Dans l'univers llottant, souvent velléitaire et
doloristedu théâtre, son « activisme » intrigue. Il m'arrive de le
comparer à Buster Keaton. Même morphologie sèche, même
sang-froid, même imprévisibilité, même sur-adaptation aux
circonstances, quand la catastrophe menace. Ma comparaison
le fait rire.
Le regard qu'il porte sur le monde est davantage celui de
l'économiste et de l'ethnologue, que celui de l'historien.
Influence sans doute de son maître Dumézil, l'archéologie et la
prégnance des mythes le retiennent plus que les péripéties du
politique. D'où probablement, sa fondamentale tolérance, le
rejet instinctif chez lui de toute conviction partisane, de toute
rhétorique préalable et univoque. C'est déjà ce qu'au plus fort
de la guerre froide, Roland Barthes, son ami, avait repéré et
célébré dans les Coréens, sa première pièce.
La scène reste pour lui, avant tout, aventure d'écriture,
arrachée par surprise réciproque, à la tentation du roman.
D'où le soin qu'il apporte à l'objet-livre (mise en page,
graphisme, iconographie). Ses textes édités sont faits pour
s'embrasser d'un seul regard avant même d'être lus. Poèmes
en prose, plaisir de l'œil, sensualité du toucher, de l'odorat. Le
livre, ici, esl non seulement garant ultime, rempart contre
l'oubli, mais objet vivant, tactile, qui appelle la lecture orale,
physiquement partagée. Il est le lecteur public infatigable de
ses textes, et il ne faudrait pas le solliciter beaucoup pour qu il
reconnaisse en ces lectures, dans ce qu'elles préservent de
convivialité, d'ouverture, d'infinie pluralité des sens, de
jubilants effets de frottement des mots et des sons entre eux, ses
plus absolus bonheurs de théâtre.
Curieusement, il nie à la fois dans la composition de ses pièces,
tout projet structurel préalable, et toute capacité de vision
scénique. Or, je connais peu de textes dramatiques aussi
diaboliquement agencés que les siens, peu d auteurs aussi
impérieux et diserts que lui, dans 1 établissement des indications scéniques. Et ce contempteur apparent de la mise en
scène, ne dédaigne d'en connaître aucun préparatif, et est allé
parfois jusqu'à en co-exercer la fonction. C'est dire le prix que
j'accorde à la liberté qu'il me laisse.
Le renoncement à toute ponctuation — points d interrogation
exceptés — fut une des étapes déterminantes de sa démarche.
Conquête accrue d'une liberté, d'une délectation, de « monteur » dans la langue. Les mots, les sonorités, les associations
de sens caracolent, fusionnent, se chevauchent, semblent
s'affranchir de l'infernal impérialisme, grammatical, syntaxique, de la phrase. Mais là où la lecture préserve 1 ambivalence,
les attractions et les dérives du sens, la représentation impose
un choix. Il a sa contrepartie positive dans le jeu des
incarnations successives et contradictoires de 1 acteur. Je lais
mieux que m'y résigner. Cela, plaisamment, nous oppose
quelquefois.
Il lui arrive de dénoncer, ici et là. souvent finalement, 1 excès de
pouvoir des nouveaux maîtres du théâtre, que seraient
devenus, à l'orée des années 60, et que seraient restés depuis,
les metteurs en scène. Pareil procès n est pas nouveau et se
découvre même ces temps-ci de fâcheux alliés. La mise en
cause du metteur en scène, cet « usurpateur », a autorisé
depuis longtemps bien des malentendus. Elle s'accommode de
beaucoup d'approximations dans I analyse des situations, des
responsabilités et des mérites. Elle peut même conduire parfois
à une régression corporatiste mal déguisée. Comment autrement pourrait-on parler, comme d'aucuns n'hésitent pas à le
faire, d'un génocide d'auteurs que les tout-puissants artistesdirecteurs d'Institutions auraient froidement perpétré ?
Certes, il n'a jamais pactisé avec de semblables excès. Et
dans l'exposé nuancé de ses arguments, on peut trouver largement matière à réflexion et à débat — cette idée, par exemple,
selon laquelle, si une œuvre tombée dans le domaine public,
permet, sollicite même, une multiplicité d'éclairages et de réappropriations scéniques, une pièce nouvelle, au contraire, a
besoin, pour n'être pas d'emblée défigurée et condamnée,
d'une sorte de représentation neutre, objective, seulement
fonctionnelle.
Mais je demeure perplexe, devant la persistance de ses
mélancolies. J'en connais, il est vrai, certaines raisons. Au plan
général, la frilosité toujours prévisible du grand public, face à
ce qui, un temps, le surprend ; la situation particulière du
théâtre français qui, à la différence mettons du théâtre
9
4®
allemand, exclut d'emblée toute possibilité de créer simultanément, sur différentes scènes à la fois, une œuvre nouvelle : la
tentation, abusive souvent, des metteurs en scène en vogue, de
s'affirmer aux dépens du texte, et de dissoudre celui-ci dans
1 ébriété du spectaculaire. Au plan personnel, un statut
singulier d'écrivain, né sous Sartre et Camus, cadet prochain
d'Adamov et de Beckett. nostalgique d'un temps où les grands
éditeurs faisaient leur part à la production dramatique, où
l'œuvre faisait événement dans le Paris intellectuel et mondain, générait traductions et représentations à l'étranger, et
relevait d'abord d'une appréciation littéraire avant que
scénique ; et puis une longue traversée du désert : il fallut
vingt ans avant que ne fussent portés à la scène Iphigénie
Hôte! et les Huissiers ; le chevauchement des générations :
publié et reconnu dès les années 50, il ne fut véritablement
redécouvert que dans les années 70. et produisit davantage
durant les quinze dernières années, que durant les vingt-cinq
précédentes ; la différence d'accueil et de traitement — budget
oblige souvent — entre son « théâtre de chambre » et son
« théâtresymphonique », qui ne lui importe pas moins, comme
Par-dessus bord ou A la renverse. Mais enfin, aujourd'hui, il
est joué partout et régulièrement ; son « théâtre complet » est
publié : il figure au programme des baccalauréats. Peut-on
encore parler de malédiction ? Pour moi qui ai créé, produit ou
coproduit, quatre de ses pièces — Dissident, il va sans dire et
Nina, c'est autre chose (Petit T.E.P., Studio-Théâtre de Vitry
1978, puis pour la première, T.N.S. 1985), A la renverse (à
partir et autour, déjà, d'une émission de télévision - Chaillot,
Vitry 1981); l'Emission de télévision (Comédie-FrançaiseOdéon-T.N.S., 1990) —: mis en espace au Québec, une
version réduite par ses soins de Par-dessus borcl, 1978 ; suscité
sa traduction des Estivants de Gorki (Comédie-Française,
1983) ; cherché sans succès à monter les Voisins à la
Comédie-Française, et Portrait d'une femme au T.N.S. ;
travaillé à sa diffusion hors de France dans le seul souci de
servir des textes et un projet qui m'importaient, je n'ai pas le
sentiment d'avoir écorné le contrat passé, naguère, entre nos
deux exigences, puisqu'il faudra bien, un jour, écrire sur le
risque nécessaire, mais parfois oublié, que nous prenons, nous
autres metteurs en scène hantés nous aussi d'écriture, à
10
célébrer, quand ce n'est pas à révéler, l'œuvre des autres. Oui,
écrire de l'humilité, de l'exigence, de la générosité qu'il faut,
pour affronter contre vents et marées, l'humeur changeante
des publics, la frivolité des « professionnels de la profession »,
et la douleur des auteurs vivants.
J'ai évoqué des différences, parfois même des divergences.
Mais c'était , on l'aura compris, pour mieux explorer le secret
de cette complicité qui s'est installée entre nous depuis le
rendez-vous initial, je pourrais dire initiatique, que nous
ménagea Jean-Pierre Sarrazac. 11 faudrait raconter par le
menu l'histoire de nos premières rencontres, depuis ce soir
d'octobre 77, au théâtre de la Bastille, où dans l'état
d'égarement qui me prenait jadis à l'issue des représentations
— il s'agissait cette fois-là de Travail à domicile de Kroetz — je
le confondis avec le gardien de l'établissement, jusqu'à cet
autre soir. auT.E.P. où, au moment d'aborder la « couturière »
de Théâtre de chambre, je m'inquiétai de la présence d'un
loubard en parka, à lunettes fluorescentes et chevelure flottant
sur les reins, en qui je n'avais pas reconnu l'auteur. Il faudrait
évoquer l'ami — que d'épreuves ensemble traversées ! — et
l'amphitryon qu'il sait être — que de festins et de fous rires
partagés ! Il faudrait convoquer le souvenir de nos découvertes
communes — musée, bistrot, ruelle, église romane de campagne, livre, film ou personne. Il faudrait réinscrire notre
compagnonnage dans un réseau d'amitiés qui, de Kokkos à
Vitez, de Dort à Sarrazac, à Knapp, ne s'est jamais démantelé.
Il faudrait surtout en revenir à cette conviction qui nous est
première, que sous l'apparente banalité des jours, des comportements, des propos échangés, gît l'essentiel d'une existence, son irréductible splendeur. Alliance dure du fragile et du
fugace. < Il faut bien trouver des mots quand je te parle. »
L'expression est de T.S. Eliot. Elle reste notre mot de passe.
Dans l'opacité changeante des temps que nous vivons, c'est la
même volonté de survie sans abandons, de bonheur sans
illusions, de rire avec clémence, et de discernement quand
même, que nous tentons, je crois bien, de préserver, Michel
Vinaver et moi.
Jacques Lassalle
15 novembre 1989.
En répétition.
Croquis d'Anne Gratadour.
11
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Salutations
Madame, monsieur, bonsoir... Ça y est, c'est parti.
Une heure trente en direct avec ce public qui trouve trop petit
le studio, trop fortes les lumières, lrop peu nombreux les écrans
où ils pourraient suivre, comme cliez eux, ce qu ils voient
enfin, après tant de démarches et de file d'attente, tout près, en
vrai : un animateur, une caméra, des coulisses et des morceaux
de décor. Ils sont à la télé. Spontanément ils ont le droit de
siffler ou d'applaudir. Bon, mais où sont les caméras sur les
visages ? On est venu pour être vu et reconnu demain. Le
spectacle télé se double d'une reconnaissance populaire. Vous
m'avez vu ? Ils ont fait un plan sur moi, un moment pendant
que le docteur expliquait je ne sais plus très bien quoi. Mais
c'était passionnant. Sur le plateau, comme on dit une scène, un
parvis, un autel, les rôles sont distribués. Les bons et les
méchants. Les pour et les contre. Surtout des hommes alors
que les femmes sont derrière. Derrière les glaces de la régie,
derrière les costumes et les textes, derrière le présentateur.
C'est fou ce qu'il y a de femmes productrices, conceptrices,
réalisatrices, organisatrices... derrière quoi. Devant, pour la
vitrine, l'homme doit être sym-pa-thique ! Ou alors père
fouettard, ou alors fils prodigue. Bref de la famille. D'ailleurs
les auteurs besogneux de copies spécialisées dans le paysage
audiovisuel adorent les comparaisons parentales : c'est le
gendre idéal, bon père de famille, ou encore mesdames mettez
vous sur les rangs, il est célibataire ! Très peu de commentaires
s'attachent à autre chose qu'aux échos de table ou de couloirs.
Les fantasmes sur la télévision sont à proportion des folies nées
dans quelques têtes de stars... enfin de stars mesurées selon les
normes des petits ou grands écrans. Tout est relatif.
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À
tn 'U—~ #6—
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En répétition.
Croquis d'Anne Gratadour.
télévisuelles
le plus grand public. Donc 011 se met en chasse : un bon
magazine sur le chômage ou sur le Sida peut faire de
1 audience. 11 suffit de s'en donner la peine. De dénicher le
chômeur qui sait renifler au bon moment, le malade qui saura
mourir juste avant l'antenne... j'exagère à peine.
Oh ! certes les grands reportages ou documents viennent
parfois racheter les talques-chauds mais ils tiennent souvent
leur succès du nombre de kilomètres parcourus avant de les
rapporter, de leurs qualités exotiques ou encore de la mode
despotiquement incarnée par quelques sous-philosophes toujours prêts à parler de l'air du temps.
Bien avant l'émission plusieurs personnes, de réunions en
réunions, concoctent une cuisine où les plats s'appellent
reportages, où les sauces sont des éclairages et des jingles
musicaux, où les aromates sont les invités « surprises », où les
viandes sont les « grands témoins », où les légumes peuvent
être, afin de faire passer le tout, des chansons au milieu des
larmes de retrouvailles. Que ce soit de I information ou non,
désormais la télévision se décline comme une dramaturgie. Un
journal à 20 heures ou bien une émission d après-midi a besoin
d'un animateur qui vend des produits. Ceux-ci se nomment
chanteurs ou politiques, Assemblée nationale au moment d'un
vote, ou but victorieux en championnat de football.
Et puis qu'importe, puisque le public a envie de se divertir !
Les émois sur la télévision du mieux disant font peu d'effet sur
les lecteurs des programmes. Une bonne émission de télévision
est aujourd'hui une émission très regardée ou pas regardée du
tout. Les horizons océaniques et les soirées sacrées. Pourtant,
sans doute mû par je ne sais quelle espérance sournoise, je
persiste à penser que c'est une bien bonne chose que cette
machine-là. Futile, superficielle, fugace et enivrante. C'est
vrai, que nous prenons du plaisir à fabriquer une émission de
télévision. Une jouissance d'être en direct (méfiez-vous une
bonne fois pour toutes des faux directs et vrais enregistrements
devenant après montage 1111 autre discours, une autre histoire),
de parler, de raconter la vie des autres en additionnant des
subjectivités : celle du journaliste et du preneur de son, celle du
réalisateur et de la script, celle du directeur photo et du
décorateur. On s'amuse à se croire alchimiste et l'on est
simplement saltimbanque. Il n'empêche que de temps en
temps, comme ici dans cette émission de télévision, en passant
vite, très vite, d'un lieu à un autre, d'une femme à une autre, je
pense à des montreurs de marionnettes, à des arrangeurs de
réalité. Nous donnons des faits et des illusions en émettant des
images et des sons. Une émission est chassée par une autre. La
mémoire efface jusques aux cassettes vidéo les traces des
événements. Nous imaginons faire de I histoire immédiate,
mur de Berlin et place Tien an Men. mais les fortunes et les
roues des jeux de hasard ont pris à notre insu les meilleures
places. Et je connais quelqu un qui le soir, avec des amis, à
table, lorsque la conversation se fait longue, esquisse le geste
machinal et fictif du zappeur... plus vite, plus court car
l'émission est bientôt terminée.
C'est la grande victoire des commerçants. Ils ont réussi leurs
coups. Leurs recettes : chercher ce qui plaît afin de rassembler
Claude Sérillon
13
À
hauteur
LE SYSTÈME
Michel Vinaver, qui u émet jamais un seul jugement sur le
Système, prononce 1111 terrible réquisitoire implicite sur le
rapport du Système avec nos existences quotidiennes. Réquisitoire en forme de constats. Voir ce que Vinaver dit de
lui-même et de la contradiction interne bénéfique de son
existence : « De gagner ma vie ainsi [par le Système] me
permet de faire un théâtre sans souci, au départ, des
possibilités pratiques d'exploitation, sans souci de rendement.
Ce qui augmente ses chances d'être tin théâtre d'innovation,
donc de mise en cause du Système, .le n'essaie pas d'éluder la
contradiction. Elle est le feu central. »
Tout le problème de l'écriture vinavérienne est de « mettre en
cause le Système » sans jamais 1 attaquer directement, mais
par des confrontations qui tout à coup « prennent » ensemble
et font perpétuellement un travail de métaphore. Que le
spectacle ressent parfois étrangement, poétiquement, comme
cette métaphore qui fait ressentir dans l'Ordinaire, la glace des
Andes en parallèle avec le gel de toute relation humaine prise
dans « le calcul égoïste ».
Va dans le même sens tout le travail de montage, qui dans
Par-dessus bord, fait coexister l'angoisse de Lubin, représentant, l'étrange mariage de sa fille, la dépression de sa femme, sa
propre mise à la retraite, avec l'expansion goulue de la société
c| 11 il a contribué, par son travail de fourmi, à promouvoir : et il
n'est pas indifférent que V inaver nous l ait montré justement
dans son travail. El l'expansion se dit aussi dans le banquet
profus, mais froid, auquel est convié le personnel de Ravoire et
Deliaze. La liquidation finale du service dans les Travaux et
les jours, coexiste avec les efforts des personnages pour
préserver ou reconstruire une vie privée. Et nous avons vu avec
quelle subtilité le montage des répliques entre elles dit le tout
du laminage des êtres.
En répétition.
Véronique Vella, Jean-Pierre Michaël.
14
LA SATIRE
Vinaver refuse la satire ; pourtant, elle esi là — par une sorte
d'équilibre difficile à tenir et qui est tout entier le fait de
l'écriture — dans le travail de la juxtaposition : satire de
l'entreprise, aveugle surles dégâts internes et externes, qui lui
sont consubstantiels, satire des cadres accrochés à leur cadre
de vie et à l'accroissement de leur pouvoir (A la renverse), satire
des enquêtes et interrogatoires (la Demande d'emploi) ; satire
de la médiocrité affective, liée aux conditions de vie et de
travail (les Travaux et les jours), satire du travail de la
télévision (l'Emission de télévision) ; satires minuscules, d'un
discours médiatique d'une banalité destructrice, d'un propos
abominable et mesquinement myope; ainsi Jaudouard :
« C'est ce que pense M. Bataille, avec cette multiplication de
lois sociales qui sont faites pour empêcher les affaires de
tourner. » Mais justement, ce qui est ridiculisé, satirisé, ce ne
d'homme
sont jamais des êtres, mais des clioses, un « étal du monde »
exhibé à l'aide de contrastes et de collisions. Ce qui fait jaillir le
ridicule, c'est le support. Contradiction inconsciente entre la
rétention de l'argent chez Blason, et le dîner ostentatoire qu'il
offre à ses voisins. Collision : l'or trouvé dans la commode, et la
condition minable de la pauvre propriétaire du meuble, dans
sa maison de vieillards... Effets comiques, effets tragiques : un
monde absurde, mais qui n'est pas du tout vécu absurdement,
tout le travail des personnages étant de mettre un peu d'ordre
réel dans cette tranquillité — paix des cimetières recouvrant
un désordre réel.
Satire des habitudes et du langage ; satire du marketing rendu
grotesque par l'objet dérisoire auquel il s'applique ; satire des
luttes de clans et d'hommes à la tête des grandes entreprises,
avec son gâchis de forces et d'êtres humains.
De temps en temps un personnage lâche une remarque
innocente qui vient tout à coup montrer les implications
politiques du Système ; ainsi Ed. espérant continuer Housies :
« L'ambition dti régime est de faire du Chili 1111 pays de petits
propriétaires grâce aux capitaux étrangers et ils ont promulgué
une charte des investissements qui permet d'y aller en toute
confiance. »
À HAUTEUR D'HOMME
Le résultat c'est que si tant est qu'il y a satire — et elle est
parfois énorme — elle 11e vise pas le vouloir et le pouvoir des
êtres humains : l'horreur et la stupidité ne leur sont pas
directement imputables, même quand ils y participent joyeusement. Ils sont plus ou moins immergés dedans, plus ou moins
complices, mais elles ne sont pas leur fait. S il se passe les
choses grotesques et horribles que montrent ces pièces, ce n'est
pas que l'homme soit un méchant animal, ou qu il soit
radicalement perverti par le péché originel, ou même
(ô Rousseau) par l'influence délétère du progrès de la société,
mais c'est l'enchaînement des réalités (socio-économiques)
qui conduisent à I horreur grotesque. Or. par l'effet imprévu
du montage et des petites collisions, tout à coup le monde
apparaît difficilement gouvernable et compréhensible, dépassant perpétuellement les conclusions que I 011 essaie de tirer et
déjouant les calculs. Un monde 11011 pas anarchique, mais
insaisissable, et dont les lois sont à la fois d'une complexité si
grande qu'on réussit mal à les tourner, et si indifférentes au
sort des humains qu'elles écrasent les faibles sous la pesanteur
des choses.
Le monde qui nous est présenté est pris dans une espèce de
fragmentation aléatoire. Et les micro-collisions qu on y repère
signent à chaque instant le mal et le malheur qui sont ou
risquent d'être le lot des personnages.
Mais à y bien regarder, 011 s'aperçoit que toutes ces instances
fragmentaires recomposent 1111 univers — certes trop complexe
15
pour (lue nul ne puisse s'en dire le mail le — mais un mu ver.v :
elles dessinent la ligure organisée, le tout monstrueux du
S\siènie. Système de production, système d exploitation dont
les profiteurs sont aussi et inséparablement les victimes.
V ma ver ne nous lait pas pleurer sur les misères des 1*. -1 ).( ». ou
des cadres supérieurs, ces desservants de la religion de
Peu!reprise, mais il les montre eux aussi laminés, eux aussi
dépassés. Donc difficiles à accuser, à rendre personnellement
responsables. On ne peut même plus dire : le mal, ce sont les
patrons, ou les fauteurs d'exploitation... et de médiatisation.
Le t il re même de l'I'.nussion de télévision est parlant : ce ne sont
pas des êtres qui tuent, c'est le processus d ut ilisation des êtres
à des lins dérisoires : transformés, triturés, mastiqués,
nourriture pour I ogre télévisuel. Les plus la il des craquent. Il
est clair qu'ici ce qui est I acteur de mort ce n est pas tel ou tels,
de là le peu d'importance de l'identité du meurtrier, c'est le
fonctionnement même de la machine.
I L procKs
Ce n'est pas la mauvaise volonté des humains, mais le
retournement imprévisible des choses qui produit des conséquences proprement diaboliques. Le théâtre, de Vmaver est
une sorte d épure de la dialectique des choses. Ainsi, c'est le
cadre Bouleiller. bénéficiaire de la promotion, qui s effondre
mortellement quand la boîte périclite. De là I altitude que
Vinaver adopte et enjoint à ses lecteurs-spectateurs d adopter
en face de ses personnages ils sont nos contemporains, nos
proches. Non pas qu'ils soient nous : il faut compter avec ce
sens de I individuel qui parcourt son («'livre... Ijii c'est moi.
placé dans le monde des lin, en train de soulever le même
fardeau, d'éprouver des difficultés voisines, de se battre
mênieitienl... Nous sommes, nous aussi, dans le monde des Im :
si le personnage trébuche, rien ne dit que nous, nous aurions
marché droit. Le langage médiatique est ridicule. Mais, quoi !
nous le parlons aussi. Kici 1 jamais ne nous permetI ra de dire ou
de penser : ce que nous montre la scène, c est ce que je ne suis
pas, ce que/e ne saurais être. Kl les périls cl les ridicules sont
ceux de minuscules pantins dont nous voyons les fils. Nous ne
verrons jamais la fille du boulevard, le P.-D.C. imbu de
lui-même, la soubrette sotte, avec son tablier blanc, le grand
dadais de fils, la mère de famille écervelée, le grand-père en
folie. L'altitude surplombante cl parternaliste «pu est I âme
même du Boulevard et qui fleurit monstrueusement dans telle
pièce d Anouilh, le jeu de massacre qui fait rire un public tout
content de n et re rien de ce qu on lui montre, voilà ce qui est le
plus étranger au 1 liéâtre de Vinaver et à I al11tilde requise de
ses spectateurs. Inversement nous ne verrons pas 1 héroïsme ou
la sainteté qui passent par-dessus notre lete...
« l'n monde sans procès » dit avec force Roland Barthes, et à sa
l<>
suite Vinaver reprend la formule. Je ne dirais pas cela : |e dirais
au coi il raire qu il s agi I d un procès. Précisément du procès des
procès. Procès, la mise en suspicion du cadre l'âge dans ses
rapports avec les entreprises — I l'ait reprise. Procès la mise en
question de Passemar qui s'en lire par l'auto-accusation, et
serait usé comme une paire de bottes s il ne s elail trouve un
challenge... Procès sonibrenienl grotesque que celui qu'invente un Bob gâteux, moribond, à ses collaborateurs (l'Ordinaire). Mise en quesl ion de la machine judiciaire dans l'orlrail
d'une femme. Procès ridicule des petits vols autour de Dapluié
femme fatale dans les / oisms. Pr<>cès évacue, dissous d l l\ sse.
voleur potentiel, dans la même pièce. Procès de I instruction
judiciaire, procès des jugements médiatiques dans I I,mission
de télévision. Kt précisément toute la pièce est construite pour
montrer que le procès n a pas lieu, lie peut avoir heu. Quand
tout de même il advient c'esl une caricature. I .e vrai procès, on
ne peut ni le montrer, ni le conclure. Que dire'alors '( Que juger,
on ne le peut valablement. Oue I anarchie de notre inonde, de
ses valeurs, de ses si rue tu l'es, des rapports qu il sou I ici il avec le
reste de la planète ou avec le cosmos, est (elle que le jugement,
pour être socialement nécessaire, n'a pas, n'a plus de sens.
MOIMLL, MORALLS
Ksi- ce à dire que tout se vaut ? que chacun agit comme il veut,
comme, il peut dans cette dispersion sans loi, que tout se perd
dans I indifférenciation des êtres et des valeurs '( La réponse
est non. Le dernier mot n'en reste pas à la négativité, à
I indifférencié. Kn cela très peu «post-moderne».
Chose curieuse, le spectateur sait toujours «ce qu il en faul
penser ». Non pas des êtres, niais des conduites, non pas des
ego, mais des situations où ils se sont fourrés. Si lout esl
ambigu, en définitive, rien n est ambigu. Personne n esl
condamné, à la limite, même, pas le capitalisme. Mais nul n'a
de doiile sur le sens du tableau. Vendre du préfabriqué au
( luli ? Ksi-ce un bien, est-ce un mal ? ( le n esl pas décidé. Mais
ce (pu esl sûre esl que ce n esl pas au bénéfice des populations
chiliennes cl que cet le réussite se lait au prix d une dévorai ion
à tous les niveaux dont, quoi qu il arrive, les faibles de tous
ordres — des cadres au dernier manœuvre, américains ou
indiens— feront les frais. I .e slrugglefor lije ne fait pas œuvre
de charité. C'est clair, lumineux, sans ambages, sans appel,
l aul-il condamner Philippe qui se drogue? Non, mais la
drogue est des! ruct rice, c'est sûr. Le ménage à trois '( Difficile à
gérer, mais mieux que le manque d'amour et l'exclusion.
Dans le théâtre de Vinaver — dût sa renommée en sou II tir, cl
lanl pis si ce n'est pas à la mode — le bien esl bien, le mal esl
mal. cl on ne s'y trompe guère, même si la dél in il ion du bien cl
du mal esl quelque peu hérétique et contestataire. Bien ou mal,
aussi par soustraction et pur absence : il esl mal de se vendre ;
se vendre sexuellement esl. nous l'avons vu. impossible à un
personnage de \ inaver : cela le disqualifierait : il cesse rail
d'exister. Le mal, le mal absolu, c'est, plus que la misère
physique, la mort ou la torture — l'exclusion.
Il n \' a pas fusion dans un lu ii liai usine bêla ni. parce (j u il n \ a
pas de travail volontariste du bien, pas de choix moral. Aux
a lit ipodes d'un Camus. Mais quelque chose apparaît qui il est
m formulé ni même présenlé comme conscient, et qui esl la
présence de l'Autre. Quelque chose ajiparaît qui esl de I ordre
de I évidence, et pas du tout de la construction volontaire.
Kvidence dans le comportement « positil de la petite
Coréenne, et du soldat Belair. Kvidence dans le cadeau
d'amour de ,liji à Alex, qui en a un si profond besoin, line
ohlal ivilé, un sens du don la il échapper \ inaver à la (erreur de
l échange, du donnant-donnant, cet échange qui il \ a
exactement un siècle terrifiait dé|à ( ilaudel. I échangé économique esl là, souverain dont on ne discute |ias les lois. Mais
quelque chose le dépasse, quelque chose que I on doit bien dire
de l'ordre du spirituel. Le don, l'amour : « Je I aune », dit la
petite Yvette parlanl. non de son amant, mais — en tout bien
tout honneur — de l'amie dont elle ne veul pas. ne peut |ias
détruire la vie. Courage de Sue. achevant le pilote agonisant.
La (lest ri ici ioi i même n est pas dissolution des liens I isscs entre
les êtres. Disparition-renaissance : un cycle vital. La vie...
comme si quelque chose survivait avec entêtement dans le
desasl re des choses : une solidarité primitive, la revendu al ion
(élue de l'existence avec les autres, de la sociabilité élémentaire. d une convivialité, qui esl ici présentée comme le tout de
l'espèce humaine, sans laquelle elle s éteint. Pour finir, la
(en dresse esl là, pet il en ici il parfois, avec, des formes imprévues
connue I affection maternelle de sa logeuse pour Sophie,
l'amour des chiens dans les Voisins, toute, une étrange
svinpallue perpétuellement présente, à (leur de paroles cl de
réaclions. I impossibilité où se Irouve I âpre Blason, aillant de
l'or, à garder l'or dont la pauvre vieille Madame Llize a
telleine.nl besoin. I affection des femmes (laiis//',w(.s'.svo// de
télévision, et la tendresse de Jacky pour Paul.
L'amour, quoi ! Cet amour qui sont ici il avec I msl met vital les
étranges rapports que lormula un jour \ inaver écrivant pour
une représentation d I ntigone les textes des chœurs. Al un des
choreiites qui dit : « Je préfère vivre pour aimer. I '11 mort n esl
pas amoureux », un autre (le ehorvpliée peul-eire) repond :
« Mais la force de l'a mou r esl si grande, si grande, que ce que lu
dis, qui est juste, eh bien, (,;a n'a pas de sens. Pourquoi ? Je ne
peux pas l'expliquer. I .a vie lie pèse pas lourd dans la balance
quand I amour occupe l'autre plateau. Même s il faut vivre
pour aimer. »
VINAVER
DRAMATURGE
par
Anne
Ubersfeld
La première étude
sur le théâtre
de Michel Vinaver.
VIENT
DE PARAÎTRE
A LA
LIBRAIRIE
THÉÂTRALE
3, rue Marivaux,
75002 Paris.
Anne l'hersleld
Kxtrait de I inaver dramaturge.
Ouvrage à paraître à la Librairie théâtrale. Janvier I()()().
Perdre
LE MONDE
Si l'on soutient que Vinaver est un auteur réaliste, il faut
s'appuyer sur un point précis : le temps. Vinaver est un réaliste
du temps. On sait que le théâtre est un art du présent, ce temps
est son mode d'existence. On sait aussi que lorsque la
théâtralité s'exacerbe, c'est sous le mode du « théâtre dans le
théâtre ». Le réalisme et la théâtralité de Vinaver, c'est de faire
du « présent dans le présent », d'injecter du temps présent
dans le présent de la scène. Événements, objets, morceaux de
dialogue sont requis et montés en tant qu'ils sont affectés de
cette valeur particulière, le présent. Un journal « quotidien »
ne fait pas autre chose, il ne représente pas le monde, il n'en
donne pas un tableau. Il juxtapose des éléments retenus pour
leur caducité. C'est pourquoi le monde de Vinaver est instable,
qu'on peut aller à la renverse ou par-dessus bord, il est tout
entier constitué d'éléments saisis au point d'équilibre entre
passé et futur. Jean-Pierre Sarrazac a raison de souligner que
« la dramaturgie de Vinaver s'accomplit dans un présent
historique aux multiples durées », car tous les présents n'ont
pas la même durée, ce qui est un facteur de friction
supplémentaire.
La première pièce, les Coréens, établit déjà cette dramaturgie.
Entre une guerre qui finit et une paix qui n'est pas encore là,
des soldats et des villageois cherchent à restaurer ce qui
pourrait être leur vie quotidienne. Le titre de la pièce est
d'ailleurs à l'origine Aujourd'hui ou les Coréens et son premier
terme est sans doute son vrai sujet.
Écrits à l'automne 1957, les Huissiers sont 1111 portrait de la
IVe République finissante, une photographie des milieux
parlementaires et des événements politiques d'alors. Quelques
mois plus tard, on pourrait dire que la pièce est caduque. Et
elle ne trouve effectivement pas d'échos. Planchon qui avait
monté les Coréens se tait et il faut attendre 1980 pour qu'elle
soit mise en scène. La pièce a été confondue avec le temps
qu'elle reproduisait. Le contresens était de penser que le
quotidien n'est que la corrélation d'un fait et d'une date, alors
que chez Vinaver, le quotidien est une forme, une manière de
découper le monde et d'en faire 1111 montage. Ainsi, quand il
utilise des dialogues entrelacés où les temps et les espaces se
mélangent, il est impossible de 11e pas y voir le rêve d'une mise
au présent de tous les temps. Comme, dans un tableau, le point
de fuite est un moyen de construction qui concentre l'espace, le
quotidien vinavérien concentre le temps. Le monde au théâtre
passe par cette forme.
En répétition.
Sylvia Bergé, Catherine Ferran,
Alain Pralon, Claire Vernet.
18
LA FRANCE
Le théâtre de Vinaver constitue une sorte de répertoire de la
francité. Des événements, des objets, des manières de parler
sont prélevés dans le paysage de la France pour être tissés dans
la trame des pièces qui forment une sorte de musée d'ethnographie française et contemporaine. Le chômage des cadres, le
cinéma tchèque, les grandes surfaces, la pilule, les happenings,
la loterie nationale, la pollution, la technologie ferroviaire, le
Secours Rouge, la destruction des Halles, la R4, l'informatique, 11e plus fumer, Schubert par Brendel, le marketing... Il y
a toute une série d'objets qui n'ont pas pour destination de
former un « décor ». ils sont la matière même des pièces et non
des images. Ce qui tombe sous le sens devient ainsi étrange. Il
reste un peu d'air autour de ces objets, ils ne sont pas refondus,
ils gardent leur fraîcheur et avouent leur terroir. La drôlerie
des pièces de Vinaver vient certainement de cette manière
sa
place
d'accrocher les objets et les faits, et c'est par là qu'il est
assurément cousin de Tati. Si les personnages des films de Tati
se mettaient à parler, ils le feraient comme ceux de Vina,
appelons-le ainsi le temps d'un paragraphe. Ce qui est drôle
chez Tati, c'est notamment que les personnages n'usent pas de
leur capacité de parole et se mettent ainsi à ressembler aux
objets qui, eux, n'ont pas de liberté sonore — une porte ou un
siège en cuir font toujours le même bruit. Chez Tati, il n'y a rien
qui ressemble plus à une DS 19 qu'une attachée de presse, etc.
Chez Vina, il n'y a pas de hiérarchie non plus, un coup d'État
égale la perte d'un chapeau, une valise Delsey égale un
colloque sur la gestion de l'imprévisible...
PERDRE SA PLACE
Le thème le plus obstinément récurrent dans l'œuvre est
certainement « perdre sa place », son poste, son emploi... Cette
péripétie ou cette situation est présente dans toutes les pièces.
C'est comme une Madone pour Bellini ou la Sainte-Victoire
pour Cézanne. On pourrait être tenté d'interpréter le thème, de
savoir ce qu'il signifie, ce qu'il veut dire de plus. Mais il ne faut
pas faire de la « perte d'emploi » une allégorie, la représentation d'un autre phénomène, historique, social, biographique,
métaphysique... C'est plutôt la récurrence du sujet qu'il faut
interpréter et non le sujet lui-même. Et avec sa récurrence,
l'énigme de l'élection d'un sujet par I artiste. Car rien dans le
sujet 11e rendra compte de son élection. Perdre sa place est
fâcheux, mais est-ce au point de voir le monde par cette
lunette ? C'est comme être cocu chez Molière, la présence
constante de ce thème ne se justifie ni par un supposé drame
personnel, ni par l'irrésistible vertu comique de la situation.
Perdre sa place chez Vinaver, c'est comme être cocu chez
Molière. Ce peut être déplaisant jusqu'au drame, mais y a-t-il
de quoi en faire une œuvre ? Visiblement oui. Et on pourrait
penser à être aimé chez Racine, être né chez Beckett, être
nommé chez Novarina... Alors ? Je poserais volontiers ceci :
écrire du théâtre, c'est avoir sans le savoir une thèse sur
l'origine de la parole. La modalité expressive de cette thèse,
c'est être chômeur chez Vinaver, être cocu, etc. Comment le
soutenir ? Imaginons un artiste qui peigne toute sa vie des
pommes et que son œuvre soit sous nos yeux. Au bout de
quelques tableaux, la pomme, cette « drupe à cinq loges
cartilagineuses », 11e disparaît-elle pas au profit de la matière
et de la manière du peintre ? Il n'y a plus de sujet, mais
l'histoire de sa saisie. On voit alors la peinture comme la
manipulation d'une idée sur l'origine de la peinture. Répéter
un thème, ce n'est donc pas être hanté par lui, c'est au contraire
habiter ce qu'on fait. Vinaver n'est pas obsédé par I idée de
perdre sa place ; en revanche, la répétition du thème permet de
s'approcher toujours plus près du théâtre, ce lieu où des
humains ont délégué à d'autres le soin de se mettre à parler et
où ils observent cet étrange phénomène.
Jean-Loup Rivière
Extraits de la préface du Théâtre complet de Michel Vinaver
Actes Sud. 1986.
Un entretien entre Michel Vinaver et Jean-Loup Rivière a été
enregistré le 14 décembre 1987 et diffusé du 29 février au
4 mars 1988 sur France-Culture en cinq émissions de trente
minutes (« A voixnue - Entretiens d'hier et aujourd'hui ».) Cet
entretien a été publié en préface à 1 édition des Voisins,
Canevas éditeur, 1989.
19
Vinaver,
Michel
1927 Naît à Paris, de parents originaires de Russie.
1938-194.'} litii<les secondaires à Paris, Cusset (Allier),
Annecy (Haute-Savoie), New York.
1944-1945 Engagé volontaire dans l'armée française.
1946-1947 Bachelor of Arts, Wesleyan University, Connecticut, U.S.A. Etudes de littérature anglaise et américaine.
Abandonne en cours de route un mémoire sur récriture de
Kafka. \ substitue, à la suggestion de son tuteur, 1 écriture
d'un ensemble de nouvelles.
1947Traduit The II cisteLanddeT.S. Eliot (publication dans
Poésie n" 31. en 1984).
1947-1948 Ecrit un roman. Lataume, que Camus lait publier
chez Gallimard et que Gabriel d Aubarède, dans tes Nouvelles
littéraires, qualifie de « morne tissu d'extravagances et de
grossièretés qui n'inspire pas même la répugnance ». L'Espoir
du Congo (Elisabethville, Congo belge) cependant reconnaît
« à cet écrivain un incontestable talent ».
1950 A partir de son expérience de l'armée et de la guerre
froide, écrit l'Objecteur, son deuxième roman, publié par
Gallimard, honoré du prix Fénéon, mais « qui n a pas fait
grand bruit, que je sache », rapporte Max-Pol Fouchet dans
Carrefour.
1951 Licence libre de lettres à la Sorbonne. Bibliothécaire à
mi-temps au Centre international de l'enfance.
1953 Cherche uti emploi. La société Gillette Erance, qui
procède au transfert de son siège et de son usine de Paris à
Annecy, répond à sa petite annonce. Embauché comme cadre
stagiaire. Nommé chef de service administratif, trois mois plus
tard.
1955 Suit les répétitions d'Ubu roi à Annecy pendant l'été
(stage d'art dramatique amateur). Gabriel Monnet, qui dirige
le stage, lui demande s'il écrirait une pièce pour son stage de
l'année suivante. Ecrit les Coréens pendant ses trois semaines
de vacances. Monnet doit renoncer à monter cette pièce,
interdite par le ministère de la Jeunesse et des Sports dont il
dépend. Les Coréens sont montés en octobre 1956 par
Roger Planchon à Lyon, en février 1957 par Jean-Marie
Serreau à Paris : double création qui connaît un certain
retentissement, la presse de droite et/ou traditionaliste se
répand en imprécations, le reste de la presse saluant la
naissance d'un auteur dramatique pouvant (peut-être) prendre la relève de Beckett, Adamov. Ionesco...
(1927-....)
1958-1959 ...Prévisions qui ne semblent pas se vérifier : les
deux pièces écrites dans la foulée, les Huissiers et Iphigénie
Hôtel, attendront, l'une vingt-trois ans avant d'être créée par
Gilles Chavassieux à Lyon, I autre dix-huit ans avant d être
créée par Antoine Vitez à Paris. Adaptation, sur commande de
Jean Vilar pour le T.N.P.. de la Fête du cordonnier de Thomas
Dekker.
1959-1960 f ait un stage dans la force de vente Gillette en
Angleterre, puis l'entreprise l'envoie neuf mois dans une école
internationale de management à Lausanne. Nommé P.-D.G.
de Gillette Belgique (40 employés). C'est le début du marketing en Europe. Premières promotions de produits de grande
consommation pour stimuler le désir et non plus seulement
répondre au besoin, et ce. non seulement au niveau du public
mais à tous les niveaux de la distribution. Se distingue, au sein
de la multinationale, par le succès des opérations qu'il mène
sur son marché pour faire progresser 1 usage par la population
féminine des permanentes à froid « chez soi » de marques Toni
et Prom.
1964 Promu P.-D.G. de Gillette Italie (300 employés).
Expansion rapide de cette unité. Lancement de la crème à
raser et de la lotion après-rasage.
1966 Promu P.-D.G. de Gillette Erance (1000 ouvriers et
employés). Lancements successifs du rasoir Techmatic, de la
lame Gillette Bleue Extra traitée au Teflon, et des lames Super
Gillette Longue Durée. Lancement du déodorant Right
Guard.
1969 Ein de la «Longue Panne» : une dizaine d années
s'étaient écoulées sans pouvoir écrire. Commence Par-dessus
bord, pièce excédant les limites habituelles (60 personnages,
25 lieux, 7 heures de représentation) que monteront Roger
Planchon dans une version abrégée en 1973, et Charles Joris
dans la version intégrale en 1983.
1969-1978 Négocie l'acquisition par Gillette de la société
française S.T. Dupont (briquets de luxe, briquets jetables
«Cricket»), Devient, et restera huit ans. P.-D.G. de cette
société. Lance les instruments à écrire S.T. Dupont, étend la
présence de Cricket à tous les marchés occidentaux.
1979-1980 Délégué général pour l'Europe, Groupe (fillette.
1981 Publication par Castor Poche de ses Histoires de Rosalie
littérature enfantine).
•••
21
MICHEL VINAVER
1971-1982 Écrit la Demande d'emploi, Dissident il va sans
dire, Nina c'est autre chose, les Travaux et les Jours, A la
renverse, l'Ordinaire : pièces créées à Paris par J.-P. Dougnac,
J. Lassalle, A. Françon.
1980-1982 Adapte le Suicidé d'Erdman et les Estivants de
Gorki pour la Comédie-Française, mise en scène J.-P. Vincent,
J. Lassalle.
1982 Publication des Écrits sur le théâtre (éd. de l'Aire).
I. PIÈCES ORIGINALES
. OUVRAGES DISPONIBLES
Titre
Date
de première
Date
publication
d'écriture et éditeur
Les Coréens
1955
1956
Gallimard
1982-1986 Quitte Gillette et les affaires. Professeur associé,
Institut d'études théâtrales, Paris III.
1982-1987 Création, au sein du Centre national des lettres, de
la commission théâtrale dont il assure pendant les quatre
premières années la présidence ; engage une enquête sur l'état
de l'édition théâtrale. Actes Sud publie son rapport sous le
titre : « Le Compte rendu d'Avignon — Des mille maux dont
souffre l'édition théâtrale et des trente-sept remèdes pour l'en
soulager ».
Les Huissiers
1957
1958
Théâtre Populaire
Iphigénie Hôtel
1959
1963
Gallimard
Par-dessus bord
1969
1972
L'Arche
1986 L'ensemble de ses pièces, jusqu alors publiées au coup
par coup par Gallimard, L'Arche, L'Aire et la revue Théâtre
populaire, est publié par Actes Sud : Théâtre complet en deux
volumes.
La Demande d'emploi
1971
1973
L'Arche
1988 Écriture de l'Emission de télévision.
Dissident, il va sans dire 1976
Nina, c'est autre chose 1976
1984 Écrit les Voisins (création Alain Françon) et Portrait
d'une femme.
in le Dictionnaire
Littérature française contemporaine
par Jérôme Garcin
(Ed. François Bourin).
Pour la première fois, deux cent cinquante écrivains français
contemporains rédigent donc leur propre notice de dictionnaire. Ils synthétisent leur œuvre et leurs raisons d'écrire. Ils
passent aux aveux personnels, quand ces aveux éclairent d'un
jour nouveau leurs livres. Mais — c'est l'originalité de cette
entreprise —, ils le font à la troisième personne. C'est un
exercice d'introspection doublé d'un exercice de style. C'est la
littérature française dans son miroir, un miroir tendu,
peut-être, vers l'éternité.
Les Travaux et les jours 1977
1978
L'Arche
sous le titre
« Théâtre de chambre >;
1979
L'Arche
A la renverse
1979
1980
L'Aire
L 'Ordinaire
1981
1982
L'Aire
Les Voisins
1984
Portrait d'une femme
1984
Date et lieu
de première production
scénique
Metteur en scène
(création)
1956
Théâtre de la Comédie,
Lvon
1957
Théâtre Alliance Française,
Paris
1980
Théâtre Les Ateliers,
Lyon
1977
Th. des Quartiers d Ivry
Centre Georges Pompidou
1973
TNP Villeurbanne
1974
Odéon, Paris
1972
Festival d'Avignon
1973
Théâtre 347, Paris
J.-P. Dougnac
1978
TEP
Jacques Lassalle
1980
Théâtre
Centre Georges Pompidou
1980
Théâtre national
de Chaillot
1983
Théâtre national
de Chaillot
1986
Jardin d'Hiver
Roger Planchon
J.-M. Serreau
G. Chavassieux
Antoine Vitez
Roger Planchon
Actes Sud
— Théâtre complet, 2 vol.
— Le Suicidé, de N. Erdman (traduction).
— Le Compte rendu d'Avignon.
Actes^ Sud - Papiers
— L'Emission de télévision
(à paraître, janvier 1990).
— Le Dernier Sursaut
(à paraître, janvier 1990).
Éditions de l'Aire
(Diffusion : S.E.D.E.S.,
88. boulevard Saint-Germain,
75005 Paris).
— Ecrits sur le théâtre,
réunis et présentés par Michelle Henry.
— A la renverse.
— L "Ordinaire.
L'Arche
— La Demande d'emploi.
— Théâtre de chambre.
— Les Travaux et les jours.
Canevas Éditeur
4, Four-Chaux, 2610 Saint-Imier. Suisse.
(Répertoire
du Théâtre Populaire Romand.)
(Diffusion : S.E.D.E.S.).
— Par-dessus bord, version intégrale
avec dossier dramaturgique.
— Les Voisins, précédé de : entretien
avec Jean-Loup Rivière.
Alain Françon
Limage/Alin Avila
(Diffusion : Distique)
— Le Livre des huissiers.
Jacques Lassalle
Librairie théâtrale
3, rue Marivaux, 75002 Paris.
— Les Coréens.
Alain Françon
et Michel Vinaver
Alain Françon
Gallimard
— L 'Objecteur, roman.
Castor poche (Flammarion)
— Les Histoires de Rosalie.
Jérôme Garcin
Extrait de la présentation du Dictionnaire.
23
L'écran vide. L'écriture dramatique de Vinaver est proche de
celle, cinématographique, de Wim Wenders. Du moins, entre
les deux, un même questionnement... Volonté commune de
rendre compte d'un monde saturé de sons et d'images, d'un
monde qui, pour réapprendre à vivre, doit faire table rase.
Repartir du vide, sans préjugé ni renoncement au passé autant
vécu que culturel.
C'est sur cet « écran vide » que Vinaver inscrit en creux le
regard le plus exact sur le monde d'aujourd'hui.
Yannis Kokkos
Janvier 1978.
Je travaille la parole comme un peintre le trait et la couleur,
comme un musicien le son. Je m'associe plus naturellement au
peintre ou au musicien qu'à l'auteur dramatique, sans doute
parce que j'utilise la parole, non pour exprimer des sentiments
ou des idées, mais pour matérialiser des relations de différences et de répétitions, pour sortir de l'indistinct, pour faire
émerger à partir du chaos des choses un « entre-leschoses». (...)
Michel Vinaver
Auto- in terroga toire.
l'ar-clessus bord de Michel \ inaver.
Mise en scène de Roger Planchon. 11 )"7-+.
Jean lîouise. Lucienne Marchand. Vndré Dussoher.
24
ZD
L'usage
du
théâtre
Auto-interrogatoire
EXTRAITS
Dès son origine, le théâtre a pour usage d'émouvoir l'homme,
c'est-à-dire de le faire bouger. Sa fonction est de bousculer le
spectateur dans son ordre établi, de le mettre hors de lui, et
sens dessus dessous. D'ouvrir un passage à une configuration
nouvelle des idées, des sentiments, des valeurs. De forcer la
porte à un comportement non encore imaginé. Mais le théâtre
n'est pas un instrument révolutionnaire comme les autres... Il
faut bien, en effet, constater que le théâtre qui se présente
d'emblée comme révolutionnaire, qui culbute l'ordre des mots
et celui des idées reçues d'une façon directement provocatrice,
échoue dans son projet, par le simple fait que le public
le refuse. Et qui ne refuserait d'entrer en relation avec celui
qui s'approche en manifestant une intention d'agression
caractérisée ?
Le théâtre qui se présente sous les espèces du scandale est un
théâtre vain parce qu'il s'enlève le moyen de toucher.
Instrument révolutionnaire, le théâtre ne l'est pas comme les
autres en ce qu'il exige, de la part du spectateur, acquiescement préalable à l'effraction dont il sera le siège.
Deux exigences contraires nous habitent : nous cherchons à
changer et résistons à tout changement : nous voulons que le
monde se transforme et essayons désespérément de consolider
les institutions établies. Parce que le public de théâtre dans
notre société est surtout un public de privilégiés, et se tient sur
sa défensive, la seconde exigence est la plus forte, et réussit le
plus souvent à renverser la fonction du jeu dramatique, en lui
faisant justifier le monde tel qu'il est et allant comme il va.
Remarquable subtilisation ! Les « formes » dramatiques sont
utilisées mais, dégradées, elles servent à rassurer quand il
s'agirait d'ébranler, à conserver quand il faudrait faire table
rase. Et le moins efficace de ces simulacres de théâtre n'est pas
celui où nous voyons la société critiquée et dénoncée, pour être
en lin de compte « récupérée » au nom de quelque éternelle
vérité. Aimables ou arnères, flatteuses ou cruelles, les pièces
qui débouchent sur le rire indulgent ou le soupir résigné
participent d'une peur du théâtre, qui est la peur devant
I invitation à un changement immédiatement réel...
Ce texte a été écrit au moment de la création de
Par-dessus bord (1972-1973). Il a été publié dans la revue
« Travail théâtral » en 1978. et repris dans les « Écrits sur
le théâtre », réunis et présentés par Michelle Henry
(L'Aire théâtrale, 1982).
L'ironie, l'accidentel : c'était Ionesco au départ, Beckett.
Prenez-vous la suite d'un théâtre de l'absurde ?
Ah non. L'écriture, c'est ma manière de creuser à la recherche
de sens. Chaque pièce est un chantier de fouilles. Mais je ne
cherche pas UN sens (au monde, à la vie, etc.). Je cherche à
raccorder des choses, avec l'espoir que cela donnera naissance
à des bouts de sens — et ainsi de suite, d'une façon discontinue
et plurielle.
Vous ne cessez de parler d'une recherche, en même temps rien
dans votre discours ne fait ressentir une ligne directrice pour
cette recherche. Son champ. Y en a-t-il un ou est-ce n 'importe
quoi ri 'importe comment ?
La banalité quotidienne n'a jamais cessé de m intéresser. La
matière de la vie journalière dans son état le plus indifférencié,
le plus confus, le plus indistinct, le plus neutre. Partir à
zéro.
Vous parlez de magma. Vos pièces sont loin d'être « informelles ». Comment les construisez-vous ?
Le besoin est pressant de recouvrer lusage exact du théâtre,
qui est de préparer le champ à l'invention de nouveaux usages ;
et d'en retrouver le moyen, qui est de susciter une émotion
« délivrante » chez le spectateur, une émotion qui dénoue ses
réflexes défensif's, le délie de ses habitudes et de ses fidélités.
Cette émotion, il la ressentira dans la mesure où, s'oubliant
dans le spectacle, absorbé par l'action représentée, il
reconnaîtra l'évidence sur la scène de ce que dans sa propre vie
il emploie ses efforts à éviter de voir. Le retour à soi n'est pas un
retour à l'état antérieur — entre-temps s'est produit un
mouvement du spectateur vers un comportement autre,
accordé à l'évidence qui s est faite.
J'ai toujours éprouvé, au moins depuis les Coréens, une
incapacité à raconter une histoire, c'est-à-dire à privilégier une
séquence d'événements. Pendant la gestation d une pièce, ce
sont divers thèmes qui se présentent — au sens musical du
terme — et qui s'assemblent. Comme une pièce de théâtre n'est
pas une partition musicale, il faut qu'à un moment donné une
« histoire » vienne faire armature. Pour les Huissiers, j'ai
décalqué celle à Œdipe à Colone. La Fête du cordonnier est
tirée d'une pièce de Dekker. Pour Iphigénie Hôtel, la trame est
faite des séquences d'un roman de Henry Green, Lovmg.
mêlées à celles de l'accession au pouvoir de de Gaulle et à celles
des rites d'initiation dans les tribus archaïques. Pour Pardessus bord, j'ai pris chez Dumézil l'ordre des événements
dans la guerre des Ases et des Vanes, et chez Aristophane la
structure obligée de toutes ses comédies (l'Offense, le Combat,
l'Agon (sacrifice), la Contre-Offensive, le Banquet, le
Mariage). Dans la Demande d'emploi, qui est ma pièce la plus
« musicalisante », je fais la tentative de substituer à toute
histoire le tissage de motifs traités en contrepoint, le mouvement général étant celui d'une spirale au travers d'une
structure « thème et variations ».
Michel Vinaver
Présentation pour le programme des Coréens
montés par Jean-Marie Serreau
(Théâtre de l'Alliance française - Janvier 1957).
Vous aimez utiliser la mythologie, elle n'est absente d'aucune
de vos pièces. N'y a-t-il pas là une coquetterie intellectuelle ?
26
Le thème « entrée-sortie », le mouvement dialectique entre ces
deux pôles, se relient, bien sûr, aux mythes des origines des
temps, exemple le Jardin d'Éden où rien n'était séparé, tout
était participation, fusion. Il se relie à la « réconciliation des
contraires » (à la « fin des temps ») qui marque 1 aboutissement de l'Histoire... et de Par-dessus bord. L'œuvre poétique
de T.S. Eliot m'a beaucoup influencé — cela date de mes
dix-huit ans. Ce qu'il fait (et j'ai pris le relais), c'est mettre en
relation, jusque dans le tissu du langage même, très intimement en même temps qu'ironiquement, la plénitude d'un
passé où tout se tenait, et la dérision d'un présent déshabité
parce que désacralisé.
Vous n'avez pas de convictions, mais vous êtes curieux...
Je suis plus étonné que la moyenne des gens par ce qui se passe,
et qui est reçu généralement comme « allant de soi ». Pour moi,
rien ne va de soi, surtout pas les choses les plus communes,
comme de vivre ensemble (pour un couple), de vendre (pour
un représentant). Moi, je n'en reviens pas. C'est tous les jours
un peu le commencement du monde. En même temps, c'est le
ressassement au-delà de toute nausée. D où I ironie.
Comment définissez-vous l'artiste en tant que bouffon ?
Picasso et Chaplin ont été parfois malmenés : ils sont les
grands bouffons de notre siècle. Brecht, vu d'un regard frais,
est un bouffon plus qu'un maître d école. Je cite d autres
bouffons : Joyce, Hemingway, Breton, Aragon, Borges, Ernst,
Duchamp, Michaux, Dubuffet, Stockhausen, Xenakis. Rauschenberg, Oldenburg, Godard jusqu'à Week-end... Et, parmi
les « politiquement aberrants » : Pound et Céline ; l'œuvre de
ces deux-là n'est pas moins « salubre », « progressiste » que
celle des grandes figures engagées dans le sens de I histoire.
Ironie... Ce qui a compté, c'est leur audace créatrice au niveau
de la matière qu'ils maniaient.
Vous ne cessez d'escamoter, tout au long de votre discours>, le
problème de la responsabilité cle l'écrivain, de l'artiste. Etre
curieux et étonné, ça ne va pas très loin ; depuis Sartre, chacun
sait que le fait d'esquiver l'engagement est la façon la plus
courante de s'engager... au service du Système, de l'Ordre
établi. On n 'échappe pas au fait qu 'on fait partie de la société,
et l'artiste plus que tout autre, s'il se refuse à prendre parti,
risque de voir son œuvre profiter, objectivement aux forces
d'oppression.
L'artiste c'est celui dont la démarche, qu'elle soit fulgurante
ou tranquille, fait voler en éclats les conformismes et les
stéréotypes du Système, et ouvre des voies non encore
imaginées...
Michel Vinaver
27
L'entre-deux
Il y a de.s gens qui disent : « Que représente votre tableau ?...
Quoi?... Il y a une pomme, c'est entendu, il y a... Je ne sais
pas... Ah! une assiette; à côté... » Ces gens-là ont l'air
d'ignorer totalement que ce qui est ENTRE la pomme et
l'assiette se peint aussi. Et, ma foi, il me parait tout aussi
difficile de peindre /'entre-deux que les choses. Cet « entredeux » me paraît un élément aussi capital que ce qu 'ils
appellent /'«objet». C'est justement le rapport de ces objets
entre eux et de l'objet avec /'« entre-deux » qui constitue le
sujet.
Georges Braque,
dans un entretien avec Georges Charbonnier
l'Express, 2 juillet 1959.
Aussitôt dit, aussitôt évident. Cette évidence neuve, et qui
s'applique d'un seul coup à bien des choses en dehors de la
peinture, pourrait amener le théâtre à se délier, dans un certain
sens. A attacher moins d'importance aux personnages et aux
événements présentés, davantage à ce qui les sépare et les
relie ; moins à ce qui est dit. davantage au fait que ce qui est dit
est dit — est dit à tel instant, en tel endroit, avec tel geste et tel
accent.
La démarche consiste à partir de bruits et de paroles, de
mouvements et de pas. d'objets, d'espaces ; une matière se
sécrète, celle-là même de la vie quotidienne. Non pas la vie
quotidienne en soi, mais une certaine vie quotidienne que
déterminent le lieu, le moment de l'histoire, la position sociale
des gens qui se trouvent là en relation les unes avec les autres.
Cette matière, dans les limites de ce cadre, est d'abord
amorphe et insignifiante. Les événements, qui vont se dérouler
sont quelconques et sans lien particulier de 1 un à l'autre.
Seulement, à partir de celte matière traversée et secouée par
ces événements, nécessairement des rapports s'établissent, des
significations se dégagent pour les personnages aux prises les
uns avec les autres et aux prises avec l'événement. Le
spectateur est invité à « chercher sa prise », à trouver son
rapport avec ces gens, à s'orienter dans la situation donnée, à
dégager ses propres significations. (...)
Michel Vinaver
Présentation <VIphigénie Hôtel
Extraits.
(Gallimard, 1963.)
29
VIENT
Le
théâtre
et
le
quotidien
DE PARAITRE
Le Dernier
sursaut
impromptu
Michel Vinaver
ACTES SUD -PAPIERS
L'Emission
de
télévision
comédie
Michel Vinaver
ACTES SUD-PAPIER£
TOUJOURS
DISPONIBLE
MICHEL
VINAVER
THEATRE
COMPLET
DISSIDENT, IL VA SANS DIRE
NINA, C EST AUTRE CHOSE
LES TRAVAUX ET LES JOURS
A LA RENVERSE
LE SUICIDÉ . L'ORDINAIRE
LES ESTIVANTS . LES VOISINS
PORTRAIT D UNE FEMME
Théoriser mon travail, ça ne m'est pas possible, pour des
raisons qui apparaîtront, je pense, au fil de mon exposé. Ce que
je peux faire, c'est essayer d'en donner des éléments de
description.
A l'égard du quotidien, j'ai un rapport ancien, un rapport
enfantin. Un rapport qui remonte à l'enfance et qui n'a pas
changé, et qui est au centre même de mon activité d'écrivain. Je
crois bien qu'enfant, j'étais étonné qu'on me permette les
choses les plus simples, comme de pousser une porte, de courir,
de m'arrêter de courir, etc... J'étais étonné, émerveillé de ces
droits qu'on me donnait, et j'étais toujours à craindre qu'on me
les retire, qu'on me repousse dans la non-existence. De la sorte,
le quotidien, c'était quelque chose de très vibrant, au bord de
I interdit, en tout cas précaire, immérité.
Toute mon activité d'écriture, depuis les romans que j'ai faits
quand j'avais un peu plus de vingt ans (le premier s'appelait
Lataume ou la Vie quotidienne), et dès ma première pièce (son
litre à l'origine était Aujourd'hui ou les Coréens), toute cette
activité est une tentative de pénétrer ce territoire le quotidien,
qui ne m'a jamais été donné, dont l'accès est toujours à
découvrir, à forcer. Autant dire que pour l'écrivain que je suis
rien n'existe avant d'écrire, et qu écrire c 'est essayer de donner
consistance au monde , et à moi dedans. Le monde ça ne peut
se créer qu'à partir de l'informé, de l'indistinct, du toutvenant. Et, puisque je suis écrivain et non peintre ou musicien,
c'est à partir de paroles, de paroles quelconques, de paroles à
l'extrême de l'ordinaire, du quelconque. La banalité dans le
désordre, c'est mon point de départ, toujours, il ne peut pas y
en avoir d'autre. Je serais mieux dans ma peau si j'étais peintre.
Je partirais alors de ce qu il y a de plus indifférencié dans les
matières, les formes, les tonalités, les rythmes. C'est du reste
avec des peintres, plus qu'avec d'autres écrivains, que je me
crée des relations de compagnonnage. Ce sont des peintres,
comme Braque quand j'étais adolescent, comme Dubuffet plus
tard, commme Rauschenberg, Tapiès, llantaï, ou comme
Motherwell récemment, que je mobilise pour qu'ils m'accompagnent dans mon itinéraire, et pour qu'ils me rassurent. Je me
sentirais mieux peintre, ou bien compositeur de musique.
Même chose, je partirais de ce qu il y a de plus proche de la
matière sonore indéterminée. Tandis qu'en tant qu'écrivain, et
écrivain de théâtre au surplus, je me heurte à des demandes
impérativement formulées d'histoires (la pièce doit raconter
une histoire), de personnages (dans lesquels le comédien doit
pouvoir s'organiser). Toutes choses dont j'aimerais au fond me
passer. Mais voilà, je ne suis capable ni de peindre ni d'écrire de
la musique. Ce que je sais faire, l'instrument que je possède,
c'est l'écriture. Graduellement, j'ai abandonné toute écriture
autre que théâtre, sans doute parce que l'écriture théâtrale,
elle au moins, n'exige pas au départ le lié, ça peut, au départ,
.1 etre [tas autre chose que des répliques banales jetées dans le
désordre et la discontinuité. Ceci étant, dès qu'on part de là,
tout le travail, tout l'effort, tout le processus de création, c'est
d'en arriver à ce que quelque chose se forme, se constitue, qui
aboutisse à des thèmes, à des personnages, à une histoire, aune
cohérence. Et à 1111 objet fini — une pièce.
Alors bon, ce travail, ça 11e consiste pas en autre chose qu'en
une mise en relation des éléments indifférenciés d'origine. Il
faut espérer que s'établiront des connections, des liaisons. Pas
autoritairement, pas par un acte de volonté de l'auteur, ni
même par un acte d'imagination, mais par la poussée de
l'écriture qui ne supporte pas de rester dans l'état originel de
magma. Mon écriture ressortit au domaine de l 'assemblage, du
collage, du montage, du tissage. C'est par ce genre de
processus, en partant de ce qui est a priori inconnaissable,
littéralement vide de tout intérêt, que je fais effraction dans le
connaissable, dans l'intéressant. Le quotidien se constitue.
Je dirai un mot de ces mises en relation, de ces liaisons. Elles
sont de nature matérielle — je veux dire, c'est au niveau de la
matière du langage qu'elles seproduisenl —effets rythmiques,
frottements de sons, dérapages de sens d'une phrase à l'autre,
collisions déclenchant comme de mini-phénomènes de
décharges ironiques. L'ironie — c'est-à-dire le décalage brutal
entre ce qui est attendu et ce qui se produit — est l'équivalent
dans l'écriture, de la décharge électrique. D'un seul coup, ça
passe. Qu'est-ce qui passe ? Un courant de sens.
Et le réalisme ? Je ne sais pas trop. Je sais en tout cas que ce
n'est pas quelque chose après quoi j'ai jamais couru. C'est
peut-être ce à quoi mon écriture théâtrale aboutit. Car il n'est
pas exclu que celle-ci colle de Irès près à la réalité de la
conversation humaine dans le quotidien. Celte conversation,
la nôtre, si 011 l'écoute attentivement, est avant tout discontinue, faite de fragments réfractaires les tins aux autres, qui se
croisent et s'assemblent au prix d'un gâchis tout à fait
considérable, et elle est traversée de décharges qui ont très peu
de rapport avec la volonté consciente des parleurs, mais qui
font que la communication se noue, que des mouvements de
sens se produisent. Alors, oui, peut-être suis-je réaliste, non
par profession de foi mais par le résultat du processus. Le
réalisme, on ne peut pas le programmer. Il est ce à quoi 011 a des
chances d'arriver si on évite de mettre son écriture au service
de quoi que ce soit qui lui pré-existe, si la réalité n'est jamais
donnée d'avance, sous forme d'idées par exemple, si elle
demeure toujours l'inaccessible objet de recherche, l'objet
dont inlassablement on cherche cependant l'accès.
L'objet fini, la pièce, qu'est-elle ? Dans votre invitation, vous
proposiez que la réflexion se fasse par rapport au cadre de
référence : tragédie-comédie. Aucune situation, en elle-même,
n'est tragique. Ce qui fonde la tragédie, c'est une adhésion du
corps social à un ordre des choses qui le transcende, et ce qui la
déclenche, c'est un événement excessif qui met le dit ordre en
question. Autant dire que la tragédie est aujourd'hui hors de
notre champ. Pourtant je crois que le théâtre du quotidien peut
accéder à une tension se rapprochant de la tension tragique.
Car il reste encore des filaments qui nous relient aux temps où
la tragédie était possible.
Quant au comique —qu est-ce qui fonde le rire aujourd'hui ?
C'est peut-être une irrigation capillaire de la matière quotidienne par ce que j'appelais tout à 1 heure l'ironie, non pas un
regard extérieur et, disons, satirique, mais une quantité de
mini-décalages qui déstabilisent la banalité sans la dénaturer,
qui simplement permettent à la sympathie d'y pénétrer.
Michel Vinaver
Écrits sur le Théâtre.
(Intervention aux Rencontres Ecritures au Présent, organisées par le Théâtre
de Bourgogne à Dijon, le 25 mars 1978).
31
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L Emission de télévision.
Extraits du manuscrit.
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33
sentations Théâtre Gérard Philipe à St-Denis et
Théâtre Jean-Vilar à Vitry.
Lear d'Albert Reimann. Opéra de Paris.
1983
Les Estivants de Gorki. Texte français de Michel
Vinaver. Scénographie Yannis Kokkos. Première
le 14 mai à la Comédie-Française.
Contrastes
de
et
Jacques
cohésion
Lassalle
En août 1983. devient directeur
du Théâtre national de Strasbourg.
|
|
"
H
m
34
JACQUES LASSALLE
Né le 6 juillet 1936 à Clermont-Ferrand.
Elève du Conservatoire national supérieur d'art
dramatique (classe de Fernand Ledoux).
Agrégatif de lettres modernes.
A enseigné à l'Institut d'études théâtrales de
Paris III, de 1969 à 1981.
D'octobre 1982 à juin 1983, professeur au Conservatoire national supérieur d'art dramatique.
1967
Fonde le Studio-Théâtre de Vitry.
Après une période consacrée au répertoire classique Molière, Marivaux, Goldoni, Shakespeare,
Ruzzante, Labiche, Kuan-Han-Chin, Boccace) et
à I animation de création dans la ville avec une
série de spectacles de rue, s oriente avec Jonathan
des années 30, l n couple pour l'hiver,
le Soleil
entre les arbres : et plus récemment 17n dimanche
indécis dans la vie d'Anna et Avis de recherche,
vers l'écriture d'un Théâtre au présent :
Il v met en scène :
1977
Travail à domicile de F.X. Kroetz. Scénographie
Alain Chambon. Coproduction T.E.P./StudioThéâtre de Vitry.
Histoire de dires de J.P. Thibaudat. Mise en espace
par Jacques Lassalle. eScénographie Alain Chambon. Présenté au XXX Festival d'Avignon dans le
cadre de Théâtre Ouvert, puis en tournée.
La Guerre de Carlo Goldoni. Adaptation Claude
Perrus. Collaboration dramaturgique Danièle
Aron. Production Studio-Théâtre de Vitry; Théâtre Jean V ilar.
Risibles Amours de Milan Kundera. Scénographie
Daniel Girard. Coproduction T.E.P./StudioThéâtre de \ itrv.
1978
Théâtre de chambre de Michel Vinaver. Scénographie Vannis Kokkos. Coproduction T.E.P./Studio-Théâtre de Vitry (Prix de la meilleure création
française 1978).
Remagen d'après Anna Seghers. Scénographie
Yannis Kokkos. Coproduction Studio-Théâtre de
Vitry/Théâtre Gérard-Philipe de St Denis/Festival d'Avignon/Festival d'Automne.
Olaf et Albert de I leinrich Henckel. Scénographie
Yannis Kokkos. Théâtre de l'Athénée.
Les Fausses Confidences de Marivaux. Scénographie Yannis Kokkos. Coproduction Studio-'Théâtre de \ îtrv/Théâtre Gérard-Philipe de St Denis/
Festival d'Automne.
1979-1980
Un dimanche indécis dans la vie dAnna de
Jacques Lassalle. Scénographie Yannis Kokkos.
Production Studio-Théâtre de Vitry. Représentations Théâtre national de Chaillot, salle Gémier
(1979) puis Théâtre Jean-Vilar à V itry (1980).
L Epreuve de Marivaux. Deux versions. Présenté à
Montréal (octobre 1980).
1980-1981
A la renverse de Michel Vinaver. Scénographie
Yannis Kokkos. Coproduction Studio-Théâtre de
Vitrv/Théâtre national de Chaillot. Représentations Théâtre national de Chaillot puis Théâtre
Jean-Vilar à VitrvLa Locandiera de Carlo Goldoni. Scénographie
Yannis Kokkos. Comédie-Française (1981).
Electre de Sophocle. Montréal (1981).
1982
Lohengrin de Wagner. Opéra de Paris.
Avis de recherche de Jacques Lassalle. Scénographie Nicolas Sire et Yannis Kokkos. Coproduction
Théâtre de Vitry/Théâtre Gérard-Philipe. Repré-
Il y met en scène :
Tartuffe As Molière. Scénographie Yannis Kokkos.
Tournée au Théâtre de la Ville à Paris en février
1984.
1984
Woyzeck de Bùchner. Traduction Bernard Dort.
Avec le Groupe XXI de l'Ecole d'art dramatique de
Strasbourg aux Haras de Strasbourg en juin
1984.
L'Heureux Stratagème de Marivaux. Scénographie Maurizio Balô. Au TNS (décembre 84) puis en
tournée à l'étranger et au théâtre de 1 Odéon à Paris
(avril 85).
1985
Le Professeur Taranne d'Arthur Adamov
et
Dissident, il va sans dire de Michel Vinaver.
Scénographie Nicolas Sire. Au TNS (février 85).
Au Festival de Parme (avril 85).
Emilia Galotti de G.-E. Lessing. Traduction Bernard Dort. Scénographie Claude Lemaire. Au
Festival d'Avignon 85 puis au TNS (octobre 85), à
la Maison de la culture de Créteil et à la Comédie de
Genève (novembre 85).
Lorenzaccio de Musset. Exercice groupe XXII
(décembre 85).
1986
La Clé d'Eugène Labiche et Alfred Duru. Scénographie Alain Chambon. Au TNS (avril-mai 86),
au Théâtre national de Chaillot, salle Gémier
(octobre 86) puis en tournée en France.
Luisa Miller de Verdi. Opéra de Montpellier (mai
86).
Le Mariage des morts de Jean-Pierre Sarrazac.
Scénographie Alain Chambon. Au Théâtre de la
\ ille (novembre 86) et au TNS (janvier 87).
1987
Rosmersholm d'Ibsen. Texte français de Terje Sinding et Bernard Dort. Décor Jean-Pierre Demas.
Costumes Patrice Cauchetier. Au TNS (mars 87).
Les Acteurs de bonne foi de Marivaux. Scénographie Claire Chavanne. Au Festival d'Avignon
(juillet 87), à Strasbourg (octobre 87). à Bruxelles,
Grenoble et Belfort. (Sortie du groupe XXII1 /
École du TNS).
1988
Amphitryon de Molière. Scénographie Claire Chavanne. Au TNS ( mars-avril ï 88). Au TEP ( janvierfévrier 89) et en tournée en France et à l'étranger
(octobre 88 à avril 89. Notamment Prague/
Skopje / Berlin / Bochum).
Luisa Miller de Verdi. Re-création à l'Opéra de
Lyon (mai 88).
Visite à Corneille, jeune homme. Exercice groupe
XXIV (juin 88).
Pourquoi n'as-tu rien dit, Desdémone? <1 après
Christine Brûchner. Festival du I laut-Allier (août
88).
1989
La Bonne Mère de Goldoni. Texte français de
Ginette I lerrv. Scénographie Claire Chavanne. Au
TNS (janvier-février 89). Au Théâtre national de
Chaillot, salle Gémier ( février-mars 89) et en
tournée.
Villa Luco de Jean-Marie Besset. Scénographie
Nicolas Sire. Au TNS (mai-juin 89).
Leonce et Lena de G. Bùchner. Scénographie
Chantai Gaiddon. Costumes Michel Forthoffer. Au
Festival d'Avignon (juillet 89). Au TNS (décembre 89).
Bérénice de Racine. Scénographie et costumes
Yannis Kokkos. Au Norske Theatre d'Oslo (automne 89).
Homme de théâtre, Jacques Lassalle avance tranquillement et
avec une furieuse énergie. 11 est trop lucide pour y croire. Il
pratique la « suspension de 1 incroyance » et avance, sans se
soucier de fixer un point d'aboutissement.
Trop lucide sur les conditions de la création théâtrale en
France aujourd'hui pour prétendre y voir clair sur la direction
possible à prendre; trop lucide pour «espérer réussir 1111
parcours théâtral », il n'avance pas, cependant, au hasard. Ce
qui le meut et détermine ses choix, c'est un besoin d aller
toujours dans le sens de la plus grande résistance. 11 furète et
tâtonne jusqu'à ce que la résistance maximum se manifeste. La
résistance des éléments extérieurs comme la résistance à
lui-même. Là sa mouvance cesse et, dans I obscurité, il
attaque.
Contraste :
Dans la succession des instants du travail sur le plateau : une
démarche aux apparences incertaines. Des allers et retours.
Des trous d'air. Des temps d'angoisse. Est-ce que c'est ça ?
Est-ce que ça prend ? Il n'est pas le timonier qui oriente d une
main ferme. Laisse beaucoup faire. Met les comédiens dans des
situations de flottement:. E11 aucune façon rassurant. Bon
comédien, me dit-on. Mais pas comédien avec les comédiens.
Ceux-ci participent pleinement au travail. Celui qui consiste à
s'avancer dans les zones où l'on perd pied. Nécessité de perdre
pied pour trouver.
Dans la continuité des répétitions : la démarche apparaît au
contraire ferme, sereine, guidée par une évidente nécessité.
Profondément rassurante.
Cette nécessité, c'est peut-être celle de ne jamais forcer une
solution, de laisser le texte parler (plutôt que de lui faire dire) ;
de laisser le comédien accéder à son niveau de risque et
d'intensité maximum (plutôt que d'en faire une utilisaSon attitude fondamentale et a priori a l'égard de ceux à qui il a
affaire est le respect. Son incapacité à manipuler autrui, son
exigence d'une relation vraie, alourdissent son pas dans le
milieu du théâtre qui est celui de l'effacement des traces, du
défilement, de l'escamotage, de la pirouette. Le respect chez
lui est chaud. Il s'allie à la tendresse, oui, étonnamment, aussi,
a priori.
Metteur en scène et auteur... Quand il met en scène une pièce
qui n'est pas de lui, il ne tire pas celle-ci à lui, il n'en use ni ne se
l'approprie, il la monte pour elle-même, en allant à elle.
Au plan de la pensée, au plan de l'action, au plan de la vie
quotidienne, tout chez lui se tient. C'est peut-être, entre tous,
son signe particulier. 11 est incapable de séparer un domaine
d'un autre (par exemple le théâtral, ou le familial, ou le
politique, ou l'amical) et de le privilégier. Tout importe
absolument. La cohésion fie ses composants atteint chez lui un
degré peu ordinaire, l'as de jeu.
C'est peut-être ce qui lui permet d avancer dans le noir d un
pas sûr. Sans craindre de s'éparpiller.
Michel Vinaver
Écrits sur le théâtre. 1978.
Sur
YANNIS KOKKOS
Né à Athènes, il vit en France de[)iiis 1963. A partir
de 1965. après ses études à l'Ecole du Théâtre
national de Strasbourg, il réalise la scénographie et
les costumes d un grand nombre de pièces de
théâtre et opéras, dont plusieurs créations d'œuvres contemporaines. De 1981 à 1988. il participe
auprès d Antoine Vitez à l'aventure artistique du
Théâtre national de Chaillot dont il transforma
l'aspect à l'occasion de la création d H amie t.
Parmi ses récentes créations : Macbeth de Verdi à
l'Opéra de Paris, le Triomphe de Vamour de
Marivaux au Piccolo Teatro de Milan, Pelléas et
Mélisande de Debussy à la Scala de Milan, le
Soulier de satin de Paul Claudel, dans sa version
intégrale, pour le Festival d'Avignon, la Flûte
enchantée au Staatsoper de Vienne, la Célestine de
Rojas au Théâtre national de l Odéon. le Mariage
de Figaro à la Comédie-Française.
En janvier 1987, il a réalisé sa première mise en
scène : création au Théâtre de la Ville/Escalier
d'or, à Paris, de la Princesse blanche de Rainer
Maria Rilke. Autres mises en scène : août 1987 :
TOresteia de Xenakis à Gibellina, en Sicile; avril
1989 : Boris Godounov de Moussorgsky au Teatro
Comunale de Bologne.
En 1986, il a obtenu le prix de la Critique
dramatique pour le décor d Electre au Théâtre
national de Chaillot. En 1987, deux Molières lui
ont été décernés, l'un pour les costumes de
Madame de Sade, l'autre pour le décor de
l'Echange.
En juin 1987, il a reçu la Médaille d'or de la
scénographie à la Quadriennale de Prague.
Kokkos
Je ne sais rien de plus difficile que de dire comment Kokkos
travaille, et comment les choses se passent avec Kokkos quand
on travaille avec lui. Non pas que ce soit compliqué. Au
contraire, c'est d'une si grande simplicité, le travail avec lui. la
façon dont le travail avance avec lui, l'exploration du champ,
le recensement des possibilités, la décantation, la percée vers la
solution juste, que décrire comment ça se passe est aussi
difficile que de dire comment, par exemple, les jambes font
pour marcher ou les poumons pour respirer. Puisque ce sont là
les comparaisons qui me viennent à l'esprit, j'en profiterai et
dirai qu'avec Kokkos les choses se passent comme à l'intérieur
d'un organisme animal ou végétal, et de même que dans
l'organisme beaucoup de fonctions ont à voir avec la porosité
des tissus et des membranes, de même dans le travail avec
Kokkos l'avancement vers le résultat se fait de façon continue
et peu figurable, par absorption capillaire. Kokkos absorbe
invisiblement, continûment, sans fracas ni murmure, et l'on
s'aperçoit que ce qu'il a absorbé est renvoyé aux émetteurs (le
metteur en scène, l'auteur) une fois que s'est produit un
métabolisme très particulier qui fait que son apport est
complètement original, et ce qui vient de lui n'est pas
simplement la traduction en termes visuels de ce qu'il a
absorbé, mais c'est, sous forme de propositions visuelles,
l'œuvre même, tout entière dans tout ce qu'elle recèle, qui
revient, de sorte qu'un échange actif opère entre lui, le metteur
en scène et fauteur, dont aucun des trois ni le diable ne
pourrait tracer le mécanisme, dire quoi est issu de qui. Ce qui
distingue Kokkos, dans sa façon de remplir sa fonction de
scénographe, c'est le phénomène de présence-absence qui
atteint chez lui le point limite. 11 est, pendant la durée du
travail, présent constamment et absolument dans cette activité
d'échange au cours de laquelle se fait la gestation du spectacle ;
il est absent en ce sens que son apport se fait sans emprunter les
voies du pouvoir. Ni d'un pouvoir qu'il chercherait à imposer
dans le secteur qui est le sien, ni d'un pouvoir auquel il se
soumettrait. Rien chez lui d'impératif, rien qui ressemble au
besoin d'affirmer par un geste ou par un trait son apport, sa
marque. Rien non plus qui fleurerait la subordination à une
vision du spectacle autre que la sienne propre. Alchimie
difficilement définissable, comme je le disais, puisque le
travail avec lui passe par d'autres voies que les voies
habituelles de la docilité, du coup de force départ ou d'autre et
de la négociation comportant des concessions de part et
d'autre. Mon affinité avec Kokkos, le bonheur et le sentiment
de sécurité que j'éprouve à travailler avec lui. tiennent au fait
que je reconnais, dans sa façon de se faire poreux à l'égard du
texte et à l'égard de la vision du metteur en scène, ma façon en
tant qu'auteur de me faire poreux à l'égard de la matière dont
l'écriture se saisit et qu'elle traite. Porosité, passivité agissante,
disponibilité à ce qui vient, à l'accident, à partir de quoi, et là
intervient le métabolisme indescriptible qui est à l'œuvre chez
lui et que lui-même ne saurait sans doute décrire, jaillissent les
croquis à l encre de Chine, une foule de croquis grands ou
petits, et avant même que la solution scénographique soit
arrêtée il y a l'évidence d'un courant qui passe et que ce
courant est le courant même du texte, la condensation en terme
d'espace de toute 1 énergie que le texte peut contenir.
Michel Vinaver
Théâtre en Europe. Mars 1986.
36
37
BÉRENGÈRE DAUTUN
Après le cours Simon, Bérengère Dautun est
admise au Conservatoire national supérieur d'art
dramatique. Elle en sortira avec un Premier prix de
comédie classique. Engagée comme pensionnaire à
la Comédie-F rançaise en 1964, elle sera nommée
sociétaire en 1972. Dès le début de sa carrière, elle
aborde les grands rôles classiques ( Emilie dans
Cinria. Pauline dans Polyeucte, l'Infante du
Cid...). Elle joue également les comédies de
Molière, notamment Isabelle dans l'Ecole des
maris, Armande dans les Femmes savantes. Élise
dans VAvare... et celles de Marivaux (Hortense du
Legs, Araminte des Acteurs de bonne foi...). Elle
aborde le registre comique avec Labiche (la
Station Champbaudet et la Poudre aux yeux) et
Feydeau (la Puce à Voreille).
Bérengère Dautun a participé à de nombreuses
créations d'auteurs contemporains. C'est ainsi
qu'on a pu la voir, entre autres, dans des pièces de
Strindberg (le Songe, rôle d'Edith), Anouilh
(Becket, rôle de la Reine), Brecht (Antigone, pièce
mise en scène par Jean-Pierre Miquel et où elle
tenait le rôle-titre). Garcia Lorca (la Maison de
Bernarda. mise en scène de Robert I lossein. rôle
d \mélia . René Kalisky (Dave au bord de mer.
mise en scène d'Antoine Vitez, rôle d Achi),
Dostoïevski (l'Eternel Mari, adaptation de Victor
I laïm, mise en scène de Simon Eine, rôle de Natalia
Vassilievna), Beckett (Fin de partie, mise en scène
de Gildas Bourdet).
Elle a pris part à des soirées littéraires consacrées à
La Fontaine et au Cantique des cantiques.
Au Petit-Odéon, elle a créé Rixe de Jean-Claude
Grumberg, mise en scène de Jean-Paul Roussillon,
et Michelet ou le Don des larmes, mise en scène de
Simone Benmussa.
A la télévision, parmi de très nombreuses prestations, citons Eugénie Grandet (réalisation Alain
Boudet), la Rose de Noël (réalisation Georges
hacombe), Jean-Christophe (réalisation François
Villiers), le Nouveau Testament (réalisation
Robert Manuel), Une fille seule (réalisation
René Lucot)...
Au cinéma, elle a joué dans le Crime de David
Levingstein d'André Charpar, dans Catherine de
Bernard Borderie, dans les Patates de Claude
Autant-Lara, dans Falsh d après René Kaliski, et
dans les Frères Dardenne aux côtés de Bruno
Créiner.
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ALAIN PRALON
Après avoir suivi les cours de Robert Manuel, Alain
Pralon quitte le Conservatoire national supérieur
d'art dramatique avec un Premier prix de comédie
classique et un Premier prix de comédie moderne.
Il est engagé à la Comédie-Française en 1965 et
deviendra sociétaire en 1972.
Il a participé à la création de très nombreuses
pièces, tant classiques que modernes. Citons, entre
autres, le Songe d'une nuit d'été et Périclès de
Shakespeare, le Songe de Strindberg, la Puce à
l'oreille de Feydeau, les Plaisirs de l'île enchantée
de Molière, mise en scène de Maurice Béjart... Plus
récemment, il a joué dans Victor ou les Enfants au
pouvoir de Roger Vitrac, mis en scène en 1982 par
Jean Bouchaud puis, en 1983 et 1985, dans
les Estivants de Gorki, mis en scène par Jacques
Lassalle (rôle de Doudakov ) et dans le Suicidé de
Nicolaï Erdman, mis en scène par Jean-Pierre
Vincent (rôle de Simon Podsékalnikov), deux
pièces adaptées par Michel Vinaver.
Autres créations : au Petit-Odéon, le Rôdeur de
Jean-Claude Brisville, mise en scène de Roland
Monod : le Paradoxe sur le comédien de Diderot,
mise en scène de Jacques Bâillon; Messe pour un
sacre viennois de Bernard da Costa, mise en scène
de Jacques Mauclair; au Petit-Montparnasse, C'était hier d I larold Pinter, mise en scène de JeanPierre Miquel.
Il a incarné un grand nombre de personnages des
comédies de Molière et de Marivaux. Il a aussi joué
Crispin dans le Légataire universel de Regnard.
mise en scène de Jean-Paul Roussillon; Daniel
Savarv dans le Voyage de Monsieur Perrichon de
Labiche, mise en scène de Jacques Charon : Figaro
dans le Mariage de Figaro, mise en scène de
Jacques Rosner; Dorante dans le Bourgeois gentilhomme, mise en scène de Jean-Luc Boutté;
Clitandre dans George Dandin, mise en scène de
Jean-Paul Roussillon; Scapin dans les Fourberies
de Scapin. mise en scène de Jacques Échantillon...
Il a joué Feydeau (Un fil à la patte), Becque (les
Corbeaux, la Navette), Tchékhov (Oncle Vania,
la Mouette, dans une mise en scène d'Otoinar
krejka)... Actuellement, il interprète le rôle de
La Flèche dans la reprise de l'Avare de Molière,
mise en scène de Jean-Paul Roussillon, et Bartholo
dans le Mariage de Figaro, mise en scène d'Antoine
Vitez.
Alain Pralon s'intéresse aussi à la mise en scène. Il a
monté, entre autres, la Jalousie du Barbouillé de
Molière et la Paix chez soi de Courteline. Il a
co-réalisé des soirées littéraires (le Temps des
cerises, laMadelon, Ami, entends-tu?...) Il a monté
et mis en scène Simul et sirigulis, une histoire de la
Comédie-Française de 1780 à 1880. Il est à
l'origine de la création d'un Atelier Molière qui a
été représenté en Amérique dans les départements
«théâtre» des universités, et d'un Molière en
liberté représenté en Afrique de l'Est.
Alain Pralon est chargé de la programmation du
répertoire radiophonique de la Comédie-Française.
CLAIRE VERNET
Après le Conservatoire national supérieur d art
dramatique, où elle suit les cours de Louis Seigner,
Claire Vernet est engagée à la Comédie-Française
en 1964. Elle est sociétaire depuis 1975.
Parmi les rôles qui jalonnent sa carrière, nombreux
sont ceux qui appartiennent aux comédies de
Molière. Citons, entre autres. Magdelon des Précieuses ridicules, Lucile du Bourgeois gentilhomme, Angélique du Malade imaginaire. Henriette des Femmes savantes: puis Mathurine de
Dom Juan, mise en scène d Antoine Bourseiller;
Uranie de la Critique de l'Ecole des femmes, mise
en scène de Jacques Rosner; Angélique de la Jalousie du Barbouillé, mise en scène d'Alain Pralon :
Dorimène du Bourgeois gentilhomme, mise en
scène de Jean-Luc Boutté... De Marivaux, elle a
joué l'Ile de la raison (la Comtesse), mise en scène
de Jean-Louis Thamin ; Silvia du Jeu de l'amour et
du hasard; la Seconde Surprise de l'amour (Lisette), mise en scène de Jean-Pierre Miquel, et de
Musset. On ne saurait pensera tout (la Comtesse),
mise en scène de Jean-Laurent Cochet. Michel
Etcheverry l'a dirigée dans M. Le Trouhadec saisi
par la débauche de Jules Romains (rôle de
Mademoiselle Rolande), Jean-Paul Roussillon
dans Cyrano de Bergerac (Roxane), Jorge Lavelli
dans le Songe d'une nuit d'été (I lippolyte)... Dans
le registre tragique, elle a joué le rôle d Aristie dans
Sertorius de Corneille mis en scène par Jean-Pierre
Miquel.
Claire Vernet a participé à de nombreuses créations. Citons, entre autres, le Songe de Strindberg,
Volpone de J nies Romains, le Plus heureux des trois
de Labiche, Yvonne, princesse de Bourgogne de
Gombrowicz...
Au Petit-Odéon, elle a créé le Rôdeur de JeanClaude Brisville, mise en scène de Roland Monod ;
Homme avec arbre, femme et enfant d'YvesFabrice Lebeau. mise en scène de Jacques Bâillon ;
au Petit-Montparnasse, C'était hier de Pinter, mise
en scène de Jean-Pierre Miquel.
Claire Vernet a participé à de nombreuses réalisations pour la télévision, dont Joséphine ou la
Comédie des ambitions de Robert Mazoyer.
Au cinéma, on l'a vue dans le, film de Nina
Companeez, Faustine ou le Bel Eté, dans la Vie
parisienne réalisée par Christian-Jaque, et dans
A nous, les garçons de Michel Lang.
CATHERINE FERRAN
Après le cours Florent et le Centre de la rue
Blanche, Catherine Ferran est admise au Conservatoire national supérieur d'art dramatique, classe
de Robert Manuel. Elle en sort avec un Premier
prix de comédie en 1971 et est engagée à la
Comédie-Française dont elle est sociétaire depuis
1981. Elle joue d'abord un certain nombre de rôles
dans des ouvrages contemporains : Amorphe d'Ottenburg de Jean-Claude Grumberg, Antigone et
Maître Puntila et son valet Matti de Brecht.
Dialogues avec Leuco de Cesare Pavese.
Puis elle aborde le grand répertoire avec le
rôle-titre d'Iphigénie de Racine, mise en scène de
Jacques Destoop: llnfante du Cid de Corneille,
mise en scène de Terry Hands ; Elvire de Dom Juan
de Molière, mise en scène de Jean-Luc Boutté,
Armande des Femmes savantes de Molière, mise en
scène de Jean-Paul Roussillon ; Elmire de Tartuffe
de Molière, mise en scène de Jeun-Paul Roussillon ;
Olga des Trois Sœurs de Tchékhov, mise en scène
de Jean-Paul Roussillon; la reine Viriate dans
Sertorius de Corneille, mise en scène de JeanPierre Miquel.
Elle a joué le Premier Rôle Féminin dans Six
Personnages en quête d'auteur de Pirandello, puis
interprété les rôles de Lisette dans la Double
Inconstance de Marivaux, d Arthénice dans la ( olonie de Marivaux. Lad) Macbeth dans Macbeth
de Shakespeare mis en scène par Jean-Pierre
Vincent, et celui de Philaminte dans les Femmes
savantes mises en scène par Catherine Hiegel.
Au Petit-Odéon. elle a joué dans lacances et Rixe
de Jean-Claude Grumberg, mis en scène par
Jean-Paul Roussillon et dans Perséphone de Yannis Ritsos, mise en scène de Jacques Lacarrière.
Au Petit-Montparnasse, elle a joué dans C'était
hier, d'Uarold Pinter, mise en scène de Jean-Pierre
Miquel.
VÉRONIQUE VELLA
Véronique Vella a suivi la classe libre du cours
Florent et fait ses premières armes dans des
tournées et des festivals : au Centre dramatique
national des Pays de Loire, puis au Théâtre
populaire des Cévennes, elle a joué Elise dans
l'Avare de Molière et Déjanire dans la Locartdiera
de Goldoni. Parallèlement, elle se produit dans les
cabarets en tant qu'auteur-compositeur-interprète.
Engagée à la Comédie-Française comme figurante
à la suite d une lecture faite d'une pièce de L. Marie
Sagnières pour la Semaine des auteurs du PetitOdéon, elle fait partie, en 1987. des chœurs
d'Esther de Racine dans la mise en scène de
Françoise Seigner, puis interprète le rôle de Babet
dans Monsieur chasse! de Feydeau. Devenue
pensionnaire en mars 1988. elle joue les jeunes
premières de Molière (Julie, Monsieur de Pourceaugnac) et de Labiche (Emmeline, la Poudre
aux yeux). Dans La guerre de Troie n aura pas lieu
de Giraudoux montée par Raymond Gérôme, elle
incarne la Paix.
A la rentrée 1988, elle reprend au pied levé le
rôle-titre d'Esther laissé vacant par la maladie de
son interprète. Elle est nommée sociétaire en
janvier 1989.
Ce seront ensuite les rôles de Blanche dans ta
Cagnotte de Labiche, de Lisette dans le Legs de
Marivaux, de Fanchette dans le Mariage de Figaro
de Beaumarchais mis en scène par Antoine Vitez.
de Basque dans le Misanthrope réalisé par Simon
Eine, et celui de Mariane dans la reprise de l'Avare
mis en scène par Jean-Paul Roussillon. Elle interprète actuellement le rôle d'Angélica dans Amour
pour amour de Congreve mis en scène par André
Steiger.
JEAN-FRANÇOIS RÉMI
Au Conservatoire national supérieur <1 art dramatique, Jean-François Rémi a été l'élève de Georges
Le Roy et de Pierre Dux.
A la Comédie-Française, on l'a vu notamment
interpréter le marquis Cibo et Philippe Strozzi
dans Lorenzaccio de Musset, Monsieur Rémy dans
les Fausses Confidences de Marivaux, Burrhus
dansBritannicus de Racine. Don Salluste de Bazan
dans Ruy Blas de Victor Hugo. Monsieur Orgon
dans le Jeu de l'amour et du hasard de Marivaux,
Tardiveau dans Un chapeau de paille d'Italie de
Labiche et Marc-Michel, Philostrate dans le Songe
d'une nuit d'été de Shakespeare. I lydaspe et Aman
dans Estherde Racine, Antonio dans le Mariage de
Figaro de Beaumarchais mis en scène par Antoine
Vitez en 1989.
Il a participé à la création de nombreuses pièces
appartenant tant au répertoire classique qu au
répertoire moderne. Citons, entre autres, Amorphe
d'Ottenburg de Jean-Claude Grumberg, le Comte
Oderland de Max Frisch, la Sonate des spectres de
Strindberg, les Bacchantes d'Euripide, la Mouette
de Tchékhov, mise en scène d Otomar Krejka,
/ ictorou les En fants au pouvoir de Roger \ itrac. l<i
Mort de Sénèque de Tristan L'Hermite, mise en
scène de Jean-Marie Villégier. Rue de la Folie
Courteline (montage conçu et réalisé par Moshe
Leiser et Patrice Caurier, 1984); La guerre de
Troie n 'aura pas lieu de Jean Giraudoux, mise en
scène de Raymond Gérôme (1987); la Cagnotte
d Eugène Labiche, mise en scène de Jean-Michel
Ribes (1988).
Hors la Comédie-Française, de 1952 à 1968.
Jean-François Rémi a participé à de nombreux
spectacles et notamment à ceux présentés par le
T.N.P.
Il s'est également intéressé à la mise en scène. Il a
monté, entre autres, des pièces de Corneille,
Marivaux, Milosz, Goldoni et Molière.
Au cinéma, on l'a vu dans La guerre est finie
d'Alain Resnais, l'Attentat d \ ves Boisset, le Verdict d'André Cayatte, L n autre homme, une autre
chance de Claude Lelouch.
Pour la télévision, il a tourné dans les Cinq
dernières minutes, La vérité est morte (E. Roblès),
Kean, les Cent mille Fusils. Rudolf Hess, les
feuilletons Chris ta, aux frontières du possible, la
f oleuse de Londres, les Brigades du tigre, l'Eté de
la révolution, réalisation Lazare Iglesis.
39
JEAN-PI II LIPPE PUYMARTIN
Jean-Philippe Puymartin a suivi successivement
les cours du Conservatoire de Strasbourg, ceux du
cours Florent et du Centre de la rue Blanche avant
d'être admis au Conservatoire national supérieur
d'art dramatique, dans les classes de Michel
Bouquet. Mario Gonzalès et Jean-Pierre Romond.
Depuis décembre 1981, il est pensionnaire de la
Comédie-Française.
Il v a participé à de nombreuses créations, entre
autres : Yvonne, princesse de Bourgogne de Gombrowicz, les Estivants de Gorki, la Mort deSénèque
de Tristan L Hermite, l'Eternel Mari, adaptation
de \ ictor Haim d'après Dostoïevski...
Ses principaux rôles : Armand Desroches dans le
/ orage de Monsieur Perrichon de Labiche, Cléante
dans l Avare de Molière, le fils dans Six Personnages en quête d'auteur de Pirandello, Simpson
dans la Parisienne d'Henry Becque, Lvsandre
dans le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare,
Alexandre Lobov dans l'Eternel Mari de
Dostoïevski, Mr de Crancey dans Est-il bon. est-il
méchant? de Diderot, Dorante dans le Jeu de
l'amour et du hasard de Marivaux...
1 lors la Comédie-Française, il a joué dans Deburau
de Sacha Guitrv, une mise en scène de Jacques
Rosnv (Théâtre Edouard \ Il .
Au Petit-Odéon, il a créé le rôle de Tao dans
Bréviaire d'amour d'un haltérophile de Fernando
Arrabal, mise en scène de Saskia Cohen-Tanugi, et
celui de Raoul dans la Donna de Constance
Delaunay, mise en scène de Claude Santelli.
A la télévision, on a pu le voir dans plusieurs films,
entre autres, les Dames de la côte de Nina
Companeez, Je dors comme un bébé de Jacques
Fansten, Histoire contemporaine de Michel Boisrond, les Beaux Quartiers de Jean Kerchbron, la
Bague au doigt d'Agnès de la Rive, la t allée des
peupliers de Dominique Giuhani...
Au cinéma, il a tourné sous la direction d'Alain
Resnais (Mon oncle d'Amérique), James Ivory
(Quartet), Coline Serreau (Trois Hommes et un
couffin).
Enertant que réalisateur, il a reçu le prix Samsonite
( 1 prix du festival des festivals) pour Léon (court
métrage. 1 984). En 1987, il a tourné un film sur la
Comédie-Française, Eerreur.
SYLVIA BERGÉ
Au Conservatoire national supérieur d'art dramatique où elle est admise en 1982, Sylvia Bergé est
successivement l'élève de Robert Manuel, de
V iviane Théophilidès, de Pierre \ ial et de Gérard
Desarthe.
La même année, elle débute aux festivals de \\ iltz
(Luxembourg) et de Monaco dans l'Impromptu de
Versailles et l Ecole des maris de Molière. L'année
suivante, au sein de la compagnie Desailly-\ alère,
elle joue Nicole dans l'Amour fou d'André Roussin,
et Chimène du Cid (au Trianon, festival de
Versailles) dans une mise en scène de Marcelle
Tassencourt. Puis,er au fil des ans, ce seront, entre
autres, FrançoisI d'André Castelot. mise en scène
de Paul-Emile Deiber; Lorenzaccio d'Alfred de
Musset, mise en scène de Pierre \ ielhescaze
( ( iatherine) : Sganarelle ou le Cocu imaginaire et le
Misanthrope de Molière, mises en scène d Odile
Mallet (Clélieet Eliante) -.Angelo. tyran dePadoue
de Victor Hugo, mise en scène de Jean-Louis
Barrault; Hernani de Victor Hugo, mise en scène
de Jean Daw i Doua Sol), le Sexe faible d'Edouard
Bourdet, mise en scène de Jean-Laurent Cochet
Dorothy ) xAntigone de Sophocle, mise en scène de
Jean Davy (Ismène) ; Prometheus d'Eschyle, mise
en scène de Mehmet Ulusoy (Océanide) ; les
Acteurs de bonne foide Marivaux, mise en scène de
Philippe Adrien (Araminte) ; le Jeu de l'amour et
du hasard de Marivaux, mise en scène de Jacques
Rosny (Silvia) ; Electre de Giraudoux, mise en
scène d'Odile Mallet (Électre)...
En 1988, elle est engagée à la Comédie-Française
pour interpréter le rôle d'Hélène dans La guerre cle
Troie n'aura pas lieu de Jean Giraudoux, mise en
scène de Raymond Gérôme. En 1989, elle a
interprété le rôle d'Éliante dans le Misanthrope
mis en scène par Simon Eine.
A la télévision et au cinéma, on l'a vue dans On a
volé le président, réalisation de Jacques Nahum ; la
Force du destin de Maurice Frydland : l n château
au soleil de Robert Mazoyer; Des sourires et des
hommes de Patrick Bureau.
JEAN-PIERRE MICHAËL
Jean-Pierre Michaël a commencé sa formation
d'acteur au Studio .34 et au cours Florent avant
d être admis au Conservatoire national supérieur
d'art dramatique (classes de Jacques Sereys puis
de Catherine Hiegel).
Entré à la Comédie-Française comme élève stagiaire en octobre 1988, il a été engagé comme
pensionnaire en septembre 1989. Agé de vingtdeux ans. il est le benjamin de la troupe.
A la Comédie-Française, il a interprété le rôle
d Attale dans Nicomède de Corneille, mise en scène
de Françoise Seigner; Paris dans La guerre de
Troie n aura pas lieu de Giraudoux, mise en scène
de Raymond Gérôme; Cléante dans l'Avare de
Molière, mise en scène de Jean-Paul Roussillon. Il
joue actuellement Giomo le Hongrois dans Lorenzaccio d'Alfred de Musset, mise en scène de
Georges Lavaudant.
Au Théâtre du Rond-Point, on a pu le voir dans le
Dont Juan de Molière mis en scène par Francis
Huster (rôle de Guzman).
A la télévision, il a participé au tournage du
Deuxième Couteau réalisé par Josée Davan
(1985).
Au cinéma, il a joué dans On a volé Charlie
Spencer, réalisation de Francis Huster.
ISABELLE GARDIEN
Avant son entrée au Conservatoire national supérieur d art dramatique, Isabelle Gardien avait suivi
les cours du Studio 34 et ceux de l'Entrée des
artistes, école créée par \ ves Pignot.
Au Conservatoire, elle fait partie des classes que
dirigent Pierre Vial (première année) et Michel
Bouquet (deuxième année). En troisième année,
elle retrouve Pierre Vial. puis suit les cours de
Gérard Desarthe.
Avec les élèves de l'Entrée des artistes », elle avait
joué dans le Préjugé vaincu de Marivaux, présenté
à Avignon (Festival 86) puis au Théâtre du
Tourtour.
Dans le cadre des « Ateliers du Conservatoire », elle
a joué dans Une femme qui a le cœur petit de
Crommelynck, mise en scène de Nicolas Lormeau :
Thérèse Raquin d'Emile Zola (rôle de Thérèse),
mise en scène de Michel Fau; la lie parisienne
d'Offenbach (rôle de Pauline), mise en scène de
Pierre Vial.
Depuis sa sortie du Conservatoire, elle a joué dans
Embrasse-les tous de Nicolas Lormeau. mise en
scène de l'auteur, spectacle présenté au Théâtre de
Sartrouville.
A la télévision, on l'a vue dans le Fantôme de
La lillette, réalisation de Roger Pigaut et dans
Napoléon et Joséphine, réalisation de Richard
I leffron.
El) répétition.
(Croquis <1 \nne Cratadour.
40
Odéon
théâtre
Théâtre
de
national
l'Europe
<§)
En répétition
() I) E () N im T 11 E A T R fi NATIONA L
IMmiion Antoine VUpb
En répétition
uii
GRANDE SALLE
QQSBB
du 23 janvier au 25 février 1990
18 li du mardi au samedi
18 h 30 le dimanche
« OH ! MAIS Ot) EST LA TÊTE
DE VICTOR HUGO? »
Extraits du « Théâtre en liberté »
de Victor I lugo
Comédie à propos d'une tragédie.
Prologue, Sur la lisière d'un bois,
les Gueux, Etre aimé (première et
deuxième versions), la Forêt mouillée.
Etre aimé (monologue de « Maglia » dans
la troisième version), la Grand-mère
(monologue de « La Margrave »).
Mise en scène de Muriel Mayette*
assistée de Nathalie Chemelny
Décor et costumes de Patricia Darvenne
Lumière de Jean-Yves Dubois*
avec
Catherine Ferran*, Yves Case*,
Jean-Yves Dubois*,
et Thierry Mayette, Christiane Millet,
Christophe Odent.
Me la ( Comédie-Française
Coproduction Théâtre national de l'Odéon,
Comédie-Française.
Les acteurs
Magiciens conteurs, les six acteurs de ce
spectacle ont construit chacun uu personnage hugolien <|iu glisse d un rôle à I autre
sous le masque d'un caractère que Victor
llugo lui-même a interrogé, fouillé, conté
dans son œuvre, ses peintures...
Il y a «la femme belle», «le philosophe
gueux », « Il lomme », « le satyre bon enfant ».
«la grand-mère-grand-père» et « I âne qui
rit ».
Avant d'être une fable, ce spectacle est un
travail d'acteur, une réflexion sur le jeu en
compagnie de ce grand architecte de la
langue française.
« Oh ! Mais où est la tête de Victor 1 lugo ? »
(Test un poème délirant, un voyage du
Dernier jour d'un condamné aux Tables
tournantes.
(''est un jeu dans la liberté avec Victor
I lugo.
Muriel Mayette
Du 9 mars au 13 avril 1990.
Du mardi au samedi à 20 li 30
le dimanche à 15 h.
WàÊm
ANTIPHON
de Djuna Haines
Traduction de Natacha Michel
Mise en scène de Daniel Mesguieh
Décor de Louis Bercut
Costumes de Gidalia <la Costa
Lumière de Joël Hourbeigt
Avec Geneviève Casile*
Natalie Nerval*
Jean-Dainien Barbin, Hervé Furie,
Mark Saporta, Philippe Torreton.
* de la Comédie-Française.
Coproduction Théâtre de l Europe,
Comédie-Française.
... Dans ce monde en secousse, dans ce
big-bang, cette explosion de matière, le
temps qui recule aboutit à la création, el la
métaphore, l'image, raflent l'immense langue disponible, remuée, où les mots rejoints
s'ajoutent à d'autres el forment une nouvelle
articulation, sans qu il soit besoin d une
autre guerre de religion qu'une guerre intérieure (...)
L'amour existe. Il n'est autre que l'antiphon,
la réponse, le répons, \ntiphon est la réponse
cherchée au mystère de l'amour impossible.
Lorsque ses cordes hautes ayant été pincées
Les flancs de la viole arrachent la réponse
des silencieuses cordes basses.
Là est l'antiphon.
Natacha Michel
Née en 18()2 dans l'Etat de New York d'une
mère anglaise et d'un père américain,
Djuna Barnes étudie l'art et collabore à des
revues avant de connaître le succès avec son
premier roman : Ryder (1928).
Peu après, elle s'installe à Paris, où elle
se lie avec James Joyce, Gertrude Stem et
T.S. Eliot, et publie son Almanach des dames
à tirage limité, ainsi que des nouvelles. Mais
c'est en 1936 que la publication de Nightwood (te Bois de la nuit) place Djuna Barnes
au premier rang des écrivains américains.
Retournée en Amérique à la déclaration de la
guerre, elle ne publie qu'une pièce en vers,
Antiphon ( 1957), et vil recluse dans son petit
appartement de Greenwich Village, où elle
meurt en juillet 1982.
Djuna Barne?
42
4.3
Informations
Odéon
pratiques
théâtre
Théâtre
de
national
l'Europe
SAISON DE MARS À JUIN 1990
Location dans la grande salle
Guichet
Tous les jours, de 11 li à 18 h 30.
La location ouvre deux semaines à
l'avance, jour pour jour.
Téléphone
43 25 70 32 (3 lignes groupées).
Réservation par téléphone deux semaines
à l'avance.
Correspondance
Les commandes doivent parvenir
au Service de location trois semaines avant
la date choisie. Joindre le règlement et
une enveloppe timbrée, à la demande de
réservation, et indiquer un choix de trois
dates. Les demandes sont traitées dans
leur ordre d'arrivée et dans la limite des
places disponibles.
Minitel
36 15 THEA. Réservation 14 jours
à l'avance.
Deuxième bureau
Des places au deuxième balcon 3/4
et à l'amphithéâtre sont vendues 1/2 heure
avant le début du spectacle.
Groupes
TARIFS (sous réserve d'homologation)
Minimum 10 personnes, à la même date.
Ce tarif préférentiel s'applique
dans la limite des places disponibles.
Nombre
Catégories de places
de places
Prendre les options un mois avant le début
du spectacle.
Fauteuil d'orchestre
Moins de 25 ans
er Fauteuil de corbeille
548
1 Loge de corbeille face
46 F
Places vendues 45 minutes
Fauteuil de balcon face
avant le lever du rideau, sur présentation
Baignoire d'orchestre face
de la carte d'identité (dans la mesure
132
2e Fauteuil de balcon 3/4
des places disponibles).
Loge de balcon face
Location au Petit-Odéon
Baignoire d'orchestre 3/4
Plein tarif.
Loge de corbeille 3/4
Tarif unique: 62 F. Moins de 25 ans
e
170
3 Loge de balcon côté
et carte Vermeil : 42 F.
Fauteuil de balcon côté
Ce tarif s'applique à tous les spectacles
Fauteuil 2e balcon face
du Petit-Odéon, à l'exception
Baignoire d'orchestre côté
de la Semaine des Auteurs et du Collège
110
4e Loge de corbeille côté
de Théâtre, dont l'entrée est libre.
Loge de balcon côté
Il n'y a pas de location d'avance.
e
Les places sont vendues une demi-heure
55
5 Amphithéâtre
avant le début du spectacle, pour une entrée
immédiate dans la salle.
Pourboire interdit
Comment se rendre à l'Odéon
Vestiaire et programme gratuits.
Métro Odéon, RER Luxembourg.
Les billets ne sont ni repris ni échangés.
Autobus: 21, 27, 38, 58, 63, 84, 85, 86,
87, 89, 96.
Voitures: parking Soufflot (tarif spécial
accordé aux spectateurs, sur présentation
du billet de théâtre).
Pour tous renseignements
Théâtre national de l'Odéon
Service location/abonnements
1, place Paul-Claudel 75006 Paris
Téléphone: 43 25 70 32
44
AMPHITHÉÂTRE
Plein
tarif
Tarif
Groupe hors Carte Moins
exceptionnel abonnement Vermeil 25deans
140 F
180 F
112 F
112 F
46 F
97 F
126 F
80 F
80 F
46 F
72 F
87 F
60 F
60 F
46 F
47 F
57 F
28 F
35 F
46 F
GRANDE SALLE
PETIT-ODÉON
ANTIPHON
de Djuna Barnes
Traduction de Natacha Michel
Mise en scène de Daniel Mesguich
Décor de Louis Bercut
Costumes de Cidalia da Costa
Lumière de Joël Hourbeigt
Avec Geneviève Casile, Natalie Nerval,
de la Comédie-Française,
Jean-Damien Barbin, Hervé Furie,
Mark Saporta. Philippe Torreton.
Une coproduction du Théâtre de l Europe
et de la Comédie-Française.
Création en langue française.
Du 9 mars au 13 avril 1990,
à 20 h 30.
JOKO FÊTE SON ANNIVERSAIRE
de Roland Topor
Mise en scène de Jean-Louis Jacopin
Décor de Jean Haas
Costumes de Cidalia da Costa
Lumière de Jacques Chatelet.
Une production du Théâtre de l'Europe.
Du 15 mars au 13 avril 1990. à 18 h 30.
TITUS ANDRONICUS
de William Shakespeare
Traduction d'Agostino Lombardo
Mise en scène de Peter Stein
Décor et costumes de Moidele Bickel
Lumière de Piero Niego
Avec, entre autres, Maddalena Cripa et
Raf \ alloue.
Une production du Teatro Stabile
di Genova.
En langue italienne.
Du 4 au 13 mai 1990.
PLATONOV
d'Anton Tchékhov
Mise en scène de Tamâs Ascher
Décor d'Antal Casaba.
Une production du Théâtre Katona Jozsef
de Budapest.
En langue hongroise, création à Paris.
Du 22 au 25 mai 1990.
JEUX DE FEMME
De Krzysztof Zanussi
et Edward Zebrowski
Mise en scène de Henning Brockhaus
Décor de Charlie Mangel
Costumes de Rudv Sabounghi
Avec
Leslie Caron, Caroline Chaniolleau,
Tsilla Chelton, Yann Collette,
Denise Pérou.
Une production du Théâtre de l'Europe.
Du 16 mai au 13 juin 1990. à 18 h 30.
Reprise.
SEMAINE DES AUTEURS (Programme
sous réserve)
Louis-Charles Sirjacq
Dernier chapitre de l'Hiver
Noëlle Renaude Le Renard du nord
Alain Van Crugten Le Cabriolet (Belgique)
Pierre Mertens L'ami de mon ami
( Belgique)
Normand Chaînette Province Town,
Playhouse, J'avais 19 ans (Québec)
Hélène Pedneault La Déposition (Québec)
Une coproduction du Théâtre de l'Europe
et de la SACD.
Les dates seront indiquées ultérieurement.
UBU ROI
d'Alfred Jarry
Mise en scène de Gâbor Zsambeki
Décor de Csôrzs khell
Costumes de Maria Szabô.
Une production du Théâtre Katona Jozsef
de Budapest.
En langue hongroise.
Les 27 et 28 mai 1990.
45
calendrier
conditions
bulletin
bulletin
générales
de réservation
de réservation
de location
FEVRIER
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Ven.
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h
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h
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h
30
Lun.
Mar.
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Sam.
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Dim. 11 14 li
Lun.
Mar.
Mer.
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h 30
h 30
h 30
h
20 h 30
Jeu. 15 20 h 30
Ven. 16
Sam. 17 20 h 30
Dim. 18 14 h
20 h 30
Lun. 19 20 h 30
Mar.
Mer.
Jeu.
Ven.
Sam.
Dim.
Lun.
Mar.
Mer.
20
14
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20
20
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20
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20
14
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h
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h
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h
30
30
30
30
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30
30
30
Relâche pour répétitions
Relâche pour répétitions
Britannicus
Comme il vous plaira
Lorenzaccio
Comme il vous plaira
Lorenzaccio
Comme il vous plaira
abonnement classique
série blanche
Britannicus
Comme il vous plaira
Lorenzaccio
Représentation
« ouverte »
Comme ii vous plaira
Représentation
Lorenzaccio
Comme il vous plaira
Lorenzaccio
Britannicus
Comme il vous plaira
abonnement classique
série rose
Lorenzaccio
Comme il vous plaira
Relâche pour répétitions
La Mère coupable
abonnement
Soirs de Première
Britannicus
La Mère coupable
La Mère coupable
salle réservée
La Mère coupable
Lorenzaccio
Comme il vous plaira
La Mère coupable
Lorenzaccio
Comme il vous plaira
La Mère coupable
Britannicus
Comme il vous plaira
La Mère coupable
Comme il vous plaira
Lorenzaccio
MARS
Jeu.
Ven.
Sam.
Dim.
Lun.
Mar.
Mer.
AVRIL
20
20
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h
h
h
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h
20 h
Jeu.
Ven.
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Dim.
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9
10 20 h
11 14 h
20 h
Lun. 12 20 h
Mar. 13 20 h
Mer. 14 14 h
Jeu.
20 h
15 20 h
Ven. 16 20 h
Sam. 17 20 h
Dim. 18 14 h
Lun.
Mar.
Mer.
Jeu.
Ven.
Sam.
20
20
20
20
h
h
h
h
20 h
Dim . 25 14 h
20 h
Lun. 26 20 h
Mar. 27 20 h
Mer. 28 14 h
Jeu.
Ven.
Sam.
20
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h
h
h
h
20 h
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30 La Mère coupable
30 Britannicus
30 La Mère coupable
Lorenzaccio
30 Comme il vous plaira
30 Lorenzaccio
30 La Mère coupable
Comme il vous plaira
abonnement classique
série bleue
30 La Mère coupable
salle réservée
Relâche pour répétitions
Relâche pour répétitions
30 La Mère coupable
Lorenzaccio
30 Comme il vous plaira
30 La Mère coupable
30 Comme il vous plaira
Comme il vous plaira
abonnement classique
série mauve
30 La Mère coupable
30 Lorenzaccio
dernière
30 Comme il vous plaira
30 Représentation
« ouverte »
Représentation
« ouverte »
30 Britannicus
30 Britannicus
30 La Mère coupable
30 Comme il vous plaira
Relâche pour répétitions
Relâche pour répétitions
30 La Vie de Galilée
abonnement
Soirs de Première
La Mère coupable
30 La Vie de Galilée
30 La Vie de Galilée
salle réservée
30 La Vie de Galilée
Comme il vous plaira
abonnement classique
série jaune
30 La Mère coupable
30 La Vie de Galilée
30 Comme il vous plaira
Comme il vous plaira
abonnement classique
série 3
30 La Mère coupable
Dim.
Lun.
Mar.
Mer.
Jeu.
Ven.
Sam.
Dim.
1 14
20
20
20
14
5
6
7
8
Lun. 9
Mar. 10
Mer. 11
Jeu.
Ven.
Sam.
Dim.
12
13
14
15
Lun. 16
Mar. 17
Mer. 18
Jeu.
Ven.
Sam.
Dim.
19
20
21
22
Lun. 23
Mar. 24
Mer. 25
(eu.
Ven.
Sam.
Dim.
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29
Lun. 30
h
La Vie de Galilée
h 30 Britannicus
h 30 Britannicus
h 30 La Vie de Galilée
h
Comme il vous plaira
abonnement classique
série rouge
20 h 30 La Mère coupable
20 h 30 Comme il vous plaira
20 h 30 La Vie de Galilée
20 h 30 Comme il vous plaira
14 h
La Mère coupable
20 h 30 Britannicus
20 h 30 La Vie de Galilée
20 h 30 La Mère coupable
14 h
Comme il vous plaira
20 h 30 La Vie de Galilée
Relâche traditionnel
Relâche traditionnel
Relâche traditionnel
14 h
Comme il vous plaira
20 h 30 Britannicus
dernière
14 h
La Vie de Galilée
20 h 30 La Mère coupable
20 h 30 La Vie de Galilée
14 h
La Mère coupable
20 h 30 Comme il vous plaira
20 h 30 La Vie de Galilée
20 h 30 Comme il vous plaira
20 h 30 La Vie de Galilée
14 h
La Mère coupable
20 h 30 Comme il vous plaira
20 h 30 La Mère coupable
20 h 30 La Vie de Galilée
14 h
La Mère coupable
abonnement classique
série blanche
20 h 30 Comme il vous plaira
Relâche pour répétitions
Relâche pour répétitions
20 h
La Vie de Galilée
14 h
Comme il vous plaira
20 h
La Mère coupable
20 h
Comme il vous plaira
PAR CORRESPONDANCE
Au moins trois semaines avant la date de représentation choisie, à l'aide des bulletins joints.
PAR TÉLÉPHONE
40.15.00.15.
Du 15e au 6e jour précédant la représentation,
et tous les jours de il h à 18 h.
Toute réservation non réglée quatre jours avant la
représentation sera annulée.
AUX GUICHETS
DE LA COMÉDIE-FRANÇAISE
(2, rue de Richelieu, Paris 1er,
métro : Palais-Royal)
La location ouvre deux semaines à l'avance, jour
pour jour, et tous les jours de 11 h à 18 h.
PAR MINITEL
en composant 3615 code Thea, deux semaines à
l'avance, jour pour jour.
Pour les GROUPES à partir de 10 personnes :
tarif préférentiel dans la limite du contingent.
Réservation et renseignements : 40.15.00.15
du lundi au vendredi de 14 h à 17 h 30.
RENSEIGNEMENTS
SUR RÉPONDEUR
(24 h/24) : 40.15.00.00.
PETIT BUREAU :
112 places à 19 F (33 F pour Comme il vous
plaira), sont mises en vente trois quarts d'heure
avant le lever du rideau, pour chaque représentation, au guichet de la rue Montpensier.
REPRÉSENTATIONS « OUVERTES » :
UNE LOCATION FACILITÉE
La programmation de la salle Richelieu est fixée en
fonction de la demande du public.
Les 892 places sont laissées entièrement à la
disposition de la location.
Bibliothèque nationale,
Auditorium de la Galerie Colbert,
2, rue Vivienne/6, rue des Petits-Champs, Paris 2e
Les lundis à 18 h 30
NOM :
PRÉNOM :
Adresse :
GRANDS MORCEAUX ORATOIRES,
LE BARREAU :
5 et 12 février
Linguet, Pour mademoiselle Camp,
contre le vicomte de B ombelles
par Dominique Rozan.
Téléphone (journée) :
Numéro de la carte «Ami» :
Je réserve pour
□ LORENZACCIO
□ BRITANNICUS
□ LA MÈRE COUPABLE
□ LA VIE DE GALILÉE
.... places à Q 143 F, Q 82 F, Q 59 F, Q 41 F
date choisie :
à
h
date de repli :
à
h
□ GOMME IL VOUS PLAIRA
.... places à Q 186 F, Q 129 F,
90 F, | 1 67 F
date choisie :
à
h
date de repli :
à
h
LA CHAIRE :
12 et 19 mars
Bridaine, Sermon sur la mort
par Pierre Vial
26 mars et 2 avril
Lacordaire, De la tentation,
soixante-deuxième conférence de Notre-Dame
par Simon Eine
Lundi 9 et jeudi 26 avril
Bossuet, Oraison funèbre
cT Henriette-An ne cT Angleterre
par Jean-Luc Boutté
LE CYCLE DES POÈTES :
19 février et 5 mars
Le Vieil Alexandre,
soirée de poésie française en
alexandrins du XXe siècle, composée par Jacques
Roubaud et dirigée par Marcel Bozonnet.
Bulletin de réservation par correspondance pour
RÉCITATIONS
Soirs de Première
□ L'AUTRE TARTUFFE
OU LA MÈRE COUPABLE
□ LA VIE DE GALILÉE
NOM :
PRÉNOM :
Adresse :
places à Q 288 F, Q 166 F, Q 92 F, | | 68 F
Jejoins le règlementde.... F par chèque bancaire
ou postal à l'ordre de la Comédie-Française, et une
enveloppe timbrée.
Date :
visites guidées
La carte «Ami de la Comédie-Française»
donne droit à deux entrées gratuites — dans
la limite des places disponibles — aux visites
commentées de la salle Richelieu. Ces
visites, à caractère historique et artistique,
ont lieu le premier dimanche de chaque mois
de 10 h 15 à 12 h. Les prochaines dates
réservées aux «Amis de la Comédie-Française» sont les dimanches 4 février, 4 mars,
1er avril, 6 mai, 10 juin, 1er juillet 1990.
Vous recevrez votre invitation sur simple
demande écrite stipulant la date choisie,
accompagnée d'une enveloppe timbrée
adressée à Paul Rens, Secrétariat général,
Comédie-Française, B.P. 266, 75021 Paris
Cedex 01. Elle vous parviendra deux
semaines avant la date choisie.
Ii
Signature :
Téléphone (journée) :
Numéro de la carte «Ami» :
Je désire réserver. . . places à 55 F (45 F pour les
«Amis») pour les Récitations du
□ 5/2 ou □ 12/2
I | 12/3 ou Q 19/3
! | 9/4 ou Q 26/4
□ 19/2 ou □ 5/3
Q 26/3 ou Q 2/4
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Les «Amis de la Comédie-Française» bénéficient
d'une priorité.
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Rédactrice en chef Elisabeth Leonetti
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Avec la collaboration de Claude Clergé et Marie-Thérèse Poly
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Conception graphique Jacques Douin et Claude Jaubert
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^ Spécialités Alsaciennes, le Banc d'Huîtres toute l'année, la fameuse Tarte à l'oignon,
en Choucroute: la Spéciale Campagnarde, le traditionnel Baeckenoff.
LA CHOPE D'ALSACE, Brasserie-Restaurant ■ 4, Carrefour de l'Odéon PARIS 6e ■ ® 43.26.67.76
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