LETTRES : PROGRAMME 2 DÉFINITIF Samuel Beckett, Fin de

D. Guillaume
LETTRES : PROGRAMME 2 DÉFINITIF
Samuel Beckett, Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Dates
1) Mardi 12 octobre
Mercredi 13 octobre
Jeudi 14 octobre
2) Mardi 19 octobre
Mercredi 20octobre
Cours
Explication A : FP. 13-15.
Intro. 1
Intro. 2
Intro. 3 + calendrier
Explication 1 : FP. 16-18 : « A—
(bâillement)… Il ne pleuvra pas. »
Jeudi 21 octobre
3) Jeudi 4 novembre
4) Mardi 9 novembre
Le théâtre en France au 20e siècle :
histoire et problématiques
Thème 1 : Les objets
Explication B ? OBJ.
Thème 2 : L’espace scénique
Résumés
Explication 2 : FP. 32-35, « Nature !
… l’histoire du tailleur. »
Mercredi 10 novembre
5) Mardi 16 novembre
Mercredi 17 novembre
Jeudi 18 novembre
Thème3 :
Tragédie,comédie,drame ?
Colles Z
Explication 3 : FP. 57-59, « Entre
Clov… Je te quitte. »
Citations
Thème 4 : Langage et parole
Explication 4 : OBJ. 14-16 « (elle
cherche la brosse à dents)… Hou-ou ! »
Explication 5 : OBJ. 20-22 « Willie
tourne la page… Winnie… cherche la glace.
Willie tourne la page. »
Samedi 20 novembre
6) Mardi 23 novembre
DS1
Explication 6 : OBJ. 66-69 « (Ton
narrateur)… de grandes bontés. »
Mercredi 24novembre
Jeudi 25 novembre
7) Mardi 30 novembre
Mercredi 1e décembre
Jeudi 2 décembre
7-10 décembre ( ?)
14-16 décembre ( ?)
8) Mardi 4 janvier
Thème 5 : Clov et Willie
Colles Y
Thème 6 : Nell et Winnie
Thème 7 : Le corps
Correction DS 1
Correction DS1
CONCOURS BLANC : DS2
CONCOURS BLANC
Explication7 : FP.110-112, « Encore
quelques conneries… RIDEAU »
Mercredi 5 janvier
Explication 8 : OBJ. 75-77, « C’est
moi que tu vises… RIDEAU »
Jeudi 6 janvier
Correction DS 2
Correction DS 2
Programme Verlaine
LETTRES : PROGRAMME 2
Samuel Beckett,
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Bibliographie
— 1) Sur le théâtre :
. Dominique BERTRAND (et alii) : Le Théâtre, « Grand Amphi »Bréal, 1996
. Anne ÜBERSFELD : Lire le théâtre I, II, « Lettres sup » Belin.
. Michel CORVIN, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Larousse, 1998 (1995)
— 2) Sur Beckett
. James KNOWLSON, Beckett, Solin Actes Sud, 1999 (1996)
. Ludovic JANVIER, Samuel Beckett, Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1989
. Alfred SIMON, Samuel Beckett, Belfond, 1989
. Evelyne GROSSMAN, L’esthétique de Beckett, SEDES, 1998
. François NOUDELMANN, Beckett ou la scène du pire, Étude sur en attendant
Godot et Fin de partie, Champion, 1998.
. Evelyne GROSSMANN et Régis SALADO (dir.), Samuel Beckett, L’écriture et la
scène, SEDES, 1998.
. Bruno CLÉMENT, L’œuvre sans qualité : rhétorique de Samuel Beckett, Seuil, 1992
. Gilles DELEUZE, « L’épuisé », in Samuel Beckett, Quad, Éditions de Minuit, 1992
. Theodor ADORNO, « Pour une interprétation de Fin de partie », in Notes sur la
Littérature, Flammarion, 1999 (1984)
. Revue d’esthétique, Hors série « Samuel Beckett », Jean-Michel Place, 1990
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RÉSUMÉ 1
Samuel Beckett, Fin de partie
— [13] Didascalie
+ Symétrie et variation : lumière grisâtre, deux fenêtres pttes et hautes, rideaux fermés.
. Avant scène : droite = porte / gauche = deux poubelles l’1 contre l’autre,
recouvertes d’un vieux drap.
. Centre : Hamm recouvert d’un vx drap + ds un fauteuil à roulettes ; Clov à côté de
lui, très rouge, le regarde.
+ Mvts de C :
. Regarde fenêtre gauche, [14] puis droite > sort et revient avec escabeau, mis sous
fenêtre de gauche > tire rideau > id. à droite + regarde par fenêtre dte : rire bref > id. à gauche
[à chaque mvt, oublie l’escabeau + doit retourner le chercher après qqs pas — ou un seul]
. [15] C vers poubelles (prend puis non l’escabeau) : enlève drap et le plie avec soin +
met sur bras, enlève un couvercle + regarde + rire bref > id. avec l’autre.
. Va vers H + enlève drap : robe de chambre, calotte de feutre, grand mouchoir
taché de sang sur visage, sifflet au cou, plaid sur genoux, grosses chaussettes ; semble
dormir ; C le regarde, rire, va porte, s’arrête et retourne, regarde scène puis salle :
+ 1e Tirade C (regard fixe, voix blanche) : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va pê finir. », [16]
grains puis ptt tas, punition impossible, va ds la cuisine 3x3x3 qu’il le siffle et regarde mur ;
sort puis id avec escabeau.
+ 1e Tirade de H :
. bouge, bâille sous mouchoir qu’il enlève, teint rouge + lunettes noirs ; bâille +
« À … à moi… De jouer », essuie yx visage lunettes + range mouchoir [17] ds poche hte robe
chambre. Pê misère + haute que la sienne. Mère mère chien ? Non, tt absolu. Grand, plein,
vide. Seul. Temps que cela finisse, ms hésite, Bâille, veut aller se coucher,
. siffle C, qui arrive à côté du fauteuil : [18] qu’il le prépare au coucher ; peux pas le
faire ttes les 5 mn, a à faire. > dialogue.
. Les yeux : H les montrera un jour à C, paraît qu’ils sont blancs ; Quelle heure ?
Zéro. [19] Ca va ? Se plaint pas. En a pas assez « de cette… chose » ? Dp tj. Au refus (passif)
de C, [20] H le menace de l’affamer ; l’interrompt quand va sortir : lui donnera un biscuit / j.
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Pourquoi C reste-t-il ? Pourquoi H le garde-t-il ? Personne d’autre et pas d’autre place.
Essaie de le quitter, l’aime pas.
. [21] H demande pardon d’avoir trop fait souffrir C. Lui, a saigné + demande
médoc ms pas l’h > demande par partie
/ santé C ; [22] Pourquoi le tue pas ? Ignore
combinaison du buffet. H demande deux roues de bicyclette. S’était traîné pour avoir vélo.
Allait voir les pauvres de H à pieds ms parfois à cheval.
— [23] Apparition de Nagg :
+ Couvercle d’une des poubelles se soulève > mains de NG apparaissent > tête avec bonnet
de nuit. Blanc. Bâille puis écoute.
. C va quitter H : a à faire ; ms hors d’ici = la mort, ms qu’il y aille.
. NG réclame sa bouillie ; les vieux pensent qu’à bouffer ; plus de bouillie selon C >
refus de H ; [24] sur ordre de H, C apporte biscuit, que NG palpe et renifle, trouve trop dur >
sur protestation de H, C renfonce NG ds poubelle + rabat le couvercle
+ C > revient près de H.
. [25] C refuse de s’asseoir dessus ; ni coup de fil ni rire, nature les a oubliés,
d’ailleurs existe plus : ms vieillissent ; pensée tordue selon C, [26] devraient pas faire ce
qu’ils peuvent ; pas h du calmant et va le quitter : doit regarder mur ds cuisine : « Je vois ma
lumière qui meurt », idem ici selon H > [27] protestation C / Pardon H.
+ Nvelle apparition de NG, biscuit à la main.
. H demande nvelles des graines de C, qui n’ont pas germé, [28] le feront jamais ; H
demande si fin de journée pas gaie comme autres : qu’est-ce qui se passe ? « Qqch suit son
cours. » dit C, qu’il s’en aille ms bouge pas : essaie de s’en aller depuis sa naissance > sort.
— [29] Apparition de Nell [> 39]
+ NG frappe sur couvercle autre poubelle > apparition mains puis tête de NL : bonnet de
dentelle, teint très blanc.
. Pour bagatelle ? Vaine tentative de s’embrasser, d’une poubelle à l’autre >
Pourquoi cette comédie ? [30] NG a perdu sa dent ; se voient mal mais s’entendent bien. [31]
Se rappellent accident de tandem où laissèrent leurs guibolles, ds les Ardennes à la sortie de
Sedan, en rient. Ont froid mais ne rentrent pas, savent pas pourquoi. [32] H a pas changé
sciure de NL, qui est du sable qu’il va chercher à la plage. NG tend fièrement à NL reste du
biscuit, qu’il a gardé.
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+ [33] Protestation de H : silence, ils l’empêchent de dormir, alors ferait l’amour, irait ds les
bois, courrait, poursuite imaginaire, Nature !, y a goutte d’eau, cœur dans sa tête.
. NG en glousse, protestation de NL même si rien de plus drôle que le malheur, mais
[34] comme tj. même bonne histoire qui ne fait plus rire à force même si reste bne ; autre
chose à dire ? Sinon, elle va le laisser. Elle veut pas son biscuit ? Elle peut le gratter ? Qu’il
se frotte contre rebord. Elle l’a gratté hier. [35] Qu’il la gratte elle ? Elle essaye de pleurer.
+ Histoire du tailleur
. H : c’est pê une petite veine. > NG : ça veut rien dire. Va raconter à NL histoire du
tailleur, qui l’a fait rire même si elle dit que pas drôle, a failli en mourir, 1e fois, sur lac de
Côme [36] une après-midi d’avril : promenade incroyable, dit-elle, s’étaient fiancés la veille ;
ont failli se noyer de rire : car elle se sentait heureuse, mais non < histoire ; profond ms on
voyait le fond du lac.
. NG raconte histoire du tailleur, avec mimiques et jeux de voix : Anglais veut
pantalon rayé pour fêtes du Nouvel An > se rend chez tailleur pour commande : sera prêt ds 4
js, [37] puis ds 8 < a raté le fond, puis ds 10 < a salopé l’entre-jambes, ds 15 < a bousillé
braguette ; raconte de + en + mal ; de faufil en aiguilles, Pâques fleuries et loupe boutonnière
> protestatin client : Dieu a fait le monde en 6 js et vous pas un pantalon en 3 > réplique
tailleur : [38] aves dégoût, regardez le monde / avec amour et orgueil : mon pantalon ! >
fixe NL impassible > lace deux fois rire forcé et aigu.
+ H de furieux à frénétique : assez ! > NL : on voyait le fond > H : jamais fini ? > NG plonge
ds poubelle ms NL bouge pas > H : de quoi peuvent-ils parler ? Mon royaume pour un boueux
> appelle C pour qu’il foute ces ordures à la mer : s’y dirige et s’arrête
. [39] Tête le poignet de NL, qui lui dit bas « Déserte » > C la fait rentrer ds poubelle,
rabat couvercle et se redresse.
— Dialogue H et C [39 > 69]
+ Sort de NG et NL
. C dit que NL a plus de pouls > H : poudre formidable ; NL a dit a C de s’en aller ds
le désert + mots inintelligibles, il l’a bouclée, [40] et NG aussi ; selon H faudrait condamner
les couvercles.
. A envie de pipi, C va vers cathéter, pas pressé, et trop tôt pour le calmant : matin
stimule et soir stupéfie, mort naturel d’un médecin.
+ [41] H demande à C de le promener.
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. > C pousse fauteuil : pas trop vite ! le tour du monde, raser les murs, revenir au
centre, c’était bien le centre ? Faudrait vrai fauteuil roulant avec grandes roues, de bicyclette.
. C rase le mur ? H tend les mains : faux > C se rapproche, s’arrête près mur du fond :
H te touche > au-delà = l’autre enfer, encore plus près > [42] C colle fauteuil et H l’oreille :
frappe avec doigt replié > briques creuses, assez, on rentre, même si pas fait le tour.
. C ramène fauteuil à sa place > discussion sur emplacement bien au centre : C propose
de mesure avec chaîne, [43] H demande moultes ajustements + que C reste pas derrière, lui
fait peur.
+ Si C pouvait tuer H, mourrait content. Même temps que d’habitude, et a regardé la terre.
. [44] Va cherche lunette et revient. Se rend compte sous fenêtre de droite qu’il lui
faut l’escabeau > le ramène, ms a oublié lunette. Inquiétude et colère de H, qui ne voit pas ce
qui se passe > [45] triste.
. C : gai car dispose de tout : monte + braque par fenêtre de droite, fait tomber exprès
lunette, qu’il examine et braque sur la salle, où voit une foule en délire. Ni l’un ni l’autre ne
rient. Promène encore lunette par fenêtre : Zéro > [46] H rassuré ? Rien ne bouge + en
colère, dit ne pas parler à C : Tout est quoi ? > C : Mortibus : H content ? La mer, pareille.
. C, avec oubli et gestuelle du db., va vers fenêtre de gauche > sursaute et braque
lunette encore > [47] jamais vu chose pareille : fanal ds le canal, il en restait bout et
maintenant rien, même pas mouettes à l’horizon. C exaspéré par questions de H. Flots de
plomb. [48] Soleil néant, pas couché ; Gris ! (bis fort) > C descend et parle à l’oreille de H :
Noir clair ds tt l’univers. Que C reste pas derrière H, lui fait peur.
+ [49] C : Pourquoi cette comédie, ts les js ?
. H a vu cette nuit ds sa poitrine un gros bobo : c’était son cœur. Qu’est ce qui se
passe : Qqch suit son cours. Ils signifient qqch ? Elle est bne selon C. Une intelligence
revenue sur terre pourrait se faire des idées > [50] voire pour eux parfois, pê que tout cela
pas pour rien.
. Pendant ce tps : C se gratte bas-ventre avec angoisse puis constate qu’il a une puce,
ou un morpion > H : hté pourrait se reconstituer, faut la tuer > C va chercher poudre >
revient avec carton verseur d’insecticide > [51] après avoir dégagé chemise et ouvert ht
pantalon, y verse poudre : l’a eu > discussion sur coïte / coite. Le pipi de H se fait.
+ [52] H propose avec élan qu’ils partent vers sud, sur mer, sur radeau, courants les
porteront vers d’autres mammifères.
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. C veut pas > H partira seul, que C prépare radeau > va sortir : H l’arrête, plusieurs
fois < squales + pê heure de son calmant mais non, [53] demande nouvelles de ses yeux et
jambes.
. Tirade H : un jour, C sera aveugle comme lui, perdu pour tj ds le vide et le noir, se
dira fatigué, faim mais ne se lèvera pas, regardera mur, fermera les yeux [54] dormir un peu et
quand les ouvrira plus de mur, que le vide infini, pas comblé par tous les ressuscités, sera
comme un gravier ds steppe, comme H mais seul car n’aura eu pitié de personne et donc
personne aura pitié de lui. C réplique que pas sûr, et qu’il peut pas s’asseoir > se coucheras ou
s’arrêtera simplt : qu’importe posture.
+ [55] Veulent donc tous son départ ? Oui donc partira mais peut pas donc partira pas. > H :
qu’il les achève, aura combinaison du buffet si l’achève, mais pourra pas et donc le fera pas.
. C quitte H : se souvient de son arrivée ici ? de son père ? non, trop petit + tj les
mêmes vieilles questions, que H aime. [56] C’est lui qui a servi de père à C, sa maison lui a
servi de Home, sans Hamm, pas de père pas de home. C le quitte. A-t-il jamais pensé qu’ici
ds un trou, mais derrière montagne pê vert : Flore Pomone Cérès, pê pas loin. [57] C le quitte.
Chien de H prêt ? Manque patte, mais soyeux genre loulou > qu’il aille le chercher > C sort.
. H s’essuie visage avec mouchoir, entre en tenant par une de ses 3 pattes chien noir
peluche, donne à H qui l’assied sur genoux, palpe et caresse : blanc ? Presque. [58] Non. Sexe
oublié. Se met en dernier. Ruban id. Que C essaie de le faire tenir debout : échoue mais dit
l’inverse. [59] Le maintient, et le fait alors toucher à H, lequel demande si le regarde comme
si demande de promenade ou d’os, qu’il reste en train de l’implorer. C lâche > tombe sur
flanc.
. C quitte H. As eu de visions ? [60] Lumière chez Mme Pegg ? Impossible. Donc
éteinte, évidt. Mère Pegg éteinte. Irritation de C : qu’a H aujourd’hui. Suit son cours. C trop
occupé pour enterrer mère Pegg et ne le fera pas pour H. [61] Elle était jolie comme un cœur
et pas farouche pour un liard. C : on est galt joli autrefois.
. H demande gaffe à C, qui en a assez d’obéir, le fera bientôt plus. Apporte gaffe à H,
qu’il l’avale. [62] H essaie de se déplacer avec, en vain. Que C apporte burette pour graisser
roues, mais fait hier. Sens ? Colère de C / mots que C lui a appris, si pas de sens qu’il lui en
apprennent d’autres ou laisse se taire. H a connu un fou qu ‘il aimait bien, l’amenait à la
fenêtre [63] pour lui faire admirer paysage, blé, voile, beauté, mais épouvanté ne voyait que
des cendres, paraît que pas si rare, c’était avant naissance de C, belle époque selon ce dernier,
H l’aimait bien, faisait de la peinture. Plus tellement de choses terribles.
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. C pense pas que ça a assez duré, [64] cette chose ? Tj > journée comme les autres, tj.
mêmes inepties. H peut pas quitter C. H. saura que C l’a quitté si ne vient pas quand le
siffle, [65] ne viendra ss doute pas lui dire adieu, ça reviendrait eu même qu’il soit mort ds
cuisine, se mettrait de toute façon à puer, et d’ailleurs tt l’univers pue le cadavre. H s’en fout,
que C trouve une combine > marche de long en large, s’arrête, [66] a mal aux jambes ; H
admire ce penseur. C a trouvé : met le réveil, sonne si C loin, sonne pas si mort. [67] Marchet-il, d’avoir beaucoup ou trop peu marché ? Sort, et le fait sonner en coulisses, entre avec, le
fait sonner à l’oreille de H, et lui fait admirer sonnerie : digne jugt dernier. Pas l’h du calmant,
C quitte H.
. C’est l’heure de l’histoire de H, [68] ms C veut pas l’écouter. Qu’il aille demander
au père de H s’il veut. C soulève couvercle de NG et se penche dessus, il dort. Qu’il le
réveille. Fais sonner le réveil. Se penche sur mots confus de NG, qui refuse tj., malgré bonbon
proposé : veut une dragée > [69] l’aura. Échange C-NG > communique l’accord à H.
— Retour de NG [69 > 77]
+ Apparition de NG :
. Mains puis tête. C ouvre porte puis se retourne demander si H croit à la vie future
[sort ss doute à ce moment ou peu après] : l’a tj été > à NG : « Salopard ! Pourquoi m’as-tu
fait ? » Pouvait pas savoir que ce serait lui. H aura sa dragée quand aura écouté. [70] H le jure
sur l’honneur. Une dragée et pas deux.
+ L’histoire de H.
. Sont cassés, y aura plus de voix. Goutte ds tête depuis fontanelles. Pê ptte veine ou
artère. Prend ton de narrateur, et commente parfois sa performance. Faux départ : homme
rampe, pâle. [71] Bourrais sa pipe, allumait avec une suédoise, bouffée, faisait froid, veille de
Noël. Lève vers H visage noir et larmes, baisse yeux, s’excuse. H. pressé par préparatifs de
fête. Pourquoi vient-il ? Faisait très chaud. , soleil ( ?) plongeait déjà chez [72] les mort. Qu’il
présente sa supplique. C’est son enfant. Sexe indifférent. Vient d’un trou à bne demi-journée à
cheval : à Kov, de l’autre côté du détroit. Enfant seul là-bas. Vent cinglant ce jour-là. [73] Ce
gueux voulait du pain pour son enfant. Pas de pain, qu’il ne digère pas, mais du blé. Si lui
en donne, fait une bonne bouillie (NG réagit), et puis ? Se fââche. Qu’il réfléchisse, est sur
terre sans remède. Temps très sec ce jour-là, rêve pour rhumatisme. Espère-t-il que la terre
renaisse au printemps ? Qu’il y ait manne au ciel pour imbéciles [74] comme lui ? L’autre a
mis trois js pour venir, laissant son enfant ds le sommeil. H lui propose de le prendre à son
service. Pensait ne plus en avoir pour lgtps. L’autre à genoux yx dément lui demande si
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recueillerait aussi son enfant. Suffit pour aujourd’hui. N’en a plus pour lgts avec cette hist..
[75] Où trouver d’autres pers. à introduire ?
+ Retour de C. : H le siffle et il entre ; H incite à prier Dieu.
. NG demande sa dragée et C informe que rat ds la cuisine. Ne l’a tué qu’à demi car
interrompu par H. NG insiste et H « Dieu d’abord ! » C se résigne. [76] Notre Père de NG >
silence ms H se décourage le premier > jurements de C puis H puis NG > H : « Le salaud ! Il
n’existe pas ! » > C pas encore > plus de dragées pour NG.
. Tirade de NG. Normal. Si pas lui père de H, un autre ms pas une excuse. Aime plus
que tout le rahat-loukoum, qui n’existe plus. [77] Demandera à H complaisance en contrepartie, et aura promesse. C’est son père que H appelai la nuit quand il avait peur, puis on
l’éloigna pour pouvoir dormir. Dormait et on l’a fait réveiller pour écouter H. Pas nécess., et
d’ailleurs n’écoutait pas. Espère que H aura vrait besoin un jour que NG l’écoute, espère vivre
ce jour où l’appellera comme quand était petit et peur ds la nuit.
. NG frappe sur couvercle poubelle NL et l’appelle, puis plus fort. > puis rentre ds sa
propre poubelle et rabat couvercle.
— H et C seuls pour finir.
+ H cherche en tâtonnant son chien. Pas parti puisque faux. C lui donne, le dorlote puis le
jette. C veut tt ramasser pour faire de l’ordre : son rêve. [79] Qu’il laisse tomber. Le fait,
concrètement. Puis vers porte. Qu’ont ses pieds, comme régiment de dragons ? Babouches
remplacées par brodequins. C quitte H. Non.
. [80] C lui sert à lui donner la réplique. Qu’il lui demande où il en est de son histoire,
de son roman. S’exécute. Avec modestie : peu car pas en verve, faut pas forcer, ms avance, a
avancé car du métier. [81] C exprime admiration. H raconte qu’un h vient à plat ventre
demander du pain pour son petit > on lui offre place de jardinier > rire de C < jardinier [82]
ou pain ou petit. S’ils pouffaient. Peuvent pas > H continue : h demande si peut prendre son
petit, aurait fait ptts tvx. Injonction de C, [83] ms H en est resté là. Craint d’en avoir pour lgts
encore. Se sent épuisé par effort créateur prolongé. Si pouvait se traîner vers mer, se
coucherait et marée viendrait. Mais plus de marée.
+ Que C aille voir si NL est morte.
. Soulève couvercle et se penche. [84] Semble que oui. Rabat couvercle et se redresse.
H soulève calotte, puis la remet, ss la lâcher.
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. Et NG ? Même jeu de C. Semble que non. Rabat et se redresse. H lâche calotte. Fait
quoi ? Même jeu de C : NG pleure. Rabat + redresse. Donc vit. Instant de bonh de C ? [85]
Pas à sa connaissance.
+ Que C le conduise sous fenêtre. Veut sentir lumière sur son visage.
. C vient et fait avancer fauteuil. Se rappelle-t-il comment s’y prenait mal, au db. ?
Appuyait trop haut, manquait de le verser. Bien ri. Puis habitué. C arrête fauteuil face à
fenêtre de dte. Renverse la tête. Jour ? Pas nuit. Colère H. Oui, jour. Rideau pas fermé. [86]
Quelle fenêtre ? Terre. Le savait ! Veut l’autre. Même jeu. On dirait rayon soleil, senti sur
visage. Non. Lui pas plus blanc que d’habitude.
. Qu’il ouvre fenêtre. [87] Pour qu’il entende mer. Pas la peine, entendrait pas.
Colère : qu’il ouvre. C s’exécute en montant sur escabeau. Jure qu’il l’a fait. Elle doit être très
calme. Oui. [88] Car plus de navigateurs. C n’a plus de conversation. A froid. Quel mois ?
Qu’il ferme, ils rentrent. C ferme, descend escabeau > chaise au milieu et lui reste derrière
tête baissée. Fait peur à H > se remet à côté, sa place.
+ H appelle son père, deux fois.
. Que C aille voir s’il a entendu. Couvercle, se penche, mots confus. Pas les deux fois,
une seule, [89] ne sait pas laquelle des deux. Ne pleure plus. Suce son biscuit. La vie
continue.
. H demande plaids car gèle. Y en a plus. Que C l’embrasse. Non. [90] Même pas sur
le front. Veut pas lui donner main, le toucher. Demande chien puis renonce. C. le quitte.
C’est ça. S’il ne tue pas ce rat va mourir, dit C se retournant puis sort.
+ Monologue de H.
. [91] Sort mouchoir, déplié à bras ouvert devant lui. Ca avance. Pleurs inutiles mais
tristesse. Range mouchoir. Aurait pu en aider beaucoup. Qu’ils s’en aillent, se lèchent les
uns les autres. Quand pas pain, mille-feuilles. Même pas vrai chien. Fin ds commencement et
on continue. Finir son histoire et en commencer une autre. [92] Pê se jeter par terre. Se
soulève difficilt puis se laisse tomber. Se traîner. Ce serait la fin. Amené par quoi, pourquoi
si tard, lui seul contre silence et inertie. Se taire pour en finir avec son et mouvement. Aura
appelé son père et son… (hésite) fils. Plusieurs fois. Pê pas entendu, pê reviendra. Et puis ?
Allé trop loin. Agitation. Qu’on surveille H et ses fantaisies : rat, pas, yeux, souffle retenu.
Puis parler vite comme enfant seul qui se démultiplie [93] pour être ensemble ds nuit. Instants
comme grain de mil, vieux grec. Tte la vie on attend que ça fasse une vie. Veut reprendre puis
renonce. Y être !
+ Retour de C.
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. Siffle. Entre C réveil à la main. Ni loin ni mort ? En esprit. Rat s’est sauvé. Heure du
calmant. [94] Ms y en a plus, à jamais, boîte ronde vide. C tourne ds pièce cherchant où poser
réveil. H hurle quoi faire. C décroche le tableau [95] face contre terre et accroche le réveil à
sa place. = il fait 3 ptts tours. Qu’il regarde la terre, qui l’appelle. H veut pas de guimauve.
. C va chantonnant vers fenêtre de dte et y regarde tête en arrière. Qu’il chante pas.
Alors comment finir ? [96] H pourra pas l’empêcher de chanter. C se retourne vers fenêtre >
tirade. Cherche escabeau. Va vers fenêtre gauche. Se demande parfois si tte sa tête puis
redevient lucide. Sur escabeau, regarde par fenêtre. Étonnt, main en visière, essuie vitre,
frappe front : elle est sous l’eau alors que pas plu ! Ms trompé de côté. Jeu habit. avec
escabeau pour aller fenêtre dte. Se trouve bête puis ça passe. [97] Regarde dehors puis vers H
demande ce qui l’intéresse. Tout. H n’a jamais été là. Veine selon C. Tt s’est fait ss lui. H
exaspéré / regarder cette ordure oui ou non. Qu’est-ce que ça peut foutre, ce qui s’est passé. H
sait pas. C reproche à H d’avoir refusé de l’huile pour lampe mère Pegg, [99] morte
d’obscurité. Que C aille chercher lunette, qu’il dit inutile.
. C se demande pourquoi obéit tj. à H. [100] Pê pitié. C tourne ds pièce pour chercher
lunette. Las de leurs histoires. H assis dessus ? Déplace fauteuil et regarde dessous, continue
à chercher. Angoisse, que C laisse pas H là. C le replace rageusement. Bien centre ? C trouve
lunette, escabeau, braquée dehors.
. [101] H demande chien. Qu’il se taise. Bis. C laisse tomber lunette et se prend tête
entre mains. Descend, trouve chien et en donne un grand coup à H. sur crâne. Chien
tombe. Plainte de l’un, rage de l’autre. Qu’il frappe au moins avec masse ou gaffe, ms pas
chien. C redonne chien ds bras de H. [102] Qu’ils cessent de jouer. Que C mette H ds cercueil
ms y en a plus. Violence de H : que ça finisse. Jeu de C avec escabeau et lunette. H rappelle
obscurité de Mme Pegg, est-ce qu’on lui a jamais pardonné ? Le dit pas à C, a parte, con,
amorçant dernier soliloque. . C va regarder dehors pour dernière fois.
. Rien. Ms C sursaute. Baisse [103] et rebraque. Aïe. H craint rebondissements. C
rapproche escabeau et regarde. Aïe. Feuille, fleur ? Quelqu’un ! Que C fasse son devoir et
aille l’exterminer, ms H renonce au moment où C se rue vers porte. Distance ? C remonte : 74
m. Immobile. [104] Sexe indifférent. C se penche dehors. Avec effroi : dirait un môme. Assis
par terre adossé à qqch. Sans doute regarde la maison contre pierre levée, avec yx de Moïse
mourant. Non : plutôt du côté nombril. [105] Pê mort. C va y aller. Descend, jette lunette,
s’arrête à la porte et dit prendre gaffe. Pas la peine selon H, même si procréateur en puissance,
ms viendra ici ou mourra là-bas, si existe. C choqué de ce doute. Ont fini selon H : n’a plus
besoin de C.
11
. [106] C s’en satisfait. Ms qu’il laisse gaffe. C lui donne, va porte, regarde réveil,
décroche, pose sur escabeau puis se met à sa place près H. C quitte H. Qu’il dise qqch avant
de partir, que H puisse se passer ds son cœur, avec les ombres, murmures, mal. [107]
S’imagine se repassant ces dernières paroles de celui qui ne lui a jamais parlé. Mots de cœur.
Chanson de C. Crachat selon H. Ms c’est ça l’amour a-t-on dit à C. Facile. [108] idem.
amitié, qu’il regarde cette splendeur, cet ordre, pas une bête, on soigne blessés à mort avec
science. Assez ! proteste H. C se dit qu’il doit souffrir mieux pour qu’on se lasse de le punir,
être mieux pour qu’on le laisse partir. Ms trop vieux et loin pour nvelles habitudes, dc finira
jamais, partira jamais. Puis changement soudain qu’il comprend pas. Demande aux mots
qui reste. [109] Ne savent rien dire. Si voûté que voit que ses pieds et poussière noirâtre entre
ses jambes. Terre éteinte. Va tt seul. Pleurera de bonh quand tombera. Vers porte. H
l’appelle puis non. C dit gagner la sortie. Remerciement de H, C proteste et retourne merci. H
demande dernière chose, [110] grââce ms C sort.
+ Monologue / tirade de H.
. Que C le cache sous drap. Non. À lui de jouer. Las. « Vieille fin de partie perdue,
fini de perdre. » Essaie de déplacer fauteuil en s’appuyant sur gaffe.
. Entre C en panama, tweed, imper sous bras, parapluie, valise, immobile et impassible
près porte regardant fixt. H. Jette gaffe ms se ravise quant au chien. Enlève puis remet
calotte. Essuie lunette en sortant mouchoir ss déplier, puis les remet, range mouchoir. Encore
qqs conneries comme ça puis appelle. Un peu de poésie. [111] Tu réclamais le soir ; il
descend, le voici. Joli. Et puis instants nuls ms qui font le compte et l’hist. close > reprend
ton de narrateur. Il ne veut pas abandonner son petit, le voir grandir, qu’il lui adoucisse la
fin. L’a mis devant responsabilité. Suffit. Siffle. Rien. Appelle son père, [112] deux fois.
Jette chien, arrache sifflet. Renifle, appelle C. Sort et déplie son mouchoir, puisque ça se
joue comme ça. N’en parlons plus, ne parlons plus. Tient mouchoir ouvert devant lui :
« Vieux linge ! » Lui, le garde. L’approche de son visage. Rideau.
12
RÉSUMÉ 2
Samuel Beckett, Oh les beaux jours
— Acte I
+ [11] Didascalie : décor et personnage.
. Herbe brûlée en mamelon ; pente douce, sauf derrière, abrupte vers scène ; simple et
symétrique. Lumière aveuglante. Pt. de fuite pompier = ciel pur et plaine nue.
. WN jusqu’à la taille, 50aine beaux reste, grassouillette, [12] décolletée plantureuse,
dort tête sur bras (devant ?), genre cabas à sa gauche, ombrelle pliée bec de cane à sa dte.
. À dte derrière, endormi allongé caché, WL.
+ Sonnerie > réveil de WN.
. Sonnerie 5s > stop > id 3s > WN se réveille, redresse. Long temps.
. Fixe zénith > encore journée divine > prière inaudible 5s puis [13] 3s. > mains à plat
sur mamelon. Commence ta journée.
. La brosse à dent. Se tourne vers sac et y farfouille > brosse à dents, tube de
dentifrice, dévisse > se lave les dents > crache derrière dte = voit WN > appelle Hou-ou ! Le
plaint. > [14] revisse capuchon : petit malheur, ss remède > s’inspecte ds petite glace, ds
bouche, tâte incisives et gencives, pas de chgt, merveilleux > examine brosse : « pure…
quoi ? », plaint WL, [15] aucun but ds vie. Chausse lunette > examine manche puis pose
lunettes. Que ne l’eussé-je. Quels sont vers merveilleux ? Malheur à moi qui vois ce que je
vois, s’essuie yeux puis lunettes. Sainte lumière, noire plongée, fournaise [16] d’infernale
lumière. Hou-hou. Peut pas se plaindre, merveilleus. Remet lunettes > garantie véritable pure
quoi ? [17] Essuie manche de la brosse. Bonté, prières pê pas vaines (voix se brise). S’essuie
yeux. Lit : solennellement garantie véritable pure… Vieilles choses. Vieux yeux. Continue.
. Un coup d’ombrelle. Fixe longuement l’ombrelle puis s’en empare et sort manche
long > appelle WN puis le frappe [18] avec bec de l’ombrelle. Encore. Ombrelle tombe
derrière mamelon, main invisible de WL lui rend.
+ WN parle en présence de WL réveillé.
. Change ombrelle de main et s’examine successivt deux paumes. Idem. Que WL se
rendorme pas, pourrait avoir besoin de lui. Pose ombrelle et essuie deux paumes sur herbe.
Sort du sac revolver qu’elle embrasse > flacon avec fond de rouge > lit étiquette avec
13
lunettes : tonifiant fortifiant, [19] posologie > « le vieux style ! », ts jours avant et après repas,
effet immédiat > le voit en entier, jette derrière vers WL, verre cassé, ça va mieux. Sort bâton
de rouge, plus pour lgtps. Lunettes et glace, se fait les lèvres. Quel est ce vers ? « Oh
fugitives joies… oh… ta-la lents malheurs », interrompue <
. WL. apparaît. Mvt côté WL, WN se penche. Apparaît au-dessus mamelon partie
postérieure d’un crâne chauve avec filet de sang. [20] WN monte ses lunettes sur front. Sa
main étale mouchoir sur crâne, puis avec canotier ruban bicolore l’ajuste sur crâne
coquettement de biais. WN se renverse vers lui. Qu’il enfile son caleçon, va roussir. Lui reste
son produit, qu’il le fasse bien pénétrer, l’autre à présent.
. Revient de face. Oh le beau jour que ça va être. Se remet avec lunettes à se faire
lèvres. WL. Déploie journal, moitié supérieure des pages jaunies encadre sa tête. WN
inspecte ds miroir sa bouche : fraîche / blêmie. WL tourne page et WL sort du sac toc très
bibi, plume froissée, [21] rajuste et s’apprête à la mettre.
+ Dialogue entre WN et WL.
. WL lit / mort ds son tub du Père Carolus Chassepot. WN se souvient avec ferveur
avoir été assise sur ses genoux ds le clos de Fougax-en-Barrineuf, derrière maison, sous
robinier. Oh beaux jours de bonheur ! Sur pt de mettre toque qd WL lit « Recherche jne
homme vif » > son premier bal ! [22] le scd, premier baiser = kinési ou mécanothérapeute
De- ou Du- ou Desmoulins, moustache drue reflets carotte, ds réduit de jardinier ms où, pas
chez eux. Même jeu / toque > WL : Coquet deux pièce calme soleil > WN met toque, journal
disparaît. WN sort loupe, jnla réapparaît et évente visage WL, WN examine manche brosse
avec loupe.
. WL arrête de s’éventer pendant que WN lit « Solennellement garantie véritable pure
soie de porc. Pose loupe, brosse, lunette, jnal disparaît. Merveilleux : pas de jour ss apport de
connaissance, même minime, enrichissement si on s’en donne la peine. Main de WL tient une
carte postale. Si plus de peine, fermer les yeux et attendre jour où chair fond et nuit dure
[24] centaines d’heures. [24] Réconfortant quand perd courage et jalouse bête qu’on égorge.
Tend le bras et WL lui passe carte, mais reste bras tendu main ouverte jusqu’à la récupérer.
WN choquée : jouent à quoi ? Véritable pure ordure, fait vomir. WL s’impatiente des dgts,
mais elle prend loupe et regarde : que fricote troisième ds le fond. Regarde longuement puis
rend du bout des doigts en se pinçant le nez : Pouah ! [25] Bras de WL disparaît puis non, se
délecte longuement du spectacle de la carte. Qu’est-ce qu’un porc ? Ne connaît que truie. Ca
reviendra, merveilleux. Ms pas tt à fit tt. Remonte un beau jour des nues. Main WL disparaît.
14
. WN farfouille et carte postale disparaît, puis le canotier, [26] puis le mouchoir. Elle
l’interpelle avec agacement. Lui se penche en avant et donc sa tête disparaît. Quelle est donc
l’alternative. Il se mouche longuement et bruyamment. WN réapparaît. Main repose
mouchoir puis canotier. Que ne l’a-t-elle laissé dormir !
. Moment de monologue. Tire herbe, baisse et lève la tête. Si seulement elle supportait
d’être seul, y allant de son babil sans âme qui vive et entende. Même si WL entend pas
grand chose. Mais parfois répond. Peux donc tj. se dire que parfois [27] elle se fait
entendre car n’a jamais supporté de parler seule à la longue. Permet de continuer. Tandis
que s’il mourait — vieux style — ou partait, que ferait-elle tte journée, entre deux sonneries.
Regarder devant soi ? Plus un mot ? Soupir ds glace ? Bref rire. Va s’y mettre ms soudaine
inquiétude : coiffée ? Le fait normalement. [28] On peut faire si peu. Humain. Nature,
faiblesse. Inspecte mamelon : trouve ni peigne ni brosse. Brosse ds sac. Normalement laisse
traîner et range tt le soir. Doux vieux style. Tant pis, plus tard, temps à [29] Dieu et elle. Ca se
dit ? Demande à WL > « Dors ». Belle journée encore car il va parler. S’occupera de ses
cheveux plus tard. A mis sa toque et peut pas l’enlever. Souvent, [30] s’encourage à enlever
sa toque et ne peut pas. Louche vers un cheveux qui dépasse de sous la toque. Enfin seuls,
cheveux d’or, a-t-il dit ce jour-là. Ces cheveux puissent-ils ne jamais (vois se brise). Quel
jour ? Il est des moments où les mots même vous lâchent. Que faire alors, jusqu’à ce qu’ils
reviennent ? Se coiffer, se curer les ongles. [31] Merveilleux , que pas un jour sans quelque
mal pour un bien.
+ WL retourne ds son trou.
. Reparle à WL. WL s’effondre derrière, WN se retourne pour voir. Qu’il rentre ds
son trou, s’est assez exposé, sous ce soleil d’enfer. WL rampe vers son trou. N’y arrive pas
tête la première. Retourne chercher son cold-cream, le bouchon. Elle le suit des yeux et dirige
agacée, [32] injonctions d’une voix forte. Puis voix normale : qu’il dise s’il l’entend. « Oui. »
> varie d’intensité : même réponse, essaie avec « Qu’ils pleurent ,oh mon Dieu, qu’ils
frémissent de honte. » > le fait répéter, [33] ne s’exécute qu’imparfaitement. Ms elle le
remercie de sa bonté, ne l’embêtera plus sauf si elle aura épuisé ses propres possibilités,
réconfort de penser qu’il l’entend même si non, rien dire donc qui puisse le blesser, vivre
ainsi ds le doute — elle cherche et montre région de son cœur. Ss doute y aura tps où aura
besoin [34] de réconfort après chaque mot, d’autres où devra apprendre à parler seule,
regarder devant tte la journée. Ms non, car y aura tj le sac, même qd WL sera parti. Est-il en
train de partir ? Se tourne un peu vers lui. Le regarde. Il a enlevé son paille. Peut-il la voir ?
Que l’un voit l’autre, ds la vie, n’implique pas la réciproque. [35] Qu’il lève les yeux vers
15
elle. Veux pas faire ça pour elle, qui se retourne au max. Revient de face avec peine. Terre
juste aujourd’hui, pourvu qu’elle se soit pas empâtée. Caresse et tapote la terre. Chaleur ss
doute ; tt se dilate +/-. Lui reproche ss doute qu’en plus il faut la regarder. Alors même qu’il
lui semble [36] qu’elle demande le moins qu’on peut à un semblable (voix se brise), sx se
brise aussi : l’autre a besoin de paix > pê est-ce lui quémander la lune.
. WN voit une fourmi. De la vie. Lunettes. Braque loupe. Elle a comme petite balle
blanche ds les bras. Main suit sa marche, s’immobilise. WL : « Œufs ». > [37] répète +
« Formication ». Il rit, puis eux deux, puis elle seule, puis deux, puis lui seul. Joie de
l’entendre rire à nveau, pensait que e leur arriverait plus jamais. Rire ainsi = magnifier le tout
puissant. [38] pas pour même raison ? Qu’importe. Quel est ce vers : ta-la malheur ? Asseez
rit.
. Fut-il un temps où elle pouvait séduire ? Pas lui, ms en gal. Qu’il se repose, ne
l’embêtera que si acculée, c’est son coin d’azur. Journée bien avancée. Vx style. Un peu tôt
pour sa chanson. Y a le sac. [39] Ne saurait pas en énumérer le contenu, surtout profondeur,
qui recèlent on ne sait quel trésor. Ms faut pas exagérer, sac quand elle est coincée ms faut
prévoir, moment où mots lâcheront. Un petit plongeon quand même. Fermant les yeux, en sort
revolver. Dégoûtée : Encore toi ! Contemple le vieux Brownie. Pas encore assez lourd pour
rester ds fond avec [40] dernières cartouches. Tj en tête. WL la bassinait pour qu’elle l’enlève
avant qu’il mette fion à ses souffrances. Mépris de WN. Consolation de le savoir là ms assez
vu. Le pose à sa dte, où va vivre àp aujourd’hui. Gravité faiblit. Si WN pas tenue ainsi,
s’envolerait ds l’azur. Pê que terre va céder un jour. Lui se sent pas ainsi sucé ? [41]
« Sucé ? » Oui comme fil de la vierge. Lois naturelles dépendent du sujet. Pour elle moins
fortes que ds sa jeunesse (voix se brise). Pardon, bouillon de mélancolie. Quel beau jour.
Bénédiction : rien ne pousse. Ne peut plus parler pour le moment.
. [42] Ramasse ombrelle. Moment de hisser cet engin. Efforts, puis elle la fait
tourner. Crainte de hisser trop tôt. De se retrouver avec des hs à rien faire avant la
sonnerie. Presque rien de dit ou fait, danger. Transpirait bcp. [43] Autrefois. Plus chaud, sue
moins. Merveille de l’adaptation. fatiguant de tenir l’ombrelle sans marcher, raisonnable de la
poser ms faut que qqch arrive ds le monde , elle peut pas. Appelle WL d’une petite voix
pour qu’il lui ordonne de la déposer. Obéira ; Qu’il le fasse par pitié. Chance que le moulin
[44] tourne. Qd une lampe baisse, l’autre plus claire. Ombrelle prend feu. WN renifle et la
jette derrière où la regarde se consumer : terre, vieille extincteuse. WL a-t-il déjà vu ça ?
Coma l’a repris ? Yx fermés. Qu’il lève un doigt. Les cinq, un ange. [45] Naturel que choses
qui ne le font pas prennent feu ds ce brasier chaque jour plus féroce. Elle aussi finira par
16
fondre ou brûler, réduite en cendres noires pett à pett. N’a pas connu de temps tempéré, mais
époque où pouvait
se mouvoir et chercher comme lui coin d’ombre. Mots vides. Pas
différence de température à perte de passé et d’avenir. [46] Si un jour seins recouverts,
jamais personne ne les aura vus. Se congratule elle-même d’atteindre de tels sommets.
Qqch semble être arrivé, or rien, WL a raison. Prend glace, la case sur une pierre et la jette au
loin, or sera là demain intacte ds sac : on ne peut rien faire. Merveilleux (voix se brise,
baisse la tête).
. Sort du sac un bric-à-brac qu’elle y remet, puis y fouille plus profond et en sort [47]
boîte à musique. La remonte et écoute la musique = valse « heure exquise » de la Veuve
joyeuse en serrant boîte contre poitrine, se balance au rythme. Voix rauque de WL entonne
mélodie ss parole, WN semble de plus en plus heureuse, WL stoppe. Elle applaudit et en
redemande, en vain. Comprend. Chant peut pas simplement fiare plaisir à l’autre, doit couler
de source comme le merle. S’encourage souvent à chanter sa chanson, ds les heures noires,
[48] en vain.
. Étrange sensation d’être regardée, nette / floue ds l’œil de qqn. Pas étrange, car ici
tout l’est. Qu’elle se taise et fasse qqch pour changer, pas gâcher les mots de la jnée. WN sort
une lime et se fait les ongles. Tourmentée par image d’un M. et pê d’une Mme Piper, sa
fiancée [49] ou amie très chère. N dit qqch à WL ? Ongles cassants, puis plus sortables. Ou
c’est Cooker ? Dit qqch à WL, Insiste et se renverse vers lui. Qu’il n ‘avale pas son
mouchoir, qu’il l’éjecte ! [50] Naturel et humain (voix se brise). Que faire, du matin au soir,
jour après jour ? Se lime main droite. Cooker ou Piper et sa femme plantés là à la fixer : elle
joue à quoi, fourrée jusqu’aux nénés ds les pissenlits, qu’est-ce que ça veut dire, patatipatata. Puis femme s’adresse à h : et toi, [51] tu signifies quoi ? pas parce qu’encore mobile
ds ce fumier de désert, l’injurie, qu’il la lâche. Lui : pourquoi l’autre la déterre pas ? Puis
partis. Derniers humains à s’être fourvoyés par ici. Étranges revenants ici. Non, car tout
l’est. Elle en est reconnaissante (voix se brise). [52] Baisser et lever la tête. Et maintenant ?
. Rentre Os ds sac en terminant par brosse à dent. Un peu tôt pour s’apprêter pour
la nuit — vieux style — et pourtant le fait, sentant qu’elle est proche. Ca va sonner. Se
trompe parfois mais pas souvent. Variations sur ce thème. [53] Pensait autrefois que possible
ressortir choses du sac si jnée pas finie, ms non. Ramasse revolver puis le repose après avoir
été sur le point de le ranger. Serait étrange si tt ne l’était. Jamais rien ne change. Ramasse la
brosse à dent.
+ WL. Sort de son trou.
17
. Remue-ménage > WN se penche en arrière. Comprend que WL soit las de son trou.
N’est plus le rampeur d’autrefois. Sur genoux. WN suit sa progression, torticolis. Elle
rêve parfois qu’il vienne vivre devant. [55] En serait méconnaissable. Ou de temps en tps.
Ms elle sait qu’il ne peut pas. Ca va sonner. Crâne de WL apparaît. WN déchiffre brosse à
dent : Véritable pure solennellement garantie. Main de WL pose mouchoir puis ajuste
cannotier. Supplie WL de lui donner définition du porc.
. [56] Cochon mâle châtré élevé aux fins d’abattage. Bonh de WN. WL ouvre
journal. Tourne page : Prime rendement. WL enlève toque et va la remettre ds sac, mais la
remet. S’enjoint de chanter. Puis de prier. WL : Avantage sociaux. [57] WL tourne page.
Jnal disparaît. WN s’enjoint de prier. Rideau.
— Acte II.
+ [59] Didascalie : décor et pers. > réveil WN.
. Idem db. I, WL invisible et WN enterrée jusqu’au cou, toque sur tête et yeux
fermés. Seuls yeux seront mobiles. Revolver bien en évidence à dte.
. Sonnerie perçante. WN ouvre yeux. [60] Stop. Regarde devant. Tps long.
+ Tirade de WN.
. Salut, sainte lumière. Ferme les yeux > sonnerie aussitôt > les rouvre. Sourire. Qqn la
regarde encore. Se soucie d’elle. Merveilleux. Quel est ce vers ?
. Yx à dte. Appelle WL. Peuvent-ils se parler encore ? Fait un bout de tps qu’elle le
voit plus. Ne l’entends plus. Peut-on le refaire ? Vx style. De si peu, rien, tout. Pensait qu’elle
apprendrait à parler seule ds le désert. Ms non. Il est là. [61] Doit être mort, l’abandonnant
comme les autres, mais pas grave, est là. Sac est là. Yx dte. Il lui a offert pour qu’elle fasse
son marché. Elle priait autrefois ms plus maintenant. Avoir été la même et être si différente.
On dit tt ce qu’on peut et pas un mot de vrai : bras, seins, WL. [62] Le sien.
. Yx dte. Appelle WL. Ne pas être sûr. Autrefois. Charlot. Son esprit pas troublé.
Ferme yx. Sonnerie. Les ouvre. Revoirs des yx tranquilles se fermer. WL croit-il que la terre a
perdu son atm. ? Il n’a jamais d’opinion. Reste tj. qqch. [63] Si raison sombrait. Ne le fera
plus maintenant. Pourrait être le froid, la glace éternelle. Hasard. Bontés.
. Et maintenant ? Passe en revue son visage : louche vers nez, qu’il aimait tant,
allonge lèvre, tire langue qu’il goûtait tant, yx vers front, faut imaginer, voit pas ses joues,
même si les gonfle, vermeil bernique. C’est tt. Le sac. Yx gauche. [64] Flou ms sac. Terre et
18
ciel. Yx dte > ombrelle qu’il lui donna ce jour-là, lac roseaux. Qd ? Ferme les yeux >
sonnerie > les rouvre. Yx dte. Brownie.
. Appelle WL pour lui rappeler présence de Brownie. C’est tt. Que ferait-elle ss
eux quand mots la lâchent ? Peut pas regarder devant elle lèvres rentrées. Entends parfois
des bruits, les bénit car l’aident à tirer sa journée. Vx style. Beaux jours, où il y a du bruit.
[65] Pensait autrefois qu’ils étaient ds sa tête. Ms non. N’a pas encore perdu tte sa raison.
Petits effritements, éboulements. Choses ont leur vie : glace a pas besoin d’elle. Sonnerie fait
mal, comme lame, gouge. Pas possible pas entendre, alors que se dit souvent qu’elle devrait
dormir et veiller comme ça lui chante et l’arrange. Ms non.
+ WN évoque sa vie passée.
. [66] Et maintenant ? Reste son histoire, quand tt fait défaut. Longue vie.
Commence ds la matrice maternelle, dont Mildred se souviendra avant de mourir. A 4 ou
5 ans quand on lui offre une poupée de cire tout habillée > énumère vêtements. Livre
d’images avec légendes à mettre sous le bras. Yx s’ouvrent et se ferment. Soleil bas quand
Millie se leva et descendit escalier abrupte à 4 pattes à reculon quoique défendu, [67] franchit
corridor et entre ds nursery, déshabille Fifille. Soudain souris. Doucement.
. Appelle WL, insiste, en vain. Il est cruel ss nécessité. Est-ce qu’il va bien ? Pas
coincé tête la première ? Pê qu’il appelle et qu’elle entend pas. Elle entend des cris, ms sont
ds sa tête, non ? [68] Sa tête pleine de faible cris confus, depuis tj. Vont et viennent comme
au gré du vent. Merveilleux. Bontés. Journée bien avancée, ms tôt pour sa chanson. Parfois
attend trop : jour tombe sans qu’elle ait chanté. Pas possible de chanter comme ça, même si ça
monte aux lèvres, c’est le moment ms on peut pas. .
. [69] Avant de passer à autre chose dit-elle à WL : la tristesse après chanter. Il a
connu ? Sur la tristesse après rapports intimes, serait d’accord avec Aristote. Savons y
faire front, ne dure pas longtemps. Quels sont ces vers exquis ? Le flot sur le flot se replie
et la vague qui passe oublie. On perd ses classiques. Merveilleux qu’il vous en reste pour
aider à tirer votre jnée. Et maintenant ? [70] Appelle devant l’œil de l’esprit Monsieur
Piper ou Cooker. Ferme les yx > sonnerie > ouvre. Ré-enclenche anecdote, lui appréciant
son physique et demandant à sa femme si WN est à poil là-dedans. Sa femme hurle qu’il la
lâche et croule. WN les regarde s’éloigner en souriant, derniers humains.
. [71] Appelle à l’aide WL. Ton narrateur : Soudain une souris sur sa petite cuisse
et Mildred lâche Fifille et se met à crier d’épouvante, WN crie, perçant, 1+2 fois, jusqu’à ce
que viennent Papa, Maman, Bibbie et la vieille Annie, pour voir ce qui n’allait pas, ms
trop tard. Ca va bientôt sonner et possible de fermer les yx pour ne plus les ouvrir. Elle
19
pensait avant que pas de différence entre une fraction de seconde et la suivante. [72] Pourquoi
reparler de ça ? De rien, tout. Son cou lui fait mal. Ne peut plus rien faire ni dire mais doit
dire plus. Faut que qqch bouge ds monde, elle peut plus. Un zéphyr, souffle. Quels sont
vers immortels ? Pourrait être noir éternel., ss issue. Hasard. Bonté. Et maintenant ? Ce
jour-là, champagne rose, verre flûte, corps se touchant presque, [73] regard. Elle entend
des cris, et s’encourage à chanter sa vieille chanson.
+ Apparition puis approche de WL.
. Soudain expression d’écoute, yx à dte. Tête WL apparaît à dte, au pied mamelon,
au-dessus pente. Quatre patte, haut de forme, habit, gants blancs à la main, longue
moustache blanche très dte et fournie. Regarde devant et se flatte la moustache. Sort tt à fait.
Tourne à gche, stop + regarde WN, avance vers centre, jeu de regard, flatte moustache, rajuste
cravate, affermit le chapeau, l’enlève et lève yx vers WN.
. WN exprime mondainement sa surprise et son plaisir. Rappelle le ptps. [74] où il
venait geindre son amour. Paroles lyrique d’amour. Elle rit. Horrible, de parle r de chie-enlit. Rire. Où sont fleurs ? A un anthrax au cou : à surveiller avant d’être envahi. Où est-ce
qu’il était, qu’est-ce qu’il faisait ? Coincé ? Il la regarde et elle l’encourage à repaître ses vx
yx. Il est encore reconnaissable. Va vivre ici une petite saison ? Juste passe ? Sourd ?
Muet ? Jamais causant, à part sois à moi [75], finie fleurette, offre et demande. Malgré tout
beau jour encore. Lui aussi entend-il des cris ? Qu’il la regarde. S’exécute. Heureuse, puis
lui demande de se couvrir, à cause du soleil.
. Lâche chapeau et gants et commence à grimper, à la grande joie et admiration de
WN. Il s’immobilise, une main agrippant le mamelon, l’autre jetée en avant. Il la vise, ou
autre chose ? Lui toucher le visage encore une fois ? Baiser ou autre chose ? Jadis elle aurait
pu, voire lui a donné coup de [76] main. Il en avait tj bougrement besoin. Il dégringole en
bas. Qu’il essaie encore. A-t-il perdu ce qui lui restait de raison ? WL dit bas : Win. Elle :
Win ! Oh le beau jour que ça aura été, encore un, après tout, jusqu’ici. Essaie db. de l’air de la
boîte puis chante doucement sa chanson. [77] Ferme les yx > sonnerie > les ouvre. Sourit de
face. Regarde à dte WL tj. 4 pattes visage levé vers elle. Fin sourire. Se regardent. Tps long.
Rideau.
20
INTRODUCTION
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie et Oh les beaux jours
I. Deux pays pour un no man’s land
— 1> L’Irlande et la question nationale
. Rapport à l’œuvre : place constitutive de la question religieuse / identité (nationale) [cf.
spécificité du lieu : enfermement (insularité), pauvreté, arrière-plan maritime (FP) ; prière
de Winnie in OLB] + pb. ds affirmation d’un pouvoir autonome [relation Hamm / Clov].
+ a) De l’invasion celte à la christianisation
. Branche différente / Angleterre = Gaëls (àp 4e siècle av JC)
. Petits royaumes (db. de notre ère) avec prééminence de certaines familles
dynastiques (Conn > O’Neill) > expéditions de pirateries à l’W de l’Angleterre.
— > enlèvement de l’évêque Saint Patrick 401 > christianisation de l’île 43561
. >Épanouissement max. de la culture irlandaise VI-VIIe siècles, qui rayonnent sur
tout le continent : foyers de culture et de piété.
— cf. fondations d’abbayes (dont Jumièges en Normandie) par St Colomban
(540-615).
— Dvlppt artisitique > VIIIe s. : sculpture, gravures et enluminures (Livre de
Kell).
. Enrichissement aussi par civilisation scandinave, après siècles de menace (8-11e s.).
+ b) De la colonisation anglaise au Royaume-Uni
. Henri II d’Angleterre obtient du pape autorité / église d’Irlande et traité de Windsor
1175 consacre sa suzeraineté sur l’île.
— domaine anglais = « Pale » (tension / aristocratie locale) > développement
d’une politique de « plantation » à la Renaissance (= nveaux colons).
21
. Conflit / réforme religieuse d’Henri VIII : rupture / Pape + formation d’une église
anglicane proche du protestantisme (1533-34)
— répression dure sous période élisabethaine, où alliance de l’Irlande /
Espagne catholique (fin 16e-db. 17e).
. Au cours des deux révolutions anglaises (1e : Cromwell 1649-52, 2nd orangistes 1688)
= Irlande soutient légitimistes.
— > massacres, puis « lois pénales » (1702-1782) mettant pratiquement hors
la loi population irlandaise : persécution, misère (cf. ironie de Swift).
. Influence de la propagande révolutionnaire française > révolte 1798 > Acte d’Union
1800 = tout l’archipel forme le Royaume-Uni.
+ c) Une difficile indépendance
. 19e siècle marqué par misère et famine.
— Pays arriéré, agricole (pas de houille) / dvlppt industriel de l’Angleterre
— grande famine de 1846-48 + émigration qui prend caractère d’une vraie
hémorragie (8 > 6 > 4 millions d’habitants).
. Montée d’un sentiment et d’un mouvement nationaliste depuis db. 19e : sociétés
secrètes(Fenians, Sinn Fein), mvts terroristes.
— demande gale d’autonomie (Home Rule), voire d’indépendance : opposition
de la minorité protestante, forte en Ulter (nord) > recul du Home Rule
jusqu’en 1914.
— Accompagne développement d’une littérature nationale (de langue anglaise
≠ gaélique) : W. B Yeats (1865-1939) fonde en 1899 Théâtre littéraire de
Dublin (1899 > de l’Abbaye 1904), où joue ses pièces et surtt celles de
John Millington Synge (1871-1909) [pièces vues et aimées par SB jeune :
réalisme et poésie de la langue ; cf. Le Baladin du monde occidental 1907.
. Lutte finale
— Pâques 1916 = soulèvement organisé par le Sinn Fein, réprimé ds le sang
mais ferveur populaire / ces nouveaux martyrs.
— Élection de 1918 + triomphe pour ce parti, qui organise parlement
Indépendant
. Après deux ans de guérilla (1919-21), proclamation de l’État libre d’Irlande (1922).
22
— Amputé de l’Irlande du nord protestante (orangiste), rattachée au RoyaumeUni de GB.
— Proclamation de la Rép. d’Irlande 1949.
* situation décalée de SB et de sa famille : réticence / nationalisme et
catholicisme obtus de la jne république.
— 2> La France de la Quatrième à la Cinquième République : mutation d’une identité
. Rapport à pbmatiques scéniques : déstructuration du monde (pers. = individus isolés,
coupés de tte entité politique, pvr n’apparaissant que ds relations de force caricaturales) ; cf.
pb. de la « représentation » ds politique française aussi (peuple / pouvoir [> action légitime] +
image de la collectivité nationale : grandeur / non < nott. décomposition de l’empire colonial)
+ a) L’instabilité politique
. a1> Difficile mise en place de la 4e République
— Contexte : force des partis de gauche et nott du PCF (< présence massive ds
résistance depuis entrée en guerre All. Contre URSS), compromission de la
droite trad. / Vichy + émergence d’une nouvelle force, gaulliste (MRP :
démocrate chrétien).
— Référendum de juillet 45 > pour changement constitutionnel (≠ retour à la
Iie Rép., de 1875…)
* Gouvernement provisoire présidé par Gal De Gaulle, qui se retire en
janvier 1946 < mésentente / partis quant à la conception et exercice du
pouvoir.
* Assemblée constituante juin 1946 > MRP premier parti > Constitution
adoptée de justesse en septembre.
— Œuvre considérable du régime transitoire :
* nationalisations (énergie, crédit, industrie), création de la Sécurité sociale,
Commissariat au Plan, comités d’entreprise…
. a2> Aléas de la 4e République (1946-1958)
— Institution recherche équilibre des pouvoirs et stabilité > échec, lié au
multupartisme + représentation proportionnelle.
* Président du Conseil (sous présidence socialiste de Vincent Auriol)
révoque ministres communistes dès mai 1947 > pb. d’alliances pour la
23
majorité : (jusqu’en 1951) recherche d’une « Troisième force » [= soc +
MRP + radicaux + modérés divers], fragile [partis en déclin après 46]
* Force croissante du gaullisme : fondation du RPF avril 1947 >
contestation de la légitimité du régime, du sein de l’Assemblée même.
* Globalement, législature bascule vers centre droit jusqu’en 56 [exception
= ministère Mendès France (1954-55) < résoudre question indochinoise],
centre gauche àp 1956.
— Instabilité politique et ministérielle
* Volatilité de l’opinion publique (avec certaine exception pour le PCF)
* Faiblesse de partis trop nombreux, qui tendent à se créer à chaque
mouvement d’opinion, et à pratiquer clientélisme politique (/ agriculteur,
fonctionnaire, école libre…) : cf. Union de défense des commerçants et
artisans, de Pierre Poujade (succès aux législatives de 56).
* Instabilité minstérielle = manifeste en fait certain immobilisme : chaque
cabinet = créé pour résoudre un pb. donné> chgt de gvt (mais globalement
ds même sens) quand achoppe sur difficulté > rituel de la délégation des
pouvoirs de l’Assemblée au gvt. [de plus en plus / question algérienne].
— L’œuvre du régime et ses limites.
* Sortie de l’après-guerre : reconstruction et modernisation + prospérité des
Français assurée aux dépens de la fortune de l’État [db. des Trente
Glorieuses].
* Coalition atlantique + db. de l’intégration européenne (CECA 1951 >
1957 traité de Rome institue le Marché commun).
*Décolonisation difficile : réforme de l’empire (dts nveaux < conférence de
Brazzaville, De Gaulle 1944) par création de l’Union française
(Constitution de 46) + statut d’état associé accordé à l’Indochine et aux
protectorat d’Afrique du Nord.
— échec en Indochine / soulèvement du Viet-minh communiste
> défaite de Diên Biên Phu > accords de Genève (1954)
[Godot 1953 ; 1955 à Londres : « Voilà pourquoi nous avons
perdu les colonies ! » Kn. 530]
— refus par souverains d’Afrique du Nord > indépendance
Tunisie et Maroc (1956)
24
— Soulèvement en Algérie àp de 1954 : situation complexe <
présence d’une forte minorité française ; durcissement
politique fin 1956 et 1957 > mai 1958 généraux pactisent
avec partisans de l’Algérie française [Fin de partie 1957 ;
db. d’écriture 1955]
. a3> La Cinquième République sous De Gaulle (1958-1969)
— Appel au Gal de Gaulle (mai) > référendum approuve nouvelle constitution
(accroît pouvoir de l’exécutif, et du pdt. en particulier) en sept. > nvelle
assemblée dominée par l’UNR gaulliste > élection (par la chambre) De
gaulle pdt. de la Rép. décembre.
— Règlement difficile du pb. algérien.
* sept. 1959 = De Gaulle reconnaît droit à l’autodétermination du pple
algérien > accords d’Evian mars 1962 [OLB 1963 ; db. d’écriture octobre
1960]
* Éditeur de Beckett, avec son soutien, impliqué ds contestation de la
politique française, puis victime des violences des partisans de l’Algérie
française.
— Jérôme Lindon fait paraître àp 1958 aux éditions de Minuit
témoignage sur exactions des militaires français en Algérie
[Henri Alleg, La Question, fév. 1958] > àp 1960 ouvrage
encourageant à désobéir et déserter [Jean-Louis Hurst, Le
Déserteur, mars 1960] > décembre 1960 = condamnation à
amende + bombe devant domicile et cocktail Molotov ds
vitrine éditions.
— 1958 : Beckett aide à dissimuler livres saisi ; 1960 : diffuse
pétition de soutien pour le procès (rédigée par C. Simon ; lui
signe pas < étranger : pb. carte de séjour).
— Affirmation et fragilité du pouvoir présidentiel
* Ds foulée du succès algérien + attentat du Petit-Clamart (septembre 1962)
> D. Gaulle fait voter élection du pdt. au suffrage universel (nov.) et son
parti remporte élection de la nouvelle assemblée (déc.) : régime très fortt.
présidentiel, supposant fort soutien populaire (bains de foule, tournée en
province, interview, télé)
25
* > régime moins fort après élection moins triomphale D. Gaulle aux
présidentielles de 1965, ds second tour face à Mitterrand : progression
d’une stratégie d’union de toute la gauche (division / politique étrangère).
— Une politique étrangère ambitieuse
* Résolution affaire algérienne > France se pose en championne de la
décolonisation et interlocuteur privilégiée du Tiers monde : recherche d’un
autre équilibre ds bipolarisation du monde (> par ex. : réconciliation avec
Allemagne et opposition / GB ds marché commun ; sortie Fr. de l’OTAN
et critique / EU au Viêt-Nam (1966), rapprochement / URSS et démocraties
populaires).
— Ambivalences intérieures
* Redressement gal ss réforme ms grâce à continuité et énergie de l’action
de l’État.
* Mécontentements et tensions sociale > évts de mai 1968 (milieux
étudiants + ouvriers) > négociations considérables des accords de Grenelle
(droits syndicaux, salaires, durée du travail).
* > D. Gaulle se retire < défaite au référendum / régionalisation et réforme
du Sénat (avril 1969).
+ b) Changements sociaux et culturels
. Qui représentent pièces de SB (ds mesure où mimèsis de la soc. cont.), et qui les
regardent ?
. Croissance démographique forte après guerre <
— « baby boum » àp de 46 (< réaction / guerre, climat de croissance et
mesures sociales de la libération) + croissance de l’immigration àp 1955.
— > masse de population jeune ds années soixante : population urbaine
nombreuse, en forte demande de consommation.
. Évolution de la structure sociale = amorce tableau contemporain
— baisse / agriculteurs, cadres sup. et patrons / proportion constante
d’ouvriers / augmentation des employés et cadres moyens (globalt :
ouverture de l’éventail des revenus).
— Recul du rapport direct / production matérielle (« prolétaires » de Marx ≠
ouvriers).
26
. Ds climat de l’après-guerre, classes moyennes espèrent voir se réaliser promesses du
Front Populaire : cf essor des loisirs et accès croissant à l’éducation et à la culture.
— Développement d’une culture de masse qui tend à intégration de la
population (cf. loisir hors travail >
ouvriers comme employés) + se
distingue fortement / culture d’élite.
— Dvlppt de la télévision = aussi moyen de gvt. pour d. Gaulle ds années
soixante (db. 1935 [radio 1921] ; Eurovision 1953 [couronnt. Reine
d’Angleterre], Mondovision 1962).
II. Les voies de l’innommable ?
Vie et œuvre de Samuel Beckett
— 1> Enfance et formations
+ a) Le milieu des premières années
. Naît le 13 avril 1906 à Foxrock, banlieue sud de Dublin [prétend avori gardé
souvenir vifs de sa vie intra-utérine : protection ms plutôt enfermement]. Famille de
protestants aisés (en terre catholique), loyaliste soutenant intérêts de la couronne.
— Père : Bill (Willim Franck) Beckett (< famille d’émigrés huguenots qui ont
dû quitter la France au 18e s) ; famille bourgeoise respectable (grand père
avait même armoiries et devise : Prodesses civibus = au service des
citoyens < filateur de soie et popeline).
* entrepreneur en bâtiment avec son frère James (> bâtiments adm.
Dublin) ; achat de terrain et construction de bâtiments luxueux ; fortune
considérable
— Mère : May (Maria Jones) Roe (son père = Samuel : minotier, revers de
fortune fin 19e < effondrement cours du grain), infirmière à 15 ans ; grande
dévotion code moral stricte et caractère colérique, galt autoritaire.
* Fait régner ordre de fer sur ménage et vie familiale > heurt avec son fils.
. Enfance ds famille nombreuse (même si seulement un frère aîné : Frank Edward) :
27
— Présence fréquente de deux cousines (< mort
de leur mère) sorties
théâtrales + opérettes.
— Oncles > goût de la musique (piano), des échecs et du sport. Goût du
risque, presque tendance suicidaire.
— Importance de la nourrice : « Bibby » ou « Nanny » = catholique
plantureuse et loquace > prières, dictons et légendes : cf. OBJ. 71 (histoire
de la souris)
— Fascination inquiète par cantonnier de Foxrock (Balfe ; petit homme en
haillons).
. 1911-1915 = cours primaire privé (rudiments de français)
+ b) De l’école à l’Université
. 1915-20 = école primaire à Dublin aussi.
— tennis, boxe.
. 1920-23 = pensionnaire à la Portoria Royal School, ds région des lacs en Irlande
Nord.
— pê aussi < Pâques sanglante de 1916 (Sam encore à Dublin) : éloigner
l’enfant des troubles (partition du pays : 1922).
— Discipline rude ; cricket et rugby, natation.
— Formation surtout littéraire et classique (> lecture en latin ; goût pour
poésie de Keats, récits absurde de S. Leacock).
. 1923-26 université à Trinity Collège
— Études du français.
* Nott. Thomas Rudmose-Brown l’ouvre à la litt. fr. la plus contemporaine
(et lui-même écrit) : ami de Vielé-Griffin, Jammes, Fargue, Larbaud ; en
relation avec Joyce à Paris ;
* poésie : > Pétrarque, Labé, Scève, Rons. + poésie 19e et nott. Verlaine +
modernité : > entreprend mémoire sur P.-J. Jouve, traductions de
surréalistes, J. Romains et unanimisme.
* Roman : Balzac > précurseurs = plutôt Diderot et Stendhal, voire
Rabelais (angl. : Swift, Fiuelding, Sterne)
* théâtre : Racine ≠ Corneille
* Rudmose-Brown = a position très critique / rigidité du nouveau
patriotisme nationaliste et catholique.
28
— Étude de l’italien : à l’université mais surtout à travers cours privé avec
dame = Bianca Esposito.
* > passion pour l’enfer et le purgatoire de Dante.
* pers. de Belaquia = du purgatoire de Dante, qui attend (fœtus debout
selon Alfred Simon) : pers. de son premier roman Dream of Fair to
Middling Women écrit àp 1932 et de More Prick than Kicks (1934).
— Étude de la littérature anglaise :
* Connaissance du théâtre shakespearien
* Univers de Milton : Paradise lost (1667) > cf. Winnie in OBJ. 60 Entame
second acte par emprunt à ce poème : « Salut, sainte lumière ».
— Fréquente l’Abbaye Theatre = < théâtre littéraire irlandais de Yeats.
* Pièces de Yeats
* Surtout, cité par lui comme seul dramaturge déterminant / son activité de
dramaturge (déclaration à Knowlson) = John Millington Synge (18711909), théâtre réaliste et poétique, violence et mysticisme, cf. Le Baladin
du monde occidental 1907 = pers de Chrystie Mahon a tué son père, vieil
ivrogne tyrannique > admiration ds village du littoral irlandais où il arrive
un soir // retour du père au cours d’une fête locale : seult blessé > se jette
sur lui > villageois veulent le pendre // > père ressuscite encore, libère et
emmène son fils mais devra se soumettre à lui.
. 1926-28 = période intermédiaire.
— Découvre la France : Touraine, châteaux de la Loire ; l’Italie : Florence.
— Vie personnelle :
* Son appt. à Dublin (< boursier < brillant) > prend mesure de la misère.
* Premier amour (malhx) / jne femme brillante et populaire : Ethna Mac
Carty
*
Commence
à
souffrir
de
symptômes
perturbants :
insomnies,
accélérations cardiaques + suées nocturnes avec panique (> consulte).
— 1927-8 = débats familiaux / avenir : mère pour affaires ou finance, père
plus patient qu’il se détermine >
* Accepte de se porter candidat / poste de lecteur dont sa fac dispose à
l’ENS de la rue d’Ulm ; doit attendre < poste ne se libère pas à la date
prévue.
29
* enseigne 2 trimestres 1928 au Campbell College de Belfast (+ gd lycée
privée d’Irlande du Nord) : souffre de la posture, de la discipline, du peu de
finesse des élèves
* Premier amour avec sa cousine Peggy Sinclair, d’origine juive. Recule
devant l’engagement en couple.
+ c) Un début de carrière universitaire
. 1928-30 = lecteur d’Anglais à l’ENS de la rue d’Ulm.
— Travail très libre et peu absorbant (1 élève à préparer à l’Agrégation…)
— Fréquente de très près Thomas Mc Greevy (autre lecteur : usurpateur qui a
obtenu prolongation) = déterminant <
* amitié jusqu’à la la mort de MG (1967)
* l’ouvre à la cause nationaliste irlandaise
* le fait bénéficier de son réseau de relation (nott. Joyce) et l’initie à la vie
nocturne (quartier latin et plus chic Montparnasse : Closerie des Lilas,
Dôme, Sélect, Deux Magots… ; librairie Shakespeare & Cie) > boit,
couche tard, connaissance (au tennis) ss suite alors de sa future compagne
puis femme, Suzanne Deschevaux-Duménil.
— Fait connaissance de J. Joyce.
* < gde admiration pour son œuvre ; comme lui étude de français et ital. ; >
mimétisme, littéraire et quotidien (chaussures étroites, vin blanc, tenir
cigarette)…
* bientôt travaille pour lui, à son Work in Progress( > Finnegans Wake) :
recherche + lecture à haut voix voire dictée (< grave pbs. De vue).
* Brouille < amour pour SB de Lucia Joyce (fille qui devait avoir troubles
mentaux), > rupture (< Nora l’accuse d’avoir fait naître faux espoir).
— Peu d’info précises, mais va au théâtre : Copeau a quitté le VieuxColombier, mais « cartel » a pris la relève [= Baty, Dullin, Jouvet, Pitoëff].
. 1930-31 = assistant d’Anglais à Trinity College
— Cours sur Racine et Gide ; mais supporte mal « comédie grotesque » de
l’enseignement > démissionne et quitte l’Irlande en décembre 1931.
— Précédé d’une brouille très violente avec sa mère < a lu des ms. de lui :
obscénité.
. S’installe à Paris en 1932, après passage en Allemagne.
30
— Renoue avec Joyce.
— Doit quitter la France < assassinat du Pdt Doumer par un russe blanc >
contrôle des papiers de tous les étrangers, or pas en règles > nécessaire
retour au giron familial.
* Culpabilité et humiliation, activité d’écriture ; commence à souffrir de
kystes, furoncles + retour des angoisses nocturnes.
* Mort de son père en juin 1933, un mois après Pegy Sinclair > aggravation
des symptômes.
. 1933 B. s’installe à Londres pour 2 ans [vit de l’héritage] < psychanalyse [payée par
sa mère…], solitude relative et lectures.
— Tvl. / relation avec mère [quand quitte déftvt Irlande 1937 = « Je suis ce
que son amour sauvage a fait de moi »] + rapport gal au monde
(narcissisme hautain et souffrant).
— Selon Didier Anzieu (B. et le psychanalyste, 1992) : menace de
décomposition psychotique > détournée ds imagination romanesque.
— Grossman reprend concept d’Anzieu = Moi-Peau (1985) : figure relation et
différenciation dedans / dehors, corps de l’enfant / sa mère ds phase
précoce du dvlppt. psychique : àp. des traces liées à cette représentation
primaire qu’émerge sujet.
* Altération de cette peau commune / mère et enfant > transformation
névrotique voire psychotique : carapace chez l’autiste, enveloppe de
souffrance chez le masochiste pervers (déchirure et brûlure comme trace
d’une séparation douloureuse) : lire ainsi œuvre de SB. — comme travail
d’un S (processus, et non révélation d’une origine préexistante) — en
relation avec résurgence des abcès [= accumulation de pus provoquant
gonflement de la peau : or cf. poèmes de jeunesse publiés plus tard =
« Sanies » : en gros « pus »] > double logique (Grosm. 39-40) :
— écoulement par décomposition : =
* état pré-subjectif, fusion immonde avec l’origine
* écriture du flux (charriant débris de culture universelle)
— détachement fétichiste : = dégagement d’un fragment de beauté (cf.
Grosm. 52-3)
31
* cf. fétichisme comme discordance entre savoir et croyance :
fétichiste sait que la mère n’a pas de pénis + ne veut pas le croire (/
différenciation des sexes > imaginaire de la castration) > ici = /
autonomie des corps, détaché / non les uns des autres (cf. avalement
de Winnie par mamelon, conservation-rejet de Hamm / ses parents,
filiation pbmatique / Clov + interaction étroite des pers., galt. SM).
* > tendance au découpage : minutie obsessionnelle, isolement d’Os
et de fragments de langage (par silence : « Un temps »).
. 1936 maison familiale > 1937 Allemagne puis retour en Irlande
— Étouffement, échec, heurts violents avec sa mère > installation définitive à
Paris.
— 2> Longue gestation de l’œuvre
+ a) Les premiers essais
. Premières publications importantes ≠ œuvres de création ms essais.
— Hormis un poème, « Whoroscope » (1930) = monologue parodique attribué
à Descartes.
. 1929 : « Dante…Bruno. Vico… Joyce »
— Écrit pour aider à la lecture de l’œuvre de Joyce, et sous sa surveillance.
— Images prégnantes :
* Monde joycien comme purgatoire (cf. Dante) animé d’un flux incessant
(≠ enfer et paradis : immobilité) : « Il y a là une germination, une
maturation, une putréfaction verbale infinie, le dynamisme cyclique de
l’intermédiaire. »
* Langue comme création recréation perpétuelle (cf. création d’une langue
par Dante) > au niveau de l’œuvre singulière : « Ici, la forme est le contenu,
le contenu, la forme »
. 1931 : Proust
— Trace de la lecture de Descartes et surtout de Schopenhauer = « Une
justification intellectuelle du malheur […] vaut la peine d’être lue… »
— Thèse max. selon Grossman = ruine comme accomplissement par
excellence de l’œuvre ; temps pas retrouvé ms aboli :
* « La mort est morte parce que le temps est mort »
32
* « L’habitude est l’ancre qui enchaîne le chien à son vomi. »
+ b) Alentours de Joyce
. Pendant ses réflexions comme pendant premiers essais romanesques se cherchent
relation / fascinant exemple joycien : cf.
— Lettre de 1937 = chercher une « littérature du non-mot » ou du mot
« creusé » > « creuser dedans [la langue] trou après trou » pour que « ce qui
se cache derrière […] commence à s’écouler au travers ».
— Lettre de 1956 : « Il tend vers l’omniscience et l’omnipotence de l’artiste.
Je travaille avec l’impuissance et l’ignorance. »
. Première tentative romanesque = Dream of Fear to Middling Women (db. = 1932,
jamais publié)
— Roman autobiographique et érudit
— > pers. de Belacqua Shua = récurrent in nouvelles de More Prick than
Kicks 1934 (cf. expression Bible : « regimber contre les aiguillons » > fr.
Bande et Sarabande 1995) ; ni succès ni lecteur.
. 1935 : Echo’s Bones and other Precipitates = poèmes, publiés à Paris.
— Vers très découpés et denses en imitations et allusions > ésotériques.
. 1938 : Murphy (écrit en 1934-37) [fr. 1947, SB entreprend tt de suite trad.].
— Publié après refus de 42 éditeurs : accompagne période difficile pour SB.
— M. vit avec prostitué et doit trouver du travail > infirmier dans hôpital
psychiatrique où il invente système de chauffage qu’un aliéné joueur
d’échec finit par faire exploser > M carbonisé, ses cendres dispersés ds
sciure d’un bistrot.
— Érudition littéraire, philosophique et psychiatrique (accompagne la cure) :
participe de la veine joycienne où flux verbal porte infinités de débris de
culture.
+ c) La guerre
. 1937-39 L’installation
— Peine à trouver logement (< peu de moyens) > s’installe en 1938 ds le haut
de la rue de Vaugirard (ni trop loin ni trop près du Quartier Latin).
* Janvier 1938 = attaqué par un proxénète qui le poignarde au thorax.
— Fréquente artistes :
33
* avait fait connaissance de Bram et Geer van Velde ; Duchamp,
Kandinsky.
— Relations féminines :
* Maîtresses dont riche mécène américaine Peggy Guggenheim > surtout se
rapproche de Suzanne Deschevaux-Dumesnil : relation d’entente et
d’estime plus que passion érotique (accorde autonomie, respecte silence…)
. 1940-1944 L’occupation
— Veut se mettre au service du pays comme ambulancier (refus de retourner
en Irlande, neutre), ms nécessaire exode, puis retour à Paris.
— Engagement ds la résistance, réseau « Gloria SMH » dirigé par Jeannine
Picabia (fille du peintre).
* Conviction : cf. lecture de Mein Kampf ds années 30 + voyage en All. ;
secrétaire de Joyce déporté…
* Agent de liaison et secrétaire : classe et organise + traduits
renseignements venus de tte France > les envoyer aux services secrets
britanniques.
* SB et Suzanne échappent de peu à une rafle de la Gestapo, sur
dénonciation, en août 1942 > se cachent qqs tps ds même maison que
N. Sarraute > village de Roussillon ds le Vaucluse : qqs. travaux
(arrachage), ne s’engage ds FFI qu’en mai 1944.
— 1945. Après bref passage en Irlande (condition financière + santé de sa
mère très dégradée : Parkinson > forme d’illumination / aller ds le sens de
l’appauvrissement, perte de savoir), se met au service de la Croix-Rouge à
Saint-Lô : chauffeur et magasinier.
. 1941-1944 (Paris > Roussillon), écrit Watt (A. 1953 / F. 1968)
— Refusé par plusieurs éditeurs, en GB et EU.
— Histoire de Watt qui se met au service de Monsieur Knott ds sa maison, et
essaye de comprendre agencement de son quotidien par séries d’hypothèses
et analyses ; raconte au narrateur Sam, ds asile psychiatrique.
— Dernier roman de SB comportant intrigue factuelle, dernier aussi de la série
joycienne = verve brillante et savante.
— Inaugure principe de l’épuisement analysé par Deleuze = par multiplication
des séries combinatoires nott., faire le tour du possible sans choix ni
34
signification : > exhaustivité (épuisement logique) « ne va pas sans un
certain épuisement physiologique » (Q. 61).
— 3> L’ascèse et la gloire
+ a) Une voix se dessine.
. Conditions de vie difficile après-guerre < inflation diminue fortt valeur de la rente
qu’il touche sur héritage de son père ; vivent nott < travaux de couture de Suzanne.
. 1945-49. Essais sur la peinture, et en particulier / frères Van Velde : article 1945
« La peinture des van Velde ou le monde et le pantalon » [> cf. histoire que raconte Nagg à
Nell in FP. 36-8], « Peintres de l’empêchement » 1948, « Three dialogue, entretiens avec
George Duthuit », 1949 = réflexions esthétiques valant aussi pour une poétique en train de se
trouver (relation S / expression-représentation / réel).
— « effort d’aperception si exclusivement et farouchement pictural » : saisie
intellectuelle par moyens artistiques.
— Amateur d’art = « Il ne demande qu’à jouir. L’impossible est fait pour l’en
empêcher. » (par la critique) > « Tout ce que vous saurez jamais d’un
tableau, c’est combien vous l’aimez. » = relation esthétique comme
jouissance.
— Tout tableau traduit d’une part « d’obscures tension internes », et d’autre
part cherche à saisir la « choseté » de tout O > « l’essence de l’O est de se
dérober à la représentation » > « Est peint ce qui empêche de peindre ».
— > « être artiste c’est échouer comme nul autre n’ose échouer » = « fidélité à
l’échec ».
. 1946-47. Se met à publier et surtout écrire en français [ < ss doute aide à se libérer de
l’emprise de Joyce, / « exubérance anglo-irlandaise et automatisme » + plus facile d’écrire
« sans style », « retrancher le superflu, […] décaper la couleur » ; outre articles : premier
roman en français :
— Mercier et Camier, écrit en 1946 [publié 1970] : cf. Bouvard et Pécuchet ;
* Jeu max / locutions et formes du français + premier couple (avant
Vladimir et Estagon, Lucky et Pozzo, Hamm et Clov…) ; vraie naissance
du clochard beckettien + dialogues qui passeront quasi tels quels ds Godot.
35
— 1947 publication chez Bordas de la traduction française de Murphy +
engagement pour œuvres à venir > 1948 sera reconsidéré vu faiblesse des
ventes.
. 1946-1949 = écrit grande trilogie romanesque en français (aurait souhaité la publier
en un seul volume) : db. relation privilégié avec édition de Minuit (J. Lindon) [brouille /
Bordas]
— Molloy, 1951 : = tt de suite sacré par avant-garde parisienne.
* Infirme ds chambre où sa mère morte, MY écrit comment l’a trouvée
(parcours) et remet chaque jour son ms > détective Moran chargé de
retrouver MY > échoue mais rédige rapport qui commence (fin du livre)
comme ms. de MY.
* « Décomposer c’est vire aussi. » (36)
— Malone meurt, 1951 :
* Infirme ds lit tout proche de sa mort, gamelle, vase de nuit, bâton lui
permet de s’emparer de diverses possessions dont cahier et crayon ; occupe
son agonie à raconter histoire de Sapo qui devient vieux clochard
Macmann, double de ML qui à l’asile devient amant de la vieille Moll >
disparaît lors d’une promenade en barque vers île celte // disparition
dissolution de ML.
* « Je nais dans la mort, si j’ose dire. […] Les pieds sont sortis, déjà, du
grand con de l’existence. […] Ma tête mourra en dernier. » (208)
* « Je n’ai jamais rencontré de semblable » (36) ; amour = « une sorte
d’agglutinant mortel » (168)
— L’innommable, 1953 : = « À la fin de mon œuvre, il n’y a rien que
poussière. L’Innommable… Dans le dernier livre L’Inn., il ya complète
désintégration. Pas de JE, pas de Avoir, pas de Etre. […] Il n’y a pas
moyen de continuer. » (1956).
* Narrateur insituable et non identifiable, ds l’obscurité, s’imagine comme
boule parlante autour de laquelle gravitent pantins (Molloy, Murphy, Watt,
Malone…) > s’imagine ou se souvient avoir été Mahood, homme-tronc
immobile ds une jarre avec tête qui dépasse (patronne d’un restaurant le
débarrasse une fois par semaine de ses excréments), s’accuse d’avoir fui
36
jadis devant corps décomposés des siens > ultime incarnation = Worm
(larve, ver).
* Hésitation créateur / créature : « Moi seul suis homme et tout le reste
divin. » (22)
* Voix comme création d’un corps paradoxal entre soi et non soi : « c’est
une image, ce sont des mots, c’est un corps, ce n’est pas moi, […] je suis
dedans » (206), « Elle sort de moi, elle me remplit » (34) > id / espace
alentour : « je ne saurai jamais ss doute s’il m’engloutit ou s’il me vomit »
(26).
* Parole comme seule activité possible ds cet entre-deux : « il faut
continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc
continuer, il faut dire des mots, tant qu’il y en a. » (213)
. = condensation tj. plus grande de du travail qui se fait pour l’individuation d’un sujet,
entre fusion imaginaire au néant (origine archaïque, innommable, s’où se dégage à grand
peine des « homoncules » [I. 32]) et émergence d’un Je : recherche d’une image idéalisée >
coupure de l’origine en corpuscule, « atome de liberté absolue » (Murph. 85) [Grosmn. 46].
+ b) En attendant Godot (1953) et l’avènement du théâtre
. Pas la première fois qu’il se tourne vers forme théâtrale : cf. Éleutheria (=
« liberté »), écrit en 1946-7 et dont il refusera par la suite publication et mise en scène (après
tentative sur le moment : intérêt de Jean Vilar, mais manque d’argent / pièce complexe à
monter).
— III actes ; scène double : parents Krap, qui incitent leur fils Victor à gagner
sa vie et s’intégrer au monde (cf. sa mère ds années 30) / V. qui refuse de
sortir, revendique liberté de n’être rien (refus du monde comme volonté :
Schopenhauer) > finit par se coucher sur scène.
* Rapport à Strinberg par intensité des passions / Pirandello par mis en
abîme du théâtre : cf. Vitrier sur scène = metteur en scène, et Spectateur
— Aurait pu être évt. : cf. alors seult Genet (Bonnes 1947), pas encore Ionesco
(Cantatrice 1950).
. Comment comprendre, de façon gale, passage au théâtre, que SB décrit en terme de
distraction et nouveau défi / difficulté du travail romanesque en cours (pour God. = / Malone
meurt) ?
37
— Théâtre comme version sèche de la décomposition des corps et des mots
(Grosm. 93) > effort vers idéalisation : cf. insistance sur découpage
(détachement) > répétition, symétrie, caractère mécanique : cf. SB / mise en
scène de FP 1967 = « il n’y a aucun hasard ds FP, tt est construit sur des
analogies et des répétitions » (Grosm. 94).
— Élaboration pbmatique de l’image de soi (stade du miroir selon Lacan =
unification du « Je » par perception de soi comme Un ds l’image d’un autre
> identification narcissique nécessaire à la constitution du moi [élection par
le « ça » d’un O d’amour]) > sujet erre escorté de ses doubles : cf. uniondésunion, lien comme « élastique » qui se tend et se détend.
— Je ≠ moi > personne n’adhère pas à son rôle (Grosm. 86) : cf. B. Dort =
« La distanciation n’en finit pas » (homme / comédien / personnage)
. Particularités de Godot (1953).
— Écrit assez vite : 4 mois fin 48 db. 49.
— Dans paysage de nature désolé (un seul arbre, qui a feuille ds IIe acte),
Vladimir et Estragon attendent un certain Godot, qui ne vient pas (retard
puis non venue annoncée par un enfant in I et II) ; distraits par passage de
Pozzo (aveugle) et Lucky, maître et esclave.
* SB refus tj. provocativement lecture religieuse de sa pièce (« Si Godot
était Dieu, je l’aurais appelé par ce nom. ») — mais jeu / phrase de ST.
Augustin : « Ne désespère pas, un des larrons fut sauvé ; ne présume pas :
un des larrons fut damnés. »
* Ds première version : Lucky = Lévy ; trace de la réalité
concentrationnaire + jeu / dialectique du maître et de l’esclave [Hegel]
(places interchangeables ; Lucky = « Knouk » cad bouffon, a appris à Pz tt
ce qu’il sait).
* Importance de la culture irlandaise : music-hall (tac au tac, chansons,
soliloques), va-nu-pieds et mendiants de Synge.
* Mise en scène initiale (R. Blin, après difficultés matérielles à le monter) :
tire du côté du music-hall + dureté
comme Parkinson + bave).
. Importance de Godot ds parcours de Beckett.
38
ds dégradation (Lucky = tremble
— Scandale au cours des représentations ms reconnaissance critique et par
milieux litt. parisiens (Anouilh, Audiberti, Robbe-Grillet) > demande de
traductions, représentations à l’étranger (All., GB 1955, EU 56) : vie
beaucoup plus mondaines.
— Amélioration des conditions matérielles :
* < aussi héritage après mort de sa mère en 1950 ; > achète terrain et se fait
construire maison à Ussy-sur-Marne (vers Meaux).
+ c) 1957, Fin de partie
. Genèse : difficile
— Cancer du poumon puis agonie de son frère Franck en 1954 : lettres ds
ambiance FP (« c’est comme attendre ligoté sur une chaise »).
— 1955 : claustration à Ussy et deuil > première version en deux actes pour
personnage A et B avec lien symbiotique ; boîte noire dont tête sort pour
fixer public en silence.
* relu Baudelaire ds édition offerte pas son amante du moment, américaine
Pamela Sinclair (amour ms refus du couple) + le Déluge ds Bible « et
j’aurais bien voulu que le Très-Haut n’ait jamais eu cette faiblesse pour
Noé.
* pê tante maternelle > Hamm (fauteuil roulant, lunette…)
— 1956 : relit théâtre de Racine > reprend sa pièce, en deux actes puis un seul
avec travail de thème et variation : juin = « [je] viens tt juste de réussir à
extraire de la vieille gueule crissante […] le mugissement en un acte » ;
s’appelle alors « HAAM » > peine à trouver théâtre pour le jouer.
. Interprétations :
* > 1e en français = à Londres 1957 ; difficile trouver acteurs âgés
acceptant de jouer ds poubelle ; G. Adet joue ss dentier ; SB intervient bien
+ ds mise en scène > parfois heurt avec Blin.
* SB. affecté d’un kyste au palais ; opération ajournée ms craint tumeur
maligne.
* Démêlés avec censure 1958 : refuse tte représentation de ses pièces en
Irlande < censure par Église d’une adaptation théâtrale de Joyce ; à
Londres, opposition du chambellan de la couronne / représentation en
anglais < réplique / Dieu : « Le salaud ! Il n’existe pas ! » (FP. 76) >
39
propose « PORC ds un moment d’effusion, et c’est mon dernier mot sur le
sujet » = accepté.
* 1964 en anglais à Paris : « Ne cherchez pas de symboles ds mes pièces »
= pas jouer comme des symboles.
* 1967 à Berlin : H/CL = « Leur relation est comme les flammes et la
cendre » ; voix ss timbre ds échanges de NG et NL
+ d) 1963, Oh les beaux jours
. Accompagne changement ds vie de couple de SB. :
— 1960 : déménagement, du 6 rue des Favorites au 38 Bd Jaint-Jacques
(fenêtre de sa chambre sur prison de la Santé).
— 1961 : épouse Suzanne < la mettre à l’abri du besoin si un malheur lui
arrivait + pê montrer où va sa fidélité (maîtresse : Barbara Bray, qu’il aide
pourtant à s’installer à Paris).
* en Angleterre < plus simple qu’en France ; Folkestone, petite ville du
Kent < peuvent regagner France ss délai (mais lui doit y séjourner 15 js
avant) ; elle arrive trois jours avant ; témoins anonyme ; SB 54 ans / Suz.
61 : « Tt s’est passé ss anicroche, ds un calme absolu. […] Enfin c’est fait,
Dieu merci. »
. Genèse :
— Ms. commencé en anglais à Ussy : « Pièce. Solo féminin. 8.10.60 Ussy »
* accompagne emménagement ds nvl appartement > séjour solitaire en
Angleterre avant mariage 1961.
* très vite idée du décor ; femme = d’abord « W » puis « Mildred » ; h
d’abord en pyjama rayé au pied du mamelon, puis passe à moitié derrière.
Source de cette image : cf. Innommable (Mahood ds jarre) et FP pê
(poubelle) + pers. qui apparaissent ds Chien andalou de Bunuel (1928 :
époque ENS) [hyp. Knowlson]…
— Fin de l’écriture en mai-juin1961 (> commencera trad. fr. 1962) :
* nott. : idée d’une ballade irlandaise pour chanson finale de WN > air de la
valse de La Veuve joyeuse de Franz Léhar (plus émouvant et moins
folklorique)
40
* modifie la fin (première version = ?) > s’en explique ds lettre en insistant
sur « l’ambiguïté même du motif clairement exposé, je l’espère, par WN »
= cf. revolver présent db. acte II + question fin : ce que « vise » WL (OBJ
75) > « Je sais bien que les créatures sont censés ne pas avoir de secrets
pour leurs créateurs, mais je crains que les miennes n’aient guère que cela
pour moi. »
* trad. fr. achevée nov. 62 : titre < « Colloque sentimental » de Verlaine =
dernier texte des Fêtes galantes 122 : « « Ah ! les beaux jours de bonheur
indicible / Où nous joignions nos bouches ! — C’est possible. »
— Représentation :
* SB assiste aux répétitions à Londres fin 1962 : finit par exposer
fondement de la pièce à ses yeux < questions de l’actrice [Brenda Bruce] =
« Je me suis dit que la chose la plus terrible qui puisse arriver serait de
n’être jamais autorisé à dormir, comme si juste au moment où on était en
train de s’assoupir un grand « Dring » obligeait à rester éveillé [on
s’enfonce, ça grouille, fourmis, soleil ss arrêt, pas d’arbre ni ombre] et tt ce
que vous avez c’est deux ou trois bricoles pour vous regarder vivre. »
— S’identifie pas aux acteurs, intérêt / ton, rythme ; pose sur
scène un métronome ; désespère actrice : « En un sens je
pense qu’il voulait que personne ne joue. »
* En France, Blin montre le texte à Madeleine Renaud > enthousiasme /
Winnie, et J.-L. Barrault pour Willie : surprise de SB < elle est connue ds
répertoire classique.
— amitié Madeleine / Suzanne ; admiration SB / interprétation.
— Rôle et pièce moins drôles qu’en anglais ; ciel orange, WN
en rose.
— Réception critique : Poirot-Delpech y voit dramatisation de
la solitude comparable au Prométhée d’Eschyle / « festival
d’abjection », « apothéose du néant » selon Figaro, et
« atroce » selon EL Triolet > y opposer force de la vie.
* Berlin 1971 :
— décale légèrtt WN ds mamelon > WL plus présent visuellt. ;
O de WN encore plus usés.
41
— Notes : sourires de WN, gestes et mots en fonction caractère
continu ou discontinu > schémas gestuels et sonores fondés
sur contrastes et répétitions ; liste des classiques cités.
— Aux acteurs : précision et économie.
* Londres 1979 :
— Donne plus de suspens à diction de WN : = « Comme un
oiseau avec du pétrole sur les plumes. »
— 4> Le développement de l’œuvre
+ a) Autour du Nobel
. Moment difficile ds vie : peine à écrire + ennuis de santé (abcès au poumon).
. Attribué en 1969 ; protection de Lindon / presse (ira même recevoir le prix) ;
l’accepte par mélange d’orgueil, de courtoisie (≠ Sartre 1964) et de reconnaissance (/ éditeurs
de ses début nott.) ; fait don de l’argent du prix (nott. bibliothèque de l’univ.).
+ b) Explorations techniques
. Décomposition des élts de la représentation (théâtrale) >
— gestuelle pure (sans voix ni image) : Actes sans paroles (1956, 1959) =
mime (pers. se débat avec Os qui lui échappe puis sombre ds apathie)
— voix pure (sans visibilité) : Tous ceux qui tombent (1957) [1956 angl.] =
pour la radio (jeu / bruits ; évocation de réalité : caricature poétique
d’Irlande) ; Souffle (1970 = 35 sec., indications de mise en sc ; /
inspirations, expirations, gémissements…) [commande de sketch / show
pornographique EU]
. Recours à d’autres supports technique :
— bande magnétique : La dernière bande 1958 (angl.) [vieillard écoute sur
bande magnétique voix passée de lui-même, 30 ans av. ; autobio ; vieux
mange banane et boit].
— cinéma : Film (1964, 22 mn) [muet, joué par Buster Keaton = O, poursuivi
par Œ = œil de la caméra, qui ne doit jamais le filmer que de dos, sans
dépasser 45°, sinon se sent vu ; Esse est percipi, idéalisme absolu de
Berkeley : « La recherche du non-être par suppression de tte perception
étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi. »
42
— télévision : àp. 1975 = Trio du fantôme, 1976 … que nuages…, 1980 Quad.
+ c) Une esthétique funèbre ?
. Représentation / impossibilité de vie = affirmation d’action : donnée à percevoir
(forme d’immédiateté en même temps qu’extrême analyse).
. Mouvement de l’œuvre vers idéalisation croissante par création d’image : logique du
détachement affecte le type et la matière même de la représentation :
— image projetée / grains de lumière (principe TV)
— découpage de la visibilité (plan filmé = comme effets de projecteur sur
scène)
. Meurt diminué en décembre 1989.
43
INTRODUCTION
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie et Oh les beaux jours
I. Deux pays pour un no man’s land
— 1> L’Irlande et la question nationale
+ a) De l’invasion celte à la christianisation
+ b) De la colonisation anglaise au Royaume-Uni
+ c) Une difficile indépendance
— 2> La France de la Quatrième à la Cinquième République : mutation d’une identité
+ a) L’instabilité politique
+ b) Changements sociaux et culturels
II. Les voies de l’innommable ?
Vie et œuvre de Samuel Beckett
— 1> Enfance et formations
+ a) Le milieu des premières années
+ b) De l’école à l’Université
+ c) Un début de carrière universitaire
— 2> Longue gestation
+ a) Les premiers essais
+ b) Alentours de Joyce
+ c) La guerre
— 3> L’ascèse et la gloire
+ a) Une voix se dessine.
+ b) En attendant Godot (1953) et l’avènement du théâtre
+ c) 1957, Fin de partie
+ d) 1963, Oh les beaux jours
— 4> Le développement de l’œuvre
+ a) Autour du Nobel
+ b) Explorations techniques
+ c) Une esthétique funèbre ?
44
LE THÉÂTRE EN France AU VINGTIÈME SIÈCLE :
HISTOIRE ET PROBLÉMATIQUES
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie et Oh les beaux jours
— Questions récurrentes =
matérialité (corps), publique, politique
I. Naturalisme et symbolisme : 1887-1924
— 1> Le naturalisme
+ Recherche théâtrale = par opposition / traditions bien en place : Comédie française et
boulevard.
+ a) Les théories dramaturgiques de Zola
. Déterminisme > fascination pour tragédie (cf. Beckett : tragédies des instincts ?),
mais
— remise en cause des artifices des genres trad. > pièces spécifiques à leur O :
« que les pers. ne jouent pas, mais vivent devant le public ».
— volonté de représenter la société contemporaine > plutôt tableaux, hérités
du drame romantique. : importance de la précision et du réalisme des
décors.
. Peu de réalisation (et succès : adaptation de L’Assommoir, de Germinal) au théâtre,
ms importance de la théorie.
+ b) André Antoine et l’invention de la mise en scène
. Au Théâtre libre puis Théâtre Antoine, enfin à l’Odéon (1906-14).
. Autodidacte, employé de gaz et comédien amateur.
. Commence par monter adaptations de Zola : not. électricité >
schématiques (intérêt pour la photo).
45
décors non
. Conçoit véritablement metteur en scène comme co-auteur de la pièce (décor,
costume, mouvement).
. Réflexions de deux décorateurs étrangers importants : suisse Appia et anglais Craig,
avec conceptions proches > se précise idée du 4e mur transparent (< Diderot).
— = acteurs doivent jouer comme si public les découvrait à leur insu > jouer
même de dos.
. Jouent auteurs contemporains ancrés ds la tradition (bd. : Courteline) ms fait
connaître nbx étrangers (Tolstoï, Ibsen et Strinberg ; Sk.).
— 2> Le symbolisme
+ a) Lugné-Poe et la suggestion de l’indicible.
. Poétique issue de Mallarmé : suggérer > accès à dimension spirituelle qui échappe à
toute communication ou imitation immédiate.
— > sur scène : absence de décor (> imagination du spectateur — même :
rideaux voilant les acteurs), ms importance des effets d’éclairage (>
atmosphère) + centralité du texte (donné à entendre ds espace épuré) :
importance du rythme, diction impersonnelle voire monotone…
. Lugné-Poe, au Théâtre de l’Œuvre, monte notamment Maurice Maeterlinck : Pelléas
et Mélisande (1893) [imaginaire MA], L’oiseau bleu (1908).
— ms aussi pièces de Claudel + Strinberg, Schnitzler, Sk.
— En activité avec son théâtre > 1929.
+ b) Alfred Jarry et Ubu-Roi (1896)
. Mise en sc. par L.-Poe : gueux devenu roi fait régner tyrannie.
. Version comique du dénuement symboliste :
— se réclame de Guignol + masques, décor unique, costumes minimaux,
pancartes pour marquer changements de lieu…
+ c) Jacques Copeau et le Vieux-Colombier (1913-1924)
. Joue Claudel et auteurs contemporains (Gide, Martin-du-Gard) : ne touche qu’une
élite, peu de public.
. Réflexion théorique synthétise apport du symbolisme > nott.
— Valorisation du « tréteau nu » = scène « n’est jamais aussi belle qu’à son
état naturel, primitif et vacant » (espace > puissance de représentation).
. Importante réflexion et pratique / art de l’acteur (> Antoine…) :
46
— Discipline sévère pour la troupe, qui l’emporte sur tt individu.
— Exigence éthique / recherche du Beau, Bien et Vrai.
— Importance des compétences physiques des acteurs.
— Ses élèves et collaborateurs : Dullin, Jouvet ; sera réorganisateur de le
Comédie-Française pour le Front populaire, puis la dirigera en 1940.
II. Cartel et surréalisme : 1924-1940
— 1> Le Cartel des Quatre : l’héritage au service des textes.
+ a) Organisation et volonté
. Contexte :
— Théâtre spécifique possible pour nouveau public de petits bourgeois et
employés qui commencent à avoir temps et argent pour activités
culturelles : cf. années folles > db. années 30.
. Création du Cartel en 1927 par Gaston Baty, Charles Dullin, Louis Jouvet et Georges
Pitoëff = quadragénaires, élèves de la génération précédente (Copeau, ms aussi Antoine) .
— Nom < cf. politique (Cartel des gauche 1924) et industrie : contre théâtre
commercial (boulevard : Sacha Guitry, Marcel Achard) = mise en commun
/ programmation et publicité.
+ b) Réalisations
. Chacun spécificité voire divergence / grands principes de Copeau (dénuement +
importance de la mise en scène) [Baty décor + dépersonnalisation > marionnettes ; Dullin
divertissement + costumes, Pitoëff le plus poétique abstrait ; Jouvet tréteaux nus]
. Montent classiques (français + Sk.), 19e et reconnus < nécess. viabilité financière (ss
aide de l’état), ms aussi étrangers (Pirandello) + contemporains français :
— Jules Romain (Unanimisme) : Knock (1923)
— Jean Giraudoux : La Guerre de Troie n’aura pas lieu (1937) = rénove
genre tragique.
— 2> Le théâtre d’avant-garde : fantaisie et cruauté
+ a) Des scènes confidentielles
47
. Petits théâtres postsymbolistes, dont personnels sera prêt à accueillir théâtre de
l’absurde ds années 50 (cf. mvt. « Art et action » de Akakia-Viala, metteuse en sc. de Ionesco
en 1948).
. Invention du thème même de surréalisme < scène (paradoxalement < mvt. visera
plutôt à dépasser la représentation + exploration de l’intériorité) = ds Mamelles de Tirésias
d’Apollinaire (1917).
— fantaisie proche chez dadaïste (Manifeste de Tzara = 1918), qui organisent
scandales publics.
. 1926 : en son hommage, Artaud et Roger Vitrac créent Théâtre Alfred-Jarry.
+ b) Antonin Artaud et le « théâtre de la cruauté »
. Élève puis comédien chez Dullin (et Pitoëff), puis comédien au cinéma (Napoléon
d’Abel Gance) ; une seule réalisation théâtrale : les Cenci (1935).
. Ouvrage théoriquement important : Le théâtre et son double (1938 > succès lors
réédition 1944) :
— recherche d’un langage proprement théâtral , « drame pur » < élts visuels
et sonores (gestes, musique : cf. nô japonais et danseurs balinais.
— Faire du public un participant et non simplt. témoin > dureté d’un « théâtre
de la cruauté » qui met en scène l’ics.. (admiration pour Sénèque)
. Très grande influence après guerre, internationalement.
— 3> Théâtre et politique
+ a) Théâtre populaire et révolutionnaire
. Contexte : après années folles de l’après-guerre > crise économique puis montée des
totalitarisme (Mussolini 1922 > Staline 1924, Hitler 1933)
— > théâtre engagé, voire révolutionnaire : en France, fin 19e-db. 20e =
« populisme » comme mouvement intellectuel visant à l’éducation des
masses pour consolider la République récente (IIIe Rép. 1875-6) : création
du Théâtre National Populaire en 1920.
. Recherche d’un théâtre révolutionnaire :
— « Agit-Prop’ » = théâtre qui se développe en Europe et Russie ds les
années 20 < réhabiliter notion de propagande : en France, théâtres amateurs
ouvriers, création 1931 d’une Fédération du Théâtre ouvrier français, qui
s’allie parfois le cartel.
48
— Groupe Octobre (> rév. russe) de Prévert (collaborations cinéma favorisés
sou Front Populaire) : sketches satirique ds café, fête de L’Humanité
(quoique groupe indép. du PC).
+ b) Bertold Brecht : didactisme et distanciation
. Connu d’abord en France par mise en scène de G. Baty : Opéra de Quat’sous 1930,
ms succès durable et influence plus tard (après 1950).
. Importance de sa théorie de la distanciation.
— théâtre aristotélicien = obtient catharsis par identification > recherche de
l’illusion : endort l’esprit critique.
— > aider à la prise de conscience par « distanciation » = rappeler réalité de la
représentation : pancarte, récitant, chansons, projections de document >
pleine participation du spect..
— épique : ≠ faux présent, ms vrai passé.
III. La guerre et le théâtre engagé
— 1> Difficultés et ambiguïtés du théâtre sous l’occupation
+ a> Contraintes et réactions
. Lois juives de plus en plus répressives (interdictions : 1940 / responsabilités, 1942 /
œuvres théâtrales).
— > démission de Copeau / Comédie française, Jouvet part en Suisse puis
Am. Sud.
— M. Renaud, J.-L ; Barrault veulent organiser relève par écoles de théâtre.
. Consignes de Vichy dès 1941 = éviter les sujets d’actualités > préférer histoire
reculée ou Antiquité.
— > fortune du thème de Jeanne d’Arc (cf. Péguy 1940, Claudel 1941) :
pouvait incarner idéal de la Révolution nationale [+ résistance / occupant ?]
— Renaissance de la tragédie et de thèmes antiques.
+ b> Les œuvres : modalités de la contestation
. Singulier succès de P. Claudel (75 ans, pièce écrite ds années 20) = Soulier de satin
joué par J.-L. Barrault 1943, devant parterre d’officiers allemands.
49
— Force dramaturgique : écriture du verset (importance du langage) +
explosion des cv. classiques (unités temps, lieu, ton < mystère MA,
Calderon, Sk.)
— Acte politique : Claudel avait été franquiste en 1937.
. Ambivalences de Montherlant : La Reine morte à la comédie française, gd succès
1942-3 ; classicisme de la forme dramatique et de la langue.
— Pers. central = Ferrante, vieux roi du Portugal > méditation / situation
tragique (condamne à mort femme aimée de son fils < marier celui-ci à
l’infante d’Espagne) = / responsabilité du pouvoir, ou critique des
démocraties parlementaires.
. Jean Anouilh, Antigone 1944
— Ambivalence aussi, entre Créon qui assume charge du pouvoir (= interdit
funérailles de Polynice, fils d’Œdipe) / Antigone qui refuse cet interdit et
veut honorer son frère > sera condamnée à mort.
. Sartre = autres variations / cadre tragique (réf. antique + destin, contradiction)
— Les Mouches, 1943 : Argos envahie de mouches après assassinat
d’Agamemnon par Clytemnestre > Oreste veut venger son père et
débarrasser ainsi ville des mouches = métaphore / occupation ?
— Huis-clos, 1944 = lecture politique moins évidente (même si thématique
sartrienne, existentielle, du choix et de la responsabilité = trouve acuité /
résistance ou collaboration) : 3 personnages ds antichambre de l’enfer >
tensions : « L’enfer, c’est les autres. »(Garcin le déserteur ne sort pas quand
porte s’ouvre car il a frappé < regard d’Inès la f. damnée et d’Estelle
l’infanticide.
— 2> L’après-guerre et l’engagement
+ a> Réorganisation de la vie théâtrale
. Question de l’épuration : Montherlant contraint au silence, Dullin doit démissionner
≠ Renaud et Barrault ; Claudel à l’Académie française en 1947.
. Reprise de l’activité créatrice en matière de représentation aussi : Jouvet à l’Athénée
= pièces de Sartre + Bonnes de Genet en 1947.
. Gvt d’Union nationale puis de Gauche lance politique culturelle inspirée du Front
populaire : créations de centre d’art dramatiques régionaux + soutien / décentralisation
50
— > aide / Jean Vilar et première « Semaine d’art d’Avignon » 1947 > 1951
TNP au Palais de Chaillot.
. Apparition de petites scène parisiennes, reprenant répertoire du cartel et surréalisme
+ théâtre existentialiste et premiers signes de l’absurde = rive gauche / boulevard et tradition,
rive droite.
— Reprise Vieux-Colombier (Huis-clos 1944), La Huchette (> Ionesco).
+ b> Les œuvres : tradition et réflexion
. JP. Sartre devient personnalité intellectuelle importante : création des Temps
Modernes (1945), chef de file de l’existentialisme [refuse Nobel 1964].
— Les Mains sales, 1948 : dilemme d’un bourgeois que son parti charge
d’assassiner un chef qu’elle juge trop réformiste > le fait car l’autre a flirté
avec sa fiancée, ms partie adopte la ligne de celui qu’il a fait assassiner (fin
+ moyen + tj. acte comme fondateur de la liberté).
. Albert Camus [prix Nobel 1957] a publié L’Étranger et Le Mythe de Sisyphe (1942),
lutte ds résistance et dirige journal Combat (1944) > gde activité théâtrale après guerre :
Caligula (1945). Close par :
— Les Justes, 1949 [triomphe] : jne homme n’ose tuer Grand-Duc avec bombe
< ses neveux passent avec lui ; en prison, refuse de livrer ses complices ms
aussi de se convertir > exécuté.
. Ses places usent d’un langage dramatique traditionnel : relative unité de ton (ds
registre tragique [centrage / choix et contradictions] ; découpage en tableaux et chgt de lieux <
drame romantique).
— Rév. dramaturgique des années 50 = chgt de langage.
IV. Vers le théâtre de l’absurde
— 1> Prédominance du politique
+ a) Présence du marxisme.
. < situation politique de l’après-guerre.
. Jean Vilar met en scène Mère Courage de Brecht [1939] en 1951 = db. de son succès
en France, avec théorie du théâtre « épique ».
+ b) L’actualité immédiate
51
. Suite de l’activité théâtrale de Sartre (Le Diable et le Bon Dieu, 1951 ; Les Séquestrés
d’Altona, 1959)
. Actualité suscite nbses pièces : danger nucléaire, guerre de Corée ds années 50,
Vietnam ds années 60 ; décolonisation en gal (A. Césaire, K. Yacine).
— 2> Le théâtre de l’absurde
+ a) Se méfier du mot
. Viennent s’y confondre plusieurs philosophies du théâtre :
— théâtre de l’existence sans dieu, avec sens à construire àp des actes : Sartre,
mais formellement très différent de SB.
— mot même < Camus : > fondement d’un nouvel humanisme àp du non sens
premier ; ≠ ≠ SB.
— théâtre de Ionesco : jeu / non-sens verbal, travail sur difficultés de la
communication.
. Cette nuance > cf. proximité avec remise en cause de la représentation littéraire trad.
par nouveau roman (cf. / sujet-personnage, référent-vraisemblance, structure-intrigue).
— cf. Pour un nouveau roman d’Alain Robbe-Grillet = 1963 et lui-même
tentera de « récupérer » SB (même éditeur : Minuit).
— Cf. aussi N. Sarraute, L’Ère du soupçon, 1956 [Tropismes 1938 > 57].
+ b) Une éclosion multiple et différée
. Premières pièces montrant remise en question du langage dramatique [cf. trad.
symboliste
+ Artaud et Brecht : critique de l’illusion, réduction de l’intrigue à ses
composantes essentielles — conflit + ics —, critique du fonctionnement usuel du langage] et
trad. passent à peu près inaperçues.
— 1947, Les Bonnes de Genet, par Louis Jouvet : aucun écho.
* inspiré d’un fait divers : Claire et Solange jouent à être Madame et Claire
> mise en scène relation de domination > idée de l’assassinat > Claire boit
tilleul empoisonné destiné à « Madame ».
— Février 1950 : Un mot pour un autre, de Jean Tardieu
* Intrigue trad. démontée par substitution linguistique (seules situations et
charpentes sxqs laissent comprendre l’argument) > comique poétique.
— Mai 1950 : La cantatrice chauve d’Eugène Ionesco. (Nicolas Bataille au
caveau de la Huchette)
52
* Doit cesser après deux semaines > reprise en 1957 : ss interruption
depuis.
— Novembre 1950 : La Grande et la petite manœuvre d’Arthur Adamov.
* Un ouvrier = le Mutilé (bras brisé par une machine) ; f. vient l’aider mais
pression psychiques qu’il subit se traduisent chaque fois par perte d’un
nouveau membre > débat : critique du PCF ?
* Mise en scène de corps mutilés : cf. théâtre fantasmatique de Fernando
Arrabal = surtout ds années soixante : cf. Le grand cérémonial 1966.
. Succès progressif de ce théâtre, d’abord destiné à un petit public intellectuel.
— cf. succès = àp de Godot 1953.
— Pê aussi < seul théâtre à faire rire, hors du Boulevard.
+ c) Le développement des œuvres
. Ionesco :
— Le plus explicite sur son art, ds divers ouvrages de réflexion : mise en
cause des conditions existentielles (≠ divertissement), recherche de
l’intensité dramatique par mise en scène du rêve.
— Àp de l’absurde le plus radical, inflexion vers rapport plus précis à la réalité
voire à l’intériorité (avec intrusion du pers. de Béranger).
* Rhinocéros, 1960 : petit employé Béranger voit hommes se
métamorphoser en rhino = contre totalitarismes.
* Le Roi se meurt, 1961 : méditation sur condition h, face à la mort.
. Genet : particularité = ds recherche d’un langage théâtral spécifique, splendeur
verbale et travail de l’illusion et du cérémonial.
— 1959, Les Nègres = jouent à être les blancs qui jugent un noir accusé
d’avoir tué une femme blanche.
— 1966 (Berlin 1961), Les Paravents : guerre d’Algérie > dénonciation de
l’armée française.
53
LE THÉÂTRE EN France AU VINGTIÈME SIÈCLE :
HISTOIRE ET PROBLÉMATIQUES
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie et Oh les beaux jours
I. Naturalisme et symbolisme : 1887-1924
— 1> Le naturalisme
+ a) Les théories dramaturgiques de Zola
+ b) André Antoine et l’invention de la mise en scène
— 2> Le symbolisme
+ a) Lugné-Poe et la suggestion de l’indicible.
+ b) Alfred Jarry et Ubu-Roi (1896)
+ c) Jacques Copeau et le Vieux-Colombier (1913-1924)
II. Cartel et surréalisme : 1924-1940
— 1> Le Cartel des Quatre : l’héritage au service des textes.
+ a) Organisation et volonté
+ b) Réalisations
— 2> Le théâtre d’avant-garde : fantaisie et cruauté
+ a) Des scènes confidentielles
+ b) Antonin Artaud et le « théâtre de la cruauté »
— 3> Théâtre et politique
+ a) Théâtre populaire et révolutionnaire
+ b) Bertold Brecht : didactisme et distanciation
III. La guerre et le théâtre engagé
— 1> Difficultés et ambiguïtés du théâtre sous l’occupation
+ a> Contraintes et réactions
+ b> Les œuvres : modalités de la contestation
— 2> L’après-guerre et l’engagement
+ a> Réorganisation de la vie théâtrale
+ b> Les œuvres : tradition et réflexion
IV. Vers le théâtre de l’absurde
— 1> Prédominance du politique
+ a) Présence du marxisme.
+ b) L’actualité immédiate
— 2> Le théâtre de l’absurde
+ a) Se méfier du mot
+ b) Une éclosion multiple et différée
+ c) Développement et différences des œuvres
54
LES OBJETS
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— Définition : or définir = se donner un O
+ Étymologiquement : « jeté » + « devant » (objectum)
. en particulier (trad. phi) = s’oppose au sujet, agent de la pensée et de l’action > objet
=
— le perceptible et pensable (dicible) : or théâtre = paroles
— le support (moyen) d’une action : or théâtre = (cf. Arist.) représentation
d’actions.
. mais aussi = ce que vise le sujet et ses procès, procédure : but (ce vers quoi il tend).
+ Dans l’usage courant, et par conséquence logique des précédents :
. Réalité matérielle inanimée (branche ≠ arbre), plutôt artificielle (≠ chose).
. De dimension limitée, permettant usage humain (boîte ≠ maison).
+ Au théâtre :
. Fonction iconique (mimétique) : représentation > référence (illusion / non)
. Fonction dramatique : représentation comme totalité cohérente (texte) > effets de
sens (attente / résolution ; opposition / répétition / complémentarité).
— Pbmatique :
+ Définition réciproque des objets et des œuvres (elles-mêmes = discours +action [opera : cf.
opération, procédure…]).
— I. Objets : où ? Limites et situations
+ 1> Placement
. a) Montrer
55
. b) Remplir
+ 2> Dimensions
. a) Saisir
. b) Inclure
— II. Objets : qui ? Objets et sujets
+ 1> Moyens
. a) Dominer
. b) Jouir
+ 2> Identité
. a) Parties
. b) Images
— III. Objets : quoi ? Constitution d’objets
+ 1> Le réel
. a) Dehors
. b) Durer
56
+ 2> Le théâtre
. a) Agir
. b) Signifier
57
LES OBJETS
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. Objets : où ? Limites et situations
+ 1> Placement
. a) Montrer
. b) Remplir
+ 2> Dimensions
. a) Saisir
. b) Inclure
— II. Objets : qui ? Objets et sujets
+ 1> Moyens
. a) Dominer
. b) Jouir
+ 2> Identité
. a) Parties
. b) Images
— III. Objets : quoi ? Constitution d’objets
+ 1> Le réel
. a) Dehors
. b) Durer
+ 2> Le théâtre
. a) Agir
. b) Signifier
58
L’ESPACE SCÉNIQUE
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— Introduction :
+ Espace, depuis Kt. = condition a priori de la sensibilité (≠ temps), donnée de l’exp. lié à la
condition d’homme.
. Trois dimensions (largeur / hauteur / profondeur [repère = regard ds station debout <
corps humain orienté]).
. > interro = / ces dimensions (exploitation, simplification) + ce caractère de donné
(extérieur / intériorité subj.).
+ Scène = espace propre au jeu des comédiens > milieu de la représentation en tant que
spectacle (œuvre théâtrale en tant que réalité visuelle : position, mvt., matières…).
. > interro. / représentation (rapport au réel [mimésis] + organisation [muthos]) + jeu
des acteurs (relations — des caractères : ethos —, action — praxis).
+ > Ds quelle mesure particularité de l’aire de jeu ds pièces de SB mettent-elle à l’épreuve
les composantes de la représentation ?
. Espace mimétique > d’opposition / Milieu relationnel > projection d’identité /
Circonstance de l’action > actant
— I. Une proposition d’espace : la scène et le monde
+ 1> La fonction mimétique
. a) Quelle réalité ?
— Malgré disposition scénique traditionnelle (à l’italienne > drame bourgeois
et scène naturaliste) : difficile conception de la scène comme portion du
monde réel.
* Cohérence problématique du lieu artificiel présenté in FP. : chambre ms
ss meuble, poubelles à l’intérieur, fenêtre trop haute, tableau retourné…
* Irréalisme du lieu configuré in OBJ, non pas en raison de ses éléments
concrets en eux-mêmes (terre, herbe calciné, mamelon, trou = nature), ms <
59
comportement des pers. (gestes et position) + scansion artificielle du temps
(sonnerie : nuit ss transition, jamais vue).
— Néanmoins, si différent de l’espace variable du drame romantique (espace
historique dramatisé), ≠ aussi de la scène classique, malgré unité de lieu <
* Pas de vraisemblance, même abstraite (pas de schématisation d’une
réalité du monde) : vestibule racinien, ou intérieur bourgeois moliéresque.
* Importance des détails concrets (héritage naturaliste et symboliste).
. b) Quel imaginaire ?
— Schématisation symbolique, en particulier de lieux métaphysique ms
placés, selon esprit existentialiste ou de l’absurde, implacablement ici-bas.
* Cf. FP. / Huis clos de Sartre > « L’enfer, c’est les autres » : 4 pers. ds lieu
fermé + HM in FP. 41 « Au-delà c’est… l’autre enfer. »
— Importance de l’espace da
ntesque :
* Attente de la fin = de la mort et du jugement in FP. : HM menace CL
d’un châtiment (seul et aveugle ds le noir 53) + possibilité de mouvements :
cf. in Dante… = purgatoire (≠ enfer : immobilité) comme espace de CL /
autres déjà en enfer…
* WN = mi-taille ds trou et « fournaise d’infernale lumière »15-6 (>
ombrelle flambe) : cf. damnés dans cercle sous-terrain et galt ds fosse
(chant 19 : simoniaques ds trou dont ne dépassent que les pieds, qu’on
brûle).
. c) Quelle lucidité ?
— Élts de réalité = lestent échappée imaginaire ou abstraction idéaliste :
inconfort de la représentation > appel ss concession à la lucidité ?
— Cf. exhibition de la théâtralité par « toile de fond en trompe-l’œil très
pompier » OBJ 11 > valeur de la lumière, artificielle : « grisâtre » in FP,
« aveuglante » OBJ = uniforme, artificielle, ≠ centrée sur zones de sens (cf.
bouche in Pas moi), et lumière artificielle (≠ prise des pers. ds un monde
auquel seraient homogènes : exposition, détachement critique [≠ noir de
l’intériorité]).
. Composantes mimétiques, ms fonctionnement implacablement théâtral de l’espace
scénique > le comprendre / autres élts de l’espace théâtral.
60
+ 2> Les bords de la scène
. a) Espace dramatique
— Présence et sens d’espaces fictionnels posés comme prolongeant l’espace
scénique ms invisibles au spectateur > action possible des pers..
— Opposition intérieur (classiquement = intimité, réflexion) / extérieur
(actions) : cf. extérieurs de FP., scène d’où l’on ne sort jamais (que
transitoirement : CL) : = tension maintenue en suspens jusqu’à la fin < CL
en habit de voyage ms immobile (ailleurs reste potentiel, idéal).
* cuisine de CL. = espace fonctionnel / chambre (CL va y chercher Os [ms
on ne sait pas exactement d’où viennent ts les Os : chien en peluche…) +
duplication, par sa clôture symétrique (cf. 3x3x3m 16).
* extérieur naturel, difficilement visible par fenêtre, entre côté terre (dte :
cour) et côté mer (gauche : jardin) (45-7 > 86-7 : CL. ouvre fenêtre puis la
ferme = « On rentre » dit HM) ; s’y passe des choses : fanal ds le canal 47
> 103-105 môme, à exterminer puis non.
* un intérieur de l’intérieur est un extérieur (invisible) : poubelles = espace
intérieur (second degré) dont on ne voit que l’extérieur.
— Opposition problématisée, et qui se redouble in OBJ. de celle entre visible
et invisible :
* existe de l’invisible sur scène : cf. WL derrière WN = devient semivisible > visible à la toute fin du drame (structurellement, cette apparition =
// celle de CL [introduit une différence sur la scène < costume], ms ≠ <
accomplit un franchissement que CL non).
* pas d’extérieur de la scène, qui est elle-même un extérieur < décor
naturel, ms pb < 1) d’où vient la sonnerie (présuppose une habitation :
artifice et donc lié à habitation, artisanat ou industrie…) [comme Os] 2)
intérieur invisible de la terre (trou de WL — se sent « sucé(e) » 40-41,
corps de WL).
— Le visible se complique d’invisible : y donne, le comprend.
. b) Espace narratif
— Outre ces invisibles, importance dramatique d’espaces — d’ailleurs / lieu
scénique dont pers. ne parviennent pas à bouger — qui n’existent que ds le
61
langage = ds les récits des protagonistes : renforcent valeur d’enfermement
(damnation) de l’ici (= présent / passé narratif : + vivant, heureux, divers).
* OBJ = simple prolongement de la scène : cf. passage de Cooker ou Piper
et sa femme, qui viennent d’ailleurs et s’en vont (ms ds monde de la scène
visible) [48 sq. > 70]. Ds passé qui précède temps de la damnation :
enfance de WN (21 genoux du père Carolus Chassepot ds clos de Fougaxen-Barrineuf ; 66 ventre maternelle > maison : corridor, nursery > 71
chambres d’où viennent parent, Bibbie et Annie) ses premières amours (22
kinési à moustaches ds réduit du jardinier), séduction par WL (soirée 72,
printemps 73-4).
* FP. = ds récits des parents (fiction : monde de l’anglais et du tailleurs 35 ;
accident ds tandem ds les Ardennes à la sortie de Sedan 31 + lac de Côme
où furent heureux, 35-6 sq.), puis de H (ville : lumière chez mère Pegg 60 >
asile du fou qui peignait 62 : histoire de l’adoption de CL 71 sq. = intérieur
bourgeois + homme vient de Kov, de l’autre côté du détroit).
— = tend à être ailleurs fictionnel (cf. FP. 56 : ailleurs derrière montagne =
vert > Flore Pomone Cérès) ; ≠
. c) Espace public
— Monde de la représentation ≠ réalité du spectateur, qui reste bien distincte
chez SB < monde clos de la représentation.
— Pourtant ouverture de la scène / public < distanciation (rappel de
théâtralité) :
* OBJ. : sonnerie, après lever de rideau = en échos / celle qui le précède
pour le public (soit espace du théâtre réel, comme lieu public, social) ; en
outre : souvent WN = regarde devant elle : le public, sans le voir ; logique
du mur invisible mais montre axe de la représentation (ms 48 = sensation
d’être regardée).
* FP. : désignation explicite par CL = braque lunette vers salle et dit voir
« foule en délire » 45 (= avant tte autre chose) [pê ficif ds monde de la
scène, et de tte façon ironique].
+ Relativisation de l’espace scénique = en fait moyen de réflexion par représentation sur
vérité du monde qu’il convoque et congédie > ce travail se fait à travers relation entre
protagonistes, qui font de l’espace scénique un champ de forces sant [espace —
62
positionnement et déplacements — signifie concrètement relation] (cherchant à montrer
forme de vérité / relations humaines > malgré tout appel à projection des spect. : distanciation
/ projection > cf. attraction / répulsion).
— II. Un espace relationnel : scène et personnages
+ 1> Présence d’autrui
. a) Attraction
— Au-delà des propos, mettant en scène difficulté de parole (et donc de
relation), scène montre ces relations concrètement par leur réalisation ds
l’espace :
* FP. : HM ne cesse de siffler CL, qui vient (alors que dit son désir de
partir) [> axe dynamique fort entre porte à droite et fauteuil roulant au
centre (gravité : immobilité) : comme ds th. de boulevard] < parler et le
faire travailler à son service, et convoque présence de son père pour
raconter son histoire (visibles sur scène : 68 sq.) [première apparition de
NG 23 = spontanée > fait sortir NL 39 : amour ? < tentent de s’embrasser,
puis NG veut raconter histoire : usage de l’autre, à son corps défendant +
décentrage de la scène par autre zone d’attraction que le centre].
* OBJ. : WN réveille WL < sorte de son trou + désire le voir apparaître sur
le devant du mamelon, se tord le cou pour le voir bouger (rentrer ds trou,
monter vers elle) = désir exaucé par fin de la pièce [désir inconfortablement
orienté ds le dos du personnage + satisfaction implique contournement en
spirale].
. b) Répulsion
— Espace scénique = aussi répulsif [tendance à devenir plus vide qu’il n’est
déjà] : attraction (élective) par le centre à la mesure d’autres répulsions =
symétriques et/ou généralisées.
* OBJ. : joie / vie, fourmi 30 ms bénédiction que rien ne pousse + récit
péjoratif / derniers humains à s’être égarés là (Cooker-Piper) ; pôle
répulsif : surtout WL (vision basse et dure de l’humanité : cf. carte postale,
jnal… — et surtout rareté de la parole, jamais d’initiative personnelle) >
peur possible de WN fin / « C’est moi que tu vises… » 75.
63
* // FP. = HM comme zone immobile d’appel et de récit / CL comme zone
mobile assurant lien avec l’extérieur, dont dit du mal (jnal // porte et
fenêtre) : désir de départ de CL // possibilité de départ de WL (peur de
WN : 27, 61) ; agressivité galisée de HM / reste du monde vivant (cf.
exterminer môme 103-5) et en particulier de ses parents, dont il veut se
débarrasser (38 foutre ces ordures à la mer)+ peur de CL quand reste
debout à côté de lui (serait content de tuer H. 43 > 48 qu’il reste pas
derrière lui) ; .
. c) Présence
— Co-présence désirée ou croisement des trajectoires : espace commun qui
fait la scène.
— Idylles au passé (NG et NL, HM et père de CL, WN et WL) > désiré par
protagoniste + impossible au présent (jamais montré sur scène). Plus
exactement :
* Tension dynamique, vers rencontre ds OBJ < apparition et approche
finale de WL, dont sens reste indéter. et qui demeure inaboutie.
* Tension statique, vers co-présence in FP. : disparition d’un personnage,
qui meurt (n’en peut plus d’être là) + désir de partir de l’autre = reste sur le
seuil du départ (porte 110) comme WL sur celui de l’étreinte ( ou meurtre /
suicide?).
. Difficile altérité > espace de la scène = montre avant tout théâtre de l’identité (du
moi, du S) ?
+ 2> Projection de soi
. a) Fixité
— Pièces montrent réduction de l’espace scénique (des pers.) à un pont qui est
avant tt celui d’une énonciation : pers. locuteur et nott. narrateur (plus
qu’agent physique) = protagoniste / auquel tt espacer scénique se structure
(HM // WN) > centre de la scène = cherche à constituer point déictique (jeici-maintenant), comme romans, avec réduction max. de l’espace fictif in
Innommable (boule parlante, ds obscurité).
* Fixité = figure impossibilité pour locuteur d’échapper à ces coordonnées
fondamentales de l’énonciation [position sujet], et/ou difficulté à les
64
atteindre (maintenir, remplir) : cf. Inn. 193 = « Ailleurs je n’ai jamais été,
ici c’est mon seul ailleurs. » > FP. recherche du centre 42, « Je n’ai jamais
été là » 97 [lieu] + d’emblée fin [tps] + « À moi de jouer » 16 [pers.] [Inn.
28 : « Voilà, il n’y a plus que moi ici[…]]
* > figuration par rapport particulier à l’espace = infirmité et aveuglement
de HM (clôture en soi) // immobilité (croissante : vers avalement par la
terre, le noir, intériorité aveugle) et quasi solitude de WN (< interlocuteur
défectueux).
. b) Extension
— Tradition, depuis le symbolisme (Maeterlinck, Claudel) et a fortiori depuis
connaissance des topiques freudiennes, de voir scène (et pers.) comme
projection possible de diverses instances intérieures au moi : cf.
problématisation de l’intérieur / extérieur spatiaux > id. psychique : cf. Inn.
160 « c’est pê ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une
part le dehors de l’autre le dedans, […] d’un côté c’est le crâne, de l’autre
c’est le monde, je ne suis ni de l’un ni de l’autre ».
— > Impossibilité pour personnages de se séparer [cf. impossibilité pour HM
d’être vraiment seul : première et dernière tirade…] = figure que leur
espace commun est une identité (complète, viable — même mal — ainsi) :
le sujet de la pièce comme énonciation.
* Cf. mise en scène de FP avec décor représenté comme intérieur d’une
boîte crânienne.
* > espace comme subjectivité, avec instances actives / passives (S/O — cf.
exposé), fixes / mobiles, mortes / vivantes
. c) Division
— Existence d’un drame, même précaire < pluralité interne à cet espace dont
on ne sort pas, ms aussi aux personnage qui condensent (démultiplient)
cette figuration de la subj. : chacun a/est un espace, avec relations internes
différenciées.
* Chaque pers. a son propre espace, qui dédouble l’espace scénique central
et total (un ici, avec pbmatisation du dedans-dehors) > cf. NG et NL
(poubelle) / HM (scène totale) / CL (cuisine) // WN comme WL (trou +
haut / bas mamelon).
65
* Chaque pers. peut avoir partie active / passive (morte / vivante), visible /
invisible (intérieure / extérieure) = corps espace : cf. haut actif / bas passif,
chez HM comme WN (voire NG et NL), avec opposition HM bouche/yeux,
bras/jambes.
+ Organisation de l’espace scénique, figurant intersubj. et subjectivité, détermine très
fortement action des pers. en tant que présence spatiale = gestuelle et corporelle.
— III. L’actant scénique : scène et action
+ 1> Un espace injonctif
. a) Espace mouvement
— Espace symétrique orthogonal FP (cf. « un maximum de symétrie » OBJ +
« Lumière grisâtre » FP = étale, sans origine et donc sans direction
identifiable :
parallélépipède
rectangle)
>
détermine
(contraint)
mouvements internes :
* Cf. parcours systématique de CL db. = à dominante de lignes droite
parallèles au mur du fond (notamment allers-retours entre deux fenêtres <
escabeau oublié : enfermement ; 25 dtes en tout selon Noudelmann) +
oblique vers porte, poubelle : trace par avance lignes de mvts possibles et
points qu’ils relient.
— Verticalité OBJ > chutes WL et enfoncement WN
* Profondeur : trous ds lesquels pers. se réfugient (WL) / sont prisonnier s+
s’enfoncent (WN).
* Élévation : pente douce du mamelon sur côtés et vers l’avant / plus
abrupte vers l’arrière > hiérarchie plaçant WN au-dessus de WL
(animalisé : rampe au ras du sol — horizontalité assez libre, pas contrainte
autrement que par désir apparemment centripète des pers.) + chutes de WL
peinant à monter vers WN.
. b) Espace temps
— Parcours (≠ trajet : d’un point à un autre)CL : cf. orientation.
* Possible orientation temporelle de l’espace scénique FP. : poubelle à
gauche (db., passé : côté des ancêtre — ms à jeter : fin, avenir) / porte à
droite, par où veut sortir CL (côté du fils : pers. de l’avenir — ms plus
66
proche d’une origine dont parvient pas à s’extraire) [redoublé pê par
différence entre deux fenêtres : mer à gauche (origine de la vie, temps du
déluge ; cf. « canal » 27 organique) / terre à droite (dévlppt. de la vie +
arrivée de l’enfant vers la fin 103-4)].
* Or : fin de la pièce, CL s’est seulement rapproché de la porte (avenir, fin :
n’y est pas arrivé ; pas de franchissement, qui serait db. de qqch. := reste ds
l’espace de la fin) [épuiser le dedans].
— Disparition WN / apparition WL : scansion (temporelle, dramatique) de la
pièce = semble orienter espace de façon plus décisive ds le temps :
* Enfoncement irréversible de WN, qui fige son corps ds espace (+
proximité du revolver > de la mort : comme terre = aussi tombale).
* Apparition finale de WL > égalise quantité de corps visible et mobile que
comporte espace scénique : modification comme égalisation (quantum
d’énergie de l’espace scénique : // mort de NG et léger affranchissement de
CL).
. Espace détermine déplacement et devenir des pers. > condition matérielle même de
leur présence = corps à corps des pers. avec espace (espace comme actant, ayant présence
matérielle, sensible : activation du vide par force propre du dispositif).
+ 2> L’espace corps
. a) Délimitation
— Clôture volumique de FP > pers. éprouve ses limites comme corps :
* Fenêtre trop haute > CL ss cesse obliger de monter avec escabeau (de
même : paysage lointain > lunette) = effort vers le haut // traction de
l’espace vers le bas : petit chien tombe, HM ne peut déplacer fauteuil avec
gaffe (qu’il jette).
* Volonté de puissance HM > se projeter ds l’espace grâce au fauteuil à
roulettes > pouvoir max = tâter les murs (41 tour du monde = raser les
murs)
— Ordre supérieur écrasant OBJ : (horizontalité ouverte = espace bas de la
reptation, non exploité)
* Ciel gagne sur terre < enfoncement de WN
67
* Agression par lumière aveuglante et chaleur (cf. crème solaire + ombrelle
qui flambe) qui vient du ciel (entendu aussi comme dimension du divin,
invoqué par WN < prière + sainte lumière : cf. Inn. « Moi seul suis homme,
tout le reste divin. »).
. b) Démembrement
— Tentative d’accroissement de la zone de pouvoir de HM in FP (= de son
espace : dimension qu’il possède) < importation d’Os par entremise de CL
(qui lui sert de prothèse motrice) :
* cf. chien (espace de domination par posture et regard implorant de la
bête ; 57-9), gaffe 106-110 : or, ces Os tombent > zone de plus grande
densité dramatique deviennent zones d’inertie (espace inerte démembre
pers.).
— Id. et même épuisement OBJ (< WN n’a plus de bras) > visage comme
zone scénique active, avec seult mvt des yeux (qui tentent de percevoir
parties du visage 63 — voit pas front et joues ; sac flou) : nécess. d’une
vision macroscopique de l’espace scénique > mise à l’épreuve de l’espace
théâtral global : écrasement du champ d’action (= seulement visuel) du
pers., ms aussi sollicitation du spect., happé vers le centre (prise à partie de
son propre espace : concret de spect. / mental de lect.).
68
L’ESPACE SCÉNIQUE
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. Une proposition d’espace : la scène et le monde
+ 1> La fonction mimétique
. a) Quelle réalité ?
. b) Quel imaginaire ?
. c) Quelle lucidité ?
+ 2> Les bords de la scène
. a) Espace dramatique
. b) Espace narratif
. c) Espace public
— II. Un espace relationnel : scène et personnages
+ 1> Présence d’autrui
. a) Attraction
. b) Répulsion
. c) Présence
+ 2> Projection de soi
. a) Fixité
. b) Extension
. c) Division
— III. L’actant scénique : scène et action
+ 1> Un espace injonctif
. a) Espace mouvement
. b) Espace temps
+ 2> L’espace corps
. a) Délimitation
. b) Démembrement
69
TRAGEDIE, COMEDIE, DRAME ?
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— Introduction :
+ Réflexion sur pièces de SB àp de trois genres théâtraux traditionnels en occident, ds sa
relation au classicisme et au-delà (contre) > interroger :
. Tradition théâtrale en tant que telle : à partir catégorie d’Aristote > leur contestations
et/ou transformations par humanisme, classicisme, romantisme, naturalisme, symbolisme,
expressionnisme… [= cadre le plus général]
— notamment : théâtre comme « genre » en soi, à opposer à d’autres modes de
représentation = distinction romantique (et hégelienne) : épopée (P3) /
lyrisme (P1) / drame (P2).
+ Chacun de ces genres théâtraux, ds ses diverses spécificités, thématiques et
dramaturgiques :
. Tragédie :
— Genre littéraire, avec propriété d’ordre technique, de la Grèce au
classicisme français : sources historiques ou légendaires (traditionnelles)
personnages d’un rang élevé (rois et princes) dont action se heurte à
fatalité et dont histoire se finit mal.
* Dimension civique importante aux origines athéniennes : interrogation
sur relation de l’individu et de la cité.
* Laboratoire des trois unités ds classicisme français : liée à exigences de
vraisemblance, qui doit permettre catharsis (purgation des passions par terreur
et pitié < identification).
— Expression
d’une
dimension
de
l’existence :
tragique
<
fatalité
(intervention des dieux [contre famille : Atride [Atrée > Agamemnon,
Oreste], Thébaïde] > aux limites de la condition humaine + pers. ni tout à
fait coupable ni tout à fait innocent (Arist. > Racine) = (relecture par Hegel,
notamment / Antigone) ; contradiction : heurt de deux légitimités
70
également fondées (> découverte de la synthèse passe par le sacrifice des
individus [Antigone enterrée vive < défense de Polynice]).
* subjectivation du fatum ds classicisme français : heurt de l’héroïsme à la
raison d’État (Corneille), à la puissance de la passion (Racine).
. Comédie :
— Sources fictives, pers. de condition inférieure ou égale à celle des spect. +
fable qui finit bien.
* Cf. importance du personnage du valet (Molière > Marivaux et
Beaumarchais).
— Expression et véhicule du comique :
* Dimension morale de critique sociale : castigat ridendo mores (Horace) =
fonction civique, qui tire vers la satire (comédie de caractère, de mœurs).
* Affinité constitutive avec affirmation débridée de la vie (lien au bas
corporel et matériel) : cf. origine grecque dionysiaque > persistance à
travers farce MA > difficulté de la comédie Renaissante > synthèse
moliéresque : pulsion burlesque, voire grotesque (Hugo).
— Importance de la thématique amoureuse : cf. comédie d’intrigue, à
l’italienne (< comedia del arte) = jne couple empêché de s’aimer
par un barbon, aidé par un valet ; à romanesque à l’espagnol (mode
vers 1640) : héros très épris d’honneur (> balcon, duel + jeu /
illusion).
. Drame :
— S’affirme comme genre au 18e : pièce sérieuses en prose, dont héros
peuvent être des bourgeois respectable > « drame bourgeois » (cf. Did.) =
pbmtise hiérarchie des genres.
— > définition du drame romantique comme art scénique total, synthétisant ts
le genres et se saisissant de l’histoire = peut devenir synonyme de
« théâtre », comme représentation de l’action humaine (drama) [> aussi :
symboliste et naturaliste].
* Pb. 20e < remise en cause (notamment par histoire) de la liberté et même
capacité d’action humaine : cf. poids des détermination sociales et
économiques (optique marxiste : Brecht [poids aussi chez Genet] ;
freudienne : Artaud, Adamov, Arrabal), historiques (totalitarismes).
71
+ Problématique : Ds quelle mesures les deux pièces de SB peuvent-elles se comprendre à
l’aide des principaux genres dramatiques traditionnels et de leur caractéristiques ? > éclairer
l’opération théâtrale spécifiques qu’elles réalisent.
— I. Sujets exposés
+ 1> Pouvoir
. a) Despotismes à vide
— Pouvoir (sa possession, son exercice et sa transmission) = un des contenus
majeurs de la tradition tragique (Œdipe, Antigone > [Hamlet, MacBeth]
Cinna / Médée, Attila… Andromaque, Phèdre…) : se heurte aux limites de
la cond. h + ressort de la comédie (cf. fin de Tartuffe = permet bne fin,
sauve la pièce de la tragédie + fascination exercée par Knock = alimente
satire, par caricature).
— FP. montre un personnage de despote : = Hamm (sur son trône)
* Exerce emprise tyrannique sur son entourage : ordre au fils et à tous,
emprisonne ses parents, veut s’en débarrasser et pê même les tue (cf. 39
poudre formidable) > multiplicité des impératifs + rudesse gale du ton.
* Tragique < se heurte aux limites de sa condition, de vieillard aveugle,
infirme et hargneux = incapacité à se déplacer, besoin pathétique de l’autre
(et nott. de Clov > appel, excuses) ; cf. situation finale = identique et
dégradée / initiale (< se croit seul).
— Dérision éthique / puissance technique de l’h. / nature : cf. nucléaire
+ univers concentrationnaire.
* Comique < excès dans l’exercice et la prétention au pouvoir / réalité
dérisoire de celui-ci (double pulsion burlesque, par exagération et par
rabaissement).
— OBJ. n’offre pas de façon aussi évidente caricature tragique de l’ambition
de pouvoir (nott. < réduction plus évidente encore à la sphère privée) ;
emboîtement complexe.
* Pouvoir totalitaire régissant absolument monde représenté = ordre qui
régit sonnerie, et cruel enfoncement de WN : dieu technicien (deus ex
72
machina présent de bout en bout < montrer petitesse humaine), destin
indirectement visible, et muet : tragique à la fois très concret et abstrait.
* Pers. imposant ses volontés = WL., par son silence et sa position cachée,
quelques initiatives verbales (21 : révérend père mort) ou gestuelles (carte
postale 24) imprévisibles + réticence à répondre (32 : Oui / 56 : Cochon
mâle châtrée) ; pouvoir négatif, essentiellement par sa résistance à WN
(que représentation place — spatialement et verbalement — en position de
pouvoir).
* WN = plutôt force que pouvoir < réaction (et donc action) à un ordre
inaltérable : pers. plus dramatique (cf. héros du drame romantique / ordre
politique inique = Lorenzaccio, Ruy Blas) ms cantonné ds certaine
impuissance : drame de (vaine) la résistance verbale.
* Comique = ds excès et rabaissement de l’activité déployée pour exercer
ce pouvoir : rareté de mots durs et gestes minimaux / loghorrée,
gesticulation (et même : acharnement de la sonnerie 60).
. b) Valets de tragédie
— Exercice du pouvoir place l’autre en position de servitude : comédie en ce
que personnages ainsi positionnés ne sortent pas de leur rôle <
intériorisation de la servitude, ms qui ne permet pas de fin heureuse (cf.
mariages parallèles des maîtres et des valets chez Marivaux).
— Impossibilité de toute action véritable empêche de pers. de OBJ.
apparaissent utiles à quiconque : servitude latente et galisée (deux pers. ds
l’esclavage de leur condition).
* WN comme WL. = ne servent pas l’ordre qui les écrase, mais le
reconnaissent : cf. prières de WN (à supposer que l’ordre soit divin : ms cf.
« journée divine » 12, « sainte lumière » 60 et « infernale lumière »15-6 ;
« magnifier le Tout-Puissant » 37).
* WN aux petits soins pour WL (épouse et servante : aspect satire de
mœurs / couple trad.) : le réveille, le plaint, l’encourage à se mouvoir, lui
conseille de se protéger (cf. 20 bien faire pénétrer produit, 31 > injonctions
[comme valet de Mol. / maîtres incapables d’agir]).
— Esclavage hyperbolique et ambigu de CL // tyrannie vaine de HM.
73
* Au plus bas d’une hiérarchie : cf. s’occupe de NG et NL (cf. sciure et
sable ds poubelle 32), qui sont eux-mêmes sous le pouvoir de HM et +/- à
son service (cf. NG écoute histoire HM en échange d’une dragée 69).
— conforme aussi à l’emploi de valet < comique de situation et verbal
par insolence et bons mots ds réparties à HM (ressort max. de la pièce =
contestation du pouvoir de HM) : cf. 18 quelle heure > zéro ; coïte / coite
51 ; quitter / pas quitter 55.
— comique de geste et bas corporel : poudre 51
* Mais : tte intrigue accomplit le devenir du pers. ds la tradition = tendu
vers son affranchissement (Scapin > Figaro > Ruy Blas), qui n’advient
jamais (désir de tuer maître et père 43 ; drame en puissance, dont
l’inaccomplissement fait rester ds tragédie (limitation) et comédie
(rabaissement).
+ 2> Aimer
. a) Destins familiaux
— Opposition entre pièce de la famille (FP) et pièce du couple (OBJ) : poids
du destin familial, famille comme fatalité contre laquelle lutte des
protagonistes qui veulent s’en défaire = tient lieu de contrainte politique,
qui ds légendes antiques se confond avec problématiques familiales
(Antigone comme Œdipe : question de la transmission du pouvoir) :
projection scénique d’un scénario (partiellement) freudien (caricatural et
partiel) — que figure aveuglement de HM (cf. culpabilité Œdipe) //
invisibilité de WL et forme de châtiment qui s’abat sur protagonistes de
OBJ (amputation de motricité // vision).
* cf. HM / se débarrasser de ses parents (position ds poubelle + 38 les
foutre à la mer) + CL / quitter son père (voire le tuer ; id. HM) :
attachement (HM. 105 « Ns avons fini. Je n’ai plus besoin de toi. » / CL 99
« Pourquoi je t’obéis toujours. »), plus qu’amour proclamé (lien
passionnel : passif, subi).
— forme de délégation dramatique de cet affranchissement : que CL
accomplisse ce que HM n’a pas fait : partir.
74
* Confirmation + critique du lien à l’origine : cf. rôle croissant des récits
d’origine.
— Souvenir d’enfance de WN > identité flottante : cf. Mildred 66+71
(appel à l’aide des parents : id. HM / père 111-112) [ancrage bio /
SB : Bibbie].
— Roman familial de CL selon HM = adoption (70 sq., 111) : filiation
≠ naturelle (cf. bio SB : pas d’enfant + rôle de tuteur paternel /
neveu) — surtout : disjoint légitimité du lien parental / relation
d’engendrement biologique (affranchissement critique / mère
nature + statut entièrement éthique et affectif > symbolique, de la
filiation).
. c) Comédie du couple
— Association d’un genre théâtral et d’une situation : cf. Comédie 1963 =
mise en scène d’une situation d’adultère (un homme et deux femmes) ;
relation de génération et déterminisme amoureux (désir, passion) envisagés
tradt. ds comédie comme ressource de vie et d’action (≠ fatalité funeste ;
anime, ne limite pas [cf. importance du cycle naturel à l’arrière plan des
comédie de Sk : Conte d’hiver, Songe d’une nuit d’été]).
* Comédie d’intrigue, à l’italienne ou espagnole > théâtre de boulevard et
vaudeville.
— Amour > agitation des personnages : intrigue (gd rôle des Os ds
boulevard 19e : cf. Chapeau de paille d’Italie 1851 Labiche +
invraisemblance) > ici non (activité ms vaine, intérieure à un
statisme tragique).
* Amour > gaîté de la forme : cf. au 19 et 20e ds passages chantés du
vaudeville (Labiche et Feydeau > cf. chanson de WN 76-77 sur air de la
Veuve joyeuse de Franz Léhar [opérette austro-hongroise] + chanson de CL
107), ds jeu sur le langage (cf. « mots d’auteur » — Guitry : tac au tac,
répétition, hyperbole, calembour, maximes…)
— Couple = donné et non visée de la pièce : enjeu dramatique ≠ constitution
mais pérennité du couple (institué), sens ds représentation de son
fonctionnement (et non ds recherche de sa constitution) : oscillations tragi-
75
comique entre désir de proximité et fatalité de la séparation (NG-NL //
WN-WL).
* Statisme : composante tragique, par limitation de la part d’initiative et
d’entreprise des pers. — comique, par son caractère conventionnel (donnée
de boulevard) : cf. origine idéalisée de l’amour / routine conjugale (WN /
WL lui geignant son amour 74 ; NL / voyage idyllique lac de Côme
[voyage de noce en Italie… : cf. avril après leurs fiançailles 36]).
* Tendresse et gaîté : ressource de la situation de couple
— Thématique rare de la tendresse d’un vieux couple : pastorale
stabilisée, idylle de vieux > cf. Philémon et Baucis (Ovide > La
Fontaine) : au théâtre, registre issu du drame bourgeois (valeurs
familiales) ; cf. attentions de WN, ms aussi de NG (met de côté
biscuit pour NL) + permanence du désir amoureux (cf. « bagatelle »
entre NG et NL 29 ; baiser potentiel entre WN et WL fin).
— Présence explicite du rire : moment de bonheur OBJ. (rire ensemble
« doucement » = signe majeur d’union : « joie » 37) ; cf. au passé
ds histoire drôle de NG35 sq. + présent 33 NG glousse et NL « Rien
n’est plus drôle que le malheur. » = jeu / genre + mise en tension du
tragique et comique (distance) ; paradoxe qui place aussi NG et Nl
ds position trad. des bouffons / autorité du despote HM = subversion
par le rire + proclamation d’une sagesse paradoxale (cf. trad. MA >
Éloge de la folie Érasme > Sk : Flastaff d’Henri IV [N d’un bar
aimé de SB à Paris], fou de Lear > Lorenzaccio, Triboulet [fou de F
1e] ds Roi s’amuse de VH…)
— Précarité de la position > dynamique paradoxale de l’ingéniosité
amoureuse.
* WN : déploie ingéniosité pour faire durer sa parole, et registre amoureux /
WL ; expression de l’amour (et donc réalité théâtrale concrète, pendant
majeure partie de la pièce) repose sur elle ; en outre coquetterie (cf. miroir
+ mondanité de sa réaction quand WL apparaît 73) > plutôt que jne
première moliéresque, type Colombine de Marivaux (> commedia
dell’arte : Surprise de l’amour 1720) [cf. estompage des différences entre
76
maîtres et valets — nott. jne première et suivante] = nécess. à l’existence et
non à l’action.
— barbon (libidineux) = plutôt WL : à la fois amant et opposant /
amour.
* CL. : pers. du savoir-faire, ms n’assiste pas héros ds réussite d’une
intrigue amoureuse < celui-ci est un père (dont histoire amoureuse
absente : échoué) [assiste amour des parents de HM — occupent / lui
position des grands-parent (ms pas manif. de sentiments), et / pièce, celle
des jeunes premiers…] ; CL à la fois fils et valet > question de comédie =
ses amours : néant : maintient du fonctionnement génital (poudre) +
déploration grinçante de l’absence d’amour (chanson).
+ Pertinence des rôles et thèmes associés aux genres traditionnels = matériau de l’invention
dramatique, qui procède par extension ou hyperbole (maître / valet, déterminisme familial),
déplacement (couple, et action / relation amoureuse).
— II. Fables pétrifiées
. Données d’un drame : pers. placées ds situation dont ne peuvent que désirer sortir (au
moins : en souffrent > attente, désir du spect. : que ça cesse).
. Données bloquées d’une tragédie : situation initiale ne connaît qu’aggravation (pas
d’intervention d’élt. ext. > pas de péripétie > pas de dénouement : que le nœud).
. > Progression de la pièce par travail de cette tension (cellule dramatique itérative) :
comique < offert au regard critique du spect. par rabaissement (enfermement) des personnages
[comique comme dimension transversale / tragique et dramatique].
+ 1> Nœuds gordiens
. a) Contradictions tragiques ?
— D’un pers. à l’autre : partir / non (CL/HM), parler / non (WN/WL)
— Entre pers. et scène : mvt. retenu de WN, contact empêché de NG et NL
— À l’int. d’un même pers. :
* Aliénation des pers. : incapacité à rompre ce lien dont ils proclament
détestation = conservation des parents déchets par HM + statisme définitif
77
de CL. [allées et venues — oxymore statique fin = reste là, ms en habit de
voyage 110 ; analyse de soi 108 : « je ne partirai donc jamais. […] Puis un
jour, soudain, ça finit, ça change […] » ; de même :
* impossibilité des pers. de OBJ de se défaire du contact / terre mère
phallique (mamelon) et castratrice (trou : empêche pers. de s’ériger —
obsession sexuelle dérisoire et transgressive : porc de WN [châtré ?] + carte
postale de WL) [> ramper e disparaître] + de s’affranchir / loi d’un dieu
caché [système des peines : avalement, chaleur, sonnerie].
. b) Aveuglements comiques ?
— Motif moliéresque du protagoniste aveuglé par une manie (> comique de
caractère [> de mœurs] : L’Avare, BG, Précieuses), dont peut profiter un
abuseur (= autre type de héros possible : Tartuffe, DJ).
— Ici : aucun personnage rusé (même si distance possible — regard critique
— de NG et NL / fils, de WN / WL) = jamais remise en cause de la pulsion
fondamentale : dominer (HM), partir (CL), agir et parler à WL (WN), se
taire (WL).
* Comique de situation = par contraste / cette motion fondamentale : HM
dominé (joué) : cf, CL revient, WL parle et bouge ; WN exception ? (ms :
entêtement à l’action alors même que plus de membre disponible : « brave
petit soldat de la vie »).
— inversion / HM = svent jeu / aveuglement : 57-8 « Presque » blanc /
chien noir + « Il tient ».
— Mais : moment ou composante de lucidité à l’intérieur de cet aveuglement
global ; cf. analyse de CL + inquiétude gale de HM (pose tj. questions à
CL) — ouvre largement possibilité d’identification.
+ 2> Impossibles péripéties
. a) Forces qui ne vont pas
— Paradigme romantique du S comme force (modèle naturel).
— Notamment, pulsion amoureuse n’entraîne pas (ou peu) d’action : CL, WL.
. b) Dramaturgie sérielle
78
— Cellule dramatique (autour d’un O, ou d’un thème) = s’enchaînent par
répétitions et variations de motifs, vers orchestration croissante d’élts
repris.
— Tension globale entre structure circulaire et linéaire (reprise et déplacement
du db. / fin) : cf. gestes et position des pers. FP, actes I / II OBJ.
+ Travail / données dramaturgiques globales = remise en cause de la représentation théâtrale
pensée selon tradition classique voire romantique et au-delà : « plaire et toucher » = par
personnages et intrigue identifiable, satisfaction d’individus mais aussi d’un corps social qui
peut se reconnaître et d’interroger pendant tps et ds espace particuliers de la représentation.
. Tvl. méta-théâtral > satisfaction possible d’une génération d’après guerre :
aboutissement des subversions artistiques (depuis 19e) contre société sclérosée de l’entre-deux
guerre et univers des totalitarisme.
. Ms (cf. expressionnisme abstrait / ready made Duchamp > pop art) > art poussé à ses
limites par interrogation de ses composantes traditionnelle (couleur, matière pictural /
différenciation de l’œuvre et des autres Os du monde, industriel) : = ici / personnage, intrigue
> genres ms aussi spécificité même de la représentation « dramatique ».
— III. Représentations limites
+ 1> Implosion des unités
. a) Réduction
— Maxt. / temps et action ; pers. ramenés aussi à composantes éltaires :
physique, + dénuement psychologique (pulsions fondamentales ; de plus en
plus mémoire [imagination] < perte de relation / R extérieure).
— Conception possible de la scène ds son ensemble comme projection d’une
psyché.
. b) Pulvérisation
— Atomisation des pers. : psychique (juxtaposition simple d’élts antagonistes
ou simplement divers) et physique (cf. question du corps).
— > remise en cause de la différenciation / Os et décor.
+ 2> Mimésis et diégésis
. Distinction Plat. puis Arist..
79
. a) Parole proliférante
— Liée au blocage de l’action > pers. = tendent à être surtout parlant : cf.
évolution d’une pièce à l’autre : = vers monologue (pers. de Comédie
parlent en //), pbmatisation de l’intersubj. > crise de la possibilité même du
théâtre comme représentation dialoguée.
— Théâtralisation de la parole : cf. moments de théâtre ds le théâtre avec
valeur de vérité (chansons de CL et de WN ; histoire drôle de NG) [≠ récit
de HM : à faire, participe de l’élaboration du pers.]
— Parole lyrique de déploration : rejoint tradition tragique, du chœur ms aussi
de la tragédie renaissante (Jodelle) < essentiel advenu avant ce que montre
pièce, où pers. ne peuvent que déplorer leur sort (mode lyrique) : cf.
nostalgie de WN, de NL + méditation des autres.
— Récit : hors scène à l’âge classique < vraisemblance et bienséance (mort
d’Hyppolite déchiré par monstre marin in Phèdre) ; sur scène chez SB < sa
profération même est action, le dire vraiment = vaincre le monstre (l’ordre
oppressant de sa destinée = humiliation et abandon de HM, mort et solitude
de WN).
. b) Dramaturgie abstraite
— < caractère verbal + sollicitation d’un rapport de lecture critique / élts les
plus concrets (proximité du dispositif énonciatif, de plus en plus, /
Innommable).
80
TRAGEDIE, COMEDIE, DRAME ?
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. Sujets exposés
+ 1> Pouvoir
. a) Despotismes à vide
. b) Valets de tragédie
+ 2> Aimer
. a) Destins familiaux
. c) Comédie du couple
— II. Fables pétrifiées
. Données d’un drame : pers. placées ds situation dont ne peuvent que désirer sortir.
. Données bloquées d’une tragédie : situation initiale + aggravation (nœud).
. > Progression de la pièce par travail de cette tension (cellule dramatique itérative) : comique < regard
critique du spect. / rabaissement des personnages [comique comme dimension transversale / tragique et
dramatique].
+ 1> Nœuds gordiens
. a) Contradictions tragiques ?
— D’un pers. à l’autre : partir / non (CL/HM), parler / non (WN/WL)
— Entre pers. et scène : mvt. retenu de WN, contact empêché de NG et NL
— À l’int. d’un même pers. :
* Aliénation des pers. : incapacité à rompre ce lien dont ils proclament détestation =
conservation des parents déchets par HM + statisme définitif de CL.
* Impossibilité ds OBJ 1) de se défaire du contact / terre mère phallique (mamelon) et
castratrice (trou : empêche pers. de s’ériger — obsession sexuelle dérisoire et
transgressive : porc de WN [châtré ?] + carte postale de WL) [> ramper / disparaître] + 2)
de s’affranchir / loi d’un dieu caché.
. b) Aveuglements comiques ?
— Motif moliéresque du protagoniste aveuglé par une manie (> comique de caractère ou de
mœurs] : L’Avare, Bourgeois, Précieuses), dont peut profiter un abuseur (= autre type de
héros possible : Tartuffe, Don Juan).
— Ici : aucun personnage rusé = jamais remise en cause de la pulsion fondamentale : dominer
(HM), partir (CL), agir et parler à WL (WN), se taire (WL).
* Comique de situation = par contraste / cette motion fondamentale : cf, CL revient, WL
parle et bouge ; inversion / HM = souvent jeu / aveuglement : 57-8 « Presque » blanc /
chien noir + « Il tient »..
— Mais : moment ou composante de lucidité à l’intérieur de cet aveuglement global ; cf.
analyse de CL + inquiétude gale de HM (pose tj. questions à CL) — ouvre largement
possibilité d’identification.
+ 2> Impossibles péripéties
. a) Forces qui ne vont pas
— ≠ Hernani : paradigme romantique du S comme force (modèle naturel).
— Notamment, pulsion amoureuse n’entraîne pas (ou peu) d’action : CL, WL.
. b) Dramaturgie sérielle
— Cellules dramatiques s’enchaînent par répétitions et variations de motifs, vers
orchestration croissante d’éléments repris.
+ Travail / données dramaturgiques globales = remise en cause de la représentation théâtrale pensée selon
tradition classique voire romantique et au-delà : « plaire et toucher », par personnages et intrigue identifiables.
81
. Travail. méta-théâtral > satisfaction possible d’une génération d’après guerre : aboutissement des
subversions artistiques (depuis 19e) contre société sclérosée de l’entre-deux guerre et univers des totalitarisme.
. Ms (cf. expressionnisme abstrait / ready made Duchamp > pop art) > art poussé à ses limites par
interrogation de ses composantes traditionnelle (couleur, matière picturale / différenciation de l’œuvre et des
autres Os du monde, industriel) : = ici / personnage, intrigue > genres ms aussi spécificité même de la
représentation « dramatique ».
— III. Représentations limites
+ 1> Implosion des unités
. a) Réduction
— Temps, action et pers. ramenés aussi à composantes éltaires.
— Scène ds son ensemble comme projection d’une psyché.
. b) Pulvérisation
— Atomisation des pers. : psychique et physique (cf. question du corps).
— > remise en cause de la différenciation / Os et décor.
+ 2> Mimésis et diégésis
. Distinction Plat. puis Arist..
. a) Parole proliférante
— Liée au blocage de l’action > pers. = tendent à être surtout parlant : cf. évolution d’une
pièce à l’autre : = vers monologue > crise de la possibilité même du théâtre comme
représentation dialoguée.
— Théâtralisation de la parole : cf. moments de théâtre ds le théâtre
— Parole lyrique de déploration : rejoint tradition tragique, du chœur ms aussi de la tragédie
renaissante (Jodelle) < essentiel advenu avant ce que montre pièce, où pers. ne peuvent
que déplorer leur sort (mode lyrique).
— Récit : hors scène à l’âge classique < vraisemblance et bienséance (mort d’Hyppolite
déchiré par monstre marin in Phèdre) ; sur scène chez SB < sa profération même est
action, parler vraiment = vaincre le monstre (l’ordre oppressant de sa destinée :
humiliation et abandon de HM, mort et solitude de WN).
. b) Dramaturgie abstraite
— < caractère verbal + sollicitation d’un rapport de lecture critique / élts les plus concrets
(proximité du dispositif énonciatif, de plus en plus, / Innommable).
82
TRAGEDIE, COMEDIE, DRAME ?
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. Sujets exposés
+ 1> Pouvoir
. a) Despotismes à vide
. b) Valets de tragédie
+ 2> Aimer
. a) Destins familiaux
. c) Comédie du couple
— II. Fables pétrifiées
+ 1> Nœuds gordiens
. a) Contradictions tragiques ?
. b) Aveuglements comiques ?
+ 2> Impossibles péripéties
. a) Forces qui ne vont pas
. b) Dramaturgie sérielle
— III. Représentations limites
+ 1> Implosion des unités
. a) Réduction
. b) Pulvérisation
+ 2> Mimésis et diégésis
. a) Parole proliférante
. b) Dramaturgie abstraite
83
LANGAGE ET PAROLE
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— Introduction :
+ Définition linguistique (Saussure, Benveniste)
. Langage : faculté d’usage de la langue (psychologique ; constante anthropologique).
. Langue : système de signe permettant de produire de la signification (double
articulation : unité significative — morphèmes, mots — et non significative — phonèmes).
— « Langage » parfois utilisé, de façon courante, pour divers systèmes de
signes = langage des abeilles (= code de signaux < contenu fixe et
indécomposable, transmission unilatérale), langage du corps, de la peinture,
théâtral…
— Particularité de SB : bilinguisme + usage de divers systèmes de signes (<
théâtre).
. Parole ou discours : emploi singulier de la langue pour produite des phrases >
production particulière de sens.
— usage : forme orale du langage ≠ écrite.
— Permet d’actualiser différentes fonctions du langage : cf. Jakobson
— Support / élaboration du style = système singulier à l’intérieur du système
collectif, de l’institution qu’est la langue : cf. une langue ds la langue (Pst +
Deleuze / Kafka).
+ Pbmatique : En quoi fonctionnement de la parole, dans le texte et la représentation que
proposent FP et OBJ, interroge-t-il les possibilités du langage ?
— I. « Comment, liés ? » (EAG. 27) Interactions
+ 1) Maîtres et serviteurs
. a) Ordres
84
. b) Injures
. c) Prières
+ 2) Paroles et silences
. a) Contacts (être écouté ; conversations banales dialogues)
. b) Trous dans le langage
. c) Voix précaires (besoin, étranglement, cris intérieurs, rires)
— II. « Le vieux style ! » (OBJ. 28, 60) De l’élégie au roman.
+ 1) Rêveries d’une idylle avec la langue
. a) Nostalgie et tradition
. b) Poésie et citations
. c) Dérisions lyriques
+ 2) Écrire son roman
. a) Historiettes
. b) Romans des origines
85
. c) Dérisions romanesques
— III. « … jouons ça comme ça… » (FP. 112). Éthique de la représentation
+ 1) Dénudations
. a) Épuisement du sens ? (signifier qqch, épuist des hypothèses, négation)
. b) Paroles monnayées (quotidien, dragée, journal)
. c) Seconds degrés (métalangage + th ds th > vérité)
+ 2) « il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. » (Inn. 112)
. a) Jeux de mots (plaisir immédiat : calembours + onomastique)
. b) Rythmes (dérision / poésie [alex, rime] > scansions minimales)
. c) Épanorthoses : différences et répétitions (construction par récurrences : jeu /
langage dramatique de l’intrigue + lge comme moyen de faire face [faute de mieux moral >
itératif : reprise comme correction]).
86
LANGAGE ET PAROLE
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. « Comment, liés ? » (EAG. 27) Interactions
+ 1) Maîtres et serviteurs
. a) Ordres
. b) Injures
. c) Prières
+ 2) Paroles et silences
. a) Contacts
. b) Trous dans le langage
. c) Voix précaires
— II. « Le vieux style ! » (OBJ. 28, 60) De l’élégie au roman.
+ 1) Rêveries d’une idylle avec la langue
. a) Nostalgie et tradition
. b) Poésie et citations
. c) Dérisions lyriques
+ 2) Écrire son roman
. a) Historiettes
. b) Romans des origines
. c) Dérisions romanesques
— III. « … jouons ça comme ça… » (FP. 112). Éthique de la représentation
+ 1) Dénudations
. a) Épuisement du sens ?
. b) Paroles monnayées
. c) Seconds degrés
+ 2) « il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer. » (Inn. 112)
. a) Jeux de mots
. b) Rythmes
. c) Épanorthoses : différences et répétitions
87
CLOV ET WILLIE
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— Introduction :
+ Position critique de Beckett / notion de personnage : cf. modernité romanesque et théâtrale
. Pers. = « figures » de fiction dans approche de « l’innommable », du « moi »
— « Ces Murphy, Molloy et autres Malone, je n’en suis pas dupe. Ils m’ont
fait perdre mon temps, rater ma peine, en me permettant de parler d’eux,
alors qu’il fallait seulement parler de moi. […] Il n’en sera plus question »
(Inn. 28-9) > recherche de réponse à question initiale : « Qui
maintenant ? ».
— > « moi » du roman = passe par plusieurs identités, correspondant à
plusieurs noms : Mahood > Worm.
— Pers. : relèvent de la « rhétorique » (12), sont des « pantins » (8) relevant
du « genre picaresque » [Clément 79 > p. Inn. ?] [= roman d’aventure esp.
16e, pers. sans foi ni loi > type + parcours importent plus qu’intériorité —
celle-ci (et sa pbmatisation) relève de l’énonciation plus que de la
représentation].
— Passage au théâtre — pendant écriture de Malone meurt = ds même
recherche, d’un [type de] discours plus vrai.
. Cf. Continue ds exploration des formes, vers images (où expression passe
par énergie même de la lumière qui fait l’image) : cf. Film écrit 1963 > « Il
apparaîtra seulement à la fin du film que l’œil poursuivant est celui, non
pas d’un tiers quelconque, mais de soi. » [Gross. 193]
. Critique romanesque : cf. Nathalie Sarraute, L’Ère du soupçon (1956).
— Remise en cause essentialisme psychologique de la représentation
traditionnelle (> Balzac et au-delà) : unité de caractère dont intrigue est le
déploiement.
88
* Lié à spécificité occidentale ds l’élaboration des personnages : idée de
vérités gales expliquant nature humaine (cf. types classique :avare,
coquette, glorieux…)
— > Critique de cette unité (cf. topiques freudiennes) + rôle du langage
(comme moyen d’élaboration de la subjectivité : cf. Lacan « L’ics est
structuré comme un langage. »).
. Travail critique de la modernité théâtrale :
— Tentation et tentative de copier le réel : naturalisme.
— Critique de ce pôle mimétique au profit d’un pôle sémiotique, construisant
signification propre (nott. spirituelle, inouïe) = symbolisme > conceptions
du jeu de l’acteur montrent évolution du personnage (≠ entité psychique).
* Cf. Gordon Craig (metteur et sc. et théoricien anglais) > acteur, ds
représentation du personnage, doit être « surmarionnette » (1872-1966) =
fonctionnement purement signifiant selon logique de l’œuvre et du metteur
en scène.
* Beckett = souci plastique et rythmique (approche formelle) très poussée >
fait référence à Kleist, Sur le théâtre de marionnettes = supériorité de la
marionnette sur l’acteur < pas d’hésitations dues à la conscience.
+ Spécificité du personnage théâtral : entre écriture et scène, sens et corps.
. Unité marquée par un nom (texte) [discours prononcés par suet porteur de ce nom, et
à propos de lui] et par un corps (scène) [incarnation particulière + épaisseur empirique de
l’acteur : expérience, personnalité = variable, comme réponse à proposition de sens qu’est un
personnage, à interpréter, comme texte et comme jeu].
. Cette unité = peut se comprendre en relation à différentes notions :
— Actant : fonction dramatique (notion, force) dans fable théâtrale conçue
comme une phrase.
* Sujet, objet, etc…
* Pas forcément anthropomorphe (cf. décor S ou opposant) ; pê représenté
par plusieurs personnages (CL = O pour plusieurs pers., qui sont ses
opposants…)
— Acteur (au sens dramaturgique : Übersfeld) = unité anthropomorphe
réalisant, spécifiant forces actancielles (peut en avoirplusieurs), et ayant en
ce sens une fonction spécifique (figure) ; acteur d’une action spécifique.
89
* Scapin = fabricant de fourberies, qu’il soit S, O… ; id. : CL = fils et valet
(en même temps que S, O, adjuvant et/ou opposant).
— Type (personnage-type) =
* Détermination abstraite (générale) d’un personnage, limitée et fixe (mais
n’implique pas une tradition spécifique ; relativement dégagé / intrigue).
. Vite reconnaissables, fonctionnent par couple, déterminant / action.
. Cf. : père avare / fils dispendieux, hypocrite (Tartuffe > Cibo de
Musset) / aveugle, misanthrope / coquette ; bourgeois gentilhomme (naïf +
nouveau riche > cf. Turcaret de Lesage 18e) / abuseurs ; père de famille
18e ; héros romantique (Hernani, Ruy Blas — Antony d’A. Dumas :
héroïsme, souffrance, marginalité)…
— Rôle (codé) [> emploi ; ms aprfois aussi dit « type »] =
* Détermination traditionnel d’un personnage que l’on retrouve dans divers
récits
eux-mêmes
reconnaissable
(points
communs
physiques,
psychologiques, socilogiques) : cf. commedia dell’arte = Arlequin ou
Polichinelle (Zanni : serviteur rusé > Scapin, suivantes de Marivaux,
Figaro) / Pantalon (> barbons de Molière) / jnes amoureux (> jnes
premiers : ingénue / amoureuse) ; Matamore ds comédie esp. ; ds
mélodrame [Pixerécourt] : père (a connu des malheurs), traître (du père nott
+ désire…), fille (vertu outragé), héros (sauve fille + restaure dts du père) ;
boulevard : mari (trompé) / femme (coquette) / amant (lâche).
— Pbmatique :
+ Pb. de ce couple = deux pers. figurent pas ds la même pièce.
. > suppose typologie transversale / plusieurs pièces de SB. (voire : liée à typologie
traditionnelle).
— autonomie des pers. / fonctionnement dramaturgique, ou communauté de
fonctionnement…
. > identité et différences entre les deux, et par rapport à tradition.
. > l’ensemble (duo, couple) qu’ils constituent = apport spécifique / notion et réalité du
personnage théâtral : entre subjectivation de la personne et impersonnalité du type ?
90
— I. La scène et le mouvement
+ 1) Pulsion centrifuge
. a) Présence et absence
. b) Départs ?
+ 2) Attraction centrale
. a) Arpenter
. b) Revenir
+ Rapprochement possible < présence scénique et son sens : apparence d’activité (de
liberté ?), étroitement déterminée par espace scénique et relation / protagoniste.
— II. Dire et faire
+ 1) Un refus de parole
. a) Nier
. b) Taire
+ 2) Deux utilités ?
. a) Confidents
. b) Maîtres et serviteurs
91
+ Opposition entre un personnage qui aimante entièrement désir de l’autre (WL / WN) et un
autre qui le sert (CL / HM).
— III. Etre et devenir
+ 1) Vieillir
. a) Âge et force
. b) Comment mourir
+ 2) Aimer
. a) Sans familles
. b) Objets d’amour (qu’ils ont / sont)
— Deux pers. de la subjectivation avortée [si S = producteur d’action et de sens, se
singularisant au sein d’une communauté] (cf. Worm = le ver) : <
+ Pas la maîtrise du symbolique, auquel ils résistent.
. Relation corporelle au monde.
+ > Pas d’inscription dans une filiation
+ Pas d’instauration d’altérité ? [se donner un autre : amour] les deux = liés au pers. qui les
choisit (a choisis).
. Question pour CL = la sienne propre (tendu vers).
. WL = opposant / adjuvant / O du désir de WN ; son désir = nihiliste ? Fusion mort ?
— Distorsions et déplacements / rôles théâtraux , positions actancielles et fonctions
dramatiques pbmatisent détermination du personnage comme S :
+ < S partiels
92
. Malgré mouvements sur la scène, retrait verbal en fait plutôt pôles passif du drame ds
son fonctionnement.
. ≠ « second rôles » : < pas purement fonctionnels : sujets en tant que premiers rôles
possibles et partiels.
+ Ne se comprennent pas sans autre pôle subj. qui leur donne sens
+ > scène-sujet
93
CLOV ET WILLIE
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. La scène et le mouvement
+ 1) Pulsion centrifuge
. a) Présence et absence
. b) Départs ?
+ 2) Attraction centrale
. a) Arpenter
. b) Revenir
— II. Dire et faire
+ 1) Un refus de parole
. a) Nier
. b) Taire
+ 2) Deux utilités ?
. a) Confidents ?
. b) Maîtres et serviteurs
— III. Etre et devenir
+ 1) Vieillir
. a) Âge et force
. b) Comment mourir
+ 2) Aimer
. a) Sans familles
. b) Objets d’amour
94
LE CORPS
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— Écriture et représentations théâtrales mobilisent corps de plusieurs points de vue <
plusieurs oppositions pbmatiques :
+ Corps / esprit :
. Renvoie traditionnellement le corps du côté de la matière > dévalorisation (/ tradition
théâtrale classique centrée sur le texte), et limite à la production scénique de signification.
— Logique mimétique (drame bourgeois > naturalisme [cv. du boulevard]) :
corps de l’acteur choisi en adéquation / pers. qu’il représente (corps réel =
comme corps fictif).
— Logique sémiotique (antique > commedia dell’arte > symbolisme) : corps
de l’acteur soumis à une cohérence signifiante propre (faire tendre ce corps
vers le signe, avec part qui résiste).
. Matérialité qui résiste au sens ou doit s’y soumettre : présence, taille, poids, âge,
sexe, type physique…
— du pt. de vue de la représentation = support de la visibilité du pers. (> jeu /
montrer et cacher). : élt. central / fond, ou élt. d’un dispositif sant global
(tableau / mobile) = O du regard du spect. (dont corps = séparé, à l’abri,
immobile) et du regard +action des autres personnages.
. Relation d’intimité entre corps (corporéité) et signification : cf. voix (psyche =
souffle) = corps qui se fait sens, autre mode de présence (physique) du pers. via acteur.
— plus globalement : sollicitation de la sensation (corps sensible, vivant,
matière subjective : cf. phlogie et psychanalyse) > vers corps S.
+ Mouvement / immobilité
. Corps = matière vivante > animée : gestuelle comme sémiotisation du corps, avec
même tension entre mimétique et symbolique : corps médium de formes santes.
. Tension inverse : vers l’inanimé (immobile) = mort (maladie, vieillesse = interméd. ;
fortement sollicité par SB).
95
+ Unité / pluralité :
. Corps = organisme, ensemble dont vie tient à l’organisation.
— Or : trad. classique = tend à ne faire ser que parties du corps : bras et mains,
visages > tendance théâtre moderne et contemporain à revaloriser corps
comme totalité (cf. redécouverte commedia dell’arte, rapprochement /
mime, danse…).
— Cf. découpage du corps chez SB. = le sollicite comme tout (rôle des parties
inertes).
+ > Dans quelle mesure corps théâtral = chez SB. à la fois moyen de production et
d’une crise de la signification ?
— I. Corps objet
+ 1> Objet autre : matière
. a) Inertie des choses
. b) Entraves des membres
+ 2> Objet de l’autre : regards et actes
. a) Visibilité
. b) Corps agents
— II. Corps sujet
+ 1> Sensations
. a) Appréhension du dehors
96
. b) Perceptions de soi
+ 2> Gestes
. a) Tendre
. b) Saisir
+ 3> Voix
. a) Articuler
. b) Chanter
— III. Corps forme
+ 1> Partition
. a) Démembrements
. b) Disparition (l’un pour l’autre : corps abstrait)
+ 2> Élément
. a) Pantomime (agi par force sup = cf. didasc.)
. b) Organismes ? (pièce, décor : tout vivant / mort / faux)
97
LE CORPS
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. Corps objet
+ 1> Objet autre : matière
. a) Inertie des choses
. b) Entraves des membres
+ 2> Objet de l’autre : regards et actes
. a) Visibilité
. b) Corps agents
— II. Corps sujet
+ 1> Sensations
. a) Appréhension du dehors
. b) Perceptions de soi
+ 2> Gestes
. a) Tendre
. b) Saisir
+ 3> Voix
. a) Articuler
. b) Chanter
— III. Corps forme
+ 1> Partition
. a) Démembrements
. b) Disparition
+ 2> Élément
. a) Pantomimes
. b) Organismes ?
98
DS1
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Dans son article intitulé « Pour comprendre Fin de partie » (1961), le
philosophe Theodor Adorno affirme : « […] les êtres de Beckett ont perdu le temps,
parce que ce serait encore de l’espoir. »
Dans quelle mesure cette assertion vous paraît-elle éclairer l’écriture
dramaturgique de Fin de partie, mais aussi de Oh les beaux jours ?
— Intro. :
+ Les êtres de SB. :
. Pbmatisation des personnages : indistinction, tirée du côté de l’être (essence /
existence) plus que de l’imaginaire.
— réalisme poétique : lien originel des personnages à leur créateurs, formes
d’une subjectivation existentielle (vitale) ; = une façon de comprendre
position critique de SB / fiction (mais jamais autobio explicite).
— Peut se comprendre aussi comme pbmatisation de l’humain (autant que du
fictif) : remise en cause de l’humanisme renaissant et classique =
* définition de l’homme par raison et conscience > maîtrise sur le monde
(nature) ; suggestion d’une lecture plus « romantique » des pers. : pbmatisation
de ses contours, comme individu, et de sa nature / reste du monde [marxisme
d’Adorno] > cf. « force » et revalorisation de la dimension corporelle
(sensible)+ lien à son contexte (aussi naturalisme : déterminations sociohistorique).
* > remise en cause d’une nature humaine intemporelle (essence, être
de l’homme) : détermination par existence, création de soi par ce que l’on fait
(choix, actes : « L’existence précède l’essence », Sartre).
. Pbmatisation du personnage en tant que réalité dramaturgique :
99
— Représentation (idéalisée / « réaliste ») d’un S accomplissant une action
visant à réaliser un désir dans le cadre d’un conflit (nœud > péripétie /
dénouement), et entrant de la sorte dans système d’oppositions (cf. actants).
* Représentation : pb. de la valeur d’exemplarité / de singularité (type /
personne) + identification / distanciation.
* Action : modification de rapports entre les pers. (forces +/- incarnées) >
« passage du bonheur au malheur » (ou récip.) = pas chez SB ?
+ Ont perdu le temps :
. Jeu / locution : perdre son temps (> enjeu : temps pers. ou non : subjectivation du
temps, maîtrise du temps), du temps perdu < ennui, spleen (cf. ennui chez Baud.) ; situation
qui ne peut répondre (réaliser) aucun désir et même ne correspond à aucune attente : ne prend
pas de sens / attitude (position) du sujet.
— cf. aussi, évidemment : allusion / Pst. = contre fuite (motif élégiaque),
retrouver le temps par la mémoire (involontaire) [> basculement hors
temps : mort du temps, selon SB], et surtout composition d’un temps
propre par l’art (écriture) [≠ temps mondain, des relations et occupations
courantes]. ; salut esthétique.
— Critique de cette conversion esthétique par SB ?
. Le temps : lequel ? Cf. oppositions et distinction traditionnelles
— Temps cosmique (Héraclite > Platon et Aristote) : flux (devenir : cf. étym.
de « nature » = naître) / cycle (modèle des astres : régularité + éternel
retour) ;
— Temps subjectif (St. Augustin > phlogie : Husserl, Heidegger) : se
configure àp du présent subjectif (conscience et surtout énonciation) >
temps comme « distension de l’âme » = passé / futur (avec inflexion
psychique : mémoire (nostalgie) / attente (crainte/désir, espoir).
* Cf. condition a priori de la perception et de la connaissance chez Kt..
— Temps historique : périodisation, conception linéaire (progressive : cf.
pensée du progrès + christianisme) avec périodisation.
* Cf. antiquité, MA, Temps moderne ; césure de la RF ; âges de l’art selon
Hegel (architecture > sculpture > peinture > littérature) ; « mort de Dieu »
[Conte et 3 états : théologique, métaphysique, positif] ; « conceptions du
monde » de Dilthey ; épistémès de Foucault (> « mort de l’homme »)…
100
— Temps dramaturgique : configuration de la durée de la pièce = actes (liée à
pensée de l’intrigue (cf. 5 actes issus d’Horace [≠ 3 temps grecs :
exposition + nœud + dénouement > I. exposition + II. nœud + III. crise +
IV péripétie + V. dénouement), scènes (> séquences) = tradition classique
de concentration de cette temporalité (règle des 24hs > tendre vers
équivalence : temps de la fiction = de la représentation = tps réel du
spectateur).
* Variation sur rapport entre les temps : cf. déroulement romanesque des
tragi-comédies + saisie romantique de l’histoire (proxim. / roman).
* Temps de la représentation = rendu sensible par élts ryhmiques de
configuration (différences et répétitions).
— Temps linguistique = énonciation + saisie grammaticale du temps (tps /
aspect) + rythmes linguistiques et poétiques.
. Pb. = ds mise en rapport de ces temps : si logique non mimétique, symbolique de
quoi ? ou travail du matériau même du temps réel.
+ Parce que ce serait encore de l’espoir.
. Temps comme forme d’espoir = linéaire progressif (ou / irruption d’un évt. qui vient
structurer, ou modifier sens de la temporalité) < attente de qqch. (qqn.) qui comble désir
(manque) : cf. temps chrétien (ou juif) / messie et jugement dernier (> résurrection) [cf. bien
sûr Godot] ; orientation eschatologique.
— Résonance ds contexte d’après-guerre : cf. fondation d’un humanisme
laïc, nott. existentialiste = conversion de l’absurde en signification par
action, engagement.
* Camus : Mythe de Sisyphe et L’Étranger, 1942, La Peste 1947.
* Sartre : Nausée 1938 > L’existentialisme est un humanisme 1946
* Malraux : L’Espoir, 1937
— Espoir comme formulation possible d’une forme de transcendance
profane.
. « Encore » : radicalité de la perte = temps pur et vide encore trop sant (suppose perte
d’autres éléments de signification en attente, d’espoir).
+ Mise en relation (travail) par écriture et représentation théâtrales, d’une problématisation
du temps et de l’humain.
101
. Homme = celui qui a le temps et l’espoir : temps collecitf orienté (linéaire progressif
— ou cycle eschatologique : création — péché — sacrifice — rédemption), ds lequel S se
reconnaît et qui a un sens.
— Ce sens = au passé : abolition de la croyance en une rédemption, nott.
religieuse + état de plénitude symbolique du monde, ou réel empirique
trouve son sens ds un au-delà.
* Espoir = au passé > nostalgie ?
— Pb. = quelle temporalité succède à celle-ci ? Est-ce une absence de
temporalité ?
+ Dans quelle mesure les deux œuvres de SB montrent-elles à travers leurs personnages
l’abolition de toute temporalité orientée, porteuse de sens, au point d’ouvrir la question
d’une nécessaire redéfinition de l’humain ?
— I. Temps perdu. « Ah hier ! »
+ 1> En n’attendant plus Godot
. a) Histoire
. b) Chronologie
. c) Futur
+ 2> L’enfer presque maintenant
. a) Souffrance ?
. b) Vacuité.
. c) Aspects du présent
+ Types de la modernité
102
— II. Temps retrouvé ? Fragments du « vieux style »
+ 1> Intrigues démembrés
. a> Drames entravés
. b> Rois et valets : temps classiques ?
+ 2> Les personnages et leurs histoires
. a> Débris de récits
. b> Mémoires errantes
+ 3> Voix et images : poésie
. a> Une élégie fondamentale
. b> Mesure lointaine
+ Brassages de temps et types
— III. Temps composé : « … jouons ça comme ça… »
+ 1> Saisie du temps réel
. a) Etres : ni éternels ni temporels (> praxis)
. b) Le temps du spectateur
+ 2> Rythmes sériels : une morale de la forme
. a) Quand dire, c’est faire
. b) Répétitions sans première
103
DS1 : corrigé
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Conclusion
Il n’y a plus d’espoir : ces œuvres ne perdent plus de temps à faire attendre autre chose que la mort
comme futur de la vie, et dès lors ne cherchent, pour cet inéluctable écoulement, qu’une forme qui soit la plus
digne, voire la plus plaisante. L’être de l’homme ainsi représenté ne le projette pas au delà du temps. Il le
concentre, implacablement et obstinément, sur la recherche d’une conduite ici-bas — au plus bas. Située dans
son époque, l’assertion d’Adorno montre chez Beckett la mise à mort d’un humanisme. Nous pouvons aussi
trouver aujourd’hui dans ce théâtre, autant qu’un héroïsme désespéré, le plaisir plus humble et peut-être lucide,
d’une représentation faisant bon usage de son temps, qui est le nôtre.
En effet, qui a « perdu le temps » ? Ultimes survivants d’une humanité déchue de son histoire, les
« êtres » beckettiens baignent dans un temps pur, un devenir sans repère ni événement, où seul un passé heureux
se distingue d’un présent de vide et de souffrance, suspendu à son accomplissement dans la mort. Semble bien
ainsi représentée la désorientation de l’occident athée au sortir de la seconde guerre mondiale, en pleine
décolonisation. Sur les traces de Proust, le sujet contemporain peut-il encore, par l’écriture, retrouver un pouvoir
sur sa vie, redonner au temps son sens, regagner quelque chose comme un espoir ?
La forte condensation du temps théâtral en intrigue permet le spectacle exemplaire d’une action, d’une
souffrance fatale, de déchirements, de ruses ou de ridicules dont le spectateur fasse son profit. Bien présents, ces
éléments traditionnels du drame, de la tragédie ou de la comédie sont ici toutefois mis à mal car, plus que
d’action, les être de Beckett sont de langage. Ils ne cessent de bâtir des bribes de récits, de guetter quelques
lambeaux de mémoire pour donner forme au temps, contours à leur identité. La prégnance de la perte est telle
qu’ils en viennent au bout compte à la chanter, « doux vieux style », de rares ritournelles désaccordées qui
tentent une sublimation poétique de l’absurde.
Le clochard pantin beckettien apparaît alors comme le moyen très concret de chercher, plus qu’un
espoir, un usage lucide et une esthétique du temps. Toute fiction décapée, ces personnages travaillent le temps
réel du spectateur. Ils le rythment, par des paroles qui sont autant d’actes, chaque fois gagnés sur le silence. Ils se
répètent, car l’on ne sort pas du temps. Ils varient, car chaque reprise tente d’actualiser enfin le possible de sa
situation, d’en épuiser l’espoir au point d’atteindre « l’heure exquise » dont jouir un dernier instant. Alors le
temps n’est pas perdu, mais accompli.
104
DS1 : corrigé
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
— I. Temps perdu. « Ah hier ! »
+ 1> En n’attendant plus Godot
. a) Histoire
. b) Chronologie
. c) Futur
+ 2> L’enfer presque maintenant
. a) Souffrance ?
. b) Vacuité.
. c) Aspects du présent
— II. Temps retrouvé ? Fragments du « vieux style »
+ 1> Intrigues démembrés
. a> Drames entravés
. b> Rois et valets : temps classiques ?
+ 2> Les personnages et leurs histoires
. a> Débris de récits
. b> Mémoires errantes
+ 3> Voix et images : poésie
. a> Une élégie fondamentale
. b> Mesure lointaine
— III. Temps composé : « … jouons ça comme ça… »
+ 1> Saisie du temps réel
. a) Etres : ni éternels ni temporels
. b) Le temps du spectateur
+ 2> Rythmes sériels : une morale de la forme
. a) Quand dire, c’est faire
. b) Répétitions sans première
105
DS2
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Dans son Petit organon pour le théâtre (1956), Bertolt Brecht affirme :
« Depuis toujours, l’affaire du théâtre […] est de divertir les gens […] ; il n’a besoin d’aucune
autre justification que l’amusement, mais de celui-ci absolument. En aucune façon on ne
pourrait le hisser à un niveau plus élevé si on en faisait, par exemple, une foire à la
morale […] ».
Dans quelle mesure ces considérations vous semblent-elles éclairer Fin de
partie et Oh les beaux jours de Samuel Beckett ?
106
DS2 : corrigé
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Dans son Petit organon pour le théâtre (1956), Bertolt Brecht affirme :
« Depuis toujours, l’affaire du théâtre […] est de divertir les gens […] ; il n’a besoin d’aucune
autre justification que l’amusement, mais de celui-ci absolument. En aucune façon on ne
pourrait le hisser à un niveau plus élevé si on en faisait, par exemple, une foire à la morale
[…] ».
Dans quelle mesure ces considérations vous semblent-elles éclairer Fin de
partie et Oh les beaux jours de Samuel Beckett ?
— Analyse du sujet :
+ Polarités :
. affaire du théâtre (justification) = divertir les gens (amusement) = absolument, niveau
(plus) élevé / foire à la morale.
. = une opposition / but (objectif, tâche, devoir [descriptif / prescritif]) du théâtre :
distraction / enseignement ( ?) moral, avec proclamation de la supériorité du premier / second
[= paradoxe < politisation du « théâtre épique » tq. Brecht le conçoit (= pour prise de
conscience du spectateur / rapports de force, aliénation politiques) : repenser notion de
distraction].
. Dans quelle mesure cette opposition et cette hiérarchie se vérifie / SB = distraction /
moralisation.
— évidemment : charge de provocation dans le sujet < austérité (apparente /
réelle) de ce théâtre.
+ L’affaire du théâtre, justification :
. Pôle concret : ce qu’il a à faire, du côté de l’efficacité (cf. aussi : faire des affaires =
théâtre mercantile, jouant sur envie besoin de divertissement du public à un moment donné :
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boulevard, comme comédie de Molière, = rapport à une classe sociale et un moment
historique : « les gens » [cf. Mol. in Critique de l’École des femmes : « la règle de toute les
règle est de plaire »).
— peut être tiré aussi du côté d’une spécificité du théâtre > poétique
symboliste (>Artaud et le théâtre de la cruauté) : recherche d’un langage
théâtral spécifique, qui réalise le théâtre en tant que tel (représentation >
texte) : cf. corps, musique, décor…
— idée que le théâtre (comme tout art) se justifie en s’accomplissant ds sa
spécificité.
. Justification = norme moins immanente, relation à des principes, fondement du
théâtre à trouver hors de lui-même, d’un point de vue moral (qui n’est donc pas absolument
écarté) : ce qui rend le théâtre juste.
— Cf. Aristote / tragédie = purgation des passions par terreur et pitié + Horace
/ comédie = castigat ridendo mores.
— Dans les deux cas = perception intense (terreur et pitié / rire) [phase de
« divertissement »] > libération, distance [phase morale, et intellectuelle :
rapport à la distanciation].
+ Divertir les gens, amusement :
. Idée d’une mise en mouvement :
— divertir = détourner (du droit chemin ?)
— amuser, cf. muser (lever le museau) : musarder, flâner, traîner (mouvement
non contraint)
. Opposition max. / morale : si « divertissement » au sens pascalien, = oubli par
l’homme de sa condition, de mortel et de pécheur > nécessité du don de soi à Dieu, et de
l’attente de la grâce.
— cf. aussi : société du loisir (> du spectacle), délassement aliénant < aucun
gain de lucidité (oublier ses soucis, passer une bonne soirée…).
— Mais « depuis toujours » > renvoie à l’antiquité : relecture provocatrice de
la catharsis, avec refus de disjoindre élévation et divertissement.
. Sens restreint = tend vers le rire > genre le plus révélateur de l’essence du théâtre =
comédie.
. Mais : « absolument » + « niveau […] élevé » > forme d’accomplissement de
l’humain, qui a donc valeur éthique (morale : cf. Montaigne : « C’est une absolu perfection, et
108
comme divine, de savoir jouir loyalement de son être ») = jouissance de son être ds toutes ses
facultés (tension surmontée [désir] : cf. rire comme décharge selon Fd. / purgation des
passions selon Arist.).
— cf. Baud. / « comique absolu » < grotesque, créatures invraisemblables,
supériorité de l’h (déchu) sur la nature (cf. aussi rire de l’enfant, comme
épanchement de sa nature) ≠ « comique significatif » : de mœurs, < sup. de
l’h sur l’h.
— tension / Brecht et théorie de la distanciation : plaisir non immédiat ? ou
passant par compréhension que permet le spectacle = jouissance sans
identification, ds la lucidité (supériorité de soi / soi, affranchissement / sa
propre aliénation), jouissance ds élévation (gain de puissance : cf. alliance
du comique avec force vitale — dionysiaque / apollinien).
* cf. tte façon lien du principe de plaisir avec répétition, cad. aussi
représentation d’un O absent > maîtrise / perte et souffrance : implique distance
(triomphe).
— Pb. : lien de la jouissance et de la transgression
+ Une foire à la morale.
. Critique de l’intéressement (utilitarisme) inhérent au moralisme : un théâtre qui nous
vend de la morale (≠ absolu de divertissement, qui vaut en soi).
. Question = quel est le prix ?
— = le plaisir que procure la pièce est payé au prix de la morale : pas le droit
de jouir si pas de morale en échange (mortification compensatoire).
* cf. fable = conte + leçon : leçon vendu grâce à la représentation (qui ne
s’accomplit pas elle-même, mais se dépasse, se justifie par la leçon qu’on
en tire).
— Petitesse (étroitesse, voire vulgarité) bourgeoise ≠ gratuité artiste (mentalité
Baudelaire, Flaubert : comices agricoles…) : valeur latente = gratuité, art
pour l’art mais qui est une morale et forme d’élévation (d’autant que
représentation implique distance / O de jouissance : spectateur en reste
séparé par la rampe, comme par interdit [statut fantasmatique — que
distanciation vient seult. rappeler, ms sans lequel plaisir théâtral ss doute
pas possible : nécessité du faux]).
109
. Foire : cf. aussi boniments pour la vente = faire passer la morale (dorer la pilule) par
propos mensongers.
— cf. critique du christianisme comme promettant bonheur pour l’autre
monde, au prix d’une mortification ici-bas (satire : « foire » évoque le corps
/ spiritualité ; cf. rétablissement final de l’ordre moral ds comédie et
boulevard).
+ Pbmatique :
. Dans quelle mesure la représentation théâtrale chez SB s’accomplit-elle
pleinement à travers la jouissance qu’elle permet, plutôt que comme dramatisation
d’une leçon morale ?
— I. Leçons de ténèbres : une morale de la vanité
+ 1> La foire aux vanités : une morale de la cruauté
. a) Dérision du bien
. b) Banalité du mal
+ 2> Un théâtre d’en bas
. a) Humiliation des corps
. b) Dégradation des formes
+ TI> L’implacable décantation de la condition humaine passe par des formes théâtrales
porteuses de puissance comique.
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— II. Farces tragiques : comédies humaines
+ 1> Les ressources du burlesque
. a) Clowns métaphysiques
. b) Carnaval des mots
. c) Vers un comique absolu ?
+ 2> De l’intrigue à l’intelligence
. a) Comédies
. b) Romans
. c) Analyse et synthèse : ironies dramatiques
+ TII> La morale n’est pas le prix à payer pour le plaisir du spectacle, mais celui-ci, par les
remises en perspective qu’il permet, propose une jouissance de la lucidité.
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— III. Absolus divertissement : jouir de riens
+ 1> Morales en actes
. a) Bricolages éthiques
. b) Personnages distanciés
+ 2> Pièces absolues
. a) Matériaux théâtraux
. b) L’immédiat
+ TIII> SB propose un effort d’ascèse qui passe par la mobilisation lucide des moyens
théâtraux les plus concrets, sensibles, créant une tension du dramatique vers l’esthétique.
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DS2 : corrigé
Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
Dans son Petit organon pour le théâtre (1956), Bertolt Brecht affirme : « Depuis toujours, l’affaire du théâtre […] est de divertir
les gens […] ; il n’a besoin d’aucune autre justification que l’amusement, mais de celui-ci absolument. En aucune façon on ne pourrait le
hisser à un niveau plus élevé si on en faisait, par exemple, une foire à la morale […] ».
Dans quelle mesure ces considérations vous semblent-elles éclairer Fin de partie et Oh les beaux jours de Samuel Beckett ?
Problématique : Dans quelle mesure la représentation théâtrale chez SB s’accomplit-elle
pleinement à travers la jouissance qu’elle permet, plutôt que comme dramatisation d’une leçon morale ?
— I. Leçons de ténèbres : une morale de la vanité
+ 1> La foire aux vanités : une morale de la cruauté
. a) Dérision du bien
. b) Banalité du mal
+ 2> Un théâtre d’en bas
. a) Humiliation des corps
. b) Dégradation des formes
+ TI> L’implacable décantation de la condition humaine passe par des formes théâtrales porteuses de puissance
comique.
— II. Farces tragiques : comédies humaines
+ 1> Les ressources du burlesque
. a) Clowns métaphysiques
. b) Carnaval des mots
. c) Vers un comique absolu ?
+ 2> De l’intrigue à l’intelligence
. a) Comédies
. b) Romans
. c) Analyse et synthèse : ironies dramatiques
+ TII> La morale n’est pas le prix à payer pour le plaisir du spectacle, mais celui-ci, par les remises en
perspective qu’il permet, propose une jouissance de la lucidité.
— III. Absolus divertissement : jouir de riens
+ 1> Morales en actes
. a) Bricolages éthiques
. b) Personnages distanciés
+ 2> Pièces absolues
. a) Matériaux théâtraux
. b) L’immédiat
+ TIII> SB propose un effort d’ascèse qui passe par la mobilisation lucide des moyens théâtraux les plus
concrets, sensibles, créant une tension du dramatique vers l’esthétique.
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Samuel Beckett (1906-1989),
Fin de partie (1957) et Oh les beaux jours (1963)
La Valse « Heure exquise »
Extraite de l’opérette viennoise La Veuve joyeuse(Lustige Witwe)
(livret : Leo Stein et Victor Leon, 1903 ; musique : Franz Lehàr, 1905 ;
livret français : Gaston Armand de Caillavet et Robert de Flers, 1909)
Heure exquise qui nous grise lentement
La caresse, la promesse du moment,
L'ineffable étreinte de nos désirs fous,
Tout dit:" Gardez-moi puisque je suis à vous."
Sanglots profonds et longs
Des tendres violons,
Mon coeur chante avec vous :
Ah! casse coeur, ah! casse cou
Brebis, prends bien garde au loup
Le gazon glisse et l'air est doux,
Et la brebis vous dit:" je t'aime loup!"
Heure exquise qui nous grise lentement
La caresse, la promesse du moment,
L'ineffable étreinte de nos désirs fous,
Tout dit:" Gardez-moi puisque je suis à vous."
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