Futura Document pédagogique de la Galerie Anatome réalisé en partenariat avec l’Université Paris-Est Créteil – IUFM de l’académie de Créteil (Jean-Marie Baldner, Partenariats artistiques et culturels) Le caractère de notre temps Il existe deux traditions, deux champs différents de polices sans-serifs (ou grotesques ou linéales) dans lesquelles les dessinateurs contemporains ont puisé. D’une part, les polices basées sur les proportions des capitales romaines : « Au sommet des caractères européens se situent les capitales romaines, élaborées à partir du triangle, du cercle et du carré, les formes les plus simples possibles et les plus contrastées qui soient » (Paul Renner, Typographie als Kunst,1922). D’autre part, les grotesques, comme l'Akzidenz-Grotesk (August Hermann Berthold 1898), l’Helvetica (Max Miedinger 1957-1961) ou l'Univers (Adrian Frutiger, 1957), dans la lignée de l’Akzidenz, qui ne sont pas fondées sur les capitales romaines. Pour Paul Renner, le Futura n’était pas une grotesque et, par bien des aspects, le Futura a plus en commun avec les caractères classiques tels le Garamond, qu'avec les autres caractères sans empattements. Observer dans les panneaux de l’exposition les dessins, les essais et les épreuves imprimées dans les différentes graisses (maigre, demi-gras, gras…) élaborés par Paul Renner pour Futura entre 1924 et 1927, les spécimens d’Heinrich Jost et les tirages de la fonderie Bauer, puis les différents abécédaires Futura. Rechercher d’une part quelques exemples de capitales dans des inscriptions romaines, d’autre part les formes géométriques qui ont servi de base à la création des caractères, puis analyser les variations et l’évolution de certains caractères, majuscule et bas-de-casse, comme le « a », le « g », le « k », le « m », le « n », etc. En s’appuyant sur les qualificatifs du Futura (voir traduction ci-après) que liste Kurt Schwitters à la page 13 de la plaquette promotionnelle de l’atelier de création publicitaire qu’il a créé (Die neue Gestaltung in der Typografie, 1930) formuler quelques hypothèses qui pourraient expliquer ces variations et ces évolutions. L’exposition présente plusieurs polices, publiées par la fonderie Bauer de Francfort, appartenant directement ou non à la famille Futura, comme le Futura Black, le Futura Schlagzeile ou le Steile Futura, créés par Paul Renner, ou le Futura Schmuck (vignettes, filets et ornements typographiques géométriques), qui ne serait pas de lui. Une partie de l’exposition aussi est consacrée à l’Europe, Futura vendu en France par Deberny & Peignot sous licence de la fonderie Bauer, ainsi que des interprétations (Apollo de la Fonderie Typographique Française, Simplex de la fonderie Olive, etc.) et des plagiats (Twentieth century de Monotype, Spartan de Mergenhalter et ATF, etc.). Relever ceux-ci dans l’exposition, dans une recherche sur Internet ou dans la liste des polices d’un logiciel de traitement de textes. Sur quelques exemples de caractères étudier les similitudes et les différences. Rechercher dans l’exposition et sur la toile les noms des principaux protagonistes du Futura et de ses dérivés. Pour chacun d’eux établir une courte biographie, rassembler quelques reproductions avec leur copyright, relever les titres d’un ou deux ouvrages essentiels avec un court résumé de leur contenu. Avec tous ces éléments constituer un portfolio sur Futura en portant une attention particulière à la mise en page et à la police utilisée. 1 Proposition d’atelier Après avoir lu les deux extraits de texte, dessiner une police typographique sur papier millimétré (majuscules et bas de casse, demi-gras) répondant à ces impératifs en utilisant uniquement des formes géométriques (carré, triangle équilatéral, cercle). Ou la réaliser à partir de gabarits prédécoupés (utilisant ces mêmes formes) collées sur la feuille de papier millimétré : Extrait 1. Jan (Ivan) Tschichold, Typographie élémentaire, Typographische Mitteilungen (Communications typographique), 1925, Union des imprimeurs, traduction Marc Jimenez, Paris-Berlin. Rapports et contrastes 1900-1933, Catalogue d’exposition, Centre Pompidou, 1978, p.408. « 2. Le but de toute typographie est la communication (dont elle représente le moyen). La communication doit apparaître sous la forme la plus courte, la plus simple, la plus frappante. » Extrait 2. Kurt Schwitters, « Thèses sur la typographie », Merz 11, Typoreklame. Pelikannummer, 1924, traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.189. Voir aussi dans le même ouvrage « Suggestions pour l’élaboration d’une écriture systématique », p.220 sq. «La qualité des caractères signifie simplicité et beauté. La simplicité implique la clarté, une forme évidente adéquate, le renoncement à toute chose inutile, telles les fioritures et toutes les formes inutiles au regard du noyau nécessaire du caractère. La beauté signifie le bon équilibre des rapports. La photographie est plus nette, et donc meilleure que le dessin.» Par photocopie réaliser le nombre de planches nécessaires pour utiliser cette police pour réaliser un carton d’invitation à un événement se déroulant dans l’école, une présentation de l’établissement accompagnée d’une photographie, les affichages et la diffusion des informations de la classe… Variante : Composer cette police à partir de reproductions d’objets découpés dans des magazines et présentant des formes géométriques. Un caractère moderne : constructif, clair, élégant, neutre, lisible, soutenu, intelligent L’exposition montre l’utilisation du Futura par plusieurs graphistes (Jan Tschichold, Ladislav Sutnar, Alexey Brodovitch, Paul Rand…), affichistes (Cassandre, Jean Carlu…) et artistes (Kurt Schwitters, César Domela, John Heartfield…) dès les années 1920-1930. Dans la plaquette Die neue Gestaltung in der Typografie (1930), Schwitters présente ses thèses sur la typographie, déjà développées dans les numéros 4 (en 1923) et 11 (en 1924) de la revue Merz, dans en termes de « choix du caractère approprié » (voir aussi la traduction de la page 13 plus haut). Rechercher ces noms sur Internet, établir et mettre en page pour chacun d’eux une courte fiche biographique illustrée de quelques œuvres (ne pas oublier le copyright). Etudier l’emploi qu’ils font du Futura ou des polices dérivées dans leurs œuvres. A l’appui de cette recherche, développer en quelques lignes deux ou trois arguments justifiant d’une part le slogan de la fonderie Bauer, Futura « L’écriture de notre temps », d’autre part la première thèse sur la typographie de Kurt Schwitters, « La typographie peut, dans certaines conditions, être un art. » (« Thèses sur la typographie », Merz 11, Typoreklame. Pelikannummer, 1924, traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.189). 2 Relever les différents termes employés par Kurt Schwitters pour qualifier le Futura selon les différents champs lexicaux de la simplicité, de la précision, de l’apparence, de la lisibilité, etc. Rechercher dans l’exposition une affiche, un texte illustrant chacun de ces champs lexicaux. Justifier et argumenter le choix. Extrait. Kurt Schwitters, Die neue Gestaltung in der Typografie,1930, p.13. « LE CARACTÈRE APPROPRIÉ FUTURA ses avantages: constructif et précis dans son expression formes claires, exactes, traces proportionnelles, sans ornements, élégant, racé, classique, noble, harmonieux dans les proportions, sévérité abstraite, neutre, image très tranquille de l´alphabet, majuscules vivantes, variées vif, plein de caractère, technique plein d´esprit, malgré le style de la machine; donc suggestif CE N´EST PAS LE a MINUSCULE qui fait surtout la différence dans le Futura mais c´est son aspect, sa richesse, le travail consciencieux dans sa création. » Complément. La recherche peut être précédée ou suivie de l’étude d’artistes qui, dès le début du XXe siècle, ont utilisé des caractères typographiques dans leurs œuvres, par exemple : - les collages de Johannes Baader, Hannah Höch, Lajos Kassák, Raoul Hausmann, etc. (nombreuses reproductions sur les sites des musées)… - Kurt Schwitters, Das Unbild (Le tableau-et), 1919, Staatsgalerie Stuttgart (www.staatsgalerie.de/), les collages Merz… - El Lissitzky, Schlagt die Weißen mit dem roten Keil, 1919-1920 (nombreuses reproductions sur Internet)… Proposition d’atelier Atelier 1. Après avoir étudié Pour la voix de Vladimir Maïakovski et El Lissitzky (Moscou, Editions d’Etat, 1923, nombreux extraits sur Internet) qui combine les figures typographiques avec le texte et Die Scheuche (L’Epouvantail), de Kurt Schwitters, Käte Steinitz, Theo van Doesburg (Merz 14/15, Apossverlag, 1925, reproduit in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.188) qui utilise des caractères comme personnages, et dont on trouve facilement des reproductions sur la toile, dessiner ou découper dans des journaux ou des magazines un abécédaire Futura ou d’une police proche ou récupérer une police dans un traitement de texte dont les caractères constitueront les personnages et le décor. Au besoin, agrandir la planche de caractères par photocopie ou sur écran. Selon le niveau de la classe, choisir un conte ou un poème, ou les rédiger - par exemple l’histoire de l’invention d’une police de caractères - . Réaliser, sur papier ou sur écran, une composition graphique du conte ou du poème en utilisant les caractères comme personnages. Dans le cas d’un conte, la composition peut prendre la forme d’un dessin animé réalisé avec un logiciel de montage vidéo. Atelier 2 : Pour se familiariser avec les valeurs esthétiques, politiques et communicationnelles des polices et comprendre que le choix d’une police peut modifier, non seulement la lisibilité, la valeur esthétique, le marquage identitaire d’un message, mais aussi ses qualités informationnelles, voire son sens, constituer une collection de divers types d’écrits susceptibles d’être découpés (publicités dans des magazines, titres de journaux et de magazines, cartons d’invitation, emballages de produits, photocopies de pages de manuels, etc.) ou copiés (pages internet). Choisir un écrit de référence et l’analyser. Découper les caractères des autres et les conserver dans des boites distinctes après classement selon les polices ou les types de police. Recomposer la typographie de l’écrit de référence avec une autre police et/ou une autre mise en page. En quoi ces transformations en modifient-elles l’esthétique? le sens ? la valeur de communication? 3 Variante 1. Composer un calligramme à l’aide des caractères découpés. Variante 2. A l’école élémentaire, après l’étude de la calligraphie et de la typographie de quelques-uns des albums suivants, réaliser un album avec des personnages et des décors en papier découpé et composer les textes avec les caractères découpés : Alphab’art, les lettres cachées dans l’art, Palette..., 2008. Browne Anthony, Une histoire à quatre voix, Kaléidoscope, 1998. Brunhoff Jean de, A B C de Babar, Le Jardin des modes, 1934. Douzou Olivier, Gerner Jochen, www.esperenoël, Editions du Rouergue, 1999. Edy-Legrand (Édouard Warschavsky), Macao et Cosmage ou l'expérience du bonheur (NRF, 1919), Paris, Circonflexe, 2000. Fred, Le Naufragé du A, Philémon, Dargaud. Gravett Emily, Le grand livre des peurs, Paris, Kaléidoscope, 2007. Jeffers Oliver, L’extraordinaire garçon qui dévorait les livres, Kaléidoscope, 2007. Johnson Stephen T., Alphabet City, Circonflexe, 1995. Lemant Albert, Lettres des Isles Girafines, Seuil Jeunesse, 2003. McKean Dave, Le jour où j’ai échangé mon père contre deux poisons rouges, Delcourt, 2000 ; Des loups dans les murs, Delcourt, 2003. Riff Hélène, Le jour où papa a tué sa vieille tante, Paris, Albin Michel Jeunesse, 1997 Sazonoff Zazie, Mots de tête, Éditions du Rouergue, 2002. L’atelier peut être accompagné d’une réflexion menée à partir de la citation de Kurt Schwitters : « […] le caractère d’imprimerie impersonnel vaut mieux que l’écriture personnelle de l’artiste » (« Thèse IX sur la typographie », Merz 11, Typoreklame. Pelikannummer, 1924, traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.189) A la conquête du monde Futura et les caractères sans-serif sont les polices de référence de l’art du photomontage (Heinrich Jost « Für Fotomontage Futura » ; César Domela, Fotomontage…) et des ouvrages de photographie (Walter Dexel « Fotografie der Gengenwart »…) dans la première moitié du XXe siècle, ce que la fonderie Bauer traduit par la formule « l’écriture de notre temps accompagnant l’image de notre temps ». En introduction, étudier quelques photomontages d’Alexandre Rodtchenko et de John Heartfield (nombreuses reproductions accessibles sur Internet). Expliquer pourquoi typographes, éditeurs et auteurs font le lien à cette époque entre Futura et photographie ou montage photographique : Futura correspond-il à la même « vision du monde » (« Photographie », Arts et métiers graphiques, n° 16, mars 1930) que la photographie ? Illustrer par quelques reproductions. La réflexion peut s’appuyer sur la phrase de Paul Renner citée dans l’exposition : « Le Futura fournit les éléments neutres à la construction d’un édifice, dans lequel chaque typographe moderne peut matérialiser sa propre vision artistique de la forme. » Proposition d’atelier Atelier 1. Réaliser une série de photographies de l’école ou du quartier, d’une place, d’une rue, destinées à en montrer les activités. Présenter ces photographies sous forme d’un portfolio, papier ou écran, en prêtant une attention particulière à la composition, la mise en page et à la typographie (titre, légende…), réaliser un ou plusieurs photomontages. A partir des photographies, réaliser, avec la même attention portée à la composition et à la typographie, un ou plusieurs photomontages. 4 Atelier 2. Photographier sur une place ou dans une rue toutes les affiches, panneaux de signalisation… comprenant des éléments typographiques. A l’aide d’un logiciel de traitement de l’image. Réaliser un photomontage, caractérisant, à partir de détails des photographies, l’activité, l’économie, la sociologie… de la place ou de la rue. Folies typographiques Depuis le début du XIXe siècle, s’est développé en Allemagne, notamment pour la publication de la littérature allemande, un débat sur les usages des polices romaine et gothique, où se croisent les arguments politiques, idéologiques, identitaires et économiques. Dans une lecture critique ironique de ces débats la coopérative d’artistes Société réaliste (voir l’exposition Société Réaliste. Empire, State, Building sur le site du Jeu de paume : www.jeudepaume.org/) propose aujourd’hui une hybridation de ces polices (Typefaces Appendix, Experanto, Futura Fraktur, Hexatopia, 2006-2009). En introduction, lire le texte suivant : « […] nos écritures actuelles sont totalement dérivées de l'écriture romane ou de l'écriture gothique, ou des deux à la fois. Elles sont essentiellement historiques ou lieu d'être essentiellement systématiques. Toutes les tentatives de parvenir à une nouvelle écriture se limitent 1) à enjoliver les caractères anciens, 2) à parvenir, en simplifiant et en supprimant tout le superflu, à la forme essentielle de la lettre, à en faire, en quelque sorte, la somme historique, 3) à parvenir, par comparaison des rapports, à une forme nouvelle, élégante ou vivante. On est parvenu, selon les capacités du créateur, à réaliser l’un ou l'autre de ces objectifs, ou plusieurs. Nous possédons une gronde quantité d'écritures, mais elles sont historiques et non systématiques. Qui pourtant aurait, aujourd'hui, l'ambition de donner directement à une voiture la forme d'un fiacre ou même d’une chaise à porteurs ? » Kurt Schwitters, « Suggestions pour l’élaboration d’une écriture systématique », traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.220. Puis analyser l’évolution des différents papiers à en-tête de la mairie de Hanovre réalisés par Kurt Schwitters de 1931 à 1933 en caractère Futura et Fraktur. Etudier de même dans les autres archives proposées les caractères Tannenberg et Element. Rechercher dans le manuel d’histoire des documents publiés dans ces deux types de police, les analyser sur le plan formel en précisant les circonstances de leur publication et de leur diffusion. Au lycée, la réflexion peut être poursuivie sur le vocabulaire à travers l’ouvrage de Victor Klemperer, LTI, la langue du Troisième Reich, (Paris, Albin Michel, 1947, réédition 1996). Proposition d’atelier Atelier 1. Après avoir lu le passage de 1984 de George Orwell sur le « Novlangue » (« Newspeak », notamment le chapitre 5, de la première partie et l’Appendice « Les principes du Novlangue », le texte en anglais et en traduction française est accessible sur Internet), imaginer un ensemble de propositions sur la simplification et l’unification typographique, sous les formes suivantes, utilisant ou non le dialogue : - d’une interview du créateur de la police - d’un article de la presse professionnelle - d’une publicité pour une agence de publicité ou de design graphique - d’une satire ou d’un dialogue théâtral sur le mode humoristique ou ironique. 5 Atelier 2. En fonction du programme d’histoire, rechercher et étudier quelques photomontages de John Heartfield ou d’Alexandre Rodtchenko (nombreuses reproductions sur la toile et quelques-unes dans les manuels d’histoire). A partir de photographies et de caractères typographiques découpés dans différents magazines ou journaux, ou collectées sur Internet, réaliser, sur papier ou avec un logiciel de traitement de l’image, un photomontage critique sur un événement de l’actualité récente. Atelier 3. A partir des propositions de Société réaliste (www.societerealiste.net/), formuler quelques hypothèses sur les objectifs et les fonctions de cette hybridation menée par Ferenc Gróf et Jean-Baptiste Naudy. Recomposer une annonce officielle ou une publicité à partir d’une police hybridée préalablement créée. Qu’advient-il du message ? Un phénomène culturel Avant et pendant la Seconde Guerre mondiale, le Futura est employé aux Etats-Unis et en Europe dans de nombreux domaines aussi bien dans le monde économique et politique que dans le monde artistique. Bien que concurrencé par les grotesques non géométriques après la guerre, le Futura continue d’être la référence des mouvements modernistes, tant en publicité que dans l’art. Après avoir observé dans l’exposition les différentes utilisations de Futura des années 1930 à aujourd’hui, rechercher sur la toile des reproductions d’artistes qui utilisent la typographie dans leur œuvre graphique, par exemple Kurt Schwitters, Edward Ruscha, Barbara Kruger…, ou dans leur œuvre littéraire comme Hansjörg Mayer… En quelques lignes d’analyse de l’œuvre justifier cet emploi. Des groupes différents d’élèves réalisent un portfolio illustré sur le Bauhaus et sur László Moholy-Nagy. Comparer l’affiche programme réalisée pour l’exposition Rietveld par Jan Bons présentée dans l’exposition à la demande de Willem Sandberg, directeur du Stedelijk Museum et l’affiche Rietveld, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1959 réalisée aussi par Jan Bons (Petit journal n° 10 de l’exposition Jan Bons ; www.nago.nl/). En quoi les choix typographiques des deux affiches rendent-ils de façon très différente l’équilibre moderne du design de Thomas Gerrit Rietveld. Argumenter la réponse. Proposition d’atelier Atelier 1. Proposer de recomposer tous les éléments d’affichage de l’école en caractères Futura. Composer Atelier 2. Réaliser un papier à en-tête en Futura pour l’école. L’ère contemporaine Aujourd’hui, des chaînes de télévision, des annonceurs, des agences de design, des commissaires d’expositions, des services de communication de musées et de structures culturelles utilisent sur différents supports de communication et d’information le Futura ou créent des polices et des identités graphiques qui en dérivent. En préalable, analyser l’affiche de Gene Federico, la publicité pour Volkswagen, les logos et identités graphiques de Swissair, de Canal+ ainsi que les affiches des différents musées. 6 Collecter en grand nombre des publicités dans des magazines ou en photographiant des panneaux publicitaires, des logos. Classer ces publicités et ces logos selon les caractères employés. A partir du corpus et des classements obtenus, rédiger un article sur les tendances observées dans la typographie publicitaire, tout en nuançant le propos en fonction du corpus. Si certaines polices sont identifiées, en rechercher sur Internet l’histoire et en dresser une carte d’identité (invention, caractéristiques, utilisation). Rechercher aussi l’histoire de leurs inventeurs et des sociétés qui les ont fondues. Proposition d’atelier Réaliser un logo pour l’école en utilisant le Futura. 7