Futura

Futura
Document pédagogique de la Galerie Anatome
réalisé en partenariat avec l’Université Paris-Est Créteil – IUFM de l’académie
de Créteil (Jean-Marie Baldner, Partenariats artistiques et culturels)
Le caractère de notre temps
Il existe deux traditions, deux champs différents de polices sans-serifs (ou grotesques ou
linéales) dans lesquelles les dessinateurs contemporains ont puisé. D’une part, les polices
basées sur les proportions des capitales romaines : « Au sommet des caractères européens se
situent les capitales romaines, élaborées à partir du triangle, du cercle et du carré, les formes
les plus simples possibles et les plus contrastées qui soient » (Paul Renner, Typographie als
Kunst,1922). D’autre part, les grotesques, comme l'Akzidenz-Grotesk (August Hermann
Berthold 1898), l’Helvetica (Max Miedinger 1957-1961) ou l'Univers (Adrian Frutiger, 1957),
dans la lignée de l’Akzidenz, qui ne sont pas fondées sur les capitales romaines. Pour Paul
Renner, le Futura n’était pas une grotesque et, par bien des aspects, le Futura a plus en
commun avec les caractères classiques tels le Garamond, qu'avec les autres caractères sans
empattements.
Observer dans les panneaux de l’exposition les dessins, les essais et les épreuves
imprimées dans les différentes graisses (maigre, demi-gras, gras…) élaborés par Paul
Renner pour Futura entre 1924 et 1927, les spécimens d’Heinrich Jost et les tirages de la
fonderie Bauer, puis les différents abécédaires Futura. Rechercher d’une part quelques
exemples de capitales dans des inscriptions romaines, d’autre part les formes
géométriques qui ont servi de base à la création des caractères, puis analyser les
variations et l’évolution de certains caractères, majuscule et bas-de-casse, comme le « a
», le « g », le « k », le « m », le « n », etc. En s’appuyant sur les qualificatifs du Futura
(voir traduction ci-après) que liste Kurt Schwitters à la page 13 de la plaquette
promotionnelle de l’atelier de création publicitaire qu’il a créé (Die neue Gestaltung in der
Typografie, 1930) formuler quelques hypothèses qui pourraient expliquer ces variations
et ces évolutions.
L’exposition présente plusieurs polices, publiées par la fonderie Bauer de Francfort,
appartenant directement ou non à la famille Futura, comme le Futura Black, le Futura
Schlagzeile ou le Steile Futura, créés par Paul Renner, ou le Futura Schmuck (vignettes,
filets et ornements typographiques géométriques), qui ne serait pas de lui. Une partie de
l’exposition aussi est consacrée à l’Europe, Futura vendu en France par Deberny &
Peignot sous licence de la fonderie Bauer, ainsi que des interprétations (Apollo de la
Fonderie Typographique Française, Simplex de la fonderie Olive, etc.) et des plagiats
(Twentieth century de Monotype, Spartan de Mergenhalter et ATF, etc.). Relever ceux-ci
dans l’exposition, dans une recherche sur Internet ou dans la liste des polices d’un
logiciel de traitement de textes. Sur quelques exemples de caractères étudier les
similitudes et les différences.
Rechercher dans l’exposition et sur la toile les noms des principaux protagonistes du
Futura et de ses dérivés. Pour chacun d’eux établir une courte biographie, rassembler
quelques reproductions avec leur copyright, relever les titres d’un ou deux ouvrages
essentiels avec un court résumé de leur contenu. Avec tous ces éléments constituer un
portfolio sur Futura en portant une attention particulière à la mise en page et à la police
utilisée. 1

Proposition d’atelier
Après avoir lu les deux extraits de texte, dessiner une police typographique sur papier
millimétré (majuscules et bas de casse, demi-gras) répondant à ces impératifs en utilisant
uniquement des formes géométriques (carré, triangle équilatéral, cercle). Ou la réaliser à partir
de gabarits prédécoupés (utilisant ces mêmes formes) collées sur la feuille de papier
millimétré :
Extrait 1. Jan (Ivan) Tschichold, Typographie élémentaire, Typographische Mitteilungen
(Communications typographique), 1925, Union des imprimeurs, traduction Marc Jimenez,
Paris-Berlin. Rapports et contrastes 1900-1933, Catalogue d’exposition, Centre
Pompidou, 1978, p.408.
« 2. Le but de toute typographie est la communication (dont elle représente le moyen).
La communication doit apparaître sous la forme la plus courte, la plus simple, la plus
frappante. »
Extrait 2. Kurt Schwitters, « Thèses sur la typographie », Merz 11, Typoreklame.
Pelikannummer, 1924, traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters,
catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.189. Voir aussi dans le
même ouvrage « Suggestions pour l’élaboration d’une écriture systématique », p.220 sq.
«La qualité des caractères signifie simplicité et beauté. La simplicité implique la clarté,
une forme évidente adéquate, le renoncement à toute chose inutile, telles les fioritures et
toutes les formes inutiles au regard du noyau nécessaire du caractère. La beauté signifie
le bon équilibre des rapports. La photographie est plus nette, et donc meilleure que le
dessin.»
Par photocopie réaliser le nombre de planches nécessaires pour utiliser cette police pour
réaliser un carton d’invitation à un événement se déroulant dans l’école, une présentation de
l’établissement accompagnée d’une photographie, les affichages et la diffusion des informations
de la classe…
Variante : Composer cette police à partir de reproductions d’objets découpés dans des
magazines et présentant des formes géométriques.
Un caractère moderne : constructif, clair, élégant, neutre, lisible, soutenu,
intelligent
L’exposition montre l’utilisation du Futura par plusieurs graphistes (Jan Tschichold, Ladislav
Sutnar, Alexey Brodovitch, Paul Rand…), affichistes (Cassandre, Jean Carlu…) et artistes (Kurt
Schwitters, César Domela, John Heartfield…) dès les années 1920-1930. Dans la plaquette Die
neue Gestaltung in der Typografie (1930), Schwitters présente ses thèses sur la typographie,
déjà développées dans les numéros 4 (en 1923) et 11 (en 1924) de la revue Merz, dans en
termes de « choix du caractère approprié » (voir aussi la traduction de la page 13 plus haut).
Rechercher ces noms sur Internet, établir et mettre en page pour chacun d’eux une
courte fiche biographique illustrée de quelques œuvres (ne pas oublier le copyright).
Etudier l’emploi qu’ils font du Futura ou des polices dérivées dans leurs œuvres. A
l’appui de cette recherche, développer en quelques lignes deux ou trois arguments
justifiant d’une part le slogan de la fonderie Bauer, Futura « L’écriture de notre temps »,
d’autre part la première thèse sur la typographie de Kurt Schwitters, « La typographie
peut, dans certaines conditions, être un art. » (« Thèses sur la typographie », Merz 11,
Typoreklame. Pelikannummer, 1924, traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt
Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.189).
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Relever les différents termes employés par Kurt Schwitters pour qualifier le Futura selon
les différents champs lexicaux de la simplicité, de la précision, de l’apparence, de la
lisibilité, etc. Rechercher dans l’exposition une affiche, un texte illustrant chacun de ces
champs lexicaux. Justifier et argumenter le choix.
Extrait. Kurt Schwitters, Die neue Gestaltung in der Typografie,1930, p.13.
« LE CARACTÈRE APPROPRIÉ
FUTURA
ses avantages:
constructif et précis dans son expression
formes claires, exactes, traces proportionnelles, sans ornements,
élégant, racé, classique, noble, harmonieux dans les proportions, sévérité abstraite,
neutre, image très tranquille de l´alphabet, majuscules vivantes, variées
vif, plein de caractère, technique
plein d´esprit, malgré le style de la machine; donc suggestif
CE N´EST PAS LE a MINUSCULE
qui fait surtout la différence dans le Futura
mais c´est son aspect, sa richesse, le travail consciencieux dans sa création. »
Complément. La recherche peut être précédée ou suivie de l’étude d’artistes qui, dès le
début du XXe siècle, ont utilisé des caractères typographiques dans leurs œuvres, par
exemple :
- les collages de Johannes Baader, Hannah Höch, Lajos Kassák, Raoul Hausmann,
etc. (nombreuses reproductions sur les sites des musées)…
- Kurt Schwitters, Das Unbild (Le tableau-et), 1919, Staatsgalerie Stuttgart
(www.staatsgalerie.de/), les collages Merz…
- El Lissitzky, Schlagt die Weißen mit dem roten Keil, 1919-1920 (nombreuses
reproductions sur Internet)…
Proposition d’atelier
Atelier 1. Après avoir étudié Pour la voix de Vladimir Maïakovski et El Lissitzky (Moscou,
Editions d’Etat, 1923, nombreux extraits sur Internet) qui combine les figures typographiques
avec le texte et Die Scheuche (L’Epouvantail), de Kurt Schwitters, Käte Steinitz, Theo van
Doesburg (Merz 14/15, Apossverlag, 1925, reproduit in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt
Schwitters, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.188) qui utilise des
caractères comme personnages, et dont on trouve facilement des reproductions sur la toile,
dessiner ou découper dans des journaux ou des magazines un abécédaire Futura ou d’une
police proche ou récupérer une police dans un traitement de texte dont les caractères
constitueront les personnages et le décor. Au besoin, agrandir la planche de caractères par
photocopie ou sur écran. Selon le niveau de la classe, choisir un conte ou un poème, ou les
rédiger - par exemple l’histoire de l’invention d’une police de caractères - . Réaliser, sur papier
ou sur écran, une composition graphique du conte ou du poème en utilisant les caractères
comme personnages. Dans le cas d’un conte, la composition peut prendre la forme d’un dessin
animé réalisé avec un logiciel de montage vidéo.
Atelier 2 : Pour se familiariser avec les valeurs esthétiques, politiques et communicationnelles
des polices et comprendre que le choix d’une police peut modifier, non seulement la lisibilité, la
valeur esthétique, le marquage identitaire d’un message, mais aussi ses qualités
informationnelles, voire son sens, constituer une collection de divers types d’écrits susceptibles
d’être découpés (publicités dans des magazines, titres de journaux et de magazines, cartons
d’invitation, emballages de produits, photocopies de pages de manuels, etc.) ou copiés (pages
internet). Choisir un écrit de référence et l’analyser.
Découper les caractères des autres et les conserver dans des boites distinctes après
classement selon les polices ou les types de police. Recomposer la typographie de l’écrit de
référence avec une autre police et/ou une autre mise en page. En quoi ces transformations en
modifient-elles l’esthétique? le sens ? la valeur de communication?
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Variante 1. Composer un calligramme à l’aide des caractères découpés.
Variante 2. A l’école élémentaire, après l’étude de la calligraphie et de la typographie de
quelques-uns des albums suivants, réaliser un album avec des personnages et des décors en
papier découpé et composer les textes avec les caractères découpés :
Alphab’art, les lettres cachées dans l’art, Palette..., 2008.
Browne Anthony, Une histoire à quatre voix, Kaléidoscope, 1998.
Brunhoff Jean de, A B C de Babar, Le Jardin des modes, 1934.
Douzou Olivier, Gerner Jochen, www.esperenoël, Editions du Rouergue, 1999.
Edy-Legrand (Édouard Warschavsky), Macao et Cosmage ou l'expérience du bonheur
(NRF, 1919), Paris, Circonflexe, 2000.
Fred, Le Naufragé du A, Philémon, Dargaud.
Gravett Emily, Le grand livre des peurs, Paris, Kaléidoscope, 2007.
Jeffers Oliver, L’extraordinaire garçon qui dévorait les livres, Kaléidoscope, 2007.
Johnson Stephen T., Alphabet City, Circonflexe, 1995.
Lemant Albert, Lettres des Isles Girafines, Seuil Jeunesse, 2003.
McKean Dave, Le jour où j’ai échangé mon père contre deux poisons rouges, Delcourt,
2000 ;
Des loups dans les murs, Delcourt, 2003.
Riff Hélène, Le jour où papa a tué sa vieille tante, Paris, Albin Michel Jeunesse, 1997
Sazonoff Zazie, Mots de tête, Éditions du Rouergue, 2002.
L’atelier peut être accompagné d’une réflexion menée à partir de la citation de Kurt Schwitters : « […] le caractère
d’imprimerie impersonnel vaut mieux que l’écriture personnelle de l’artiste » (« Thèse IX sur la typographie », Merz
11, Typoreklame. Pelikannummer, 1924, traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue de
l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.189)
A la conquête du monde
Futura et les caractères sans-serif sont les polices de référence de l’art du photomontage
(Heinrich Jost « Für Fotomontage Futura » ; César Domela, Fotomontage…) et des ouvrages
de photographie (Walter Dexel « Fotografie der Gengenwart »…) dans la première moitié du
XXe siècle, ce que la fonderie Bauer traduit par la formule « l’écriture de notre temps
accompagnant l’image de notre temps ».
En introduction, étudier quelques photomontages d’Alexandre Rodtchenko et de John
Heartfield (nombreuses reproductions accessibles sur Internet). Expliquer pourquoi
typographes, éditeurs et auteurs font le lien à cette époque entre Futura et photographie
ou montage photographique : Futura correspond-il à la même « vision du monde » («
Photographie », Arts et métiers graphiques, n° 16, mars 1930) que la photographie ?
Illustrer par quelques reproductions. La réflexion peut s’appuyer sur la phrase de Paul
Renner citée dans l’exposition :
« Le Futura fournit les éléments neutres à la construction d’un édifice, dans lequel
chaque typographe moderne peut matérialiser sa propre vision artistique de la forme. »
Proposition d’atelier
Atelier 1. Réaliser une série de photographies de l’école ou du quartier, d’une place, d’une rue,
destinées à en montrer les activités. Présenter ces photographies sous forme d’un portfolio,
papier ou écran, en prêtant une attention particulière à la composition, la mise en page et à la
typographie (titre, légende…), réaliser un ou plusieurs photomontages.
A partir des photographies, réaliser, avec la même attention portée à la composition et à la
typographie, un ou plusieurs photomontages.
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Atelier 2. Photographier sur une place ou dans une rue toutes les affiches, panneaux de
signalisation… comprenant des éléments typographiques. A l’aide d’un logiciel de traitement de
l’image. Réaliser un photomontage, caractérisant, à partir de détails des photographies,
l’activité, l’économie, la sociologie… de la place ou de la rue.
Folies typographiques
Depuis le début du XIXe siècle, s’est développé en Allemagne, notamment pour la publication
de la littérature allemande, un débat sur les usages des polices romaine et gothique, où se
croisent les arguments politiques, idéologiques, identitaires et économiques. Dans une lecture
critique ironique de ces débats la coopérative d’artistes Société réaliste (voir l’exposition
Société Réaliste. Empire, State, Building sur le site du Jeu de paume : www.jeudepaume.org/)
propose aujourd’hui une hybridation de ces polices (Typefaces Appendix, Experanto, Futura
Fraktur, Hexatopia, 2006-2009).
En introduction, lire le texte suivant :
« […] nos écritures actuelles sont totalement dérivées de l'écriture romane ou de
l'écriture gothique, ou des deux à la fois. Elles sont essentiellement historiques ou lieu
d'être essentiellement systématiques. Toutes les tentatives de parvenir à une nouvelle
écriture se limitent 1) à enjoliver les caractères anciens, 2) à parvenir, en simplifiant et en
supprimant tout le superflu, à la forme essentielle de la lettre, à en faire, en quelque sorte, la
somme historique, 3) à parvenir, par comparaison des rapports, à une forme nouvelle,
élégante ou vivante. On est parvenu, selon les capacités du créateur, à réaliser l’un ou
l'autre de ces objectifs, ou plusieurs. Nous possédons une gronde quantité d'écritures,
mais elles sont historiques et non systématiques. Qui pourtant aurait, aujourd'hui,
l'ambition de donner directement à une voiture la forme d'un fiacre ou même d’une
chaise à porteurs ? » Kurt Schwitters, « Suggestions pour l’élaboration d’une écriture
systématique », traduction in Serge Lemoine, Didier Semin, Kurt Schwitters, catalogue
de l’exposition, Centre Pompidou – RMN, 1994, p.220.
Puis analyser l’évolution des différents papiers à en-tête de la mairie de Hanovre réalisés
par Kurt Schwitters de 1931 à 1933 en caractère Futura et Fraktur. Etudier de même
dans les autres archives proposées les caractères Tannenberg et Element. Rechercher
dans le manuel d’histoire des documents publiés dans ces deux types de police, les
analyser sur le plan formel en précisant les circonstances de leur publication et de leur
diffusion.
Au lycée, la réflexion peut être poursuivie sur le vocabulaire à travers l’ouvrage de Victor
Klemperer, LTI, la langue du Troisième Reich, (Paris, Albin Michel, 1947, réédition 1996).
Proposition d’atelier
Atelier 1. Après avoir lu le passage de 1984 de George Orwell sur le « Novlangue »
(« Newspeak », notamment le chapitre 5, de la première partie et l’Appendice « Les principes
du Novlangue », le texte en anglais et en traduction française est accessible sur Internet),
imaginer un ensemble de propositions sur la simplification et l’unification typographique, sous
les formes suivantes, utilisant ou non le dialogue :
- d’une interview du créateur de la police
- d’un article de la presse professionnelle
- d’une publicité pour une agence de publicité ou de design graphique
- d’une satire ou d’un dialogue théâtral sur le mode humoristique ou ironique.
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