LA TEMPETE web.indd

La
^
TeMpEte
WilLiam SHakEsPeaRe
La
^
TeMpEte
WilLiam SHakEsPeaRe
traduction
JEAN-MICHEL DÉPRATS
avec
ROMAIN COTTARD
PIERRE DEVÉRINES
CHRISTIAN GONON
YVES JÉGO
DAVID LEJARS-RUFFET
JACQUES MAZERAN
FRANCK MICHAUD
FRÉDÉRIC NOAILLE
PATRICK PALMERO
AGNÈS RAMY
ANTOINE ROSENFELD
MATTHIEU SAMPEUR
mise en scène
STÉPHANE DOURET
OLIVIER FREDJ
UNE TEMPÊTE
Pris dans la tourmente, un bateau s’échoue sur
une île apparemment déserte, abandonnant
une poignée de voyageurs.
Mais contre toute attente, le naufrage de
ce navire n’est pas le fruit de la malchance, et
la présence de ses passagers sur cette terre
De grANds BoulEverSemEnts
se PrEparent...
hostile et isolée non plus.
Loin d’être dûe au hasard ou aux caprices du destin, leur errance est l’aboutissement
d’un plan, mûrement réfléchi et patiemment
exécuté par un homme.
Un homme qui attend depuis des années
que ces naufragés, précisément, tombent en
son pouvoir. Un homme épris d’harmonie et
de justice. Un homme dont ils vont devenir les
jouets le temps d’une journée, le temps du rétablissement d’un Ordre qui fut bouleversé...
La réalité devenant un mirage, le songe
le réel, le théâtre le monde et le monde un théâtre.
Je le vois, ces messieurs
S’émerveillent tellement de notre rencontre
Qu’ils en dévorent leur raison, et ont peine à croire
Que leurs yeux font leur office véritable, que leurs paroles
Sont un souffle naturel ; mais, si ébranlés
Si privés de sens que vous ayez pu être, tenez pour certain
Que je suis Prospéro, ce même duc
nous sommes de l’etoffe dont les rêves sont faits...
ProSpeRo
Acte V scène 1
LA TEMPÊTE
Le monde entier est un théâtre, et le théâtre est le monde
Dite, répétée des centaines de fois, présente dans la grande majorité des programmes de théâtre présentant une œuvre de Shakespeare, cette phrase qui flottait
au dessus du théâtre du Globe n’a jamais été aussi vraie que
pour la Tempête.
Oui, sur l’île de Prospero, théâtre de drames,
d’aventures et d’amour, comme sur une scène, tout est factice. Des causes du naufrage du bateau des héros au statut
des personnages sur l’île qui les accueille, de la passion de
Miranda et Ferdinand à la nature monstrueuse de Caliban,
la réalité et l’ordre naturel des choses sont constamment
tordus, pliés aux exigences de l’un ou l’autre personnage,
eux-mêmes évidemment jouets des désirs de l’auteur.
Et c’est justement parce que dans cette pièce, tout est faux, illusion et artifice, en d’autres termes parce
que tout y tout est théâtre, que nous avons immédiatement
trouvé dans La Tempête plus que dans toute autre pièce
l’essence même de ce qui nous anime et nous fait aimer ce
métier.
Mais la grande force de cette œuvre, c’est
que ces artifices de pure forme y sont totalement au service
de la réalité et de la vérité, aussi bien pour les personnages
de la pièce que pour le spectateur. C’est dans le rêve et dans
les illusions que le vrai se fait jour. C’est dans ce théâtre
que la vérité de l’humain avec toute sa violence peut apparaître.
Car La Tempête est
avant tout une pièce sur le pouvoir, la domination, l’autorité.
Même si ce pouvoir, cette domination et cette autorité sont
illusoires: difficile de ne pas rapprocher les derniers mots
de Prospero, une fois sa soif d’ordre et de vérité étanchée,
de ceux de l’Ecclésiaste : Vanité des vanités, tout est vanité
(...). Il n’est point de pouvoir contre le jour et la mort (…) tout
cela je l’ai vu en appliquant mon attention à toute l’œuvre
qui s’accomplit sous le soleil, en un temps ou l’homme domine sur l’homme pour son malheur (…) tout cela n’est que
pâture de vent.
“Artificialité” et violence de la réalité de
l’homme, la première étant le révélateur de la seconde, voilà
les deux moteurs qui nous ont poussés à nous intéresser à
cette œuvre complexe. Brutale et drôle, sa dernière comédie offre une nouvelle approche de Shakespeare, par luimême.
L’ARTIFICE THÉÂTRAL
« On ne peut pas réduire la Tempête à l’une ou l’autre chose » disait à juste titre l’écrivain George Hugo
Tucker. En effet, c’est une pièce particulièrement complexe parce que multiple, tant sur le plan dramatique que thématique: on a
ici clairement affaire à trois pièces en une, autrement dit à trois “univers” différents: une tragédie politique, une comédie et une
pièce “romantique”. Et nous souhaitons aborder le texte dans son ensemble par ce qui est le dénominateur commun à tous les
aspects de cette multiplicité : l’artifice.
Ici, les artifices formels - références cosmiques et mythologiques, éléments et la nature, tous habilement manipulés par Prospero -, ne sont pas présents uniquement pour théâtraliser les choses, mais bien pour dévoiler la vérité
cachée derrière la théâtralité. La féerie, le factice, le fantasme, l’illusion, tous sont les moyens indispensables pour percevoir le
réel. Et comme la magie, élément central de la pièce, est un moyen pour Prospéro d’accéder à la vérité et non une fin en soi, l’artifice de théâtre pourra être celui d’approcher la vérité dramaturgique de la pièce.
Le grand organisateur (on pourrait dire manipulateur) de la fantasmagorie de La Tempête est bien sûr
Prospéro. Et que Prospéro puisse être Shakespeare n’échappe à personne. Cette idée donne à la parole de Prospéro une dimension supplémentaire, qui alimente aussi une réflexion sur le théâtre et sur la création. Prospéro n’utilise-t-il pas lui-même l’artifice de la représentation théâtrale, et non pas la morale ou l’explication concrète, pour convaincre sa fille de défendre sa virginité
? Ici encore, le théâtre est plus fort que le réel...
LES PERSONNAGES
Les personnages de La Tempête sont ils alors tous la voix de Prospéro, comme le suggère Peter Greenaway dans son film Prospero’s Book ? Ou ce qu’il advient n’est-il finalement qu’un rêve dans la tête de cet homme? Nous ne
souhaitons pas explicitement répondre à ces questions, mais utiliser comme processus de création ce qui dans la pièce suscite
justement ces questions.
Cependant, il nous est apparu à cet égard qu’un personnage méritait un traitement particulier: Ariel.
Ariel, que Prospero rudoie autant qu’il flatte, mais surtout qu’il nomme “mon esprit”... C’est pourquoi nous voulons faire d’Ariel
véritablement l’”esprit»” du magicien, une émanation de sa raison, plutôt qu’un personnage purement féerique doté d’une indépendance que de toute évidence il n’a pas. La libération de l’”esprit»” de Prospéro, tant attendue, devient du même coup l’un des
enjeux majeurs de la pièce.
Le thème du personnage “double”, ou du duo de personnages, est d’ailleurs omniprésent dans La Tempête (souvent perturbé par un tiers qui change le rapport de force), et participe activement à l’évolution dramatique de l’œuvre: on
peut citer entre autres l’osmose Miranda/Ferdinand dérangée par Prospéro, la complicité Antonio/Sébastien gênée par Alonso,
la solidarité Stéphano/Trinculo contrariée par Caliban... C’est aussi dans cette direction que nous voulons travailler avec les
comédiens.
Nous avons sciemment choisi ceux-ci à l’opposé de la voie de l’évidence réaliste indiquée par leur statut
dans la distribution. Car il nous semble infiniment plus intéressant de montrer les personnages tels qu’ils se reflètent dans le
miroir des bouleversements qu’ils subissent sur l’île, plutôt que de nous fier à leur position sociale ou leur état avant le naufrage.
Et le texte indique de profonds bouleversements des êtres, le renversement même du statut de certains personnages, qui permet
de révéler (même symboliquement) leur nature profonde : On peut citer entre autres le texte des seigneurs Antonio, Alonso et
Sébastien, qui comporte de constantes élisions -alors qu’on pourrait attendre de ces personnages éduqués un langage raffiné-,
alors que celui du “monstre” Caliban est le seul écrit en vers... De prince, Ferdinand se retrouve esclave, alors que de naufragée
Miranda se découvre, elle, princesse... Stéphano, simple domestique avant le naufrage du bateau, profite de l’occasion pour se
proclamer Roi de l’île...
Concrètement, nous voulons nous éloigner des caricatures attendues des personnages, refusant un
Prospéro qui soit un archétype de magicien (à chapeau pointu, comme il se doit...), de jeunes premiers adoucis, des personnages
populaires grossièrement dessinés ou des seigneurs à l’allure noble et altière, pour au contraire mettre en avant le conflit intérieur de Prospéro, la rudesse sauvage de Miranda, la violence de Ferdinand, les désirs de noblesse de Trinculo et Stéphano et la
bassesse mesquine des seigneurs.
Shakespeare semble en outre indiquer que la force de ces personnages apparemment archétypaux
n’est pas dans ce qu’ils sont, mais bien dans le lien qui les unit, fil élastique invisible tendu entre eux, chacun étant semble-t-il,
pris dans la tempête de l’autre. Et c’est ces rapports de pouvoir et la diversité des sentiments et actions qu’ils suscitent chez les
personnages que nous souhaitons donner à voir.
UTILISER L’ARTIFICE POUR DIRE LE VRAI
C’est le grand défi du théâtre.
C’est un défi d’autant plus grand dans La Tempête, où l’artificiel touche à la fois la forme (La
tempête elle-même, l’existence d’Ariel, les illusions engendrées par Prospéro...) et le fond (le violent coup de foudre
de Miranda et Ferdinand, le renversement du statut des personnages...) de l’œuvre.
Mais c’est une question fondamentale au regard de l’univers visuel que l’on veut veut construire. La scénographie de la tempête, par exemple, se doit d’être signifiante de manière concrète. Il ne peut s’agir
d’un concept posé là et qui ne prend pas sens dans la pièce, mais pas non plus d’un élément platement réaliste qui
réduirait à néant sa véritable portée.
C’est dans ce sens que nous travaillerons à ce que la scénographie crée un espace de découverte pour les personnages, un miroir d’eux même. Elle devra permettre avant tout de créer l’illusion des choses et
leur théâtralité, de recréer l’artificialité de la forme dramaturgique de la pièce, qui, très proche du cinéma, change
de lieu de manière soudaine, prend et reprend le fil narratif là où elle le souhaite, et systématiquement au cours
d’une action. Il s’agira par exemple de créer la possibilité de faire apparaître et disparaître les personnages, sans
que cela ne suppose d’entrée ou de sortie du comédien. De la même manière, nous souhaitons que les comédiens, les
costumes, les lumières, tout l’univers visuel du spectacle induise clairement un effacement de la réalité au profit de
l’illusion.
L’artificialité de la forme que nous souhaitons proposer, adjointe à l’artificialité des événements qui composent la pièce, permettra alors de révéler pleinement l’enjeu de l’œuvre. Un enjeu avant tout humain :
la quête d’une vérité, d’un ordre qui reprend sens, un moyen de “se retrouver alors qu’on ne s’appartient pas” comme
le dit Gonzalo à la scène 1 de l’Acte V:« All of us ourselves, when no man was his own ».
Quête utopique si l’on en croit les mots de Prospéro dans l’Épilogue : « Mon projet meurt, qui
était de plaire. Car je n’ai plus d’esprit à soumettre ou d’Art pour enchanter».
Du vent. De l’artifice. Voilà tout le pouvoir que le théâtre possède.
Au-delà de toutes les questions – évidemment présentes – sur le colonialisme (au travers de
l’esclavage de Caliban et d’Ariel), sur le pouvoir politique (au travers du complot d’Antonio et Sébastien), sur le pouvoir
de l’amour (et la volonté soudaine de Miranda comme de Ferdinand d’être l’esclave de l’autre), sur le pouvoir social
(dans le besoin de Caliban de porter des chaînes pour croire à une liberté illusoire), La Tempête nous parle de la
vacuité du pouvoir lui-même et de l’oppression, et ainsi de celle de croire à ce que le pouvoir donne comme sens à la
vie.
Beaucoup cherchent une explication rationnelle au sens profond de La Tempête. Il s’agit pour
nous d’une erreur, car c’est bien dans l’absence de résolution de cette tempête théâtrale que se révèle à nous la
beauté, futile et vaine et pourtant essentielle, de la création.
TRADUCTION
JEAN-MICHEL DÉPRATS
Maître de Conférences à l’Université de Paris X
– Nanterre, il a traduit pour le théâtre près de trente pièces
de Shakespeare (mises en scène notamment par Stéphane
Braunschweig, Irina Brook, Matthias Langhoff, Jacques Lassalle, Georges Lavaudant, Jérôme Savary, Bernard Sobel, Hé-
“Traduire un texte de théâtre, c’est à l’évidence prendre
en compte la parole, non l’écrit destiné à une lecture
solitaire et silencieuse. La traduction théâtrale est immédiatement sanctionnée dans une personne physique,
le comédien au travail. Plus que traduire dans une autre
langue, traduire un texte de théâtre, c’est donc d’abord
traduire pour la respiration, pour les muscles, pour les
nerfs des comédiens qui vont dire ce texte.
Le texte de Shakespeare est un texte de théâtre au sens
d’abord où il appelle un dire, où il est animé par une respiration, une scansion, un rythme. Traduire Shakespeare
pour le théâtre, c’est donc en premier lieu entendre des
voix qui disent. Sommé de répondre à des exigences
multiples, souvent contradictoires, le traducteur de
théâtre – comme, au demeurant, tout traducteur littéraire – a un seul guide dans le dédale des contraintes :
l’écoute d’une voix dont il cherche à trouver l’inflexion.
Une voix, une diction, une respiration qui lui font préférer
tel vocable, telle musique, tel ordre des mots. C’est l’impulsion rythmique, ample ou nerveuse, fluide ou heurtée,
qui constitue le chant de chaque traduction, sa poétique
interne.
Si ce chant fait défaut, la traduction n’est qu’une suite
de mots morts, exacts peut-être, mais sans nécessité et
sans efficacité théâtrale.”
lène Vincent, Jean-Pierre Vincent, Peter Zadek etc…).
Il a également traduit Le Baladin du Monde occidental de J.M. Synge mis en scène par Jacques Nichet, Orlando
d’après Virginia Woolf mis en scène par Bob Wilson, L’Importance d’être constant d’Oscar Wilde mis en scène par
Jérôme Savary, Édouard II de Christopher Marlowe mis en
scène par Alain Françon, Dommage que ce soit une Putain
de John Ford mis en scène par Philippe Van Kessel, La Ménagerie de Verre de Tennessee Williams mis en scène par
Irina Brook, Tableau d’une Exécution de Howard Barker mis
en scène par Hélène Vincent, ainsi que quatre autres pièces
de Barker.
Au cinéma, il a établi la version doublée de Henry
V (Kenneth Branagh) et de Hamlet (Franco Zeffirelli), et en
1996 obtient le Molière du meilleur adaptateur d’une pièce
JeAN-MIchEL DEpRaTs
Traduire Shakespeare
pour une poétique théâtrale de la traduction shakespearienne
étrangère pour L’Importance d’être constant.
Il dirige la nouvelle édition des Œuvres Complètes
de Shakespeare dans la Bibliothèque de la Pléiade, et a obtenu en 2002 pour l’ensemble de son œuvre de traducteur
le Prix Osiris de l’Institut de France et le Prix Halpérine- Kaminsky, «consécration» de la Société des Gens de Lettres.
MISE EN SCÈNE
STÉPHANE DOURET
Dès 1986, il joue sous la direction d’Anne-marie Cardot et de
Brigitte Mercier dans plusieurs pièces de Tchekhov, puis Véronique Volkart le
dirige dans Black Comedy de Peter Shaffer.
En 1993, il joue aux côtés d’Yves Pignot dans Dom Juan de Molière
mis en scène par Yves Le Guillochet, puis intègre l’atelier dirigé par Philippe Bouclet où il reste deux ans. Il poursuit sa formation à l’École du Studio d’Asnières, où
il travaille entre autres avec Edmond Tamiz, Patrick Simon et Jean-Louis MartinBarbaz.
En 1998, il joue à l’Espace Kiron Plaisirs d’Horreur, une trilogie tirée du Grand Guignol mise en scène par Patrick Simon, puis dans Visages de Hubert Colas mis en scène par Rachida Brakni et Judith Caen à l’Art-Studio Théâtre
et à l’Aktéon. On le retrouve ensuite dans deux opérettes de Jacques Offenbach
au théâtre Silvia Monfort.
Acteur au sein de la Compagnie du Studio dirigée par Jean-Louis
Martin-Barbaz depuis 1998, il joue sous sa direction dans L’Amour médecin de
Molière, Barouf à Chioggia de Goldoni au Théâtre 13, Le Songe d’une Nuit d’Été,
Occupe-toi d’Amélie de Feydeau, et sous celle d’Hervé Van der Meulen dans Bajazet de Racine, Les Chemins de Fer de Labiche, et Jacques ou la Soumission de
Ionesco. On le retrouve également dans L’Assemblée des Femmes d’Aristophane
(mis en scène par Patrick Simon), Feu la Mère de Madame de Feydeau (dirigé par
Sylvia Folgoas), et dans Je pense à toi de Franck Smith, mis en scène par Fabian
Chappuis au Théâtre des Songes.
Il apparaît également dans Prime-Time, un court-métrage de Kader Ayd, et en 2003 joue sous la direction du journaliste Philippe Meyer dans Les
Maxibules de Marcel Aymé, puis dans Le Chien du Jardinier de Lope de Vega mis
en scène par Jean-Marc Hoolbecq et Merdre d’après Ubu de Jarry mis en scène
par Sinan Bertrand. Enfin, récemment, on a pu le voir dans L’Hôtel du Libre-Échange mis en scène par Delphine Lalizout, Pas Bouger d’Emmanuel Darley, et Confidences de Florence d’Azémar, mis en scène par Emmanuel de Sablet.
À partir de 1996, il travaille comme assistant metteur en scène
(avec Philippe Bouclet pour Andromaque avec l’École du Théâtre National de
Chaillot, avec Hervé Van der Meulen pour Monsieur Choufleuri...), avant de créer
Mettre en scène à deux est un atout majeur.
L’expérience et la complicité qui se sont établies entre nous lors de en 1999 la Compagnie l’Omnibus, pour la quelle il adapte et met en scène Les
notre collaboration sur Le Mandat ont suscité l’envie de créer ensem- Boulingrin de Courteline au Théâtre Déjazet, Les Mangeuses de Chocolat de
ble, d’additionner nos compétences, bien souvent complémentaire. Philippe Blasband, Une Femme seule et Le Réveil de Dario Fo et Franca Rame au
Théâtre des Salorges de Noirmoutier, et enfin Le Mandat de Nikolaï Erdman au
Théâtre 13.
L’avantage de l’expérience de l’un, comme comédien avant tout et
les
MeTtEurs
En
ScEne
comme directeur d’acteur vient s’enrichir du bilinguisme anglais
-français et de la connaissance de la littérature britannique et de
Shakespeare de l’autre.
OLIVIER FREDJ
Le goût du travail de la forme, de la théatralité du premier vient
donner une couleur plus forte à l’analyse des situations et des
Élève comédien au Conservatoire du XIème arrondissement à
personnages que propose le second. Enfin, c’est notre goût commun
Paris en 1994, il suit en parallèle une formation musicale (guitare et Art lyrique)
pour la forte théâtralité, l’artifice et le décalage qui nous donne la
confiance pour le moins nécessaire à l’appréhension d’une oeuvre à l’École Supérieure des Arts des Pays-Bas jusqu’en 1998, ainsi que plusieurs
formations complémentaires (méthode Alexander appliquée aux musiciens,
aussi incroyable et riche que celle-ci.
stages d’écriture, Master Classes d’interprétation...).
Il intègre la compagnie chorégraphique Pasànote en tant que
musicien et travaille sur la chorégraphie de Nathalie Adam Chants de la Terre.
Une parenthèse mise sur sa vie artistique entre 1999 et 2002, il travaille alors
comme éducateur auprès d’enfants à Jérusalem, Londres et Johannesburg.
De retour en France, c’est en tant que journaliste qu’il rencontre
Jean-Louis Martin-Barbaz et Hervé Van der Meulen avant de rejoindre leur compagnie, le Studio-Théâtre, en 2003. Il travaille alors comme assistant metteur
en scène sur Jacques ou la Soumission de Ionesco et Dom Juan de Molière.
Assistant de Jean-Louis Martin-Barbaz, il travaille cette année
avec lui sur Occupe-toi d’Amélie de Feydeau, et chante dans son spectacle
musical Du Rire aux Armes.
Familier du monde de la radio, où il travaille également comme
journaliste, il participe à des lectures de pièces et enregistre des feuilletons
radiophoniques, notamment cette année pour la première lecture en anglais de
la pièce de Rachel Sokolow-Ollagnon Coupling.
C’est sa deuxième collaboration avec Stéphane Douret, dont il
est l’assistant sur Le Mandat de Nikolaï Erdman depuis 2005.
ROMAIN COTTARD
STepHaNO
Ancien élève-comédien à l’atelier d’improvisation de Lenny Topper, puis au cours Périmony, il entre en 2002 au Studio-Théâtre
d’Asnières. On a pu le voir entre autres dans Le Choix (de Xavier
de Fouquières), Trois Histoires d’eux (de Jean-Baptiste Arnal), Le
Songe d’une Nuit d’Été (mise en scène par J-L Martin-Barbaz), Les
Brigands (mis en scène par Paul Desvaux), et Cyrano de Bergerac à la Comédie Française, dirigé par Denis Podalydès. Il a déjà
joué sous la direction de Stéphane Douret dans Le Mandat de
Nikolaï Erdman.
PIERRE DEVÉRINES
SEBasTIeN
Élève comédien au Studio-Théâtre d’Asnières-sur-Seine, il travaille Euripide avec Christian Gonon, Lorca avec Yveline Hamon,
ou encore Ionesco avec Chantal Déruaz. On a pu le voir entre
autres dans Dom Juan de Molière mis en scène par Jean-Louis
Martin-Barbaz, Les quatre Morts de Marie de Carole Fréchette
dirigé par Caroline Arrouas, et cette année dans Baal de Brecht,
mis en scène par Sylvain Creuzevault aux Ateliers Berthier.
CHRISTIAN GONON
PrOspeRO
Pensionnaire de la Comédie Française depuis 1998, il y joue entre autres Les Fables de La Fontaine (avec Robert Wilson), Le Malade imaginaire de Molière (sous la direction de Claude Stratz),
Le Conte d’Hiver de Shakespeare (sous celle de Muriel Mayette),
Cinna de Corneille (mis en scène par Simon Eine), et travaille
sous la direction de Jean-Pierre Miquel, Thierry Hancisse, Andreï
Serban, Eric Génovèse ou encore Jean-Louis Benoit. Il joue également pour Philippe Lanton (La Mort de Danton de Büchner...),
Paul Golub (Macbeth, Le Songe d’une Nuit d’Été...), Michel Vittoz,
Luce Berthommé, François Bourcier, Marc Fayet et Anne Delbée
(Othello, Mithridate de Racine...). En 2004, il met également en
scène Bouli-Miro de Fabrice Melquiot au Studio-Théâtre de la
Comédie Française.
YVES JÉGO
AlOnsO
Après une formation au cours Simon, il joue sous la direction
de David Sztulman (dans Peer Gynt, Le Songe d’une Nuit d’Été, La
Guerre de Troie n’aura pas lieu), puis dans plusieurs court-métrages. Sous la direction de Stéphane Douret, il joue dès 2003
dans Le Mandat de Nikolaï Erdman, avant d’écrire lui-même et
d’interpréter Le mauvais Côté de la Baguette au Théâtre des Déchargeurs.
DAVID LEJARS-RUFFET
aDriEN
Après avoir travaillé avec Jean-Paul Denizon, il entre au StudioThéâtre d’Asnières où il joue sous la direction de Christian Gonon, Yveline Hamon et Patrick Simon. On a également pu le voir
dans Dom Juan de Molière (mis en scène par Georges Montillier),
L’Imprésario de Smyrne de Goldoni (dirigé par Alice Safran), et
dans plusieurs mises en scène de Claude Chrétien (Acqua Alta,
Moi, Feuerbach...). Enfin, cette année, il met en scène La Représentation de David Olguin.
JACQUES MAZERAN
GONzaLO
Formé à l’École du Théâtre national de Strasbourg, il joue au
cinéma sous la direction de John Cook, Chantal Akerman, Elisabeth Rappeneau, Christine Carrière ou encore Jonathan Demme.
Au Théâtre, il travaille entre autres avec Jean-Michel Rabeux (Le
Malade Imaginaire, La fausse Suivante, Vaudeville, L’Éloge de la
Pornographie...), Olivier Py (Les Aventures de Paco Goliard), JeanLuc Lagarce (La Cagnotte, de Labiche), Jacques Nichet, Jean-Marie Villégier, Jean-Pierre Vincent, Philippe Berling, Gilberte Tsai
(Sur le vif, Le gai Savoir, Villegiatura de J.C. Baily et S. Valetti),
Jean-Claude Penchenat et Christian Rist (La Veuve, de Corneille,
Les Amoureux de Molière).
FRANCK MICHAUD
CaLibAN
Élève au Studio-Théâtre puis à la Haute École de Théâtre de
Suisse Romande à Lausanne, il monte sur scène dès 1995 avec
la Compagnie des Sales Gosses. Depuis, on a pu le voir entre
autres dans J’ai 10 Ans! mis en scène par Alain Maillard et Stéphane Douret, L’Éveil du Printemps de Wedekind mis en scène
par Alexandre Doublet au Théâtre de la Manufacture à Lausanne,
La Mère de Brecht mis en scène par Jean-Louis Benoit au Théâtre de la Criée à Marseille,Le Chant du dire-dire de Daniel Danis
mis en scène par Valérie Castel-Jordy, et Follement gai dirigé
par David Fischer.
FRÉDÉRIC NOAILLE
tRiNcuLO
Ancien élève-comédien du conservatoire municipal du quinzième arrondissement de paris, il suit un stage au cours Florent
avec L.Chaterley, avant d’entrer au Studio-Théâtre d’Asnières. On
a pu le voir dans plusieurs court-métrages (Petit Savant fou de
Janet Marcus, Presonge de Damien Ounouri, A cause d’elles de
Lolita Huppert...), ainsi que dans Cendrillon, assis dans le petit
Silence au Festival d’Avignon 2005, et Le Privilège des Chemins
de Pessoa, mis en scène par Louise Deschamps. Il est entré au
Conservatoire national d’Art Dramatique en 2006.
PATRICK PALMERO
ANtONiO
Très présent à la télévision et au cinéma où il a tourné plus
d’une trentaine de films (notamment avec Nina Companeez,
Edouard Molinaro, Roger Kahane, Emmanuel Mouret ou encore
Jean-Marc Moutout), on a pu également le voir au théâtre dans
Dom Juan de Molière dirigé par René Lesage, Le Soulier de Satin
mis en scène par Pierre Vial, ou encore À la Renverse sous la
direction de Michel Vinaver. Il a également travaillé avec René
Loyon, Mitch Hooper, Robert Hossein, Guy Freixe (La Savetière
prodigieuse de Lorca, Le Triomphe de l’Amour de Marivaux),
Serge Lipszic et Alain Batis.
AGNÈS RAMY
MiRanDA
Élève au cours Simon, puis au Studio-Théâtre d’Asnières, elle
travaille entre autres avec David Sztulman, puis avec Dominique Boitel et Christine Meyr (Dali’s Folies, Tristant et Iseult,
Cent Ans chez Maxim’s). Sous la direction de Claude Chrétien
elle joue Les Fâcheux de Molière, sous celle de Keziah Serreau
Jean et Béatrice de Carole Fréchette, et enfin sous celle de
Stéphane Douret Le Mandat de Nikolaï Erdman.
ANTOINE ROSENFELD
aRieL
Ancien élève-comédien du Studio-Théâtre d’Asnières, il joue
Ionesco sous la direction de Chantal Déruaz, Lorca avec Yveline
Hamon, Euripide avec Christian Gonon. On a également pu
le voir dans Les Maîtres-Fugueurs mis en scène par Patrick
Simon, Le Mandat mis en scène par Stéphane Douret, et La Mère
Confidente de Marivaux mis en scène par Jean-Paul Bazziconi
au Théâtre 14. On peut le voir cette année dans Britannicus de
Racine, dirigé par Jean-Louis Martin-Barbaz.
MATTHIEU SAMPEUR
FerDinaNd
Au Théâtre d’Étampe, il travaille avec Suzie Hannier-Rougerie
(dans Arlequin poli par l’Amour de Marivaux et L’Impromptu
d’Alice de Cocteau), avant d’intégrer le Studio-Théâtre d’Asnières, où il joue Platonov dirigé par J-L Martin Barbaz. On a pu également le voir dans L’Hôtel du libre-Échange de Feydeau, mis en
scène par Delphine Lalizout au Théâtre Déjazet. Il intègre cette
année le Conservatoire national d’Art Dramatique.
L’OMniBus
L’Omnibus est une compagnie
théâtrale parisienne créée en octobre 1999 sous forme d’association régie par la loi de 1901.
L’objectif de L’Omnibus est ambitieux: la compagnie veut offrir à chacun de ses membres la possibilité de travailler régulièrement sur de
nouveaux spectacles, en tant que comédien, metteur
en scène ou même auteur, cela dans la plus grande
liberté, mais en privilégiant toujours la qualité mais
aussi l’originalité des projets. Nous voulons nous laisser la liberté d’aborder toutes les formes dramatiques
et tous les types de textes. Mais nous voulons toujours
que notre travail offre une vision personnelle, nouvelle, parfois expérimentale mais toujours pertinente
des œuvres sur lesquelles nous travaillons. Ainsi nous
nous attachons à découvrir et explorer des formes
théâtrales inattendues et des textes peu joués, mais
également à offrir des approches différentes des œuvres plus connues sur lesquelles nous travaillons.
À l’origine, la compagnie ne regroupait que de jeunes comédiens professionnels,
issus pour la plupart - mais sans exclusivité - du Studio-Théâtre d’Asnières-sur-Seine, structure d’où est
originaire Stéphane Douret, créateur de L’Omnibus.
Mais aujourd’hui, avec le développement de ses activités, L’Omnibus c’est aussi des techniciens du spectacle, des musiciens, et une véritable structure administrative permettant la production de spectacles
vivants.
Parmi les créations signées L’Omnibus:
...La Suite au prochain Numéro..., d’après Courteline
(2000 - Théâtre Déjazet)
Les Mangeuses de Chocolat de Philippe Blasband (2001
- Plus de 100 représentation en tournée en Suisse et en
France, et à l’Aktéon Théâtre)
Une Femme seule et Le Réveil de Dario Fo et Franca
Rame (2002 - Théâtre des Salorges, Noirmoutier)
Le Mandat de Nikolaï Erdman, avec le groupe Pad Brapad Moujica (2003/2007 - Plus de 50 représentations
à Paris, Noirmoutier, au Festival Onze Bouge, au Théâtre
13...)
Le Mandat (2003-2007)
compagnie
26-28 rue Pelleport - 75 020 PARIS
contacts
STÉHANE DOURET : 06.80.20.78.72
Fax: 01.43.81.57.37
OLIVIER FREDJ : 06.15.41.23.17
mail : [email protected]
siret: 430 440 073 00012 - Code APE: 923A (Catégorie 2) - Licence d’entrepreneur de speactecles 2 - 7500405