Victor OU LES ENFANTS AU POUVOIR

AVEC
ÉLODIE BOUCHEZ
CÉLINE CARRÈRE
VALÉRIE DASHWOOD
THOMAS DURAND
PHILIPPE DEMARLE
ANNE KAEMPF
SARAH KARBASNIKOFF
STÉPHANE KRÄHENBÜHL
SERGE MAGGIANI
HUGUES QUESTER
Victor
OU LES ENFANTS
AU POUVOIR
ROGER
VITRAC I
EMMANUEL
DEMARCY-MOTA
DU 18 AU 29 MARS 2013
{ AU THÉÂTRE DE LA VILLE }
SAISON 2012 I 2013
Dossier pédagogique
ROGER
VITRAC I EMMANUEL DEMARCY-MOTA
Victor OU LES ENFANTS AU POUVOIR
REPRISE
BONJOUR JEUNESSE
Emmanuel Demarcy-Mota
Christophe Lemaire
SCÉNOGRAPHIE & LUMIÈRE Yves Collet
MUSIQUE Jefferson Lembeye
COSTUMES Corinne Baudelot
MAQUILLAGE Catherine Nicolas
ACCESSOIRES Clémentine Aguettant
COLLABORATION ARTISTIQUE François Regnault
La satire révèle. Avec Victor ou les Enfants au pouvoir, créé en
1928 par Antonin Artaud et Vitrac lui-même, Roger Vitrac faisait voler en éclats les convenances bourgeoises de la cellule
familiale.
Victor, c’est l’enfance subversive, l’innocence trompée qui se
mue en anarchisme cynique. La ruade d’un enfant du siècle
(Vitrac le fait naître en 1900) qui envoie au diable tout le
décorum des faux-semblants lourdement hérités du passé.
Une implosion. Un ouragan dévastateur.
Le théâtre s’en délecte. Fait feu de tout bois.
À 20 ans, fasciné par le mouvement surréaliste, Emmanuel
Demarcy-Mota était tombé sur la pièce de Vitrac. Au même
moment, il s’intéressait à Büchner, à la rupture que celui-ci a
opérée avec le modèle romantique allemand : « J’avais le sentiment que Vitrac était dans cette lignée d’un théâtre faisant
sécession avec le siècle précédent. C’est en retravaillant
Rhinocéros pour une grande tournée aux États-Unis que j’ai
relu Victor ou les Enfants au pouvoir. Ce sont les racines de
Ionesco. On comprend également très bien pourquoi Antonin
Artaud ou André Breton furent fascinés par l’audace de Vitrac. »
Sa mise en scène porte la marque d’une jubilation savamment
distillée. Au diapason d’un texte qui regorge de pépites :
« Derrière chaque mot se cache un labyrinthe, celui de l’inconscient. » Et qui s’évade en liberté partagée dans l’interprétation : « Je vois l’impact de cette langue surréaliste sur les acteurs »,
disait Emmanuel Demarcy-Mota au moment des répétitions.
Car Victor ou les Enfants au pouvoir, c’est aussi une bande d’acteurs […]. Tous compagnons de scène d’Emmanuel DemarcyMota : « Avec eux, nous avons monté Horváth, Buchner,
Pirandello, Ionesco… […] Ces pièces, ces personnages, nous les
avons créés ensemble. Et puis ça apporte le pur plaisir du théâtre qu’est la liberté d’improvisation entre des acteurs, entre ces
êtres qui se connaissent, qui s’écoutent, s’observent et cherchent à
se surprendre. »
MISE EN SCÈNE
ASSISTANT À LA MISE EN SCÈNE
AVEC
Élodie Bouchez ÉMILIE PAUMELLE, mère de Victor
Céline Carrère MADAME IDA MORTEMART
Valérie Dashwood THÉRÈSE MAGNEAU, mère de Esther
Thomas Durand VICTOR, neuf ans
Philippe Demarle LE GÉNÉRAL ÉTIENNE LONSÉGUR
Anne Kaempf ESTHER, six ans
Sarah Karbasnikoff LILI, bonne des Paumelle
Stéphane Krähenbühl le médecin
Serge Maggiani CHARLES PAUMELLE, père de Victor
Hugues Quester ANTOINE MAGNEAU, père d’Esther
2e
Stéphane Krähenbühl
Federica Mugnai
ASSISTANTE COSTUMES Élisabeth Cerqueira
ASSISTANT ACCESSOIRE Antoine Alliot
ASSISTANT LUMIÈRE Thomas Falinower
CONSTRUCTION DÉCORS atelier JIPANCO
SCULPTURE RACINE Anne Leray / ESPACE et CIE
ET l’équipe technique du Théâtre de la Ville
ASSISTANT À LA MISE EN SCÈNE
ASSISTANTE DÉCORS
PRODUCTION
Théâtre de la Ville-Paris
Grand Théâtre de Luxembourg
COPRODUCTION
Jean-Marc Adolphe
2
SOMMAIRE
Reprendre, continuer I
Colette Godard
p. 4
Vitrac, Ionesco & les autres I François Regnault
p. 7
Un autre théâtre
p. 8
Le Théâtre Alfred-Jarry
p. 10
Visions critiques
p. 12
Ida Mortemart
p. 14
Texte et Représentations
p. 16
Roger Vitrac
p. 18
Chronologie 1899-1952
p. 20
Emmanuel Demarcy-Mota
p. 26
Équipe artistique
p. 27
Tournée
p. 30
© Jean-Louis Fernandez
3
REPRENDRE, CONTINUER
Si Emmanuel Demarcy-Mota reprend la plupart de ses spectacles, c’est pour aller au
bout d’une relation profonde, poursuivre une histoire artistique et humaine.
« Il ne s’agit pas de reprendre un spectacle, mais un travail, continuer à chercher ensemble. C’est-à-dire avec un groupe d’individus
– acteurs, qui forment un ensemble. Continuer à creuser avec eux
les thèmes de l’œuvre. En particulier ici, l’inquiétude, l’angoisse
mais aussi, aujourd’hui, la fantaisie. De toute façon, après la première, nous continuons à répéter pendant plusieurs jours. On le
sait, à chaque spectacle il y a des moments qui font notre bonheur
pendant le travail et puis tombent à plat devant le public. Comme
on dit, ça ne passe pas la rampe… Il ne s’agit surtout pas de céder
à la complaisance. Nous gardons notre ligne et cherchons en l’affinant à ce qu’elle soit lisible. Avec Victor, pour y parvenir, nous
avons tenté d’équilibrer le jeu entre désarroi et fantaisie. À mon
avis, lors des premières représentations, nous avions réussi à mettre en place le désarroi, mais aux dépens de la fantaisie. »
Au long des représentations, au fil des tournées, le regard des
spectateurs nourri aussi leur approche, soulève d’autres questions. Ou apporte des réponses. « Le regard du public, des publics,
est évidemment indispensable. Parfois surprenant. Lorsque nous
avons joué Casimir et Caroline à Moscou ou Rhinocéros à Los
Angeles, à New York, devant des gens qui n’avaient pas vu de spectacle en français depuis des années, il y a eu des réactions tout à
fait inédites, des moments inattendus. On sent que les références
ne sont plus les mêmes. Que nous sommes dans un autre monde,
à la fois proche et lointain. Alors, très naturellement, d’une autre
manière, cela irrigue notre travail.
« Reprendre une création, c’est faire apparaître des possibilités
nouvelles. C’est comme une relation humaine, amoureuse. On la
poursuit ou on se sépare. Seul le théâtre peut vous offrir ça. »
Emmanuel Demarcy-Mota retrouve la pièce de Roger Vitrac
Victor ou les Enfants au pouvoir, créée la saison dernière, dans
la suite de Casimir et Caroline de Horváth, du Rhinocéros de
Ionesco.
Trois pièces, trois auteurs, trois visions parallèles d’un siècle que
nous venons juste de quitter. Un siècle traversé par l’horreur,
les faux espoirs, les rêves illusoires. Et qui par là même, nous a
légué le doute, un sentiment d’insécurité, d’instabilité. Toutes
choses qui habitent Emmanuel Demarcy-Mota, le poursuivent,
et qu’il retrouve chez les personnages de Vitrac, chez les enfants
tout comme chez les adultes.
« Je ne me projette pas en eux, je m’interroge sur leur manière de
vivre. Vivre l’amour et la fin de l’amour, vivre leurs relations tant
amicales que familiales. Éprouver les mensonges, les trahisons.
J’ai cherché ce qui se passe en eux et entre eux, au-delà des questions d’argent, des rivalités sociales, qui sont de l’ordre de l’anecdote. Je veux m’en éloigner, pour me concentrer sur les révoltes
individuelles. Révolte de chacun contre ce qu’il est devenu, ou
craint de devenir. Dans ces doutes, ces peurs, ces interrogations, je
me retrouve, même si je ne me projette jamais dans aucun personnage. Pas plus Victor que les autres. ».
Si Emmanuel Demarcy-Mota remet ce spectacle en action, c’est
parce que, comme avec la plupart de ses mises en scène, il
éprouve la nécessité d’aller plus loin. Non pas ailleurs, les
grandes lignes demeurent les mêmes. Et dans le cas présent, si
le décor a perdu sa blancheur, la netteté de ses murs peuplés
d’ombres fantomatiques, il raconte toujours la boîte dans
laquelle tous sont enfermés.
Colette Godard
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VITRAC, IONESCO
& LES AUTRES
Shakespeare, Peter Weiss, Pirandello, Ionesco, Brecht, Horváth, puis Vitrac. En gros voici le
chemin théâtral parcouru par Emmanuel Demarcy-Mota et sa troupe depuis quelque quinze
ans, sans parler de Fabrice Melquiot, à qui il est tout aussi fidèle.
Shakespeare, cela va de soi. Tous les autres sont modernes, le dernier est encore jeune.
Les auteurs de langue allemande, cela s’impose à qui désire une dramaturgie moderne, orientée vers le siècle.
Pirandello, cas singulier, fait le théâtre du théâtre, surtout dans Six Personnages en quête d’auteur, et il fascinera toujours tout homme de théâtre qui s’interroge moins sur la portée ou la
fonction du théâtre, que sur son fonctionnement même, toujours aux bords du fantastique
(opposé à la réalité), ou de l’étrangeté (confrontée à la vérité).
Ionesco, Vitrac, eux, abordent les énigmes de la vie en société, de la famille, de la cité comme
construction arbitraire, un peu fantasmagorique : la petite ville maléfique de Rhinocéros, le
Paris assez étrange de Victor.
Reste que ces deux pièces-là sont écrites en langue française, ainsi que les œuvres de Fabrice
Melquiot (elles-mêmes aussi toujours entre réalisme poétique et fantastique insolite).
Victor ou les Enfants au pouvoir, sorte d’exception au surréalisme, date de 1928, voici quatre-
vingt-cinq ans ; Rhinocéros, aussi sorte d’exception au théâtre dit de l’Absurde, date de 1959
(créé à Paris en 1960), voici plus de cinquante ans.
On dira : voilà, pour leur metteur en scène actuel, de quoi interroger, revisiter les générations
de son arrière-grand-père, après le drame de la Première Guerre mondiale (militarisme, colonialisme) ou de son grand-père, après le cataclysme de la Seconde (fascisme, nazisme, colonialisme encore).
Mais sans vouloir assigner le metteur en scène, dont je m’amuse à questionner un peu les
choix, à des règles rigides ou à une ligne générale (pour reprendre le titre du film d’Eisenstein),
je soutiendrais volontiers qu’il la regarde, cette époque d’hier et d’avant-hier, un peu comme le
Huron ou l’Iroquois de Voltaire, venus d’ailleurs, et préfère recourir à des fictions et à des allégories pour mettre en évidence ses mœurs, ses habitudes, ses manies, ses vices, ses complaisances, voire ses compromissions et ses crimes (le militarisme, la collaboration…) : Bérenger
(le héros de Rhinocéros), comme nouveau Candide, et Victor, l’Enfant, l’Ingénu.
Mais il faut, je crois, que le vaste parapluie des conventions et des moralités qui protège d’ordinaire nos familles et notre patrie – le monde du travail étant en général laissé de côté – soit
tout de même, aux yeux d’Emmanuel Demarcy-Mota, passablement troué pour rendre possible
l’irruption, dans le confort bourgeois, du fantastique, du merveilleux, du monstrueux, de l’insolite, du surréel, d’une contre-nature, et la fusion en une seule des catégories hugoliennes du
sublime et du grotesque. Alors, la pétomane est comme le rhinocéros de Victor, et, inversement,
le rhinocéros de Ionesco est la bête incongrue qui séduit ses fanatiques par son « chant » !
Car il faut qu’au-delà des crises et des catastrophes qui nous terrassent, nous advienne au
théâtre, sinon le Salut, réservé aux religions, mais un grand Vent du large, celui qui, dans la
langue française, tente de faire souffler ce qu’on appelle la Poésie.
François Regnault
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UN AUTRE THÉÂTRE
totalité qui projette en gestes, en chants, en lumières et en
couleurs son univers intérieur obsessionnel. D’où l’appel aux
formes dites inférieures du spectacle : le mime, le cirque, les
clowneries, l’improvisation, le cabaret, le music-hall ; et, corrélativement, chez tous les auteurs ou presque, une dévaluation ou du moins une transformation profonde de la
parole et du rôle qu’elle joue dans le spectacle. Le cri, le chant,
les nuances de l’intonation comptent souvent plus que le sens
intellectuel des mots, les gestes et le mouvement de l’ensemble plus que le texte dit. Le « langage scénique » se renouvelle, ou plutôt renoue avec ses origines. Lyrique par essence,
ce théâtre l’est différemment et beaucoup plus pleinement
que tout le théâtre antérieur. La pièce n’est plus un texte mais
un spectacle qui recrée les mythes profonds d’un homme et
d’une société. La communication avec le public doit se faire
au niveau de cette manifestation concrète, sans qu’une élaboration intellectuelle soit la plupart du temps ni proposée ni
imposée par l’auteur. D’où les ambiguïtés, les obscurités qu’on
serait mal venu de reprocher à ce théâtre qui tire d’elles justement sa puissance. Impossible de parler de théâtre symboliste
dans la mesure où ce dernier était d’ordinaire simple et d’un
abord facile. L’image que propose maintenant le spectacle n’a
pas un sens, elle se veut dans le meilleur des cas un « carrefour de sens » (Adamov), riche de multiples virtualités.
Théâtre non d’énigmes mais de paraboles.
La satire de la bourgeoisie traditionnelle forme chez la plupart des auteurs la toile de fond de l’action dramatique. Mais
dans et par le type social, c’est aussitôt l’éternel esprit petitbourgeois et son langage sclérosé qui sont visés, c’est-à dire la
fossilisation qui toujours guette l’humain. Diffuse, impalpable
ou trop concrète, une angoisse qui revêt volontiers des formes
mythiques ou fantastiques s’empare de ces déchets d’humanité dans lesquels le spectateur est invité à se reconnaître. La
pièce s’achève lorsque l’interrogation métaphysique sur le
temps, la vie, la mort a atteint toute sa force. Ce théâtre baigne
ainsi dans un air de catastrophe et de fin du monde qui serait
intolérable si la lucidité avec laquelle le créateur mène à bien
la réalisation de son intuition initiale ne produisait (doit-on
dire, malgré lui) un effet tonique.
N’est-ce pas dans ce sens qu’il convient aussi d’interpréter
l’humour, l’intime union de l’horrible et du drôle, partout présent dans ce théâtre ? Renchérissement du tragique, si l’on
veut, l’humour est toujours en même temps une manière de le
dépasser. Et les pitreries amères de Ionesco et de Beckett font
de ce théâtre de l’absurde un Théâtre qui est en même temps
au-delà de l’absurde.
L’intérêt porté à des sujets nouveaux et d’actualité masque
quelque temps ce que les formes et les moyens utilisés ont
alors de traditionnel. Peu à peu pourtant sans manifestation
tapageuse, un autre théâtre apparaît. Dans les années 50, il
s’imposera au grand public.
Ce renouveau est d’abord lié à toute une série de petites salles
d’essais, aux moyens matériels très pauvres, situés pour la
plupart Rive Gauche. Le public, se réduit à une poignée d’intellectuels et à quelques étudiants en quête de nouveauté.
Rien de populaire au départ, une expérience en vase clos ; et
ce caractère ne disparaîtra jamais totalement malgré les succès plus larges obtenus quelques années après chez Barrault,
à l’Odéon-Théâtre de France, par une pièce comme Rhinocéros
de Ionesco, par exemple. Il est significatif qu’après avoir monté la pièce d’Adamov, L’Invasion, Vilar, lorsqu’il s’est lancé,
dans l’aventure du TNP, à la conquête d’un grand public, ait
résolument tourné le dos à ce type de théâtre, au moins sur la
grande scène du Palais de Chaillot. D’autres metteurs scène,
en revanche, y ont consacré leur carrière : Georges Vitaly,
André Reybaz, Roger Blin, Jean-Marie Serreau et Jacques
Mauclair, pour ne citer que les plus célèbres. Des acteurs
comme Lucien Raimbourg ou Tsilla Chelton, des décorateurs
comme Jacques Noël, René Allio ou André Acquart ont également leur nom lié à l’apparition et à l’histoire de ce théâtre.
En quelques années tout un monde a surgi qui porte au premier rang les noms d’Audiberti, de Ghelderode, d’Adamov, de
Ionesco ou de Beckett ; connu avant le leur, celui de Genet qui
leur est naturellement associé n’atteint vraiment la notoriété
qu’avec la représentation des Nègres en 1959.
Dans ses formes ce théâtre se caractérise d’abord par un refus
délibéré du réalisme. Non qu’il n’y ait ici où là des moments
qui puissent paraître réalistes dans les œuvres, mais le réalisme n’est jamais le principe de base. Ce principe est à chercher au contraire dans une irréalité foncière qui se manifeste
tant dans le cadre que dans l’intrigue ou les personnages, lesquels oscillent de la sècheresse et de la nullité à l’invraisemblance la plus fantastique. Ni une société donnée et ses problèmes, ni le plaisir d’un mouvement dramatique heureusement conduit, ni l’étude psychologique et ses raffinements
n’intéressent pour eux-mêmes l’auteur de théâtre. De son
spectacle, il tend toujours plus ou moins à constituer une
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ANDRÉ BRETON
ANTONIN ARTAUD
ORIGINES DU NOUVEAU THÉÂTRE
La qualification de théâtre d’avant-garde ne signifie pas grandchose. Par bien des côtés ce théâtre retourne au contraire aux
sources mêmes du spectacle. Il tente de renouer avec une tradition plus ancienne lentement perdue au fil des siècles, et vise
à retrouver un théâtre total. Quant à ses moyens proprement
dits, ils sont étroitement dépendants de prédécesseurs mal
connus ou méconnus. Mal connus car trop connus, Labiche,
Courteline, Feydeau et les tendances délirantes du théâtre gai
de la fin du XIXe siècle constituent une véritable mine de situations et de discours absurdes dont il a suffi de changer le sens
et l’utilisation. Méconnu, le théâtre symboliste de la même
époque, et en particulier l’univers scénique de Maeterlinck,
est l’ancêtre direct de notre moderne dérision. Enfin l’extravagance tumultueuse et révolutionnaire d’Ubu roi (Jarry) et des
Mamelles de Tirésias (Apollinaire) ouvrait la voie à une libération totale par rapport au réalisme, au profit des hantises profondes à implication métaphysique.
Mais le père immédiat est le SURRÉALISME. André Breton et
Benjamin Péret ont, rapporte Ionesco, manifesté bruyamment
leur joie devant La Cantatrice chauve : avec un quart de siècle
de retard, le NOUVEAU THÉÂTRE comblait le vide laissé par le
surréalisme au théâtre. Vide qui n’était pas complet cependant :
sans parler des curieuses tentatives de Tzara (Les Aventures de
M. Antipyrine de 1920 et Le Cœur à gaz de 1921) et d’Aragon
(L’Armoire à glace un beau soir et Au Pied du mur recueillies
dans Le Libertinage en 1924), deux noms s’étaient imposés,
Artaud et Vitrac.
Exclus du mouvement dès 1926, pour avoir cédé, selon Breton,
à des instincts commerciaux indignes, ils fondent ensemble le
Théâtre Alfred-Jarry dont la carrière fut aussi brève que le répertoire nouveau et riche d’avenir. Si, mis à part Les Cenci,
Artaud le prophétique est surtout acteur, metteur en scène,
théoricien et poète, Roger Vitrac se révélera, lui, un auteur
particulièrement fécond. Sa première pièce, Les Mystères de
l’amour, la plus surréaliste de son œuvre, tente avec un bonheur
inégal de porter à la scène les trouvailles de l’écriture automatique. Mais la suivante, Victor ou les Enfants au pouvoir (1928),
est un chef-d’œuvre. Longtemps sous-estimée, elle a été avec
beaucoup d’éclat et un grand succès, en 1962, dans une mise
en scène d’Anouilh. Victor avait ouvert la voie au nouveau
théâtre qui, en retour, lui ouvrait la célébrité.
Dans le cadre conventionnel d’une comédie de salon à la fois
burlesque et fantastique, Vitrac imagine un enfant de neuf ans,
adulte par la taille et intelligence, dont le cynisme et la férocité
tout instinctives déclenchent le soir de son anniversaire une
cascade de drames atroces. Les personnages types de la bonne
et du général, la liberté échevelée de certains épisodes comme
ceux de la belle pétomane ou de la lecture d’un journal de
l’époque dont les clichés prennent vie sous les yeux du spectateur, la folie surréelle des monologues intérieurs du héros, la
violence outrée et pourtant très vraie des rapports entre les personnages, et surtout le constant passage du cocasse à l’horrible
réalisent déjà les ambitions majeures du théâtre des années
50. Les pièces suivantes de Vitrac ne présentent plus avec le
même bonheur et à un si haut degré pareil caractère de nouveauté. Mais il suffit d’avoir écrit Victor.
9
in La littérature en France depuis 1945, Bordas 1974.
LE THÉÂTRE ALFRED-JARRY
Si l’on devait mesurer, dans l’histoire du théâtre, l’importance
d’Antonin Artaud au nombre clé de ses réalisations, sa place
ne serait que marginale en regard de celle de ses contemporains.
La profondeur avec laquelle il a pensé le théâtre s’est essentiellement traduite dans les textes successifs, où, sa vie durant, il
a formulé les exigences d’un art qu’il avait choisi comme lieu
de son rapport au monde. Cependant, pour rares qu’elles soient,
et avec les limites que leur ont imposé de désastreuses conditions matérielles, ses réalisations n’en restent pas moins, avec
ses projets écrits de mises en scène, la référence concrète qui
éclaire les conceptions théâtrales formulées, en termes inspirés de poète, dans les essais du Théâtre et son double.
satirique la concurrence créée au théâtre par le cinéma, la dernière partie se déroule derrière un rideau de lumière ; un cortège
funèbre passe dans le fond du plateau tandis qu’un « jet de
lumière violette vitriole tout à coup les acteurs ». La musique
pour percussions, composée par Maxime Jacob, est faite de
rythmes élémentaires, de «pulsations monotones et frénétiques».
Les Mystères de l’amour, drame surréaliste sur l’amour fou,
« œuvre ironique qui concrétisait à la scène l’inquiétude, la double
solitude, les arrière-pensées criminelles et l’érotisme des amants »,
sont joués a contrario du texte, les acteurs accordant leurs mouvements non aux actes, mais aux pensées inconscientes des
personnages.
En 1926, Artaud fonde, avec Robert Aron et Roger Vitrac, le
Théâtre Alfred-Jarry. Dans les manifestes qui accompagnent
Au programme du DEUXIÈME SPECTACLE, à la Comédie des
Champs-Élysées, le 14 janvier 1928, le troisième acte de
Partage de midi, « joué contre la volonté de l’auteur » et « en
vertu de cet axiome qu’une œuvre imprimée appartient à tout le
monde ». Volonté de scandale, Artaud ayant précisé que la
pièce était de M. Paul Claudel, ambassadeur de France aux
États-Unis, « un infâme traitre », de même que dans la projection inattendue de La Mère de Poudovkine, film que le ministère de l’Intérieur venait d’interdire. On peut s’interroger sur
le choix du troisième acte de Partage. Cet acte plonge brutalement la pièce dans un climat d’angoisse créé par la situation :
Ysé et Amalric cernés, dans une maison isolée de la Chine, par
une insurrection. Mais il contient aussi nombre d’effets proprement théâtraux, dont on peut penser qu’Artaud pouvait
tirer parti dans l’optique qui était la sienne : cris sauvages de
la foule, rumeur montante ; arrivée spectaculaire de Mesa,
ombre reflétée dans un miroir ; retour d’Ysé en état de transe
hypnotique, jeux d’éclairages, lampes qui s‘éteignent, etc. Pour
le décor, Artaud créé des « figures nouvelles », des « arrangements » d’objets, matelas, dont l’un suspendu au-dessus d’un
lit de fer, l’autre par terre au bout d’une corde, petits écrans de
bambou, etc.
« La scène, écrit-il à Jean Prévost, représentait le désordre, l’anxiété,
la menace. » Quant aux acteurs, « pour eux, le théâtre, c’est leurs
nerfs, et ils recherchent un théâtre de nerfs. À tort et à travers, ils
saupoudrent le texte de cris, de gémissements, de contorsions, de
plaintes. Car si le texte ne sert pas à faire sursauter le spectateur
sur sa chaise, à quoi sert-il ? »
l’évènement est avant tout affirmée l’idée d’un « théâtre pur »,
en rupture avec toute la pratique de l’époque. Artaud et ses amis
ne visent à rien de moins qu’à « remonter aux sources humaines
ou inhumaines du théâtre et à le ressusciter totalement ». Il s’agit
de remettre au jour cette vieille idée, au fond jamais réalisée,
du spectacle intégral, où le texte, « réalité distincte » ne sera
nullement respecté dans son esprit, mais utilisé simplement
« quant au déplacement d’air que son énonciation provoque ».
Le Théâtre Alfred-Jarry ne saurait être une entreprise esthétique,
une œuvre d’art : il a été créé « pour se servir du théâtre et non
pour le servir. Le spectateur qui s’y rendra saura qu’il vient s’offrir
à une opération véritable où, non seulement son esprit, mais ses
sens et sa chair sont en jeu. »
Les 1er et 2 juin 1927, au Théâtre de Grenelle, la PREMIÈRE REPRÉSENTATION DU THÉÂTRE ALFRED-JARRY comporte une pochade
musicale d’Artaud, Ventre brûlé ou la mère folle, trois tableaux
des Mystères de l’amour de Vitrac, et Gigogne de Max Robur
(Robert Aron). Pour ce spectacle, ou les documents – comme
pour les suivants – sont peu nombreux, on trouve cependant
chez les critiques quelques notations précieuses ; dans Ventre
brûlé, brève hallucination, qui montre sous une apparence
Pour le TROISIÈME SPECTACLE, le 2 juin 1928, en matinée, au
Théâtre de l’Avenue, Artaud met en scène Le Songe de
Strindberg.
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Antonin Artaud & Roger Vitrac 1930, Illustration G. L. Roux
© BHVP/A.R.T.
Le QUATRIÈME ET DERNIER SPECTACLE est la création, les 24 et
29 décembre 1928, à la Comédie des Champs-Élysées, de Victor
ou les Enfants au pouvoir écrit par Vitrac spécialement pour
le Théâtre Alfred-Jarry. Artaud définira Victor comme un drame
bourgeois, « tantôt lyrique, tantôt ironique, tantôt direct »,
dirigé « contre la famille, avec comme discriminants : l’adultère,
l’inceste, la scatologie, la colère, la poésie surréaliste, le patriotisme,
la folie, la honte, la mort ». Il fait, dans le décor, se heurter des
meubles bourgeois d’un réalisme chaotique et des accessoires
spécifiquement théâtraux, déformés et gigantesques: un énorme
gâteau d’anniversaire, garni de grands cierges d’église, trône
sur la table à manger (acte I), un immense palmier envahit le
salon de sa végétation (acte II), Le Théâtre Alfred-Jarry, incapable de faire face aux difficultés qui avaient, dès le départ,
pesé sur l’entreprise, dut arrêter des représentations qui n’avaient
réuni qu’un groupe d’intellectuels. Bien que Robert Aron ait
précisé, dans sa conférence préliminaire aux activités du
Théâtre, que les spectateurs ne seraient plus séparés de la scène
par la rampe, les trois organisateurs durent se contenter, faute
d’argent, de louer des salles tout à fait traditionnelles, auxquelles il était impossible d’apporter des modifications techniques. Malgré des répétitions hâtives et des moyens de fortune,
le travail de mise en scène d’Artaud témoigne d’une grande
rigueur, aussi bien dans la composition picturale d’images
scéniques dont « la poésie anarchique » remettait en cause
toutes les relations d’objet à objet, que dans l’enchaînement
de la représentation.
Voici du reste comment Artaud présente, dans la brochure –
bilan de 1930, Le Théâtre Alfred-Jarry et l’hostilité publique, le
déroulement idéal d’un spectacle : « La pièce ainsi réglée dans
les détails et dans l’ensemble obéissant à un rythme choisi se
déroulera à la manière d’un rouleau de musique perforé dans un
piano mécanique, sans jeu entre les répliques, sans flottement
dans les gestes et donnera à la salle l’impression d’une fatalité et
du déterminisme le plus précis. »
Témoignent encore de cette précision programmée les projets
de mises en scène écrits pour La Sonate des spectres de Strindberg
et Le Coup de Trafalgar où tout est prévu acte par acte (œuvres
complètes, tome II).
À partir de 1931, Artaud cherche, à travers d’innombrables démarches, toujours sans succès, à réaliser cette « scène cruelle »
qu’il porte en lui. Sa seule tentative aboutie fut, en mai 1935,
la mise en scène des Cenci, sur la petite scène des Folies-Wagram,
expérience profondément neuve, dont il précisera qu’elle n’a fait
qu’introduire, sans le réaliser vraiment, le théâtre de la cruauté.
Jacqueline de Jomaron in Le Théâtre en France,
La Pochothèque, 1992
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VISIONS CRITIQUES
Victor ou les Enfants au pouvoir, est créé un 24 décembre 1928 à
Paul Reboux, parti avant la fin de la représentation, ne se
contenta pas d’une mauvaise critique :
« La seule chose qui m’ait paru naturelle dans cette œuvre saugrenue, c’est le bruit postérieur que l’auteur fait émettre par l’héroïne chaque fois qu’elle éprouve une émotion. Je vous assure que
le trouble d’esprit qui semble frapper M. Vitrac a quelque chose
de contagieux. »
la Comédie des Champs-Élysées, dans une mise en scène
d’Antonin Artaud.
En 1924, Vitrac et Artaud se rencontrent grâce à Breton et ses
amis surréalistes. Mais dès 1926, Vitrac est exclu du mouvement
surréaliste, quelques mois avant Artaud. Dès lors la « guerre »
est déclarée entre les surréalistes et les fondateurs du théâtre
Alfred-Jarry, conflit ouvert qui ponctuera les interventions
d’Artaud, Vitrac et leurs actualités artistiques. Afin d’éviter
tout débordement, Jacques Hébertot (directeur du Théâtre des
Champs Élysée) avait convoqué un important service d’ordre à
l’entrée du théâtre. Précaution inutile. Breton et ses amis avaient
décidé, lors d’un dernier « conseil de guerre », de ne pas se rendre à la représentation. Dorénavant, ils ignoreraient Artaud et
Vitrac, leurs pompes et leurs œuvres.
La salle fut néanmoins bondée. On reconnaissait André Gide,
Jules Supervielle, Arthur Honegger, Abel Gance, Berenice
Abbott, compatriote et amie du photographe Man Ray. Un
seul incident troubla la représentation. Tandis qu’en coulisse
résonnait un trombone à intervalles plus ou moins prolongés,
quelques plaisantins jetèrent des boules puantes pour l’entrée
en scène de la courageuse lda Mortemart. On accusa Artaud et
Vitrac d’être les auteurs des jets malodorants. Artaud s’en
défendit avec force, alla jusqu’à prétendre connaitre les noms
des mauvais plaisants – noms qu’il garda pour lui. En dépit
de cette protestation, la presse prit un malin plaisir à s’attarder
sur les pets musicaux. Un critique anonyme eut le courage de se
fâcher :
Paris Soir, 26 décembre 1928
Il en publia une seconde :
« On a écouté tout cela silencieusement avec un sourire de pitié
un peu triste, celui qu’on aurait à Sainte-Anne ou à Bicêtre pour
examiner, dans le cabinet du médecin – chef, les élucubrations
graphiques des aliénés incurables. »
Le Journal du peuple, 26 décembre 1928
Pierre Lazareff décrit tout d’abord l’accueil détestable du public,
puis termine son article par une phrase impitoyable :
« Artaud n’a pas découvert un second Ubu Roi, mais une imitation
un peu folle d’ On purge Bébé, avec la verve de Feydeau en moins. »
Paris-Midi, 26 décembre 1928
Le journaliste Nozière mit un point final et irrémédiable aux
rancunes que Vitrac avait fait naître dans le cœur des défenseurs du drapeau français :
« L’auteur ne perd aucune occasion d’attaquer l’armée. Il met en
scène un général ridicule […] M. Roger Vitrac veut s’en prendre
au Patriotisme. »
L’Avenir, 26 décembre 1928
Tout était dit… Si étrange que ce soit, les seuls critiques qui parurent avoir compris quelque chose au spectacle furent, d’une
part Léon Baranger, de la revue L’Auto :
« L’auteur rassemble un certain nombre de personnages sous le
regard de Victor. Ce sont des échantillons lamentables parce que
vrais, d’une humanité que nous côtoyons constamment. Leur laideur morale explique la malveillance déployée contre eux par
Victor. On rit pourtant par instants et le spectateur se dit avec satisfaction : “Tout de même, je ne suis pas comme ça !” »
« Que vous avez jeté les boules puantes ou que vous n’en avez pas
jeté, peu importe. Cela ne change rien à la médiocrité de votre
spectacle. Mais cela montre tout de même qu’il ne faut point trop
d’indulgence pour les mauvaises plaisanteries – et vous un mauvais plaisant – qu’en parler leur donne une importance qu’elles
n’ont pas et que le mieux est de faire, sur elles, le silence. Il y a autre
chose à faire que de s’occuper des incapables et des curiosités sans
talent. Je ne parlerai plus d’aucune manifestation du théâtre
Alfred-Jarry. »
Et de l’autre le critique allemand Paul Block du Berliner
Tageblatt :
« Ce fut la représentation théâtrale la plus curieuse qu’il m’ait été
donné de voir pendant les huit années de ma nouvelle vie d’aprèsguerre à Paris. »
Victor ou les Enfants au pouvoir fut la dernière expérience du
Théâtre Alfred-Jarry.
X., L’Ami du Peuple, 26 décembre 1928
12
photos répétition
Vingt ans après, les reprises de Victor furent accueillies avec
bonheur. Les critiques ne se privèrent pas du plaisir de racheter l’incompréhension sarcastique et butée de leurs prédécesseurs. En 1946, lors du spectacle monté par Michel de Ré :
« Quelle richesse ! Quelle splendeur verbale ! Quelles trouvailles !
Ici un merveilleux poème, là un jaillissement de mots cocasses.
C’est du grand Art ! »
André Frank, Le Populaire, 21 novembre 1946
En 1962, Gilles Sandier remercie Jean Anouilh d’avoir remonté Victor… :
« En réparant l’injustice de 1928, en vengeant l’échec d’Antonin
Artaud, vous nous donnez une œuvre qui est pour moi la plus
grande soirée de théâtre depuis trois ans, exactement depuis Les
Nègres. »
Arts, 10 octobre 1962
En juillet 1929, Artaud et Vitrac font éditer un tract où ils annoncent de nouveaux projets : une reprise d’Ubu roi et la création
d’une nouvelle œuvre de Vitrac, Le Coup de Trafalgar. Malheureusement ces projets resteront sans suite. En dépit de l’intérêt
suscité par ses quatre premiers spectacles, Antonin Artaud dut
reconnaitre l’échec de son entreprise. Il n’était pas seul responsable de l’insuccès. Les conditions de travail imposées
étaient trop draconiennes, les moyens trop réduits pour continuer. Il ne disposait ni de troupe ni de lieu. La moindre des
choses aurait été qu’il ait un théâtre pour au moins deux mois
— un mois de répétitions, un mois d’exploitation –, il ne bénéficiait que d’une salle dans laquelle il pouvait jouer une ou
deux fois, soit en matinée, soit le jour de relâche, avec une
seule répétition, la nuit précédant la représentation. C’est ainsi
qu’il lui fut impossible d’obtenir un filage des trois actes de
Victor.
En outre, les acteurs se faisaient tirer l’oreille pour accepter
un rôle proposé par Artaud. Ils étaient mal payés pour des
spectacles souvent remis ou annulés. Ils répétaient toujours,
avec en arrière-pensée la crainte d’une décision préfectorale
interdisant le spectacle. Si donc, pendant les répétitions, ils
avaient la chance de signer un contrat dans un théâtre à direction normale, ils abandonnaient séance tenante Artaud.
C’était bien pardonnable….
Enfin, l’impécuniosité permanente des animateurs ne trouvait un remède aléatoire que dans la vente incertaine de billets à un Tout-Paris dont le snobisme n’accrochait pas avec
Artaud. C’était donc la perpétuelle course à l’argent. Toutes
ces difficultés réunies ne pouvaient qu’entrainer la fin du
Théâtre Alfred-Jarry. Mais c’était mal connaître le comédien
que de le croire abattu et sans projet, alors que, pugnace, il
était persuadé du bien-fondé de ses théories, et qu’au plus
profond de lui-même, il se reconnaissait comme le sauveur
d’un théâtre idéal.
in Les extravagants du Théâtre de la belle époque
à la drôle de guerre, Geneviève Latour,
Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, 2000.
13
«
IDA MORTEMART
Riez ! Riez ! je le sais bien, allez, on ne peut pas
s’empêcher d’en rire. Je ne vous en veux pas.
Riez donc ! Il n’y aura après ni gêne
de votre côté, ni gêne du mien.
Cela nous calmera tous. J’ai l’habitude.
Il n’y a qu’un remède, c’est le rire.
Ils rient de toutes leurs forces
pendant qu’elle pète toujours, la tête dans les mains.
Graduellement les rires s’arrêtent. On attendra
que ceux de la salle s’arrêtent aussi pour continuer la pièce.
Victor ou les Enfants au pouvoir, acte II, scène V
Dès l’apparition d’lda, le drame est en marche. Les notions de
crime et de mort sont latentes et le jeune Victor, cher prodige
inquiétant, pervers et douloureux, prophétise sa propre fin et
celle de sa famille.
»
Il est vrai qu’après avoir interprété un tel rôle, il lui aurait
semblé difficile de se présenter au Conservatoire national de
déclamation dans la classe du tragédien Georges Leroy, sociétaire à part entière de la Comédie-Française. Artaud attachait une grande importance à lda Mortemart, rôle-clé de la
pièce qu’il voyait comme symbole de la décomposition d’une
société. Apres la désertion d’Alexandra Pecker, il fit appel à
Domenica Blazy. Pour bien marquer l’importance du rôle, il
lui écrivit la Lettre à lda Mortemart, publiée dans la presse et reprise dans le programme.
Pour le rôle délicat de la pétomane, Artaud avait choisi
Alexandra Pecker sur laquelle il avait quelques vues sentimentales. Une des reines du music-hall, dont l’ambition profonde
était de devenir comédienne classique. Elle accepta avec enthousiasme de jouer le personnage d’lda Mortemart (nom emprunté à la batterie Mortemart, installée sur le Mont valérien,
pendant le siège de Paris), mais après avoir pris connaissance du
manuscrit et participé aux premières lectures, elle se récusa:
« J’aimais beaucoup Vitrac. Simplement les premières répétitions
m’ont confirmé ce que j’avais pressenti à la lecture du manuscrit.
Le rôle d’lda me déplaisait. Il prêtait a de fâcheuses plaisanteries
(comparaison avec le pétouane de l’Eldorado, etc.) et j’ai eu
peur de rester marquée par le personnage. »
Pierre Lazareff introduit avant-première le personnage d’Ida
Montermart à ses lecteurs de Paris-Midi, le 18 décembre 1928:
« On en parle déjà beaucoup à Montparnasse et dans les coulisses…
Le rôle principal de femme, c’est celui d’une dame qui… d’une
dame que… – comment dirai-je?! Enfin cette dame est affligée
d’une infirmité plus ridicule que douloureuse. À chacune de ses
entrées elle fait entendre, sinon sentir, la maladie secrète qui l’atteint. On me comprend… »
in Les extravagants du Théâtre de la belle époque
à la drôle de guerre, Geneviève Latour,
Bibliothèque Historique de la Ville de Paris, 2000.
in Alain et Odette Virmaux, Antonin Artaud, Qui êtes-vous ?
14
LETTRE À IDA MORTEMART ALIAS DOMENICA BLAZY
Madame,
Vous me demandez ce que j’attends de cette pièce osée
et scandaleuse : c’est bien simple, j’en attends tout.
Car au point où nous en sommes cette pièce est tout.
Elle dénoue une situation douloureuse. Elle touche au vif
d’une vérité même pas assez épouvantable pour nous
désespérer d’exister. Et c’est bien dans cet esprit
que je la monte. Et j’en suis aussi sur
que d’un mécanisme remonté pour faire partir sa charge
d’explosifs à heure dite. Comme quelque chose de plus
qu’une œuvre théâtrale, osée et scandaleuse, elle est comme
la vérité même de la vie, quand on la considère dans son
acuité.
Il y a, dans cette pièce, une perversité incontestable,
mais elle n’est pas pire que nous ne le sommes tous
dans ce sens. Tout ce qui est sale ou infect a un sens
et ne doit pas être entendu directement. Nous sommes ici en
pleine magie, en pleine déchéance humaine. La réalité qui
s’exprime, le fait par son côté le plus aigu, mais aussi le plus
oblique et le plus détourné. La signification même des
choses se dégage de leur âpreté, et l’âpreté d’une sorte de
nudité parfaite, où l’esprit choisit la vie de la pensée, dans
son aspect affectif le plus spontané. On a voulu
épuiser ici ce côté tremblant et qui s’effrite, non seulement
du sentiment, mais de la pensée humaine. Mettre au jour
l’antithèse profonde et éternelle entre l’asservissement
de notre état et de nos fonctions matérielles
et notre qualité, d’intelligences pures et de purs esprits.
Un personnage entre tous, le vôtre, représente
cette antithèse, et son apparition est le point culminant
de la pièce.
C’est pourquoi Ida Mortemart se devait d’apparaître
comme un fantôme, mais un fantôme par certains côtés,
ou mieux par un seul côté cruellement réel. Ce fantôme
qui vient de l’au-delà a conservé en lui toute Intelligence
et la supériorité de l’autre monde, et cela se sent
dans les sous-entendus qu’elle attache SANS REPIT
à tout ce qu’elle dit. Tout lui est prétexte profondeur
et un prétexte sur lequel elle saute, comme tremblante
dans la peur de ne plus vivre. En tout cas, elle représente
la douleur morale et l’empois0nnement de la matière
par son pire côté. Son état de fantôme, de femme
spirituellement crucifiée, lui procure la lucidité
des voyantes.
Et c’est ce qui explique le ton augural et puissamment sentencieux dont elle souligne ses répliques d’apparence anodine, qui doivent s’entendre avec leur sens entier.
Il ne manquerait plus qu’elle se laissât rebuter par
ce qu’elle fait. Voyez l’horreur épouvantable
et gênante, inadmissible presque, mais d’autant plus
suffocante et belle d’être inadmissible, de sa situation.
Et comprenez bien que cette infirmité seule, et pas
une autre, était capable de rendre sa situation dans la vie
aussi funestement impossible, aussi significative
et expressive, pour tout dire.
Et sa suppression changeait l’esprit de la pièce,
enlevant A L’ACRETE de la leçon qui s’en dégage
son côté le plus épouvantable et le plus réellement
puissant.
Je pense qu’un esprit, quel qu’il soit, ne doit se laisser rebuter par rien. Il n’y a pas d’exception à la liberté.
Et je suis sûr que la vie ne possède pas pour vous
d’obstacles, du moins foncièrement moraux ou sociaux.
Je fais des vœux pour que vous deveniez,
l’après-midi du 24 décembre prochain,
le personnage véritablement fabuleux,
Ida Mortemart lui-même.
Je suis votre dévoué
Antonin Artaud
Lettre d’Antonin Artaud à Domenica Blazy, comédienne qui créa
le rôle d’Ida Mortemart in Gallimard, collection Blanche, tome II.
15
TEXTE & REPRÉSENTATIONS
[…] Malgré toute l’importance que nous attachons aux activités
du Théâtre Alfred Jarry, force nous est de constater que la
représentation de Victor ou les Enfants au pouvoir a provoqué, à
l’époque, bien peu de réactions. Nous avons analysé les impressions de la critique, cependant il faut convenir que les critiques dramatiques en renom, même s’ils avaient assisté au
spectacle, ne s’en étaient pas fait l’écho dans leur journal. […] Ils
y voyaient une « pochade d’étudiants » et préféraient s’abstenir
d’en parler.
Il est donc intéressant de comparer l’accueil qui fut réservé à
Victor lors des reprises suivantes, en 1946 puis en 1962, et d’examiner les circonstances qui entourèrent les manifestations. […]
Les journaux annoncent la reprise de Victor ou les Enfants au
pouvoir par la compagnie de Thyase les mardis en soirée et
samedis en matinée à partir du 12 novembre 1946 au théâtre
Agnès Capri, rue de la Gaîté. Comme on peut en juger par l’horaire des représentations, ce n’est pas une reprise glorieuse, attendue par le « tout Paris du spectacle ».
Aussi Vitrac juge-t-il nécessaire de s’en ouvrir au public :
« Victor ou les Enfants au pouvoir, c’est le mythe de l’enfant
précoce…», explique-t-il dans les colonnes du Figaro, le 11 novembre. Pour lui, si l’auteur a vieilli, sa pièce n’a pas changé
de caractère et c’est en fin de compte la jeunesse qui dispose.
« Victor meurt tout simplement le jour de l’anniversaire de ses
neufs ans… au moment précis où il a la révélation de la vie, de la
vie comme elle est. Avec ses souvenirs, ses promesses, ses intrigues,
ses éphémérides. » […]
Comme lors de la première représentation, on s’étonnera sans
doute du personnage d’Ida Mortemart : « Pourquoi cette grande
dame ? ! Pourquoi pas le Sphinx ? ! » À cela, l’auteur répond par
le mystère de l’inspiration poétique qui, en dépit de toute
explication logique a soufflé à Poe de faire parler le « corbeau
never-more » et non un perroquet ce qui eut été pourtant plus
compréhensible. […]
La salle de la générale semble avoir réuni tous ceux qui constituaient l’avant-garde d’une génération de l’après-guerre.
« On vivait un véritable “vingt ans après”, dit un journaliste
(Jean-Claude Sabel). André Breton siégeait au premier étage non
loin de l’auteur… Le grand poète Antonin Artaud, qui jadis assurait
la mise en scène de la pièce, tapi au fond d’une loge, ne cessait d’écrire.
La clientèle des cafés littéraires de la rive Gauche étaient mobilisée
pour une fois, comme au temps glorieux, on avait l’impression de
retrouver cette atmosphère de cénacle littéraire où, selon l’expression
de Marte Robert, il y avait encore des Philistins à combattre… » […]
Il faut donc s’y résoudre, les temps ont changé. Aux périodes
fortes, il faut des œuvres fortes, bien épicées. C’est ce que semble
dire le chroniqueur de L’Étoile du Soir qui intitule son article
« Scandale de tout repos – L’Avant-garde fait terriblement
démodé », écrit-il. Je crains pour monsieur Vitrac que le style de
ses œuvres ne soit lié à une époque révolue qui, riche de promesses,
fut aussi fort confuse. Il y a Le Coup de Trafalgar comme dans
Victor ou les Enfants au pouvoir un manque de nécessité qu’aggravent les rides du temps ». Au moment le plus tragique, celui
de l’entrée en scène d’Ida Mortemart, il pense à du marivaudage. L’audace de Vitrac est timide, embarrassée de conventions. Il lui conseille donc d’aller dans le sexuel comme dans le
scatologique. […]
En 1962, la situation est totalement modifiée. Victor joué au
théâtre de l’Ambigu, c’est l’avant-garde au boulevard, car si la
pièce est jouée dans des conditions normales, auxquelles s’ajoute
le prestige du metteur en scène, Jean Anouilh, elle n’a rien perdu,
aux yeux de la critique et du public, de sa valeur novatrice.
Victor a toujours éternellement neuf ans.
Avant même de connaître la pièce, les journaux annoncent la
reprise de Victor comme l’événement important de la saison
dramatique, peut-être parce que Jean Anouilh qui a la réputation de ne pas se laisser interroger facilement par les journalistes, leur accorde au contraire une attention toute particulière, expliquant pourquoi, lui qui était surtout auteur dramatique, consentait à monter Victor. « En représentant Victor de
Roger Vitrac, j’essaie de réparer une injustice », dit-il. […]
Déjà charmée par Anouilh, la critique est séduite par la pièce,
elle conseille au public, légèrement réticent au début, d’aller la
voir. C’est un unanime concert d’approbation, du Figaro à
L’Humanité, de Carrefour à Tribune Socialiste. […]
Gilles Sandier remercie Anouilh : « … En réparant l’injustice de
1928 et vengeant l’échec d’Antonin Artaud, vous nous donnez une
soirée qui est pour moi la plus grande soirée de théâtre depuis
trois ans exactement, depuis Les Nègres ». […]
On s’étonnera que l’accueil fait à Victor en 1962 ait été très différent de celui de 1928. Il faut bien convenir qu’il n’est pas dû
à une brusque modification des esprits, mais plutôt à une lente
transformation du goût, dont nous sommes redevables, dans le
domaine théâtral, à Ionesco principalement. […]
extraits de Roger Vitrac un éprouvé du surréalisme,
H. Béhar, Édition A. G. Nizet, 1966
16
17
ROGER VITRAC
1899 I 1952
À bien des égards, Roger
Vitrac possède, aux yeux du
Chirico. Vitrac devient alors l’ami d’Antonin Artaud ; ensemble
ils fondent le Théâtre Alfred-Jarry et montent plusieurs specta-
lecteur contemporain, toutes
les caractéristiques d’un écrivain maudit : sa vie privée ne
fut guère heureuse, sa carrière littéraire se signala, dans
l’ensemble, par une série
d’échecs et de ruptures ; son
œuvre, marquée par ces éléments négatifs, semble avoir
déconcerté par ses audaces
formelles le public de l’époque.
Aujourd’hui, même si Roger
Vitrac ne parait plus «d’avantgarde », on s’accorde à voir
en lui un précurseur.
cles qui n’iront pas d’ailleurs sans causer de véritables scandales. Cette association va trouver son couronnement avec la
création en 1928 de Victor ou les Enfants au pouvoir, que l’on
tient à ce jour pour le chef-d’œuvre de l’écrivain. Cette pièce, qui
dénonce les tares de la famille bourgeoise à travers le drame
vécu par un enfant exceptionnellement lucide pour ses neuf
ans, offre la vision la plus synthétique et la plus réussie de l’univers littéraire de Vitrac. Mais elle ne connaîtra vraiment le succès que lors de sa reprise en 1962 par Jean Anouilh. En 1934,
le compte rendu peu élogieux que fit Artaud du Coup de
Trafalgar consacra la rupture entre les deux hommes. Dès lors,
sans abandonner le théâtre (Le Camelot, 1936 ; Les Demoiselles du large, 1938), Vitrac aura surtout une activité de
journaliste, à Comoedia, à l’Intransigeant, en même temps qu’il
écrira des dialogues de films, et il connaîtra enfin une certaine
sécurité matérielle. Cependant, sa santé s’est altérée – il a dû
entrer, en 1934, en clinique pour y subir une cure de désintoxication –, et il est atteint en 1947 d’hémiplégie. Il meurt à
cinquante-deux ans après avoir fait jouer Le Sabre de mon
père (1951), rédigé une dernière pièce, Le Condamné (posth.,
1964), qui montre à la fois sa lucidité et son désespoir.
UN ÉCRIVAIN MAUDIT
Né à Pinsac (Lot), dans une famille de propriétaires terriens,
Roger Vitrac conservera toute sa vie la nostalgie d’une petite
enfance vécue dans la chaleur maternelle et la pleine nature ;
très tôt, des dissensions internes mineront son entourage, et
Vitrac gardera de cette vision d’un monde adulte totalement perverti. Durant ses études à Paris, au collège Chaptal, il découvre
les œuvres d’Alfred Jarry. Après son retour dans le Lot en 1920,
il épouse une cousine, mais, au bout de six mois, il se révèle
que ce mariage est un échec. Et c’est au cours de son service
militaire, où il fut incorporé dans un régiment spécial composé d’étudiants, que Roger Vitrac entra véritablement dans le
monde littéraire, prenant part, notamment, à plusieurs manifestations du groupe dadaïste. Son activité devient alors
débordante : il organise une troupe théâtrale, fonde une revue
à l’existence éphémère : Aventure, écrit sa première pièce, La
Fenêtre vorace, et un recueil de poèmes d’inspiration symboliste, Faune noir. Pourtant, très vite, Roger Vitrac se rallie à André
Breton et au groupe surréaliste, dont il sera exclu, en 1926, par
l’auteur de Nadja, qui n’appréciait pas son esprit frondeur et
son refus des règles. Il écrit néanmoins des poèmes
(Connaissance de la mort, 1926 ; Humoristiques, 1927 ;
Cruautés de la nuit, 1927) inspirés par les techniques surréalistes (écriture automatique, transcription de récits oniriques)
et qui témoignent de son goût pour l’humour et de sa fascination pour les images morbides ; on notera aussi son essai sur
UNE CONTESTATION PESSIMISTE DU RÉEL
Le théâtre de Vitrac peut paraître l’un des plus pessimistes de
notre siècle : il prétend, en effet, dénoncer l’absurdité du
monde d’une façon plus radicale encore que celui d’Alfred
Jarry ou d’Eugène Ionesco (auquel il s’apparente par la technique dramatique).
L’attitude de l’écrivain face à l’existence se caractérise par une
sorte de fatalisme qui lui fait accepter sans révolte, mais non
sans dérision, d’être, si l’on peut dire, marqué par le destin :
« Enfin, pour parler net, je n’ai jamais été attiré que par les fous
en puissance ou par les morts de moins de trente ans ». La société
des adultes lui semble devoir être a priori rejetée, en totalité :
en se laissant mourir, l’enfant génial Victor, à sa manière,
refuse d’accepter les conventions du monde bourgeois, immoral, cruel, où les plus jeunes sont les jouets de leurs parents à
moins qu’ils n’en soient les souffre-douleur – comme c’est le
cas pour la petite Esther, que sa mère ne cesse de gifler. Selon
une théorie assez largement répandue parmi les écrivains
surréalistes, l’enfant, seul, a gardé assez de pureté et d’intelligence pour savoir ôter le masque du monde adulte, si bien
ordonné, si rationnel, si réussi en apparence : « J’ai neuf ans.
18
J’ai un père, une mère, une bonne […] J’ai une brosse à dents individuelle à manche rouge. Celle de mon père a le manche bleu.
Celle de ma mère a le manche blanc […] J’ai un livret de caisse
d’épargne, où l’oncle Octave m’a fait inscrire cinq francs le jour
de mon baptême. » (Victor ou les Enfants au pouvoir, acte I,
scène I). Mais les parents, avec un bel ensemble, se livrent à
l’adultère, tiennent des propos délirants quand il est question
de patriotisme, utilisent les enfants comme exutoires à leur
agressivité et, pour finir, les « tuent » par inconscience et
égoïsme.
UNE DRAMATURGIE DE LA PROVOCATION
La folie du monde est générale, et Victor, le fils prodige, dont la
personnalité est si affirmée au début de la pièce, sent peu à
peu son identité disparaître : « Mais, à la fin, qui suis-je ? Suisje transfiguré ? Ne m’appelé-je plus Victor ? » (Victor, acte II,
scène IV). Même le Lapin, l’organe de la déception, du mirage,
de l’illusion, « garenne où on peut écrire en liberté » (le
Camelot, acte I, scène v), anti-journal destiné à exprimer la
dérision, finirait par être récupéré par les valeurs de la société
bourgeoise (il aura un million de lecteurs, devra se mêler aux
affaires publiques et, comble de l’horreur, donnera des pronostics exacts pour les courses de chevaux), si son directeur,
le Camelot, un marginal étonnamment lucide, n’y mettait bon
ordre en imaginant un gigantesque canular où il détruira luimême l’édifice qu’il avait construit. On le constate : il n’y a pas
d’issue, seuls les enfants ou les marginaux détiennent la
vérité ; mais, entre l’individu qui rêve d’authenticité absolue,
qui aspire à être reconnu, enfin, comme une personne (ce que
Victor appelle « l’UNIQUAT »), et la société pervertie, mais
rusée et toute-puissante, il n’y a pas d’entente possible ; la
seule solution réside dans l’autodestruction, ultime possibilité
de liberté.
MME LEMERCIER. — Hélène était la coqueluche de Trouville.
ARCADE. — Hélène par contagion serait donc morte d’une
mauvaise angine ?
MME LEMERCIER. — Fameuse angine, en effet, ma pauvre
enfant s’est pendue.
(Le Coup de Trafalgar, acte ll, deuxième tableau)
Le pessimisme de Vitrac est aussi radical au sujet du langage,
qui lui paraît incapable d’exprimer véritablement le sens des
choses : « J’écris comme je parle, pour ne rien dire. Je considère la
parole et le langage écrit comme infiniment inutiles », confie-t-il
dans une interview en 1923. Quant à l’œuvre littéraire, elle naît
au hasard des situations que l’écrivain a bien voulu mettre en
place au départ. Ainsi Arcade, le personnage central du Coup
de Trafalgar, déclare-t-il : « J’ai tout bâti sur la faible connaissance
que j’ai de vous, que vous avez de moi, et j’ai laissé se dénouer le
drame dans l’ignorance générale, persuadé que cette ignorance
prendrait figure ». Sans doute, on retrouve dans cette conception de l’œuvre littéraire où le sens – s’il y en a un – se décante
tout seul, d’une façon arbitraire, en dehors de la volonté du
créateur, une des théories essentielles de l’école surréaliste. La
création n’est, en aucun cas, une finalité pour l’écrivain ; l’œuvre
n’a pas d’existence en soi, elle est seulement destinée à provoquer
chez le lecteur ou le spectateur un état d’excitation, et c’est par
ce choc qu’elle acquerra un sens, d’ailleurs fugitif et purement
subjectif, qui pourra aussi bien être détruit immédiatement.
BIBLIOGRAPHIE
[…] L’essentiel de l’originalité de l’écrivain réside finalement
dans l’utilisation qu’il fait du langage, car il s’est efforcé d’appliquer au théâtre les techniques jusqu’alors employées par
les surréalistes dans le genre poétique. Vitrac joue ainsi sur
toute la gamme des procédés qui permettent de désarticuler
le langage cohérent et logique de la société ordinaire. Celui
qui semble le plus couramment utilisé est, conformément à la
tradition de l’écriture satirique, la parodie ; mais il recourt
aussi aux réponses décalées en jouant sur la polysémie :
Il affectionne également les énumérations d’objets hétéroclites et les procédés d’écriture automatique, qui sont trois
sources de rapprochements comiques et qui donnent la vision
d’un monde éclaté où les objets sont, eux aussi, détournés de
leur sens : « J’ai dit : la montre à bascule, qui fait un ; la chaîne
en métal canari soudée au pyrogène, qui fait deux ; la gourmette
à manger de la tarte, qui fait trois […], le passe-lacet, qui peut servir de passe-boule ou de presse-purée, qui fait sept […], et je donne
par-dessus le marché le portrait équestre de Notre Saint-père le
pape, la réduction en terre cuite de la casquette du chef de
l’État. » (le Camelot, acte I, scene IV).
J.-P. Damour
in Dictionnaire des auteurs de Langue Française
→ R. Vitrac, Théâtre, Gallimard, 1946-1964, 4 vol. ;
→ H. Béhar, R. Vitrac, un réprouvé du surréalisme, Paris, Nizet,
1966, et R. Vitrac, théâtre ouvert sur Ie rêve, Bruxelles et Paris,
Nathan, 1981 ;
→ C. Darmendrail, Le Théâtre de Vitrac, thèse Paris X, 1978
(dactyl.) ;
→ J. Grimm, Vitrac, ein Vorläufer des Theaters des Absurden,
Munich, Fink, 1976 ;
→ J.P. Han, Vitrac et le théâtre surréaliste, préface du Voyage
oublié de R. Vitrac, Limoges, Rougerie, 1974 ;
→ K.D. Vilshover, Die Enrwicklung der dramatischen Gestaltung
im Theater Vitracs, Genève, Droz, 1976.
19
ROGER VITRAC
Roger Vitrac naît le 17 novembre
à Pinsac (Lot).
ÉVÈNEMENTS
POLITIQUES & ÉCONOMIQUES
n Mort de Félix Faure.
n Révision de l’Affaire Dreyfus,
condamné puis gracié.
n Développement des universités
populaires.
1899
Installation de la famille Vitrac
à Paris près des Halles,
l’appartement servira
de cadre à sa pièce écrite
en 1930, Coup de Trafalgar.
LETTRES, SCIENCES, ARTS
n JARRY :L’Almanach du père
Ubu, répertoire des pantins.
n FEYDEAU :
La Dame de chez Maxim’s
au Théâtre des Nouveautés.
n CÉZANNE :
Les Grandes Baigneuses.
n L’Italie déclare la guerre
n Construction
n Armistice entre l’Allemagne
n Exposition MATISSE
à l’empire Ottoman.
n Occupation de Fez
par les Français.
du Théâtre des Champs-Elysées
(jusqu’en 1913)
par les frères Perret.
1911
Retour de la famille dans le Lot.
et les Alliés à Rhetondes.
n Création de l’armée rouge.
n Éxécution de Nicolas II
et toute la famille impériale
par les bolchéviks.
1918
Il revient à Paris,
inscription à la Sorbonne.
Écrit Faune noir.
n Signature du traité de Versailles.
n Création de la Société
n Inauguration du musée Rodin.
n Premier numéro de la revue
n DESCHANNEL président
n BRIAND fait voter
des Nations SDN.
1919
Mariage avec sa cousine,
Géraldine Vitrac.
Incorporation dans l’armée,
au 104e R. I.
et PICASSO à Paris.
n COCTEAU : Le Coq et l’Arlequin.
de la république.
n Ministères Briand et Poincaré.
1920
20
Littérature fondée par
André breton, Philippe Soupault,
Louis Aragon et René Hilsum,
début du mouvement surréaliste.
n Les éditions de la NRF
deviennent la Librairie Gallimard.
une subvention de 100.000 F
pour la création
du Théâtre National Populaire.
n Première manifestation
dadaïstes en France.
ROGER VITRAC
ÉVÈNEMENTS
POLITIQUES & ÉCONOMIQUES
n MARCEL PROUST :
Rencontre avec Louis Aragon,
avec qui il se lie d’amitié.
Rallie parmi les premiers
le groupe des surréalistes.
Sodome et Gomorrhe .
n Procès parodique
des dadaïstes
contre Maurice Barrès.
Violente campagne de presse
s’engage contre le mouvement.
1921
Publication de sa première pièce,
Le Peintre.
Écrit Entrée Libre,
Mademoiselle Piège et Poison.
1922
Rencontre avec Antonin Artaud.
Écrit Les Mystères de l’amour.
1924
Écrit La Lanterne noire
(recueil de poèmes surréalistes).
Mise à l’index des surréalistes
par Breton.
n Installation de la Cour
internationale de justice
à La Haye.
n Convention de Varsovie.
Entente balte entre la Pologne,
l’Estonie, la Lettonie
et la Finlande (dispositif défensif
contre l’Union soviétique).
n La famine de 1922 en URSS fait
environ 5 millions de morts.
Création du Théâtre Alfred-Jarry
avec R. Aron et A. Artaud.
Publication de
Connaissance de la mort.
n GIRAUDOUX : Siegfried
(mis en scène par Jouvet
à la Comédie
des Champs-Élysées).
n MURNAU : Nosferatu le vampire.
n SERGE LIFAR à l’Opéra.
n Aux États-Unis, Citizenship Act.
n FREUD :
n
n
n
n
n Fondation du Cartel
Les Amérindiens obtiennent
la citoyenneté.
n ADOLF HITLER, amnistié
par le gouvernement bavarois,
sort de prison après 13 mois
au lieu des 5 ans prévus.
Il y a rédigé son manifeste
Mein Kampf qui paraîtra
en 1925.
Ministère Painlevé (France).
Création des SS en Allemagne.
Pacte de Locarno.
Traité soviéto-japonais.
1925
1926
LETTRES, SCIENCES, ARTS
n Ministère Poincaré.
n MUSSOLINI prend le pouvoir
en Italie.
n Traité de non-agression
germano-soviétique.
n L’Allemagne est admise
à la SDN.
Introduction à la psychanalyse.
avec JOUVET, DULLIN, BATY
et PITOËFF.
n BALLANCHINE, chorégraphe
des Ballets Russes.
n Première exposition
de peintures surréalistes,
rue Bonaparte.
n BATY : Le Masque et l’Encensoir,
introduction à une esthétique
du théâtre. Bloud et Gay.
n RAVEL/COLETTE :
L’Enfant et les Sortilèges.
n MAX ERNST : première
exposition de ses œuvres
à la Galerie Van Leer à Paris.
21
ROGER VITRAC
1927
1928
Parution de Humoristique
et Cruauté de la nuit.
Création des Mystères de l’amour
par le Théâtre Alfred-Jarry
au Théâtre Grenelle.
Création de
Victor ou les Enfants au pouvoir
par le Théâtre Alfred-Jarry,
au à la Comédie
des Champs-Elysées,
mise en scène A. Artaud.
Essais sur Georges de Chirico.
Exclusion définitive du groupe
des surréalistes.
Devient journaliste pour pouvoir
continuer sa carrière
de dramaturge.
1931
1934
Création de Coup de Trafalgar
au Théâtre de l’Atelier.
Cure de désintoxication,
écrit Loup-Garou, pièce inspirée
de ce vécu.
Écrit Le Camelot, créé tout
de suite au Théâtre de l’Atelier.
1936
ÉVÈNEMENTS
POLITIQUES & ÉCONOMIQUES
n Le premier service de téléphonie
par câble transatlantique
entre Londres et New York
est ouvert au public.
n Ford Motor Company lance
le modèle A et enregistre
50 000 commandes.
n ITALIE : le cadre institutionnel
de l'État fasciste est en place.
n Pacte Briand-Kellog mettant
n
n
n
n
la guerre hors la loi.
Lois sur les assurances sociales
obligatoires en France.
Massacres de Juifs en Palestine.
HOOVER : président
des États-Unis.
Grande-Bretagne : droit de vote
étendu aux femmes.
LETTRES, SCIENCES, ARTS
n Le Chanteur de jazz,
premier film parlant.
n PROUST : Le Temps retrouvé.
n Le Petit Mahagonny, pièce
de Bertolt Brecht et d’Ernst
Mehlich, créée à Baden-Baden.
n GIRAUDOUX : Siegfried
(mis en scène par Jouvet
à la Comédie
des Champs-Élysées).
n MURNAU : Nosferatu le vampire.
n SERGE LIFAR à l’Opéra.
n Doumer président
n Parution du premier volume
n
n
n
n
n LUIGI PIRANDELLO,
n
n
n
n
n JARRY : Ubu enchaîné.
n Exposition internationale
de la république.
n The Star-Spangled Banner
(La Bannière étoilée)
devient l'hymne
national des États-Unis.
n Achèvement du gratte-ciel
Empire State Building à New York
pour un coût de 40 millions de $.
Démission de Daladier.
Premiers meetings anti-fascistes.
Grève générale au Portugal.
La Pologne conclut un pacte
de non-agression
avec l’Allemagne nazie.
n HITLER se fait plébisciter
comme Reichsführer
et président du Reich à la suite
d'un référendum plébiscite
(89 % des suffrages).
Victoire du Front populaire.
Gouvernement Blum.
Accords de Matignon.
HITLER occupe la Rhénanie et
l’Italie et annexe l’Éthiopie.
n Début de la guerre civile en
Espagne.
n Réélection de ROOSEVELT.
22
consacré à BAUDELAIRE
dans la Bibliothèque
de la Pléiade fondée
la même année
par Jacques Schiffrin.
n Jacques Prévert, Dîner de têtes,
poésie.
prix Nobel de littérature.
du surréalisme à Londres.
n Première exposition KANDINSKY
à Paris.
n JEAN ZAY, ministre
des Beaux-Arts, augmente
la subvention
de la Comédie-Française
et de l’Odéon.
ROGER VITRAC
1938
Écrit La Bagarre.
Création de Demoiselles du large
au Théâtre de l’Œuvre.
Début de l’amitié avec J. Anouilh,
dont il encouragera les débuts
au théâtre.
Écrit Médor.
ÉVÈNEMENTS
POLITIQUES & ÉCONOMIQUES
n Anschluss : annexion
n
n
n
n
de l’Autriche au Reich.
Fin du font Populaire.
Gouvernement Daladier.
Législation antisémite en Italie.
HITLER exige le retour
des Sudètes à l’Allemagne.
n “Pacte d’acier”,
HITLER-MUSSOLINI.
n Pacte germano-soviétique.
n Victoire de Franco et fin
de la guerre civile.
n Début de la Seconde Guerre
mondiale.
1939
Il est atteint d’hémiplégie.
n MARC CHAGALL obtient
le prix Carnegie.
n SARTRE : Le Mur.
n Ouverture au public du théâtre
du palais de Chaillot.
n Plan Marshall.
n Exodus : 5000 juifs clandestins
n GIDE reçoit le Prix Nobel.
partent pour la Palestine.
et du Pakistan.
n Grèves violentes en France.
n Plan de partage de la Palestine
par l’ONU.
n 1er Festival d’Avignon :
VILAR monte Richard II.
n JEAN-LOUIS BARRAULT
met en scène Le Procès.
n Fondation du FLN en Algérie.
n Retour au pouvoir
n IONESCO : La Leçon.
n SARTRE : Le Diable et le Bon Dieu.
n Émeutes anti-françaises
n VILAR au TNP.
n Mort de GIDE, JOUVET
de CHURCHILL.
à Casablanca.
1951
Cantique des Cantiques
Opéra-Ballet.
n ARTAUD :
Le théâtre et son double.
n GENET : Les Bonnes.
n CAMUS : La Peste.
n Indépendance de l’Inde
Écrit Le Sabre de mon père.
n COCTEAU : Les Parents terribles.
n BATY : Dulcuné.
n HONEGGER/LIFAR :
n Adoption du Plan Monnet.
n VINCENT AURIOL: président
de la République.
1947
LETTRES, SCIENCES, ARTS
et de LUDMILLA PITOËFF.
Meurt le 22 janvier à Paris,
suite à une attaque hémiplégique.
n PINAY à la tête
du gouvernement de mai
à décembre.
1952
23
n Création du Centre
dramatique national
du Sud-Ouest (dir. G. BATY).
n TNP : Vilar s’installe à Chaillot
en mars.
n BECKETT, En Attendant Godot
aux éditions de minuit.
24
25
EMMANUEL DEMARCY-MOTA
METTEUR EN SCÈNE I DIRECTEUR DU THÉÂTRE DE LA VILLE
Nommé en 2001 directeur de
la Comédie de Reims, il ouvre
sa première saison avec deux
créations de Fabrice Melquiot
(L’Inattendu et Le Diable en
partage), un auteur auquel il
restera fidèle, mettant en
scène notamment Marcia
Hesse en 2005 au Théâtre de
la Ville.
À Reims, il inaugure une
politique culturelle très
active, en créant un Collectif
artistique et un centre de
recherches européen. Il fait
construire un nouveau lieu à
côté du CDN, l’Atelier, qu’il
inaugure en 2007 avec la
création du festival ReimsScènes d’Europe.
Il monte en 2004, Rhinocéros de Ionesco et en 2007 Homme
pour homme, au Théâtre de la Ville, dont il prend la direction
en 2008. Il y met en scène Casimir et Caroline d’Horváth en
2009 et 2010, reprend Rhinocéros en 2011.
À dix-sept ans, il fonde la troupe des Millefontaines avec ses
camarades du lycée Rodin, et continue cette expérience alors
qu’il est étudiant à La Sorbonne.
Ensemble, ils abordent les pièces de nombreux auteurs européens (Büchner, Shakespeare, Pirandello, Brecht, Kleist…). En
1994, il monte L’Histoire du soldat de Ramuz au Théâtre de la
Commune, puis, en 1995, Léonce et Léna de Büchner.
Il reçoit en 1999 le Prix de la révélation théâtrale de l’année
par le Syndicat national de la critique dramatique pour Peine
d’amour perdue de Shakespeare.
Chaque année, au moins l’une de ses mises en scène rencontre un vif succès :
en 2000, Marat-Sade de Peter Weiss au Théâtre de la
Commune ;
en 2001, Six Personnages en quête d’auteur de Pirandello au
Théâtre de la Ville qui reçoit deux prix du Syndicat national
de la critique dramatique.
Il est aussi président de l’Anrat (Association nationale de recherche et d’action théâtrales), qui rassemble des enseignants et
des artistes engagés dans des actions d’éducation artistique.
Il a reçu pour l’ensemble de son travail le prix Plaisir du théâtre
SACD 2010.
En juin 2011, il est nommé directeur du Festival d’Automne à
Paris. En octobre 2011, il initie un Parcours Enfance &
Jeunesse associant 5 théâtres partenaires à Paris.
En 2012, il est nommé Chevalier de la Légion d’Honneur, crée
Victor ou les Enfants au pouvoir de Roger Vitrac, présente
Ionesco Suite aux Abbesses et dans des lycées de Paris et sa
région. Tandis que la re-création de Rhinocéros tourne dans
le monde : 1 mois aux États-Unis (Los Angeles, San FranciscoBerkeley, New York, Ann Arbor-Michigan).
En 2013, Rhinocéros est présenté au Barbican de Londres, à
Moscou, à Barcelone.…
26
L’ÉQUIPE
ARTISTIQUE
CHRISTOPHE LEMAIRE
CORINNE BAUDELOT
ASSISTANT À LA MISE EN SCÈNE
Complice de la première heure d’Emmanuel Demarcy-Mota,
il fait partie, depuis 1989, de l’équipe fondatrice et permanente de la compagnie Le Théâtre des Millefontaines, au sein
de laquelle il est assistant à la mise en scène et collaborateur
artistique. Depuis, il accompagne chaque spectacle et toutes
les activités de la troupe.
YVES COLLET
SCÉNOGRAPHIE & LUMIÈRE
Yves Collet a signé l’ensemble des scénographies et lumières des
mises en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, depuis 1998: Peine
d’amour perdue, Marat-Sade, Six Personnages en quête
d’auteur, Rhinocéros, L’Inattendu, Le Diable en partage, Ma
vie de chandelle, Marcia Hesse, Homme pour homme, Wanted
Petula, Casimir et Caroline, Ionesco Suite…
Depuis l’arrivée d’Emmanuel Demarcy-Mota à la direction du
Théâtre de la Ville, il a repensé l’ensemble des espaces publics
(librairie, café des Œillets.).
Il travaille régulièrement avec Catherine Dasté, Adel Hakim,
Claude Buchwald, Elisabeth Chailloux, Brigitte JaquesWajeman…
JEFFERSON LEMBEYE
COSTUMES
Après des études de scénographie à l’EPIAR de Nice, elle travaille
au Festival d’Avignon. Elle collabore avec Mathilde Monnier
et Jean-François Duroure pour de nombreuses créations, avec
Hervé Robbe et Jacques Pattarozzi et crée les costumes pour des
spectacles intégrés aux défilés de Kenzo. Elle travaille avec
plusieurs artistes de cirque, notamment Johann Le Guillerm.
Depuis 2001, elle signe les costumes de la plupart des créations d’Emmanuel Demarcy-Mota.
MUSIQUE ORIGINALE
Jefferson Lembeye a composé les musiques de tous les spectacles
d’Emmanuel Demarcy-Mota, depuis 1998 : Peine d’amour
perdue, Marat-Sade, Six Personnages en quête d’auteur,
Rhinocéros, L’Inattendu, Le Diable en partage, Ma vie de
chandelle, Marcia Hesse, Homme pour homme, Wanted
Petula, Casimir et Caroline, Ionesco Suite…
Au sein de l’Ensemble artistique du Théâtre de la Ville, il
compose et interprète également les musiques de chaque
petites formes.
Il a travaillé également avec Catherine Hiegel, Ricardo Lopez
Munoz, et en danse avec les compagnies L’expérience
Harmaat, Retouramont et Kirvat. Travaillant également pour
le cinéma, il est cofondateur du collectif Mix.
27
THOMAS DURAND
SARAH KARBASNIKOFF
VICTOR, 9 ANS
Découvert en 2010 dans Casimir et
Caroline d’Ödön von Horváth, mis en
scène par Emmanuel Demarcy-Mota
au Théâtre de la Ville, il a joué récemment dans Le Baladin du monde occidental de John M. Synge, mis en scène
par Élisabeth Chailloux. Au théâtre, il
joue aussi bien des textes classiques que
des contemporains sous la direction, entre
autres, de Jean-Pierre Garnier, Jean-Michel Rabeux, Alain Ollivier
ou Bernard Sobel.
Pour le cinéma, il a tourné notamment avec Zabou Breitman,
Raoul Ruiz, Andres Wood et Jacques Rivette. Il a également
fondé deux compagnies de Théâtre, créé le festival Ciel Ouvert
(2001-2007) et écrit trois pièces de théâtre (Les Frères Normal,
Les Rois-non, toutes deux en collaboration avec Xavier Bajin, et
Les Poches pleines).
LILI, LEUR BONNE
SERGE MAGGIANI
ANNE KAEMPF
CHARLES PAUMELLE, SON PÈRE
Formée au Centre national des Arts du
Cirque en tant qu’équilibriste de 1999 à
2002, elle passe ensuite trois ans au
Conservatoire national supérieur d’art
dramatique de Paris. Puis, elle travaille
comme comédienne et participe parallèlement à plusieurs créations collectives des compagnies de cirque dont le
Cheptel d’Aleïkoun et La Scabreuse.
Formée à l’École du passage, à Théâtre
en Actes, puis à l’École supérieure d’Art
dramatique du Théâtre national de
Strasbourg d’où elle sort en 1996. Elle
travaille notamment avec Adel Hakim,
Stéphane Braunschweig, Declan Donnellan,
Agathe Alexis, Lionel Spycher.
Avec Emmanuel Demarcy-Mota, elle
joue dans Marat-Sade de Peter Weiss, Rhinocéros de Ionesco,
Tanto Amor Desperdiçado de Shakespeare, Homme pour homme
de Brecht, Casimir et Caroline de Horváth et Bouli année zéro
de Fabrice Melquiot.
Né en Italie mais installé en France
depuis l’enfance, au théâtre, il a travaillé
notamment avec Claude Régy, Catherine
Dasté, Yannis Kokkos, Antoine Vitez,
Daniel Mesguich, Christian Schiaretti,
Claudia Stavisky, René Loyon, Charles
Tordjman…
Avec Emmanuel Demarcy-Mota, il joue
Bérenger dans Rhinocéros. Cette saison, il a raconté L’Enfer de
Dante au Café des Œillets (Théâtre de la Ville) en collaboration avec Valérie Dréville.
ESTHER, SIX ANS
HUGUES QUESTER
ANTOINE MAGNEAU, SON PÈRE
Ce comédien qui a joué au théâtre, à la
télévision, au cinéma, sous la direction
des plus grands (Chéreau, Lassalle,
Strehler, Régy, Planchon, Braunschweig,
Tanner, Ruiz, Demy, Gainsbourg,
Kieślowski, Rohmer, Monteiro…) qui a
tout pratiqué, les marges, l’avant-garde,
le classique, les premiers films de talent,
Shakespeare comme Sarraute, Hoffmannsthal comme Euripide, cet acteur non moins physique que
cérébral reste étrange, insaisissable, comme à la frontière de
plusieurs mondes. Mais c’est le théâtre qui nourrit son art, qui
lui donne sa force, celle d’un amoureux, d’un athlète, voire
d’un ascète du texte. (Pascal Bonitzer)
Lauréat du Grand Prix Gérard Philipe de la ville de Paris pour
son interprétation du rôle de Treplev dans La Mouette de
Tchekhov mise en scène par Lucian Pintilié. En 2001, sa rencontre avec Emmanuel Demarcy-Mota donne naissance à une
relation artistique d’exception.
Ensemble, ils créent notamment Six Personnages en quête
d’auteur (son interprétation du Père lui vaut le Grand Prix de
la critique 2002), Rhinocéros, Homme pour homme et Casimir
et Caroline.
ÉLODIE BOUCHEZ
ÉMILIE PAUMELLE, SA MÈRE
César du jeune espoir 1995 pour Les
Roseaux sauvages d’André Téchiné, Prix
d’interprétation féminine au festival de
Cannes 1998, Prix d’interprétation féminine aux European Film Awards 1998,
Prix de la meilleure actrice aux Lumières
de Paris 1999 et César de la meilleure
actrice 1999 pour La Vie rêvée des anges
d’Erick Zonka. On la découvre au cinéma
en 1991 dans le film de Serge Gainsbourg Stan the flasher. Au
cinéma, elle a travaillé notamment avec Roman Coppola, JeanMarc Barr et Pascal Arnold, Olivier Dahan, Abdel Kechiche,
Cédric Klapisch, Patrice Leconte, Gaël Morel… En 2005, elle
obtient un rôle important dans la série Alias, puis joue dans
des épisodes de la série The L Word. En 2010, elle joue dans
Happy Few d’Antony Cordier ; en 2011 dans The Imperialists are
still alive de Zeina Durra qui fut sélectionné au Festival Sundance
(Catégorie US Dramatic). En 2012, elle a tourné dans GHB To
Be or Not To Be de Laetitia Masson, La Grande Boucle de Laurent
Tuel, Juliette de Pierre Godeau et Réalité de Quentin Dupieux.
28
VALÉRIE DASHWOOD
CÉLINE CARRÈRE
THÉRÈSE MAGNEAU
MADAME IDA MORTEMART
Après avoir suivi la classe libre du
Cours Florent et intégré le Conservatoire
national supérieur d’art dramatique,
Valérie Dashwood joue pour la première
fois dans une mise en scène d’Emmanuel
Demarcy-Mota en 1998, dans Peine
d’amour perdue de Shakespeare. Suivent
Marat-Sade de Peter Weiss (2000), Six
personnages en quête d’auteur de Pirandello (2001), Ma vie
de chandelle de Fabrice Melquiot (2004), Rhinocéros
d’Eugène Ionesco (2004, recréation en 2011), Wanted Petula
(2009).
Elle travaille avec Stuart Seide, Daniel Jeanneteau et depuis
2002 avec Ludovic Lagarde qui la met en scène dans Docteur
Faustus de Gertrud Stein ainsi que dans trois créations
d’Olivier Cadiot, Retour definitif et durable de l’être aimé, Fairy
Queen et Un nid pour quoi faire (présenté au Théâtre de la
Ville en 2011).
Formée au Conservatoire national supérieur d’art dramatique. Elle a notamment
travaillé au théâtre sous la direction de
Patrice Chéreau, Éric Ruf, Alain Milianti,
Nicolas Bigard, Philippe Calvario,
Didier Long, Nazim Boudjenah.
Depuis 2008, elle fait partie de la troupe
d’Emmanuel Demarcy-Mota avec laquelle
elle a joué dans Peine d’amour perdue, Rhinocéros (où elle a
remplacé Valérie Dashwood dans le rôle de Daisy pour la tournée aux États-Unis) et Ionesco Suite, Variations Brecht,
Casimir et Caroline, Wanted Petula, Bouli année zéro.
PHILIPPE DEMARLE
STÉPHANE KRÄHENBÜHL
LE GÉNÉRAL ÉTIENNE LONSÉGUR
LE MÉDECIN
Après le conservatoire, il travaille avec
Marcel Maréchal, François Rancillac,
Daniel Mesguish, Jacques Lassalle, Joël
Jouanneau, Brigitte Jaques-Wajeman,
Stuart Seide, Georges Lavaudant, Michel
Raskine, André Engel.
À partir de 2001, il joue dans les mises
en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota :
notamment dans Le Diable en partage (2001) et Ma vie de
chandelle de Fabrice Melquiot (2004), Rhinocéros d’Eugène
Ionesco (2005 et 2006), Homme pour homme de Bertolt
Brecht (2007) et pour la création de Wanted Petula de Fabrice
Melquiot (octobre 2009). Il vient d’inaugurer le nouveau cycle
Un acteur, une valise avec Les Cygnes sauvages.
Formé au conservatoire d’Art dramatique de Strasbourg en 1992, Stéphane
Krähenbühl a joué notamment sous la
direction d’Emmanuel Demarcy-Mota
dans Wanted Pétula, Casimir et
Caroline, Homme pour Homme, Variations Brecht, Rhinocéros, Ionesco
Suite, Six personnages en quête d’auteur, Peine d’amour perdue, Ionesco Suite…
Fort de cette longue collaboration, il s’intéresse à la mise en
scène et travaille comme assistant sur deux créations d’Emmanuel
Demarcy Mota ; Bouli-Année zéro de Fabrice Melquiot et
récemment Victor ou les Enfants au pouvoir de Vitrac.
29
TOURNÉE
TOURNÉE 2013 en
DU 4 AU 13 AVRIL
LES 18 & 19 AVRIL
LES 24 & 25 AVRIL
DU 30 AVR. AU 4 MAI
cours
Théâtre national de Bretagne, Rennes
Grand Théâtre de Luxembourg, Luxembourg
L’Apostrophe, scène nationale de Cergy-Pontoise
La Comédie de Reims, CDN
30