Antonin Artaud

Troisième recherche sur la mise en scène au théâtre
Antonin Artaud
Histoire de la mise en scène
7ETH105
Travail présenté à
Denyse Noreau
Par
Évelyne Lalancette
Université du Québec à Chicoutimi
4 décembre 2008
Antonin Artaud
" Pour moi nul n'a le droit de se dire auteur, c'est-à-dire
créateur, que celui à qui revient le maniement direct de la
scène." Antonin Artaud, tiré du texte Le théâtre et son double.
Dans une optique de continuité par rapport à ma dernière recherche qui portant sur
Hijikata, un fondateur du théâtre butô, j’ai décidé de me pencher sur un de ses principaux
inspirants ; Antonin Artaud. Antonin Artaud est un artiste multidisciplinaire qui eut une grande
influence sur le théâtre actuel et qui a laissé une marque profonde dans l’imaginaire collectif.
J’ai sélectionné deux principaux inspirants ; Alfred Jarry et le théâtre Balinais, afin de cerner les
principales caractéristiques1 et les phases de la recherche artistique d’Artaud qui firent naître Le
théâtre de la cruauté.
Dans l’œuvre d’Artaud, ce n’est pas le texte qui fait le théâtre mais la mise en scène. Il
s’oppose, à l’époque, complètement au concept du théâtre – un refus de celui-ci - dans sa
recherche de spectacle total (ou théâtre complet) où tous les éléments de la scène sont non
seulement exploités adéquatement mais unis dans une idée de collaboration et de réponse entre
l’essentialité de chaque élément de la scène.
Les phases d’Artaud
Les étapes de création artistiques d’Artaud, selon certains auteurs2 se diviseraient en
deux parties qui font suite à un élément déclencheur. Cet élément déclencheur est le premier
manifeste d’importance que publia Artaud : « L’évolution du décor »3. Dans cet article, Artaud
propose une définition de la mise en scène qui m’a parue très proche de l’optique actuelle et de
la recherche artistique qu’il entamera à sa suite. « Le drame est intérieur et ce qui dans la mise
en scène concerne le monde extérieur où il joue est secondaire, l’art véritable du metteur en
Il existe un autre aspect majeur à considérer pour tenter de comprendre l’art d’Artaud : sa condition
physique qui aurait eut une grande influence dans ses choix artistiques et qui lui faisait ressentir, selon
plusieurs documents, l’impression de chute de la tension vitale qu’il associait à une forme de spiritualité et
d’élévation. Cet élément, quoique majeur ne sera pas directement traité dans mon texte mais sera parfois
abordé de manière implicite.
2
Henri Gouhier, Antonin Artaud et l’essence du théâtre, Collection Essaie d’art et de philosophie,
Librairie philosophique J. Vrin, Paris, 252p.
3
L’évolution du décor, article paru dans Comoedia, le 19 avril 1924.
1
2
scène étant de rendre sensible cette intériorité. » Artaud aurait été inspiré par Jaques Copeau
qui avait publié une série de recommandations dans ce sens. Il s’agit de la volonté de savoir ce
que le théâtre veut représenter avant de penser aux moyens de le représenter. Une réflexion qui
inspira bien d’autres artistes avant Artaud : le théâtre doit-il imiter la vie ou l’interpréter ? À
ceci, il fournit une réponse ; le théâtre serait le double de la réalité métaphysique. La
métaphysique d’Artaud est une impulsion vers l’existence spirituelle. Dans la citation plus haut,
on peut sentir dans le sous-texte cet idéal lorsqu’Artaud parle de rendre sensible cette
intériorité. Il s’agit d’exploiter les richesses, « bonnes ou mauvaises » qui sommeillent au fond de
nos âmes.
Alfred Jarry
La première « étape » créatrice d’Artaud se vit à travers le Théâtre Alfred Jarry où il
tente d’appliquer ses premières théories qu’il a développées et publiées à la réalité de la scène et
aux problèmes qu’elle encourt. Il travaille entre autre sur le thème de rejeter le théâtre à la vie
et il travaille avec l’idée – qu’il ne sait pas nouvelle – d’un théâtre intégral (spectacle total). Il a
du mal, durant cette période à trouver du financement, des salles et des collaborateurs. Il profite
de cette période pour jouer les pièces qu’il a choisies et certaines qu’il a écrite.
Artaud considère Alfred Jarry comme son prédécesseur, c’est pourquoi il nomme son
théâtre en son nom. Jarry a travaillé dans la lignée des symbolistes qui ont débarrassés la scène
du souci du réalisme. Cependant, Jarry a développé une esthétique scénique moderne ; il
trouvait que le théâtre écrasait la vision que le lecteur se fait du texte en imposant la vision du
metteur en scène (ou de l’auteur) au spectateur. Dans cette idée, il travailla une scène qu’il traite
comme un lieu abstrait (ce qui l’écarte de la vision des symbolistes) et des surmarionnettes. Les
marionnettes étaient pour lui un moyen d’éliminer la personnalisation de l’acteur en plus de
donner « une dimension irréaliste »4 à la scène. Ses successeurs; les surréalistes, travaillent la
scène de manière abstraite mais utilisent clairement des conventions. Afin de privilégier la
surréalité, les artistes, comme Artaud, utilisent l’idée des fondements de l’homme ; ils plongent
dans l’illogisme, le rêve, la psychologie et, dans le cas d’Artaud, plus spécifiquement dans les
4
Marie-Claude Hubert, Les grandes théories du théâtre, Édition Armand Colin, Paris, 1998
3
bas-fonds de l’âme humaine. Artaud n’était pas un surréaliste à proprement parler. Il se joignit
au mouvement mais le quitta rapidement pour des raisons politiques5.
Artaud tire certaines de ses influences de ce mouvement ainsi que du travail de
dépersonnalisation et de refus du réalisme de Jarry. Il tente de rendre le théâtre dangereux où
les spectateurs sont pris dans le moment de la représentation qui se réalise par un acte unique.
Théâtre Balinais
La seconde phase du travail d’Artaud se développe lorsqu’il assiste à une représentation
de théâtre Balinais. Artaud est à la recherche d’un nouveau langage théâtral depuis longtemps,
un théâtre dont le langage « pur » serait la mise en scène. C’est-à-dire de déterminer quel est le
langage spécifique du théâtre. Ce théâtre pur, il le rencontre lorsqu’il assiste à un spectacle de
théâtre Balinais6. Il fut très impressionné par ce théâtre où les gestes deviennent des mots dans
une précision mathématique et rythmée. Dans ce théâtre, tout est orchestré, chaque mouvement,
chaque battement de cil semble prévu et essentiel à la représentation. Chaque élément (le jeu,
les costumes, le son, les gestes, etc.) prend par à l’action ; ils jouent et signifient. Il pu, lors de
cette représentation, voir ce spectacle total qu’il recherchait.
Le théâtre Balinais proposait une vision sacrée non religieuses que l’occident semblait
avoir repoussé depuis un moment. Cette approche plus sacrée fut vue par Artaud comme un
moyen de se rapprocher des origines du théâtre. Cet appel à la spiritualité était en quelque sorte
la réponse au questionnement sur la métaphysique qu’il se posait depuis ses débuts dans le
théâtre7.Pour Artaud, l’utilisation du mythe et du rite correspond à la présence et la
confrontation des forces cosmiques qui ne s’associe pas à un théâtre mythique. Son théâtre
appel au dépassement provoqué par les forces cosmiques.
Théâtre de la cruauté
Suite au contact du théâtre Balinais, Artaud a vu ce à quoi il aspirait et il est en moyen
de créer le théâtre de la cruauté. Son théâtre eut des débuts difficiles car il semblait impossible à
Artaud aurait quitté le mouvement car il se dirigeait vers la pensée marxiste à laquelle il n’adhérait pas.
Lors de l’exposition coloniale de 1931.
7
Dès 1925 dans des articles tels Position de la chair et Fragment d’un journal d’enfer.
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6
4
réaliser et il fut complexe pour Artaud de trouver du financement et des collaborateurs même si
les écrits qu’il publiait en intriguaient et intéressaient plusieurs.
Le théâtre devait maintenant passer par un système nerveux et musculaire afin de
réunir le geste et la pensée sur la scène. Il se sert de ce qu’il a vu dans le théâtre oriental ; des
corps orchestrés, poussés au maximum afin de montrer que le corps est toujours inachevé. Ce
théâtre était fondé sur l’idée de ramener l’homme vers la source de ses conflits, le théâtre avait
donc un fond psychologique8. Il tentait de provoquer une crise de l’âme et un désir de renouer
avec le catharisme en utilisant le mythe.
Dans l’idée d’un spectacle total, la place du texte devait diminuer et, en disparaissant,
l’auteur disparaissait permettant au metteur en scène de devenir créateur. Le texte, pour Artaud,
est le langage spécifique de la littérature et le théâtre, étant une autre forme d’art, se devait de
posséder son propre langage, un langage spécifique à ses nécessités et se messages. Artaud
n’excluait pas la parole mais elle représentait pour lui une réalité distincte dont il voulait
s’éloigner. La destination de la « parole » est changée. Dans cette optique, il fait une place à une
forme de poésie gutturale et sonore, où l’on s’exprime par des sons et des bruits qui, avec leurs
mélodies et intonations, transportent un message sans mot. Artaud retire au texte son pouvoir
narratif et explicatif.
Dans le texte Le théâtre et la peste9, Artaud compare le théâtre à une infection, la peste,
afin d’aborder l’idée que lorsque l’homme est au bord du gouffre sa vrai nature se dévoile. Lors
d’une peste, l’instinct primaire ressort et l’enchainement à la morale publique n’est plus.
L’homme est révélé sous « sa plus simple expression ». Artaud formule sa comparaison ainsi :
« L'état du pestiféré qui meurt sans destruction de matière, avec en lui tous les stigmates d'un
mal absolu et presque abstrait, est identique à l'état de l'acteur que ses sentiments sondent
intégralement et bouleversent sans profit pour la réalité. Tout dans l'état physique de l'acteur
comme dans celui du pestiféré, montre que la vie a réagi au paroxysme, et pourtant, il ne s'est
rien passé.10 » Cet extrait témoigne de la vie intérieure de l’acteur lors de ses jeux de tensions
Artaud ne souhaitait pas être associé à la psychologie, s’est pourquoi il s’est tourné vers la métaphasique
et le théâtre oriental.
9
Le théâtre et la peste, prononcé lors d’une conférence le 6 avril 1933 à la Sorbonne, au groupe d’Études
Philosophique et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles.
10
Le théâtre et la peste, p.35
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5
avec les forces cosmiques lorsque l’homme est ramené vers ses sources. Ce parallèle cherchait à
redonner sa dimension sacrée au théâtre et à transporter les spectateurs vers un état second.
Artaud s’est intéressé à la distance entre le spectateur et le spectacle. Il voulait éviter que la
distance crée une forme de pitié (donc de supériorité) qui ne permettait pas au spectateur de
s’immerger dans la représentation et d’aller vers cet état second.
« C’est un appel de forces qui ramènent l’esprit à la source de ses
conflits et si ces conflits, ces forces sont noires c’est la faute, non
pas du théâtre mais de la vie. » Antonin Artaud, Le théâtre et son
double, p. 34
Artaud avait plusieurs propositions pour le théâtre ; il voulait sortir des salles classiques
pour jouer n’importe où, éliminer complètement la scène afin que les spectateurs puissent
observer le spectacle se déroulant tout autour d’eux11, il proposait d’utilise de grandes
marionnettes surdimensionné qu’il avait vu dans le théâtre oriental et dans le travail de Jarry
afin de créer de fortes impressions sur le spectateur, le tout sur une scène exempte de décors où
le jeux d’acteur se traduit par une gestuelle mathématique et une voix sans parole.
Le théâtre de la cruauté fut basé sur de multiples influences; le théâtre d’Alfred Jarry et
Balinais, la littérature Élisabéthaine, l’œuvre de Lucas Van den Leyden, etc. ces éléments furent
tous partie intégrante de l’œuvre d’Artaud car ils répondaient ou plutôt, s’harmonisaient avec le
questionnement d’Artaud sur le fondement du théâtre et sur son langage propre. Elles ont servis
d’assises à ses recherches, propulsant ses idées métaphysiques sur scène.
Artaud est un des personnages les plus marquant de l’historie du théâtre car ses
théories, mêmes si elles ne furent pas beaucoup jouées, permirent au théâtre de renouveler le
questionnement de son essence en fonction à la fois de ses racines, de l’évolution du monde et
de la disparition des frontières culturelles. Encore aujourd’hui, ses textes et idéaux font voyager
l’imaginaire.
11
Ariane Mnouchkine expérimenta entre autre cette idée.
6
Bibliographie
BIET, Christian
Qu’est-ce que le théâtre ?, Saint-Amand, Édition Gallimard, collection
Folioessais, 2006, 1 050 p.
COUTY, Daniel
Le théâtre, Paris, Édition Bordas, 1980, 252 p.
FAU, Guillaume
Antonin Artaud, France, Collection de ka Bibliothèque Nationale de
France, Édition Gallimard, 2006, 222p.
FÉRAL, Josette
Les chemins de l’acteur, Former pour jouer, Montréal, Édition Québec
Amérique, 2001, 311 p.
GOUHIER, Henri
Antonin Artaud et l’essence du théâtre, Collection Essaie d’art et de
philosophie, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1974, 252p.
HUBERT, Marie-Claude
Les grandes théories du théâtre, Paris, Édition Armand Colin, 1998,
267p.
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Le théâtre pur chez Antonin Artaud – à travers Le théâtre et son double,
ressource Internet, article, 8p.
JAQUES-DALCROZE, Émile
Le rythme, la musique et l'éducation : nouvelle édition publiée en
collaboration avec l'institut Jaques-Dalcroze de Genève à l'occasion du
centenaire de la naissance de l'auteur, Lausanne, Édition Foetisch
Freres, 1965, 178 p.
LECOQ, Jacques
Le théâtre du geste, mimes et acteurs, Paris, Édition Bordas, 1987,
152 p.
RYNGAERT, Jean-Pierre
Introduction à l’analyse du théâtre, Belgique, Édition Nathan, Armand
Colin, 2000, 164 p.
TONELLI, Franco,
L’esthétique de la cruauté, Paris, Éditions A.-G Nizet, 1972, 156p.
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