andre.canessa.free.fr/Perier/Anouilh,Antigone,linterventionduchoeur.doc Le prologue rappelle le combat des deux fils d’Œdipe et l’interdiction par Créon de rendre les honneurs funèbres à Polynice. Antigone vient d’enterrer ce frère maudit : d’abord, elle parle avec ses proches (sa nourrice, sa sœur Ismène, son fiancé Hémon, fils de Créon) qui ignorent la situation. Puis, elle révèle son acte qui est parallèlement annoncé à Créon par les gardes. Le chœur rappelle alors le mécanisme de la tragédie. LE CHŒUR : Et voilà. Maintenant, le ressort est bandé. Cela n'a plus qu'à se dérouler tout seul. C'est cela qui est commode dans la tragédie. On donne le petit coup de pouce pour que cela démarre, rien, un regard pendant une seconde à une fille qui passe et lève les bras dans la rue, une envie d'honneur un beau matin, au réveil, comme de quelque chose qui se mange, une question de trop que l'on se pose un soir... C'est tout. Après, on n'a plus qu'à laisser faire. On est tranquille. Cela roule tout seul. C'est minutieux, bien huilé depuis toujours. La mort, la trahison, le désespoir sont là, tout prêts, et les éclats, et les orages, et les silences, tous les silences: le silence quand le bras du bourreau se lève à la fin, le silence au commencement quand les deux amants sont nus l'un en face de l'autre pour la première fois, sans oser bouger tout de suite, dans la chambre sombre, le silence quand les cris de la foule éclatent autour du vainqueur — et on dirait un film dont le son s'est enrayé, toutes ces bouches ouvertes dont il ne sort rien, toute cette clameur qui n'est qu'une image, et le vainqueur, déjà vaincu, seul au milieu de son silence... C'est propre, la tragédie. C'est reposant, c'est sûr... Dans le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d'espoir, cela devient épouvantable de mourir, comme un accident. On aurait peut-être pu se sauver, le bon jeune homme aurait peut-être pu arriver à temps avec les gendarmes. Dans la tragédie, on est tranquille. D'abord, on est entre soi. On est tous innocents, en somme! Ce n'est pas parce qu'il y en a un qui tue et l'autre qui est tué. C'est une question de distribution. Et puis, surtout, c'est reposant, la tragédie, parce qu'on sait qu'il n'y a plus d'espoir, le sale espoir; qu'on est pris, qu'on est enfin pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, et qu'on n'a plus qu'à crier, — pas à gémir, non, pas à se plaindre, — à gueuler à pleine voix ce qu'on avait à dire, qu'on n'avait jamais dit et qu'on ne savait peut-être même pas encore. Et pour rien: pour se le dire à soi, pour l'apprendre, soi. Dans le drame, on se débat parce qu'on espère en sortir. C'est ignoble, c'est utilitaire. Là, c'est gratuit. C'est pour les rois. Et il n'y a plus rien à tenter, enfin! Anouilh, Antigone (1942 ; première représentation le 4 février 1944) Anouilh, Antigone 1. Un chœur atypique : En écrivant Antigone, Anouilh se situe inévitablement par rapport à Sophocle dont il se fait le continuateur ou l’adaptateur. Or, ici tout est fait pour démonter, voire pervertir le fonctionnement de la tragédie antique. Le chœur n’est plus un groupe, c’est un seul personnage (qui reprend donc le rôle du coryphée antique, le chef de chœur). Dans la tragédie antique, le chœur (dans l’orchestra au pied de la scène) représente l’humanité normale par opposition aux personnages tragiques sur scène : les vers et le dialecte employés sont également différent et soulignent fortement cette opposition. Le chœur est donc en quelque sorte une représentation sur l’espace théâtral du groupe des spectateurs, il parle au nom de la cité dont il rappelle les valeurs morales : il commente l’action, mais n’y est pas directement impliqué. Chez Anouilh, le chœur parle au nom de l’auteur (comme le personnage du Prologue dans les pièces romaines) : au lieu de commenter l’action qui se joue sur la scène, il commente le travail de l’auteur, il explique les ficelles du métier. Son langage, familier (cf. la fréquence du pronom on) voire vulgaire (envie d'honneur un beau matin, au réveil, comme de quelque chose qui se mange / le sale espoir / pris comme un rat / gueuler) souligne la différence, non pas avec les autres personnages, mais avec la tradition antique. Comme Giraudoux, Anouilh a volontiers recours aux anachronismes qui achèvent de montrer qu’il n’entend pas faire une variation plus ou moins fidèle du texte de Sophocle : la métaphore filée de la mécanique de la tragédie (le ressort est bandé / On donne le petit coup de pouce pour que cela démarre / bien huilé depuis toujours), la comparaison avec le cinéma (on dirait un film dont le son s'est enrayé), l’irruption des gendarmes dans un sujet antique. 2. Une réflexion « méta-théâtrale » : Pourquoi un tel discours ? Comme souvent dans le théâtre du XXe siècle, l’auteur parle de la pratique théâtrale au sein même du texte théâtral, au lieu de cantonner ce type de discours dans les préfaces (cf. la préface de Cromwell de Victor Hugo par exemple). A l’instar de Victor Hugo, Anouilh présente une réflexion sur la tragédie qu’il oppose au drame. Le drame est évoqué dans des termes dépréciatifs (cela devient épouvantable de mourir / le sale espoir/ C'est ignoble, c'est utilitaire), au profit semble-t-il de la tragédie. Anouilh utilise des termes mélioratifs pour évoquer la tragédie (commode / On est tranquille. Cela roule tout seul / C'est propre, la tragédie. C'est reposant / on est tranquille / c'est reposant, la tragédie / c'est gratuit), mais ces termes mélioratifs sont surprenants, voire choquants. Cela ne correspond pas à l’image que l’on se fait de la tragédie, plutôt conçue comme un lieu d’affrontements et d’inquiétudes, c’est de la provocation. Ce qui distingue ces deux genres (d’abord… et puis) ce sont les personnages utilisés et l’absence ou la présence d’espoir. D’une part, il n’y a pas de méchants dans la tragédie (On est tous innocents), ce ne sont que des personnages pris comme un rat, avec tout le ciel sur son dos, victimes de la fatalité (évoquée par l’image de la machine : cf. La machine infernale de Cocteau en 1934). D’autre part le fait que les personnages ou les spectateurs puissent espérer un retournement de situation distingue nettement le drame de la tragédie : dans l’un on agit (on se débat), dans l’autre on subit (on n'a plus qu'à crier). Anouilh insiste sur l’aspect artificiel du théâtre : la tragédie est loin de la réalité quotidienne (C'est pour les rois) : ce n’est que du théâtre (C'est une question de distribution). Le fonctionnement du drame est pourtant dénoncé avec ses stéréotypes (le bon jeune homme aurait peut-être pu arriver à temps avec les gendarmes). Ce qui fait que pour Anouilh la tragédie est davantage un art que le drame c’est son inutilité (c'est gratuit), la pureté de son vide (les quatre occurrences du mot rien se rapportent toutes à la tragédie). 3. Les recettes d’une réécriture ? Pourtant on hésite à voir dans le discours du chœur un éloge de la tragédie, le texte fonctionne davantage comme une interrogation, un questionnement adressé au public : qu’est-ce que le théâtre ? A quoi bon répéter les mêmes recettes éculées ? En effet la tragédie comme le drame sont présentés comme des recettes toutes faites ; chacun a sa liste d’ingrédients, présentés sous forme d’accumulations (La mort, la trahison, le désespoir sont là, tout prêts / le drame, avec ces traîtres, avec ces méchants acharnés, cette innocence persécutée, ces vengeurs, ces terre-neuve, ces lueurs d'espoir). La thématique est aussi toujours la même d’un bout à l’autre : l’amour (le silence au commencement quand les deux amants sont nus l'un en face de l'autre pour la première fois, sans oser bouger tout de suite, dans la chambre sombre), la mort (le silence quand le bras du bourreau se lève à la fin). La reprise du mot enfin (on est enfin pris comme un rat / Et il n'y a plus rien à tenter, enfin !) semble également traduire une attente insupportable, une exaspération. L’anaphore insistante du mot silence (six occurrences) attire l’attention sur ce qui précisément n’est plus le texte théâtral : devant l’action des acteurs, comme immobilisés par la fatalité qui s’abat (cette clameur qui n'est qu'une image), la parole ne sert plus à rien. La tragédie, c’est cela : gueuler à pleine voix ce qu'on avait à dire, qu'on n'avait jamais dit et qu'on ne savait peut-être même pas encore. C’est, à l’inverse du drame banalement quotidien, sortir de sa condition humaine et ne plus parler, mais hurler sa condition humaine. Plus que l’action pure, ce qui intéresse Anouilh c’est le cri dans lequel l’homme se découvre lui-même dans le paroxysme (pour rien: pour se le dire à soi, pour l'apprendre, soi). En ce sens, la réécriture de l’Antigone de Sophocle permet à Anouilh, en pleine occupation allemande de la France, de jeter à la face du monde l’image de cette jeune fille incarnant une résistance sans espoir.