dossier pédagogique - Opéra de Saint

dossier pédagogique
Dossier proposé dans le cadre du dispositif Lycéens à l’Opéra, financé par la Région Rhône-Alpes.
Dossier réalisé sous la direction de David Camus
Coordination générale élodie Michaud
Rédaction des textes Jonathan Parisi
Suivi de fabrication Aurélie Souillet
Document disponible en téléchargement sur
www.operatheatredesaintetienne.fr
Contact Fanny Loingeville
Chargée du développement des publics
04 77 47 83 60
[email protected]
Jacques Offenbach
Opéra bouffe en trois actes
Livret de Charles Nuitter et Étienne Tréfeu
Direction musicale Laurent Campellone
Mise en scène Waut Koeken
Dramaturgie / assistant à la mise en scène Benjamin Prins
Adaptation des parties dialoguées Waut Koeken et Benjamin Prins
Décors Benoît Dugardyn
Costumes Carmen Van Nyvelseel
Lumières Nathalie Perrier
Chorégraphie Joshua Monten
Régisseurs de production Elsa Ragon, David Herrezuelo
Chef de chœur et assistant à la direction musicale Laurent Touche
Chef de chant Cyril Goujon
Chef de chant chœur Florent Mathevet
Zanetta Amel Brahim-Djelloul
Le Prince Raphaël Marie Kalinine
Trémolini Emiliano Gonzalez-Toro
Régina Romie Esteves
Cabriolo Lionel Peintre
Paola Marie-Thérèse Keller
Le Prince Casimir Raphaël Brémard
Sparadrap Antoine Normand
Le Directeur de la loterie Christophe Bernard
Jeunes filles Roselyne Giraud, Catherine Bernardini, Claire Babel, Anne Crabbe,
Catherine Séon, Stéphanie Boré
Figurants / acrobates Adriana Guéant, Cédric Boutet de Monvel, Sophien Fabre
Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire
Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire
Grand Théâtre massenet
Vendredi 17 mai : 20h
Dimanche 19 mai : 15h
Mardi 21 mai : 20h
Durée 2h sans entracte - En français surtitré
Nouvelle production Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Réalisation des décors, costumes et accessoires dans les ateliers de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Découverte de l’œuvre
p.06 Jacques Offenbach
Du mépris à la reconnaissance : Offenbach vu par ses contemporains
La genèse de La Princesse de Trébizonde
Personnages et argument
Musique et satire sociale : l'opérette selon Offenbach
Guide d'écoute
p.16 La princesse de trébizonde
àLes l’Opéra
Théâtre de Saint-Étienne
maîtres d’œuvre
Les solistes
L’orchestre et les chœurs
Iconographie commentée de la production
Pistes pédagogiques
p.23
Piste 1 – Décor unique et lieux multiples : étude du décor de La Princesse de Trébizonde
Piste 2 – Mettre en scène une situation comique
Piste 3 – Poupées, pantins, automates et androïdes
Ressources supplémentaires
p.29 L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne / Présentation générale
Petite histoire d’une production
Annexes
p.32 Voix et tessitures
Composition de l’orchestre
Glossaire
Bibliographie sélective
Jacques Offenbach
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Jacob Eberst, dit Jacques Offenbach, est un compositeur
français, d'origine allemande, né à Cologne en 1819 et
mort à Paris en 1880. Fils d'un cantor de la synagogue
de Cologne, originaire de la localité d'Offenbach-sur-leMain (d'où vient le pseudonyme que le compositeur
prendra par la suite), le jeune Jacob découvre la musique
par sa mère qui lui enseigne le violon. Puis il s'essaye
au violoncelle, dont il devient très vite virtuose, au point
que son père l'envoie à Paris, seule ville dans laquelle
un artiste juif pouvait espérer faire carrière, pour parfaire
son apprentissage. Âgé de quatorze ans à peine, le
jeune homme multiplie les récitals de violoncelle
dans les salons et compose plusieurs pièces pour son
instrument de prédilection. N'ayant pourtant pas la
nationalité française, mais bénéficiant d'une dérogation
particulière, probablement grâce à son talent certain
pour le violoncelle, Offenbach est accepté par Cherubini
comme élève du Conservatoire de Paris. Particulièrement
indiscipliné, le jeune Offenbach ne restera qu'une petite
année au Conservatoire et parvient à se faire engager
par différents orchestres, notamment ceux de l'AmbiguComique puis de l'Opéra Comique. Il mène parallèlement
une carrière de soliste et commence à s'intéresser
doucement à la composition. En 1847, Offenbach est
nommé chef d'orchestre de la Comédie-Française, il
a sous sa baguette un petit ensemble accompagnant
parfois l'action et jouant pendant les entractes. C'est à
cette période qu'Offenbach compose sa célèbre Chanson
de Fortunio pour le Chandelier de Musset, mais celle-ci,
vu les faibles compétences en chant de l'acteur, ne sera
malheureusement pas interprétée. Offenbach se consacre
alors plus sérieusement à la composition et écrit différentes
opérettes. Mais devant la difficulté à les faire jouer, il quitte
la Comédie-Française et prend la gestion d'un théâtre
certes minuscule, mais au destin immense, qu'il baptise
Théâtre des Bouffes-Parisiens. Aux Bouffes-Parisiens,
Offenbach cumule les rôles de directeur, compositeur,
répétiteur et chef d'orchestre ; il intervient même dans la
mise en scène. Conformément à la réglementation des
théâtres, qui interdit les formes longues et entièrement
chantées en dehors des scènes subventionnées par l'État,
les Bouffes-Parisiens proposent une programmation de
théâtre chanté et d'opérette. C'est dans ce mouchoir de
poche que les premières œuvres d'Offenbach gagnent en
popularité et ce jusqu'à l'étranger.
Jacques Offenbach
Devant le succès de ses créations, les Bouffes-Parisiens
quittent les Champs-élysées pour déménager dans un lieu
plus grand, passage Choiseul. C'est dans cette période
que naissent les plus célèbres œuvres du compositeur
parmi lesquelles Orphée aux enfers (1858), La Belle Hélène
(1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de
Gérolstein (1867), souvent créées dans des théâtres de
plus grande envergure. Offenbach est alors au sommet
de sa gloire, coqueluche du Second Empire et de sa cour.
Pourtant, bien qu'il soit naturalisé français depuis 1860, la
guerre de 1870 va interrompre brutalement cette période
heureuse de la vie du compositeur. Accusé de traître d'un
côté et d'espion de l'autre, et subissant de nombreuses
attaques xénophobes, Offenbach est contraint de quitter
Paris quelques temps. Lorsqu'il regagne la capitale en
1872, Offenbach prend la direction du Théâtre de la GaîtéLyrique où il monte ses œuvres avec davantage de moyens
techniques. Mais le faste et la surenchère de spectaculaire
vont très vite le ruiner, au point de devoir abandonner son
théâtre en 1876, de vendre tous ses biens et de partir en
tournée aux états-Unis pour rétablir sa situation financière.
Si sa tournée américaine est sans conteste un triomphe,
Offenbach revient souffrant, atteint par la goutte. Il se
lance dans un ultime projet, qui lui tient depuis longtemps
à cœur et dans lequel il va projeter toute son inspiration
fantasmagorique : Les Contes d'Hoffmann Malheureusement, Offenbach meurt le 3 octobre 1880 sans pouvoir
assister à la création des Contes d'Hoffmann, mais surtout
sans savoir qu'elle lui apportera la reconnaissance officielle
qu'il a toujours souhaitée en devenant l'une des œuvres
les plus jouées du répertoire lyrique.
Du mépris à la reconnaissance :
Offenbach vu par ses contemporains
Offenbach est un compositeur dont la réputation a
grandement souffert de la hiérarchie, aussi traditionnelle
que contestable, entre les genres ; le grand genre,
dit "sérieux", de l'opéra romantique, surpassant de
loin pour la classe intellectuelle et artistique le genre
"léger" de l'opérette. Parce que l'on s'amuse devant
La Belle Hélène, ou alors on considère que la musique
d'Offenbach n'est pas digne de se mesurer à celle des
"grands".
Ainsi, malgré la centaine d'œuvres qu'il compose en
quarante ans, Offenbach demeure, de son vivant, un
compositeur de "seconde zone".
Les contemporains du compositeur, notamment Berlioz
et Wagner, vont d'ailleurs régulièrement déchaîner
leur haine contre Offenbach, dont ils ne supportaient
visiblement pas l'ampleur de la popularité à travers
l'Europe.
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Berlioz : « Décidément il y a quelque chose de détraqué dans la cervelle de
certains musiciens. Le vent qui souffle à travers l'Allemagne les a rendus
fous. »
Wagner : « La musique d'Offenbach dégage une chaleur de fumier, tous les
cochons d'Europe ont pu s'y vautrer. »
Il faut attendre Nietzsche pour que le dédain, doublé de la jalousie, fasse
place à la reconnaissance.
Nietzsche : « Si l'on entend par le génie d'un artiste la plus extrême liberté
à l'intérieur d'une loi, la divine légèreté, la désinvolture dans les pires
difficultés, Offenbach a plus de droit que Wagner au titre de génie. »
La genèse de La Princesse de Trébizonde
Opéra bouffe* en trois actes de Jacques Offenbach, sur
un livret de Charles Nuitter et étienne Tréfeu, créé à
Baden-Baden le 31 juillet 1869 (version en 2 actes) et
remanié dans une version en 3 actes créée le 7 décembre
1869 au Théâtre des Bouffes-Parisiens.
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Une collaboration compliquée
La composition de La Princesse de Trébizonde semble avoir
été complexe pour Offenbach qui, dans sa correspondance,
ne cesse de solliciter la présence de ses librettistes Nuitter
et Tréfeu afin d'avancer ensemble dans l'écriture. Dans
une lettre à Nuitter, Offenbach exprime alors les difficultés
rencontrées pour réunir ses deux collaborateurs : « C'est
bien fâcheux que vous ne puissiez vous décider à venir.
Tréfeu seul est complètement inutile, comme vous seul
également. Il faut venir ensemble ou pas. »
S'inspirant (essentiellement pour le titre) de la légendaire
princesse byzantine Théodora Comnène, le livret de
Nuitter et Tréfeu repose sur un thème très efficace au
théâtre et très cher à Offenbach : le déguisement. En effet,
une troupe de saltimbanques, quittant son chapiteau
pour jouer aux châtelains, amuse par son pittoresque
autant qu'elle nous touche par sa nostalgie de la fête
foraine. La situation dramatique, faussement guindée,
tantôt sentimentale et tantôt folklorique permet alors
à Offenbach de développer un langage musical aussi
amusant et endiablé que délicat et raffiné.
La création à Baden-Baden
La Princesse de Trébizonde est créée le 31 juillet 1869 à
Baden-Baden, dans une certaine hâte et devant un public
de choix, parmi lequel de nombreuses "têtes couronnées".
Malgré quelques réticences des spectateurs à l'égard du
livret, contenant certaines facilités, l'œuvre remporte un
succès franc et le compositeur est rappelé plusieurs fois
en scène, après chaque acte, pour saluer. En attendant
les représentations parisiennes, la presse musicale
française se fait rapidement l'écho du succès remporté
par l'œuvre de l'autre côté du Rhin. La partition est
immédiatement qualifiée de chef-d'œuvre, de véritable
opéra-comique, et pourrait permettre à Offenbach selon le journaliste émile Blavet - de « se présenter
au dernier jugement avec Orphée dans une main et
La Princesse de Trébizonde dans l'autre », il sera alors
sûr « d'être nommé maître de chapelle du Bon Dieu »
(Le Figaro, 3 août 1869).
Les remaniements et la création parisienne
Destinée à être jouée à Baden-Baden mais surtout
à ouvrir la nouvelle saison du Théâtre des BouffesParisiens, ayant fermé en mai après une saison peu
convaincante, La Princesse de Trébizonde va connaître
de multiples remaniements pendant la fin de l'été
1869. L'œuvre n'étant pas prête pour la réouverture
du Théâtre, son directeur, Noriac, est alors contraint
de reprendre Apothicaire et perruquier (une opérette
d'Offenbach) pour ouvrir sa saison et assurer une
recette en attendant que Nuitter et Tréfeu aient repris
leur livret. Durant les mois qui suivent, Tréfeu reconnait
alors : « Il y a beaucoup à refaire. Cela se ressent
évidemment de la promptitude avec laquelle elle
[l'œuvre] a été montée ». La Princesse de Trébizonde est
ainsi longuement remaniée, puis remise en répétitions.
Elle manque même d'être retirée par Offenbach luimême, menaçant les artistes en retard aux séances de
travail.
C'est enfin le 7 décembre 1869, après de multiples
rebondissements, que l'œuvre est créée à Paris au
Théâtre des Bouffes-Parisiens. Les divers remaniements
s'avèrent être très bénéfiques et l'œuvre gagne alors
« en netteté, en précision, en intérêt, car la gaîté
franche qui y règne d'un bout à l'autre s'y allie à une
certaine nuance de sentiment, ménagée avec adresse ».
La critique salue à nouveau le talent du compositeur :
« Nous pensons qu'il n'a rien fait jusqu'à ce jour de plus
complet et de mieux inspiré. Tout y est réussi. Du reste,
l'épreuve de Baden-Baden n'a pas été perdue pour
Offenbach. Guidé par un tact parfait, il n'a conservé de
son premier travail que les parties les plus saillantes et
nous a réservé la primeur de dix morceaux nouveaux, ni
plus ni moins. » (Revue et gazette musicale de Paris n°50,
12 décembre 1869).
Bien qu'oubliée aujourd'hui, La Princesse de Trébizonde
a alors connu un grand succès à la fin du XIXe siècle,
au point d'être adaptée en version allemande, anglaise
et même tchèque, permettant à Offenbach de renouer
avec la popularité, quelque peu éteinte depuis les
grands succès tels qu'Orphée aux enfers, La Belle Hélène
ou encore La Vie parisienne.
*Les termes suivis d’un astérisque sont à retrouver dans le
glossaire p 33
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Affiche de La Princesse de Trébizonde pour la création parisienne, réalisée par Jules Chéret, 1869, BNF Gallica.
« Ah ! que de plaisir pour ce soir ! »
Offenbach, outre la musique, possédait trois passions : les femmes, les cigares - dont il conservait les meilleurs
dans un meuble spécial placé dans son cabinet de travail - et le jeu. Ainsi, le 31 juillet 1869, soir de la création de
La Princesse de Trébizonde à Baden-Baden, Offenbach profite de la longueur de l'entracte pour courir à la roulette !
Il fait alors casser un rouleau d'or à un journaliste n'ayant jamais joué, ce qui est censé porter chance. Alors que
la sonnette du théâtre retentit, Offenbach gagne la mise et quitte la table de jeu en disant : « On m'attend, allons
gagner une autre partie. »
Personnages principaux
L’action en deux mots…
Cabriolo – directeur d'une troupe de saltimbanques
Zanetta – fille de Cabriolo
Régina – fille de Cabriolo
Paola – sœur de Cabriolo
Trémolini – intendant de la troupe
Le Prince Casimir – un Prince (rôle travesti)
Le Prince Raphaël – fils du Prince Casimir
Sparadrap – précepteur du Prince Raphaël
La Princesse de Trébizonde raconte l'histoire d'un
amour entre le jeune Prince Raphaël et Zanetta,
une fille de saltimbanques que l'on croit être une
statue de cire exposée à la fête foraine. Alors que
la troupe d'artistes gagne à la loterie et s'installe
nouvellement dans un château, la relation secrète
éclate au grand jour...
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La Princesse de Trébizonde, maquette du costume de Zanetta, mise en scène de Waut Koeken (2013)
Argument
Acte I – Sur la place publique, tandis que Cabriolo, le
directeur d’une troupe de saltimbanques, invite les
passants à visiter sa collection de figures de cire, une
grande loterie s'organise et offre comme premier prix
un château et ses dépendances. Quelques instants
avant la visite, alors qu’elle fait la poussière de la
précieuse collection de cires, Zanetta brise le nez
de la Princesse de Trébizonde, la pièce maîtresse de
l’exposition. La jeune femme se propose de remplacer
elle-même la statue en prenant son costume.
Tandis que le Prince Raphaël, en promenade avec son
précepteur Sparadrap, se réjouit de la fête foraine et de
ses animations, on annonce l’ouverture de la galerie
de cires. Raphaël se presse alors dans la baraque,
payant son entrée avec son billet de loterie. Le jeune
Prince tombe aussitôt sous le charme de la Princesse
de Trébizonde, tandis que Sparadrap, chargé de veiller
sur le Prince jusqu’au mariage organisé par son père,
s’empresse de lui faire quitter les lieux. Alors que
Cabriolo et Trémolini découvrent avec stupéfaction un
billet de loterie parmi la recette du jour, on annonce le
résultat du grand tirage ! C’est le numéro 1313 qui gagne
le premier lot, le numéro même du billet que Raphaël a
cédé pour sa visite. Cabriolo, grand vainqueur, et toute
sa famille, s’imaginent déjà dans leur futur château…
Acte II – Désormais châtelains, Cabriolo et sa famille
semblent pourtant bien maussades. Loin de la fête foraine
et de son entrain, chacun semble s'ennuyer terriblement
dans sa nouvelle vie. Tandis que le Prince Raphaël,
leur voisin, participe à une partie de chasse, il aperçoit
Zanetta derrière sa fenêtre. Il reconnaît immédiatement
en elle la Princesse de Trébizonde, figure de cire dont
il était tombé amoureux. Raphaël confie alors à son
père sa joie d'avoir retrouvé celle qu'il aime. Le Prince
Casimir, rassuré de savoir son fils amoureux d'une
statue et non d'une jeune femme, entreprend aussitôt
d'acheter la princesse de cire à Cabriolo. Prétextant ne
pas pouvoir vendre la pièce maîtresse de sa collection,
Cabriolo se voit finalement accueilli avec l'ensemble de
sa famille et de ses figures de cire chez le Prince Casimir.
Alors que Raphaël déclare son amour à la Princesse de
Trébizonde, il comprend qu'une véritable jeune femme
se cache derrière la statue.
Acte III – Au Palais du Prince Casimir, les pages
chargés de surveiller la Princesse de Trébizonde se
rient du comportement du jeune Raphaël. Profitant de
l'absence de son père, Raphaël va révéler aux gardes la
vraie nature de sa relation avec la statue de cire. Le soir
suivant s'organise un triple rendez-vous amoureux,
entre Régina et Trémolini, Paola et Sparadrap et bien
entendu Zanetta et Raphaël. La fête est perturbée par
l'arrivée inopinée du Prince Casimir. Découvrant que la
princesse de cire n'est autre que Zanetta, et que son fils
est amoureux d'une saltimbanque, le Prince Casimir
entre dans une grande colère. Mais une révélation
inattendue va très vite apaiser les tensions : la mère
de Raphaël était elle-même une acrobate que le Prince
Casimir avait autrefois épousée. Reprenant la ronde
de la Princesse de Trébizonde, tous célèbrent alors le
mariage des trois couples.
FOCUS : la symbolique du nez
Est-ce vraiment un hasard si Zanetta brise le nez
de la Princesse de Trébizonde, symbole de beauté
éternelle, au moment même où elle s'apprête à
rencontrer son futur amant ?
En Occident comme en Orient, le nez est
symbole de lucidité et de discernement ("avoir
du nez") et se relie surtout à la sexualité. Symbole
phallique, proéminent et au milieu du visage,
il est également l'organe de l'odorat et capte les
phéromones dégagées par le corps du partenaire
sexuel potentiel.
Zanetta et Raphaël ne sont d'ailleurs pas les
seuls à user de cette symbolique. Ainsi Tremolini,
séduisant Régina, ne manque pas d'exprimer son
trouble : « moi aussi avec vous j'ai le nez cassé ! »,
comme sa jalousie : « celui-là aussi je le guette,
quand tu danses sur la corde Régina, il a toujours
le nez en l’air ! »
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Musique et satire sociale : l'opérette
selon Offenbach
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Si au début du XIXe siècle l'opérette renvoie à un genre
musical mêlant comédie et musique et ne nécessitant
pas la composition d'une partition particulière, mais
piochant dans les chansons à la mode, elle va peu à peu
gagner en importance et en qualité, sous l'impulsion
d'Offenbach notamment.
Avec l'opérette il s'agit à la base de réagir contre le
répertoire des scènes officielles, seules autorisées
à représenter des ouvrages sérieux, entièrement
chantés. De part ses motivations critiques et les lieux
de représentations marginaux dans lesquels elle se
développe, l'opérette se pose alors comme un genre
acerbe, vif et décapant, tant sur le plan dramaturgique
que dans l'énergie musicale déployée.
D'abord de courte durée, le genre de l'opérette,
remportant un franc succès auprès du public, va alors
gagner en dimension et du même coup en qualité.
Offenbach, installé au Théâtre des Bouffes-Parisiens, va
composer ses œuvres dans un style musical toujours
plus inspiré et s'entourer de librettistes renommés.
La parodie du grand genre lyrique, notamment de
la tragédie grecque, et la critique sociale et politique
deviennent les lieux d'expression privilégiés des
opérettes d'Offenbach.
Sur le plan de l'écriture musicale, l'orchestration
très claire doublée d'une grande fluidité et efficacité
mélodique permet une mise en avant de la voix et
du texte, toujours à des fins satiriques. L'usage de la
forme dite "à couplets"*, répétant une même mélodie
sur différentes paroles, permet par sa ritournelle*
facilement mémorisable de s'intéresser surtout au
sens du texte. La forme à couplets, très récurrente chez
Offenbach devient tout à fait caractéristique du genre.
On retrouvera ainsi dans La Princesse de Trébizonde les
« couplets du nez cassé », « couplets de la canne »,
« couplets de la figure de cire » ou encore les « couplets
des pages ».
FOCUS : Opérette et opéra-bouffe
L'opérette est avant tout un genre théâtral, reposant sur un texte critique qui, par la caricature, dénonce les mœurs
de la société et les dérives d'un système politique. Genre à la fois critique et divertissant (alternant dialogues parlés
et numéros chantés, parfois dansés), l'opérette ne revendique en aucun cas les mêmes buts que l'opéra.
De son coté, l'opéra-bouffe renvoi à un genre plus ambitieux que l'opérette quant à l'écriture musicale, souvent
plus riche, et quant au sujet traité, souvent plus nourri et faisant intervenir un plus grand nombre de protagonistes.
Le caractère burlesque de l'opéra-bouffe en fait, tout comme l'opérette, un genre qui ne cherche pas à rivaliser avec
l'opéra mais ouvre d'autres voies de création.
Guide d’écoute
La partition de La Princesse de Trébizonde fait alterner les airs avec de nombreuses autres formes : récitatifs, duos,
ensembles, etc. Le guide d’écoute suivant, loin d’être exhaustif, propose ainsi l’étude d’un passage orchestral, d’un air,
d’un duo et d’un ensemble, permettant ainsi d'appréhender les deux ambiances propres à l'œuvre : l'univers festif et
la veine sentimentale.
1-Ouverture
Débutant par une courte introduction confiée essentiellement aux bois et aux cuivres, dans une couleur à la fois
champêtre et solennelle, cette ouverture présente rapidement un premier thème que l'on appellera thème de l'amour.
Le hautbois (en gris) et la clarinette (en rose) vont alors installer une sorte de dialogue amoureux, par l'utilisation de
lignes mélodiques continues, légères et aériennes, jouées legato*. Le hautbois (masculin) propose un premier motif,
repris et transformé par la clarinette (féminine) et s'achevant sur une formule identique mais jouée plus aiguë, comme
le ferait la voix d'une femme. Ce dialogue amoureux se poursuit alors par l'utilisation de diverses autres formules
mélodiques en écho.
Légato
à ce thème de l'amour succède un second thème, plus entraînant et joyeux, que l'on appellera le thème de la fête foraine.
Ce thème installe immédiatement l'atmosphère vive et burlesque caractéristique de l'opéra bouffe. Le tempo est vif, les
formules mélodiques sont ascendantes et présentent régulièrement des sauts d'intervalles* qui ajoutent à l'ensemble
un côté sautillant et dynamique. Enfin, la grande strette* finale (accélération du tempo), tout à fait caractéristique du
registre bouffe, rend compte du grouillement et de l'énergie effrénée de cet univers festif.
13
Guide d’écoute
2-Duo entre Raphaël et Zanetta
Le premier duo d'amour entre Raphaël et Zanetta reprend l'ensemble du matériau du thème de l'amour de l'ouverture.
Le hautbois cède la place à Raphaël (en gris) et la clarinette à Zanetta (en rose), dans un dialogue à la courbe mélodique
lascive et aux formules mélodiques en écho.
L'accompagnement orchestral se constitue de simples accords réguliers, sur les temps, qui traduisent les battements
réguliers d'un cœur, tout en installant une atmosphère haletante, ménageant un certain suspens...
Formule mélodique en écho
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3-Air du Prince Casimir : « Couplets de la canne »
Prenant l'allure d'une chanson populaire, l'air du Prince Casimir répond à la structure typique de l'opérette : celle de la
forme à couplets*.
Deux motifs se suivent, d'allure enjouée et de courbe mélodique simple (pour être facilement mémorisable) : l'un
pour les couplets, l'autre pour le refrain. L'accompagnement orchestral, clair et entraînant, laisse la part belle au
texte volontairement burlesque. à chaque nouveau couplet, la répétition d'une même mélodie pour un texte différent
accentue alors le côté entêté, obsessionnel, parfois bougon du personnage et force ainsi le trait comique.
Guide d’écoute
4- Final : « Brindisi et grand galop »
Précédé d'un brindisi, c'est-à-dire d'un toast collectif où tout le monde se réunit en scène selon la tradition du genre
bouffe, le grand galop final clôture l'œuvre dans une très grande énergie, tout à fait caractéristique d'Offenbach.
Une ritournelle* virevoltante et endiablée est d'abord présentée à l'orchestre avant que les personnages n'entrent dans
ce "grand galop".
Le ressort comique est renforcé par un texte en onomatopées, différent selon les personnages et imitant plusieurs
instruments : la guitare pour Zanetta, Régina et Paola, la trompette pour Trémolini, la grosse caisse pour Sparadrap,
tandis que Cabriolo (comme l'indique la partition) danse !
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à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Les maîtres d’œuvre
Laurent Campellone
Directeur musical
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Après avoir étudié chant, violon,
tuba, percussions et philosophie,
Laurent Campellone se tourne
vers la direction d’orchestre.
Talentueux
et
hyperactif,
Laurent Campellone a été invité
à diriger près de 250 œuvres symphoniques et plus
de 50 partitions lyriques en Europe et dans le monde.
Nommé Directeur musical de l’Opéra Théâtre et de
l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire depuis
2004, il entreprend un travail en profondeur sur la
qualité artistique de cet ensemble qui lui a permis de
s’engager dans une nouvelle phase de développement
et de s’élever au rang des grands orchestres français.
Waut Koeken
Mise en scène
Né en Belgique, Waut Koeken
étudie l’histoire de l’art et la
philosophie à Anvers et Louvain.
Il apprend les arts du théâtre
en travaillant comme assistant
metteur en scène. Sa première
mise en scène est une adaptation pour enfants de La
Flûte enchantée de Mozart. Cette saison sa mise en scène
de la création française de Blanche-Neige du compositeur
allemand Marius Felix Lange, créée à l’Opéra National du
Rhin et reprise à l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet à Paris
fut un réel triomphe. La reprise de son Aladin à l’Opéra
de Lausanne connut également un immense succès.
Il est invité pour la première fois à l’Opéra Théâtre de
Saint-Étienne.
Benoît Dugardyn
Décors
Né en Belgique‚ Benoit Dugardyn
a obtenu un diplôme d’architecture à l’Université de Louvain et
a été Directeur technique adjoint
à La Monnaie et Directeur technique à l’Opéra des Flandres.
Ses récents et futurs projets comprennent notamment
La Traviata (Magdeburg)‚ Maria Stuarda et Anna Bolena
(Opéra Canadien)‚ Faust (Santa Fe)‚ Der Rosenkavalier
(Bolchoï)‚ Il Trovatore (Grand Opéra de Houston)... et
bien entendu La princesse de Trébizonde à l’Opéra Théâtre
de Saint-Étienne.
Carmen Van Nyvelseel
Costumes
Carmen van Nyvelseel a terminé ses études de
costumière de théâtre en 2004 à l’Académie Royale des
Beaux-Arts d’Anvers. Elle a ensuite dessiné des costumes
pour de nombreuses productions de l’Opéra Flamand
dont Aladin et la lampe merveilleuse (reprise à l’Opéra du
Rhin, Prix meilleurs créateurs d’éléments scéniques) et
La Strada du metteur en scène Waut Koeken. À côté de
cela, elle a été collaboratrice polyvalente aux costumes
pour l’Opéra Flamand, le Ballet Royal des Flandres, le
Cirque du Soleil, le Théâtre musical LOD, etc. Elle réalise
et dessine également des costumes pour nombre de
théâtres de rue, et a notamment travaillé pour le duo de
designers Weyers & Borms. Carmen a créé des costumes
pour TRAFFO (carrérotondes Luxembourg) Dance 09,
Dance 10 et elle a fait la scénographie pour ID 2011. à
cela s'ajoutent les costumes et les marionnettes pour De
Ballade van de Grote Hand et Winterreise (Theater De
Spiegel). Récemment elle a travaillé pour les opéras Der
Turm (Grand théâtre de Luxembourg) et L’enlèvement au
Sérail (Opéra National du Rhin).
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Amel Brahim-Djelloul
Soprano - Zanetta
Reconnue comme une personnalité musicale d’exception, appréciée pour la couleur riche et ensoleillée de son timbre, la soprano
Amel Brahim-Djelloul se produit
notamment en 2012-2013 sur
les scènes de l’Opéra de Paris (elle est la Princesse dans
L’Enfant et les Sortilèges au Palais Garnier) et de l’Opéra de
Saint-Étienne (Zanetta dans La Princesse de Trébizonde).
Elle retrouve également l’Orchestre Pasdeloup en concert
au Théâtre du Châtelet, ainsi que l’ensemble 2E2M ou
encore l’Orchestre Divertimento. Dans le cadre du Jardin
des Voix de William Christie, elle se produit en 2005 sur
les scènes les plus prestigieuses du monde. En 2007,
elle est nommée dans la catégorie Révélation Lyrique des
Victoires de la Musique. Elle a pu travailler avec des chefs
d’orchestre tels que Alain Altinoglu, William Christie, Sir
Colin Davies, Laurence Equilbey, Adam Fischer...
Marie Kalinine
Soprano - Le Prince Raphaël
Née en 1979, Marie Kalinine
commence ses études musicales
à la Maîtrise de Radio-France,
puis débute l’étude du chant
lyrique auprès de Christiane
Eda-Pierre et au Conservatoire
Supérieur de Paris. « Révélation 2007 » d’Eve Ruggieri
qui l’engage pour le rôle titre de Carmen avant de l’inviter
dans son émission Musiques au Cœur cinq étoiles, elle
a fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence, dans
le rôle de Vénus (Orphée aux Enfers d’Offenbach),
sous la baguette d’Alain Altinoglu. Sa saison 20122013 est marquée par les rôles de Carmen en tournée
avec l’Opéra de Rouen, Cybèle dans Atys de Piccini à
Venise et Paris, Armide dans Renaud de Sacchini avec
Christophe Rousset (concerts et enregistrement), puis
elle retrouvera le rôle de Santuzza dans Cavalleria
Rusticana, à l’Opéra Royal de Wallonie. Elle revient
cette saison à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne dans le
rôle du Prince Raphaël dans La Princesse de Trébizonde
d’Offenbach, avant Ascagne dans Les Troyens de
Berlioz à l’opéra de Marseille. La saison prochaine, elle
reprendra Atys de Piccini avec les musiciens du Cercle
de l’Harmonie.
Emiliano Gonzales-Toro
Ténor - Trémolini
Né à Genève de parents
chiliens, et bercé par la culture
latino-américaine,
Emiliano
Gonzalez-Toro intègre très tôt
la maîtrise du Conservatoire
populaire de Genève. Il se
produit régulièrement à travers le monde, que ce soit
aux États-Unis (le rôle-titre du Magnifique de Gretry à
Washington et New York), en Allemagne et Autriche (les
rôles de Melindo, Ancrocco, Ergauro dans Il Paride de
Bontempi ; La Passion selon St Jean de Bach à Francfort),
en Pologne ou à Athènes et Beaune. Son parcours
l’amène à collaborer avec des chefs tels que William
Christie, John Duxbury, Laurent Gay, Laurent Gendre,
Stephan Macleod, Jean-Claude Malgoire, Christina
Pluhar, Bernard Têtu...
Romie Estève
Mezzo-soprano - Régina
Après des études de musicologie,
de danse contemporaine et de
chant lyrique au Conservatoire de
Bordeaux, Romie Esteves débute
en 2006 avec le rôle-titre Lisa,
(Cie Arcosm) pour une création
contemporaine où sont mêlés la voix et le mouvement.
Elle obtient le premier prix de jury au concours
international des jeunes stars lyriques (Musique au cœur
du médoc), en 2010. Elle interprète le rôle titre de Carmen
en 2009 puis la saison suivante en Belgique, dans le cadre
« d’Opéra en plein air ». Au sein du collectif bordelais
Opéra Bastide, elle interprète le rôle de la Deuxième
Dame (Zauberflöte), Roméo (I Capuleti e I Montecchi),
et Donna Elvira (Don Giovanni). Elle chante le rôle de
Dorabella (Cosi fan Tutte) avec la Cie Chant de Garonne.
Engagée pour une série de représentations de la Cantate
Alexandre Nevski de Prokofiev en 2011, elle interprète à
nouveau Carmen en avril 2012 dans une production
franco-belge. Parmi ses projets : Rosina (Il Barbiere di
Seviglia) au Grand Théâtre de Tours…
17
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Lionel Peintre
Baryton - Cabriolo
18
Lauréat du CNSM de Paris dans
les classes de Régine Crespin et
Jean-Christophe Benoit, Lionel
Peintre partage ses activités
entre l’opéra, l’opérette, la
création contemporaine et le
récital. Il collabore à de nombreuses créations dont
Avis de Tempête (Aperghis) à l’Opéra de Lille en 2004.
En 2009 il est Bartolo du Barbier de Séville à Berne puis
à l’Opéra National d’Israël à Tel Aviv. En 2011, il crée
Akhmatova de B. Mantovani à l’Opéra de Paris Bastille.
Cette saison, il prendra part à la création Aliados pour
T&M (rôle de Pinochet) au Théâtre de Genevilliers et
dans le cadre du Festival Agora. Il interprètera Cabriolo
dans La Princesse de Trébizonde à l’Opéra de SaintÉtienne. Parmi ses projets, notons aussi Calchas dans
La Belle Hélène au Vlaamse Opéra d’ Anvers en 2014
puis une reprise de La Bohème à Avignon en 2015.
Marie-thérèse Keller
Mezzo - Paola
Marie-Thérèse Keller débute ses
études de chant au Conservatoire
National
de
Région
de
Strasbourg, où elle obtient un
premier prix de chant, un premier
prix d’Art Lyrique, ainsi qu’un
prix de Musique de Chambre Baroque. Elle participe à
de nombreux spectacles à l’Opéra de Paris, à l’Opéra
Comique, ainsi que dans divers théâtres français et
étrangers. Parmi ses nombreux rôles, il convient de citer
Concepción dans l’Heure Espagnole qu’elle a notamment
interprété à Toulouse sous la direction de Michel
Plasson, Carmen au festival de Baalbeck, Charlotte dans
Werther à l’Opéra de Metz, etc. Marie-Thérèse Keller se
produit souvent en récital, et a interprété de nombreux
Oratorios tels Le Requiem de Verdi, le Chant de la Terre.
Elle a travaillé sous la direction de chefs prestigieux, tels
Michel Plasson, Marek Janowski…
Plus récemment, elle interprète le rôle d’Ihre Mutter
(Lulu) à l’Opéra de Paris, Flora (La Traviata) au Grand
Théâtre de Genève et Jenufa à l’Opéra d’Avignon.
Raphaël Bremard
Ténor - Le Prince Casimir
Raphaël Brémard intègre le
CNIPAL en 2004 et participe,
au sein de cette structure, à
de nombreuses productions à
l’Opéra de Marseille. Il est ensuite
invité par le Forum FrancoAllemand des Jeunes Artistes puis par le Glyndebourne
Opera Tour en 2008. Par la suite et dans sa carrière il
interprète notamment Les Noces de Figaro, Almaviva dans
Le Barbier de Séville, La Belle de Cadix au Théâtre Comédia
à Paris... Cette saison et dans le futur, il prendra part à La
Veuve Joyeuse à Reims, La Traviata, Madame Butterfly à
Avignon, Rouen, Rennes, Limoges, My Fair Lady à Metz et
Avignon, La Princesse de Trébizonde à Saint-Étienne.
Antoine Normand
Ténor - Sparadrap
Elève de Herbillon au C.N.R. de
Lille puis de Giraudeau et de
Gabriel Bacquier au C.N.S.M. de
Paris, Antoine Normand participe
très tôt à de nombreux spectacles.
Son répertoire, une centaine
d’ouvrages, va de la musique ancienne à la création
contemporaine, en passant par l’opéra comique et l’opéra.
Il a chanté dans tous les théâtres de France, dans Butterfly,
Turandot, Tosca, Rigoletto, Die Zauberflöte, Les Noces de
Figaro, Carmen, et d’autres. Nous le retrouvons dans
les festivals internationauxet à l’étranger, notamment
à Bruxelles, Milan, Tokyo... Plus récemment, il chante
La Bohème à l’Opéra de Marseille et au Grand Théâtre
de Tours, ainsi qu’Idomeneo à Tours, Les Noces de Figaro
à l’Opéra de Paris. Parmi ses projets : La Princesse de
Trébizonde à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne, Parpignol
(La Bohème) à l’Opéra de Paris…
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
L'Orchestre et les chœurs
L’Orchestre Symphonique
Saint-Étienne Loire
Le Chœur Lyrique SaintÉtienne Loire
Créé en 1987, l’OSSEL a
su s’élever au rang des
grands orchestres français.
En
devenant
Directeur
musical de l’orchestre en
2004, Laurent Campellone
entreprend un travail en
profondeur sur la qualité artistique de cet ensemble.
L’OSSEL est un acteur culturel incontournable qui
accomplit une mission essentielle d’éducation et
de diffusion du répertoire symphonique et lyrique.
L’Orchestre a su acquérir une solide réputation, en
particulier dans le répertoire romantique français.
Placé sous la responsabilité
musicale de Laurent Touche,
le Chœur Lyrique SaintÉtienne Loire constitue
aujourd’hui un outil de
niveau
professionnel
incontestable grâce à la
rigueur apportée au recrutement de chacun des artistes,
tous susceptibles, outre leur travail collectif, d’assurer
des prestations individuelles de qualité. L’Opéra Théâtre
de Saint-Étienne est désormais reconnu comme l’un
des acteurs incontournables de la vie lyrique française.
19
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Iconographie commentée de la production
Les costumes
Ci-dessous on peut observer les maquettes des costumes de Paola et Régina, réalisées par la costumière Carmen Van
Nyvelseel, et figurant, avec les maquettes de costumes des autres personnages, dans un portfolio confié à l'atelier
couture. Enrichies de divers autres documents, essentiellement des photographies d'époque, ces maquettes définissent
l’esthétique de l’ensemble de la production et permettent aux couturières notamment, de s'imprégner de l’univers
souhaité par le metteur en scène. Notons que l'ensemble des costumes de La Princesse de Trébizonde a été réalisé par
les ateliers couture de l'Opéra Théâtre de Saint-étienne.
20
La Princesse de Trébizonde, maquette du costume de
Paola, mise en scène de Waut Koeken (2013)
La Princesse de Trébizonde, maquette du costume de
Régina, mise en scène de Waut Koeken (2013)
à l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Les décors
Voici une partie des maquettes du décor de La Princesse de Trébizonde, documents fournis par le décorateur Benoît
Dugardyn au Directeur technique du théâtre et aux responsables des ateliers de fabrication. Les décors de La Princesse de
Trébizonde sont essentiellement composés d'une structure unique modulable, capable de prendre différents visages selon
les lieux dramatiques suggérés par la partition. Ainsi, la baraque de saltimbanques, fermée sur elle-même et cachant la
précieuse exposition s'ouvre au fur et à mesure de l'action pour devenir un carrousel et tant d'autres lieux... Notons que
l'ensemble des décors de La Princesse de Trébizonde a été construit par les ateliers de l'Opéra Théâtre de Saint-étienne.
21
La Princesse de Trébizonde, maquettes de la
structure de base du décor, mise en scène
de Waut Koeken (2013)
22
23
Décor unique et lieux multiples
étude du décor de La Princesse de Trébizonde
Objectif : Se mettre à la place du scénographe en imaginant les décors de La Princesse de Trébizonde
Outils : Le livret de La Princesse de Trébizonde, les maquettes des décors de Benoît Dugardyn
Mots-Clés : scénographie, décors, lieu scénique
Cette piste pédagogique propose, afin de découvrir
l'œuvre et de se familiariser avec les questions de
scénographie, de repérer, dans un premier temps, les
différents lieux dans lesquels se déroule l'action de
La Princesse de Trébizonde et d'imaginer, dans un second
temps, comment représenter ceux-ci sur une scène.
à l'opéra, l'usage d'une structure à la fois unique et
adaptable permet de déployer sur la scène des lieux et
des univers variés à partir d'une ossature fixe prenant
différents visages.
Ainsi, pour La Princesse de Trébizonde, on peut
imaginer à partir du décor de base : un chapiteau
de cirque, une baraque de saltimbanques, un
carrousel, le château d'un pays imaginaire ou encore
un kiosque à musique, un chapiteau de mariage...
Après la lecture du livret de La Princesse de Trébizonde ou
après la sélection de certaines scènes-clés, les élèves se
mettront dans la peau du scénographe pour imaginer
comment, à partir d'un élément de décor imposé
mais adaptable, il est possible de créer les différentes
ambiances des scènes de La Princesse de Trébizonde.
24
La Princesse de Trébizonde, maquette de la structure de base du décor, mise en scène de Waut Koeken (2013)
(suite)
Décor unique et lieux multiples
étude du décor de La Princesse de Trébizonde
25
La Princesse de Trébizonde,
maquettes des décors successifs, mise en scène de Waut Koeken (2013)
Mettre en scène une situation comique
Objectif : Se mettre à la place des acteurs et du metteur en scène en essayant de jouer un extrait de l’œuvre
Outils : extrait du livret de La Princesse de Trébizonde
Mots-Clés : mise en scène, espace de jeu, jeu d’acteur, gestuelle
26
Cette piste pédagogique propose aux élèves de s'essayer
à la mise en scène afin de comprendre que chaque
nouvelle production, à l'opéra, apporte un regard neuf
et unique sur l'œuvre. En prenant comme support le
texte suivant, les élèves se répartiront en plusieurs
groupes comportant 4 interprètes et 1 ou plusieurs
metteur(s) en scène. Chaque groupe pourra alors se
réunir sous forme d'ateliers pour réfléchir à la façon
de mettre en scène ce passage, c'est-à-dire la façon
d'organiser cette scène dans l'espace : quel espace de
jeu définir, où se positionner, à quelle distance les uns
des autres, quand se déplacer... et la façon de la jouer :
quels regards, gestes, attitudes, quelles intonations de
voix, quels débits de paroles, etc.
Dans cette scène, Cabriolo, sa sœur Paola, et sa fille
Régina, sont à table et savourent le confort de leur
nouvelle vie de châtelains. Appelant Trémolini pour
leur servir le dîner, ils apprennent, à leurs dépens, les
usages propres à leur nouveau rang.
(suite)
Mettre en scène une situation comique
Cabriolo, Paola et Régina installés à table.
Trémolini à part.
CABRIOLO (allant pour se servir à boire) : Tiens !
La bouteille est vide ! Ah ça ! Où est Trémolini mon
intendant ?
PAOLA : On ne le trouve jamais à son poste cet animal-là !
CABRIOLO : Paola je vous en prie ! Traitons avec plus
de ménagements ce fidèle serviteur. Il a été dans le
monde, domestique d'une grande maison, ce qui
lui permet de nous initier aux mille détails de notre
existence nouvelle !
RéGINA : Il nous est indispensable !
CABRIOLO : L'autre jour on sonnait à la grande porte !
Je lui demande s'il faut ouvrir, il sourit. J'interprète ce
sourire et j'ouvre. Quand il me crie « ça ne se fait pas !
On n'ouvre jamais soi-même ! », j'ai vivement refermé
la porte au nez du visiteur. Il n'est plus revenu ! Mais
au moins j'ai été convenable ! (il veut de nouveau se
verser à boire, la bouteille est vide...) Trémolini !
PAOLA ET RéGINA : Trémolini !
(Trémolini se réveille et se redresse sur son fauteuil sans se
montrer encore)
CABRIOLO : Il ne viendra pas ! Galopin ! Polisson !
Drôle !
TRéMOLINI (paraissant tranquillement) : Qu'est-ce qu'il y
a donc ?
CABRIOLO (à part) : Pourvu qu'il n'ait pas entendu !
(Puis tout haut) Mon bon Trémolini voilà une heure
que nous t'appelons !
TRéMOLINI : C'est bien ce qu'il me semblait.
PAOLA : Alors pourquoi ne pas venir ?
TRéMOLINI : Dans le monde on n'appelle pas ses
gens ! On les timbre.
CABRIOLO : C'est bon je m'en souviendrai !
PAOLA : Il n'y a rien à dire ?
RéGINA : C'est nous qui étions dans notre tort !
CABRIOLO (à Trémolini) : Je te demande bien pardon
de t'avoir dérangé !
(Trémolini sort)
PAOLA : C'est comme cela à chaque instant ! Sans ce
garçon nous ne ferions que des boulettes.
(Cabriolo va de nouveau pour se verser à boire, puis se
ravise et frappe sur un timbre)
TRéMOLINI (reparaissant) : Son Excellence a sonné ?
CABRIOLO : Oui ! Mon Excellence a sonné ! Mais
pourquoi ai-je sonné ? Ah ! Donne-nous du vin ! (Il
tend son verre. Voyant Trémolini qui boit à même la
bouteille) Ah ! Mais que fais-tu ?
TRéMOLINI : Comme échanson je dois goûter tout ce
que boit votre Excellence.
CABRIOLO : C'est bon ! Mais alors goûte le goutte à
goutte. Tu bois tout ! C'est bête ça ! Voyons, pour moi,
du rôti.
TRéMOLINI : Voilà ! (Il sert Régina en la regardant)
Qu'elle est belle ! Comme elle mange avec grâce !
CABRIOLO (qui tendait son assiette) : Ah ! ça ! Voyons...
ça va t-il finir ?
TRéMOLINI (emportant le plat) : Si votre Excellence
est fatiguée de mes services...
CABRIOLO : Du tout ! Je n'ai pas dit ça ! Je t'augmente
au contraire !
TRéMOLINI : Je n'ai pas d'appointements.
PAOLA : Tu as des égards ! On te traitera avec encore
plus d'égards !
CABRIOLO : Redonne-moi de la purée.
TRéMOLINI (servant de nouveau Régina) : Qu'elle a de
grâce !
CABRIOLO : Tu ne m'entends pas ? à quoi penses-tu ?
TRéMOLINI : Toujours à la même chose. Je pense à
vous redemander la main de votre fille Régina !
PAOLA : Son aplomb m'étonne. Il vous dit de ces
choses-là !
CABRIOLO : Toi mon gendre ! Jamais !
TRéMOLINI : Alors vous n'aurez pas de purée !
CABRIOLO : Terrible alternative ! Trémolini ces façonslà ne peuvent pas me convenir !
PAOLA : Si ça continue je te flanquerai à la porte !
CABRIOLO : Certainement ! Comment fait un homme
de mon rang quand il flanque à la porte un fidèle
serviteur ?
TRéMOLINI : Il lui fait 3.000 livres de pension viagère.
CABRIOLO : Il suffit ! Je te garde !
TRéMOLINI : Comme vous voudrez ! Je n'y tiens pas
autrement.... Qu'on s'amuse ici !
27
Poupées, pantins, automates et androïdes
Objectif : Étudier la symbolique de la poupée de cire et chercher des figures similaires dans l'art en général
Outils : Le livret de La Princesse de Trébizonde
Mots-Clés : symbolique, poupée, pantins, marionnettes, automates, androïdes
Cette piste pédagogique propose dans un premier
temps de réfléchir à la symbolique de la poupée de cire
dans La Princesse de Trébizonde, notamment dans la
construction du lien amoureux entre Raphaël et Zanetta
et dans un second temps de chercher dans la littérature,
l'opéra, le cinéma ou tout autre art, d'autres exemples de
poupées, pantins, marionnettes, automates, androïdes
(fabriqués par l'homme) afin d'observer l'usage et le
rôle de ce type de personnages et la symbolique qui s'y
rattache.
28
1. Hugo Cabret / Tous droits réservés
2. Edward aux mains d'argent / Tous droits réservés
3. Pinocchio / Tous droits réservés
4. Les Contes d'Hoffmann / Tous droits réservés
On pourra alors distinguer, selon les personnages
trouvés, ceux qui renvoient à un idéal de beauté ou de
jeunesse éternelle, ceux qui produisent un sentiment
d'étrangeté voire de dégoût ou d'horreur, ou encore
ceux qui prennent réellement vie et parfois se dressent
contre l'homme.
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne
Cy
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ab
ati
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L’institution a également pour mission de proposer au
plus grand nombre une programmation riche avec une
exigence de qualité dans les domaines de la musique
classique (musique symphonique, musique de
chambre...), de la danse, du théâtre, en allant également
vers des formes aussi diverses que le cirque, le cabaret...
L’Opéra Théâtre remplit également une mission
capitale auprès du jeune public, proposant une saison
dédiée, riche et variée. Enfin, dans le domaine de
l’action culturelle et de la médiation, l’Opéra Théâtre,
en relation avec de nombreux partenaires (universités,
Éducation nationale, écoles de musique..), souhaite
développer ses propositions aux personnes n’ayant
pas spontanément accès à la culture (politique tarifaire,
décentralisation des concerts...). Des visites guidées
sont également organisées. Certaines représentations
sont précédées 1 heure avant le début du concert d’un
Propos d’avant-spectacle (présentation sous la forme
d’une conférence).
©
Bénéficiant d’une notoriété nationale et internationale
importante, l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne se situe
parmi les maisons d’opéra les plus dynamiques en
termes de public.
L’Opéra Théâtre de Saint-Étienne est un établissement
de la Ville de Saint-Étienne soutenu par le Conseil général
de la Loire, la Région Rhône-Alpes et le Ministère de la
Culture.
Le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire et l’Orchestre
Symphonique Saint-Étienne Loire placés sous la
direction musicale de Laurent Campellone sont les
acteurs essentiels d’une programmation qui sait
également s’ouvrir aux artistes de tous les horizons.
La vocation première de l’Opéra Théâtre de SaintÉtienne est une vocation lyrique : avec ses propres
ateliers de construction de décors et de réalisation de
costumes, l’Opéra Théâtre produit et coproduit chaque
saison de nouvelles œuvres lyriques.
29
Petite histoire d’une production d’opéra
Le Directeur détermine les différents "titres" qui seront
programmés durant la saison. Il choisit ensuite un metteur en scène pour la production d’un opéra. Ce dernier
associe un certain nombre de collaborateurs au projet
dont un décorateur, un éclairagiste et un costumier. À
ces derniers d’imaginer la conception des décors et des
costumes tout en se conformant à des critères résolument déterminés : état d’esprit du spectacle, contexte
historique et découpage acte par acte de l’ouvrage, caractéristiques techniques de la scène, budget consacré
à la production.
30
La première étape concrète du projet consiste généralement en la présentation des maquettes, celles-ci sont
paramétrées par le Directeur technique qui connaît
toutes les contraintes du théâtre, tandis que les responsables d’ateliers conseillent les concepteurs pour définir
les techniques et les matériaux les plus adaptés à la réalisation des décors et costumes.
Le premier travail de construction se déroule dans les
ateliers de menuiserie et de serrurerie qui réalisent chacun de leur côté les différents éléments du décor.
L’assemblage du décor est ensuite confié à l’atelier de
construction. Les parties monumentales sont conçues
comme un puzzle qui doit pouvoir se manipuler et s’assembler en scène avec aisance et rapidité. Légers tout
en étant rigides, les différents éléments sont confectionnés dans des dimensions qui leur permettent d’être
transportés dans des containers pour les tournées à
venir.
Une fois la base structurelle du décor réalisée, celle-ci
est habillée par l’atelier de décoration après avoir fait
occasionnellement l’objet d’un équipement électrique
(installation de moteurs, d’éclairages ou de dispositifs sonores). Son personnel, constitué de peintres et
de sculpteurs issus, dans la majorité des cas, d’écoles
des Beaux-Arts, doit être rompu à toutes sortes de techniques de reproduction : faux marbres, faux stucs, peintures de genre sur tous supports, fabrication d’ornements et d’accessoires (casques, boucliers, ceintures,
parures, etc.) dans des matériaux divers : bois, acier,
terre, matières synthétiques (mousse de polyuréthane
expansée, résine, latex).
Dans un décor, ne sont construites et peintes que les
parties laissées apparentes au public. L’aspect donné
aux différents accessoires répond aux critères de la vraisemblance et de l’illusion. L’art des ateliers de création
d’un théâtre est un art du faux : tel chaudron de cuivre
martelé est fabriqué en mousse, tel socle de granit a
pour support une armature de fer ou de bois, elle-même
recouverte de toile plissée peinte alors en trompe-l’oeil,
etc. Une fois achevé l’ornement du décor, celui-ci est
installé sur la scène pour effectuer les essais d’éclairage.
Certaines retouches sont apportées par la suite : estompage d’une colonne trop brillante, rehaussements de
couleur d’un accessoire, finition des joints des éléments
à assembler.
Pour la confection des costumes, le costumier procède
à l’échantillonnage des étoffes, de leurs coloris, de
l’harmonie qu’elles peuvent générer une fois assemblées. Parfois, lors d’exigences particulières, certains
tissus font l’objet d’une fabrication spéciale tandis que
d’autres sont retravaillés à seule fin de provoquer un
effet singulier. Transformations des couleurs, modifications de la texture : la réalisation de costumes de scène
constitue un travail artisanal où chaque pièce mérite
une attention particulière pour s’adapter au mieux à la
personnalité de l’interprète qui la portera. Une fois les
textiles sélectionnés, l’élaboration du patron de chaque
costume, ainsi que la coupe des tissus et leur assemblage, sont effectués sur mannequin.
Après un essai en l’état, le costume est à nouveau ouvragé et se trouve agrémenté d’accessoires, de bijoux et
différents autres ornements, jusqu’à trouver son aspect
quasi définitif.
De la même façon que pour le décor, les costumes
nécessitent réajustements et retouches jusqu’aux dernières répétitions. Dans tous les cas, tous les éléments
de décoration et de costumes réalisés pour un spectacle
sont répertoriés et classés afin que lors des représentations aucun incident ne puisse venir altérer le déroulement du spectacle. C’est souvent au lendemain de la
“générale” que le travail de création s’achève tout à fait.
Atelier de fabrication de costumes
Atelier de construction de décors : menuiserie
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Atelier de construction de décors : serrurerie
© Cyrille Sabatier
Atelier de construction de décors
Voix et tessitures
Une voix pour un personnage
Les différents registres de la voix humaine s’adaptent
par leur extension, leur timbre, leur caractère et
leurs capacités techniques à différents genres de
personnages.
Le choix que fait le compositeur est donc très important
pour que le rôle incarné par le chanteur soit crédible.
Voix de femmes
32
Soprano
C’est la voix la plus aiguë chez les femmes. Il existe
plusieurs caractères de voix.
La soprano "colorature" : capable de faire des vocalises
rapides et de monter dans les extrêmes aigus du registre.
Ce sont généralement des rôles de magiciennes, de
poupées, de personnages enchantés en lien avec le
surnaturel et le monde des dieux.
La soprano "lyrique" : une voix claire et expressive qui
s’adapte aux personnages des amoureuses, des jeunes
filles.
La soprano "dramatique" : elle a une couleur obscure,
veloutée idéale pour incarner des personnages plutôt
graves comme les reines, les femmes fières ou d’âge
mûr.
Personnage de soprano très connu : la Reine de la Nuit
(La Flûte enchantée).
Mezzo-soprano
C’est la voix moyenne chez les femmes. La voix de
mezzo s’adapte aux personnages de jeunes garçons, de
femmes séduisantes ou à des personnages au caractère
tragique.
Personnage célèbre de mezzo très connu : Carmen
(Carmen)
Alto
C’est une des voix féminines les plus graves. C’est une
voix souvent utilisée pour personnifier des nourrices,
des vieilles dames ou des guerriers. Il existe une voix
encore plus grave, c’est celle de contralto.
Voix d’hommes
Ténor
C’est une des voix les plus aiguës chez les hommes (on
trouve également une voix encore plus aiguë : celle de
contre-ténor). Selon la couleur et le caractère de la voix,
on distingue le ténor "léger", "lyrique" ou "dramatique".
C’est souvent la voix du ténor qui incarne les héros à
l’opéra. Ténors célèbres : Roberto Alagna, Luciano
Pavarotti, Placido Domingo...
Baryton
C’est la voix moyenne chez les hommes. Les rôles
attribués au baryton sont par exemple : Comte Almaviva
(Les Noces de Figaro), Barbe-bleue, Falstaff, Pelléas.
Barytons célèbres : Dietrich Fischer-Diskau, José Van
Dam...
Basse
C’est la voix la plus grave chez les hommes. Souvent la
voix de basse incarne des personnages terribles comme
des démons, des hommes méchants, parfois aussi la
basse représente la voix de Dieu.
Composition de l'orchestre
Trompettes Trombones
Cors
Piano
Harpe
Violons II
Violons I
Clarinettes
Bassons
Flûtes
Hautbois
Altos
Chef
Tubas
Contrebasses
Violoncelles
Glossaire
Bibliographie sélective
Forme à couplets DECAUX, Alain, Offenbach, roi du Second Empire,
Paris : Perrin, 1978
La forme à couplets est un type de structure,
d'organisation interne d'un air. Répétant une même
mélodie sur différentes paroles, la forme à couplets
permet par sa ritournelle facilement mémorisable de
valoriser surtout le sens du texte.
Intervalle et saut d'intervalle
Un intervalle est une distance sonore entre deux sons.
Entre do et ré l’intervalle est petit, entre do et si il est
très grand (do, ré, mi, fa, sol, la, si…). Chaque intervalle
possède sa couleur propre, la seconde est piquante
quand la tierce est délicate et la quarte conquérante.
Le saut d'intervalle désigne une distance sonore entre
deux notes non-conjointes dans une gamme donnée.
Il produit une sensation de dynamisme, d'énergie.
Legato
Mode d’interprétation consistant à lier les notes entre
elles de façon à éviter les silences et respirations.
Le legato s’oppose au staccato.
Registre bouffe Registre dramatique et musical utilisant le ressort
comique. On peut également parler d’opéra bouffe
(pour l’œuvre en question), de basse bouffe (pour un
chanteur), etc.
Ritournelle
Motif mélodique plus ou moins développé repris
régulièrement dans une pièce musicale comme une
sorte de refrain.
Legato Mode d’interprétation consistant à lier les notes entre
elles de façon à éviter les silences et respirations.
Le legato s’oppose au staccato.
Strette
Renvoyant initialement aux entrées resserrées
d'une fugue, la strette désigne à l'opéra le moment
d'accélération du tempo lors duquel le matériel
thématique est réexposé de façon rapide et raccourcie,
dans le but de déployer une grande énergie avant de
conclure le morceau.
DUTEURTRE, Benoît, L'Opérette en France, Paris : Le
Seuil, 1997
LEIBOWITZ, René, « Jacques Offenbach ou les
déguisements du grand opéra », dans Histoire de l'opéra,
Paris : Buchet-Chastel, 1957
YON, Jean-Claude, Jacques Offenbach, Paris :
Gallimard, 2000.
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Retrouvez l’Opéra Théâtre de Saint-étienne sur internet
www.operatheatredesaintetienne.fr
Jardin des Plantes - BP 237
42013 Saint-Étienne cedex 2
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Locations / réservations
du lundi au vendredi de 12h à 19h
04 77 47 83 40