Soirées Mise en scène - Agnes Adam comedienne et metteur en

Soirées
Mise en scène
1er temps
Six auteurs, Sept mises en scène
Soirées Dramaturgie française
24 novembre /
1er décembre 2007
à l’ENSATT
/ Contact
Réservation par mail uniquement à :
[email protected]
/
Voyage au pays d’Anatoli Vassiliev
par Bruno Tackels
C’est l’histoire d’une école qui voulait tenter l’aventure. Frayer un terrain que personne
n’avait osé auparavant.
Dire cette chose simple : la mise en scène doit pouvoir s’enseigner. 1500 personnes
décident du jour au lendemain qu’elles « sont » metteurs en scène, elles disent qu’elles
peuvent conduire une compagnie, une histoire théâtrale. Mais comment s’organisent les
procédures d’une telle mise en réseau ? Très vite on se rend compte que l’enseignement de la
mise en scène lève un tabou que personne n’a voulu lever : mettre en scène n’est pas une
activité simplement auto-proclamée. Elle doit pouvoir obéir à des règles, et se transmettre à
ceux qui viennent. L’enjeu est de taille, et le chantier en friche. Tout est à inventer. Tel est le
défi relevé par l’Ensatt, en confiant la responsabilité pédagogique de cette section de mise en
scène à Anatoli Vassiliev.
/
Pendant trois ans, Anatoli Vassiliev a accompagné une quinzaine d’élèves pour les former
à la « mise en scène ». Ils ne sont d’ailleurs pas si jeunes, du moins parfaitement mélangés, de
toutes provenances, de plusieurs générations, avec de véritables parcours antérieurs. Et
pendant trois ans, Vassiliev les a emmenés en haute mer, en leur proposant une méthode de
travail exigeante et sans concession. Mais en même temps très simple. Trois ans pour tenir ce
pari : vous allez partir en chemin avec moi, trois ans où nous allons poser quelques questions
ensemble. Sans relâche, jour et nuit. Nous allons tirer un fil. Et (p)oser une méthode.
Repartir de l’acteur. Dire que le metteur en scène ne peut découvrir son métier qu’en
s’immergeant dans la réalité du plateau. Pendant deux ans, les metteurs en scène formés par
Vassiliev vont jouer, chercher, se chercher, construire leur propre réalité vivante.
Deux ans, c’est long et c’est le minimum pour engager une telle quête. Car les travaux qui
s’engagent sont tout sauf des recettes, mais plutôt une plongée, une immersion, une traversée,
qui sollicite chaque être pour le révéler à lui-même.
La méthode de « l’étude » est une façon d’accoucher les élèves, un biais pour qu’ils
affirment leur rapport à la vie. Et qu’ils le signent, singulièrement. Pendant plus de trois ans,
Vassiliev les a plongés dans des textes qu’ils devaient signer de leur propre corps, avec leur
voix, leur intelligence, leur regard.
Platon, Tchekhov, Molière, autant de figures décisives qui ont accompagné les élèves
pendant ces trois ans. Des figures qu’ils ont « étudiées », en s’éloignant du texte « dur » (le
texte écrit), pour le restituer à travers leur propre regard, leur propre lecture, mais une lecture
qui passe par les jambes et le jeu. Des figures qui parlent d’ailleurs toujours de l’art du théâtre,
de près ou de loin. Plutôt de près, en fait. Toujours des études.
Après deux ans d’ « études », Vassiliev lance les élèves à la rencontre de leur propre
travail. Chacun commence à arpenter les dramaturgies contemporaines, pour en faire surgir
une écriture scénique personnelle, avec des acteurs provenant du département interprétation
de l’école, ou en dehors de l’école.
Peu à peu, l’univers de chacun se construit, la méthode de Vassiliev n’est plus une règle,
mais le levier qui permet de révéler chacun d’entre eux. Et il est frappant de voir comme
chacun engage une voie singulière, intime, personnelle et revendiquée — au plus loin de tout
formatage idéologique ou esthétique.
Il faut le dire haut et fort : ces trois années vécues sous haute tension artistique libèrent des
êtres d’une grande force, elles ne les ont en rien uniformisés, elles les ont même
incroyablement libérés. Et il faut le dire et le redire encore, d’autant plus haut et fort que la
rumeur fait sa basse besogne : aucun mimétisme, aucun tic d’école comme on en repère si
souvent dans les formations. Simplement des parcours et des personnalités fortes, fortement
impressionnées par l’expérience de ces trois années, sans aucun doute, mais forts d’une très
grande liberté. Celle de la vie, celle de la pensée. Libres. Et paradoxalement très forts pour
affronter la haute mer du réel. Librement.
A suivre…
/
Le mot du directeur
Tout a commencé par un simple constat : l’absence, en France, de formation à la mise en scène.
Dans une école comme l’ENSATT, formant aux métiers de la scène, il semblait inévitable et essentiel
à Patrick Bourgeois alors directeur, d’élaborer une approche pédagogique de cette discipline. D’un
premier rapprochement entre l’ENSATT et le Conservatoire d’état d’Art dramatique Lounatcharski de
Moscou (Gitis), était né une volonté commune d’ouvrir cette voie, l’école russe étant une des rares
écoles abordant de façon naturelle l’accès à la mise en scène, par un long apprentissage de cinq
années. A cette époque, j’étais responsable des études et à ce titre j’eus l’occasion de participer à la
mise en forme de ce partenariat, symbolisée par les échanges entre Patrick Bourgeois et Serguei
Isaev.
L’assassinat de Serguei Isaev vint avorter ce bel élan. Cependant, Natacha Isaeva,
son épouse, qui avait , du côté russ e accompagné les échanges , s’attacha à renouer
les liens brisés par ce drame. C’est ai nsi qu’elle mit en contact l’ENSATT et Anatoli
Vassiliev, lui même formé à la Faculté de mise en scène du GITIS, Lauréat du Prix
du Fonds Stanislavs ki pour la contribut ion au développement de la pédagogie
théâtrale. La suite est connue : il y a trois ans, l’ENSATT ouvr ait son département
mise en scène, concr étisant le rêve de Serguei Isaev, porté par delà sa mort par ceux
qui avaient voulu qu’ il reste par là même, bien vivant, parmi nous. C’est donc à lui
que tout nat urellement je pense lors de ces « Soirées Mise en scène », lui qui avait
su voir dans ce proj et, la richesse des échanges que génère le questionnement et
l’importance du part age du savoir.
Gérard Schembri
/
Le cycle des Soirées Mise en scène
Ces soirées présentent le travail de la formation collective à la mise en scène, issue de
l’atelier d’Anatoli Vassiliev.
Après trois années de laboratoire, elles constituent la première expérience de présentation
publique.
Les Soirées Mise en scène se déclinent en trois temps :
Soirées dramaturgie française
Six auteurs français contemporains pour sept mises en scène singulières
Du samedi 24 novembre au samedi 1er décembre
Soirées Platon / Magritte
Onze rencontres entre dialogues philosophiques et peintures surréalistes
Du lundi 10 au samedi 15 décembre / 17h
Les projets présentés sont l’aboutissement d’une recherche théâtrale sur une action verbale
distincte d’une action physique : la peinture de Magritte leur a inspiré une histoire sans
paroles, tandis que le dialogue de Platon est exprimé verbalement.
Chaque mise en scène a été travaillée de l’intérieur, le metteur en scène étant également
comédien dans son propre travail.
L’Impromptu de Versailles de Molière
Improvisation de mise en scène sous la direction d’Anatoli Vassiliev
Jeudi 20 et vendredi 21 décembre / 19h
Impromptu veut dire improvisation, non préparé, improviste. Est-on jamais prêt ?
Les comédiens de Molière ne le seraient pas pour une pièce qu’ils doivent jouer devant le Roi ?
Il s’agit d’une réponse aux attaques qu’on a portées contre eux et contre Molière en particulier.
A moins que pour ces acteurs l’improvisation ne soit une méthode consciente, celle de la
spontanéité et du jeu personnel, loin de la déclamation tragique des acteurs de l’Hôtel de
Bourgogne.
Pièce dans la pièce, théâtre dans le théâtre, comédie des comédiens, manifeste esthétique sur les
sources du théâtre de Molière, L’Impromptu de Versailles ouvre bien des aspects et des conflits
du théâtre : le temps pressé, le spectateur avide et amoureux du théâtre, l’identité du
personnage, la source de l’invention, la cabale théâtrale, le code moral et esthétique du
créateur.
Théâtre de comédie et dialogue sur la comédie, écrite par un acteur qui est aussi un auteur, pour
des acteurs, auteurs de leur présence scénique, la pièce est une répétition en marche, la mise en
action d’une troupe unie autour de la présence personnelle de l’acteur et d’un idéal artistique.
Stéphane Poliakov
Programme / 1er temps
Soirées Dramaturgie française
Six auteurs, Sept mises en scène
24 novembre / 1er décembre 2007
24 novembre
19h30 / version courte / 3h environ
Vers les Démons, A.Camus/F.Dostoïevski, Giampaolo GOTTI
26 novembre
17h / version longue / 5h environ
Vers les Démons, A.Camus/F.Dostoïevski, Giampaolo GOTTI
27 novembre
18h / 1h30 / Combat de nègre et de chiens – extraits dialogues Horn et Cal,
B-M.Koltès, Hugues BADET
19h45 / 2h30 / Les Déserts de l’amour, M.Duras/S.Lupo, Stéphanie LUPO
28 novembre
17h / 1h30 / Combat de nègre et de chiens – extraits dialogues Horn et Cal,
B-M.Koltès, Hugues BADET
19h / 2h30 / Les Déserts de l’amour, M.Duras/S.Lupo, Stéphanie LUPO
29 novembre
18h / 40-50 min / Les Bonnes – extrait 1ère cérémonie, J.Genet, Cédric JONCHIERE
19h30 / 1h45 environ / Chimère, D-G.Gabily, Agnès ADAM
21h45 / 2h environ / Le Déserteur (récit), J.Giono, Philippe COTTEN
30 novembre
18h / 40-50 min / Les Bonnes – extrait 1ère cérémonie, J.Genet, Cédric JONCHIERE
19h30 / 1h / Les Bonnes, extrait Madame et ses bonnes, J.Genet, Pierre HEITZ
21h / 1h45 environ / Chimère, D-G.Gabily, Agnès ADAM
1er décembre
19h / 1h / Les Bonnes, extrait Madame et ses bonnes, J.Genet, Pierre HEITZ
21h / 2h environ / Le Déserteur (récit), J.Giono, Philippe COTTEN
Dès le 10 décembre, les Soirées Mise en scène se poursuivent !
VERS LES DEMONS
d’après Les Possédés d’Albert Camus
et Les Démons de Fédor Dostoievski
mise en scène de Giampaolo GOTTI
avec Aymeric Lecerf, David Jauzion-Gaverolles, Hugues Badet, Marion
Delplancke, Vincent Farasse, Laure Giappiconi, Clémentine Verdier, Eve
Gollac
version courte 3h environ / version longue 5h environ
Giampaolo Gotti
Giampaolo Gotti est comédien, élève de Jurij Alschitz.
Metteur en scène (Sisters, février 2006, Akt-Zent, Berlin, soutenue par le Theatre Education and
Training Comitte ITI/Unesco et par le programme Culture 2000).
Pédagogue, fondateur de Koïnè (membre du réseau international European Association for Theatre
Culture). A l’ENSATT, stagiaire invité au département mise en scène dirigé par Anatoli Vassiliev, et
intervenant au département comédiens.
Doctorant à Paris-X-Nanterre (dir.Jean-Louis Besson), a récemment dirigé le n°182 de Théâtre/Public
Anatoli Vassiliev : Tradition,Pédagogie, Utopie.
Vers les Démons
" Il y a dans tout homme, à tout heure, deux postulations, l'une vers
Dieu, l'autre vers Satan " (Baudelaire, Mon cœur mis à nu, XLI)
Nous sommes partis, il y a un an, de la pièce Les possédés
d’Albert Camus, adaptation du roman Les démons de Fiodor
Dostoïevski. Cette période de travail a été pour nous une phase de
laboratoire : sans distribution, chaque acteur travaillait librement en
choisissant les rôles, les scènes et les partenaires qu’il désirait.
Dans un deuxième temps, le travail se basant sur les études,
nous avons éprouvé le besoin d’interroger un territoire plus vaste
que les simples répliques de la pièce : nous nous sommes alors
plongés naturellement dans le roman, en donnant naissance à une
sorte de dramaturgie mixte. Mais nous avons constaté, au fur et à
mesure des répétitions, que le texte de Dostoïevski refusait de se
fondre dans la scène de Camus, il appartenait à une structure différente de celle-ci, comme une
tragédie antique plongée dans un drame moderne. Un choix s’imposait donc, le dialogue devait
appartenir dans son intégralité à l’une ou à l’autre référence, il fallait opter soit pour le « tableau »
de la pièce, soit pour le chapitre du roman. De cette manière la plupart des scènes sont passées de
Camus à Dostoïevski.
A la rentrée, le renouvellement d’une partie de l’ensemble et le temps de répétition limité
ont contraint les acteurs à se concentrer sur un seul rôle (à une exception près). Notre approche des
Démons nous a instinctivement poussés à rechercher sous le drapé du roman sa conception
tragique, simplement parce que la vision du monde de Dostoïevski nous est apparue directement
liée aux idées de réalité et liberté, et donc à une vision de l’existence face à l’absolu. Dans les
analyses des dialogues effectuées à la table et dans les études qui ont eu lieu sur scène, nous avons
constamment cherché à déterminer quels étaient les moteurs de l’action dramatique : sur le plan de
la situation (c'est-à-dire sur celui des éléments objectifs de l’histoire), sur le plan psychologique, et
pour finir sur le plan philosophique et métaphysique. Nous avons constamment été surpris lorsqu’il
nous est apparu que les solutions satisfaisantes pour chacun des dialogues ne se trouvaient que
lorsque nous arrivions à les placer sur le troisième plan, au niveau le plus haut, celui de la décision
de la volonté humaine face à la réalité. Les dialogues pouvaient devenir incandescents et s’ouvrir
au sens seulement lorsque nous arrivions à y trouver l’homme, agissant en pleine liberté et décidant
quel rôle jouer entre deux forces absolues et irréductibles, celle de Dieu et celle des démons.
Là où les dialogues devenaient plus mystérieux, seul le recours au mythe (sous une forme
antique ou moderne, biblique ou païenne, correcte ou inversée, explicite et claire, ou implicite et
énigmatique) nous a permis de voler parfois certains de leur
secrets.
Par cette approche Dostoïevski nous a semblé rencontrer
Dante : comme le héros de la Divine comédie, Stavroguine (le
héros des Démons) arrive, à travers un long voyage initiatique, à
une certaine purification et à un certain salut ou, comme dans la
tragédie, à une catharsis.
Puisque ceci est un travail vers les démons, on rêverait
que ce parcours puisse aussi, un jour, être celui des acteurs et
des témoins de cette action.
La méthode
En suivant la méthode des études, j’ai accompagné mes acteurs (dont trois sont aussi mes collègues
metteurs en scène) dans l’exploration des Possédés de Camus et des Démons de Dostoïevski en
considérant la compréhension et l’acquisition du sens de ces œuvres comme l’axe fondamental du
jeu.
Le travail s’est articulé en plusieurs phases, à travers l’analyse textuelle, le training,
l’improvisation, l’analyse scénique… afin de forger les instruments nécessaires à l’accueil et à
l’interprétation de dix dialogues tirés de la pièce et du roman.
Pendant la première étape, que l’on peut définir comme « introvertie », les scènes/chapitres
ont été démontés et analysés dans leur structure et composition. Le sens qui s’est révélé au fur et à
mesure a permis d’accéder à une phase de recomposition et à la mise en jeu des dialogues.
A travers les études les acteurs ont été amenés à jouer sur la base du rapport établi
avec le contenu du texte, en s’entraî nant à l’intégrer sans effort de concentration
rationnelle : une fois sur scène, ils agissent librement en se référant à leur intuition et à leur mémoire
émotionnelle.
Nous avons essayé, pendant nos répétitions, de nous constituer en ensemble, près à réaliser
en scène ce qu’on avait pu comprendre, mais aussi à y chercher des réponses aux questions restées
sans solution. Cette aventure a permis, dans certaines heureuses occasions, la concrétisation de
véritables évènements.
Giampaolo Gotti
COMBAT DE NEGRE ET DE CHIENS
de Bernard-Marie Koltès
Extrait – Dialogues Horn et Cal
mise en scène de Hugues BADET
participation à la mise en scène Cyril Cotinaut
avec Pierre Heitz, Hugues Badet
1h30 environ
Photo R.Mappelthorpe
Hugues Badet
Hugues Badet commence le théâtre à Nîmes avec la compagnie Conduite Intérieure, dirigée par C.
Chessa, alors qu’il est étudiant à la faculté de sciences de Montpellier.
Il entre, pour trois ans, dans la classe professionnelle de comédien du CNR de Montpellier sous la
direction de M. Touraille.
A la sortie de cette formation, il participe, avec ses anciens camarades d’école, à la création d’une
compagnie: le Groupe Idée. Il y joue plusieurs spectacles dont Le Bouc de Fassbinder, La Demande
en Mariage de Tchekhov. Il réalise également sa première mise en scène : L’Affaire de la rue de
Lourcine de Labiche.
Parallèlement, il travaille comme comédien avec différents metteurs en scène : A. Gintzburger,
Renaud Marie Leblanc, Hervé Petit…
Combat de nègre et de chiens
L’action se situe sur un chantier français de travaux publics en Afrique.
L’ingénieur, Cal, a fait disparaître le corps d’un ouvrier qu’il a tué. Le chef de chantier, Horn, revient
de l’aéroport avec Léone sa nouvelle compagne qui arrive de Paris. Il a préparé un feu d’artifice
pour célébrer la fin de sa carrière en Afrique et son futur mariage. Alboury, le frère de l’ouvrier
disparu, entre dans la cité et réclame le corps.
Nous avons orienté notre travail sur le dialogue de Horn et Cal (scènes 3,8,10). Ces hommes
évoquent leur vie dans des choses très simples. Un chien qui ne revient pas, une femme qui accepte
de venir pour un feu d’artifice dans leur chantier, les hommes qui ne tiennent pas l’alcool, les
ouvriers noirs qui veulent partir sans autorisation, les qualités innées d’un bon chef de chantier, les
différentes variantes du jeu de dés, les microbes africains…
Petits mensonges et grandes espérances entre une bouteille de whisky et un jeu de gamelle.
Hugues Badet
LES DESERTS DE L’AMOUR
d’après Marguerite Duras et Stéphanie Lupo
mise en scène de Stéphanie LUPO
texte de Stéphanie Lupo, d’après Ecrire de Marguerite Duras, avec un
extrait de Hiroshima mon amour de Marguerite Duras
avec Madalina Constantin, Stéphanie Lupo, Florent Masse
intervention au piano d’Olivier Pilloni
2h30 environ
Stéphanie Lupo
Formée à la danse à Nice, elle suit sa première formation d’acteurs à Londres. Elle voyage
ensuite en Europe et aux Etats-Unis notamment avec l’artiste Fiorenza Menini pour qui elle
interprète de nombreuses performances. Elle séjourne un temps à Berlin où elle collabore à des
projets de films expérimentaux. Parallèlement à ses activités à l’étranger, elle reçoit plusieurs
mentions d’écriture dans des festivals de scénario. Elle joue comme actrice, danse et collabore à des
projets d’art contemporain. Son goût pour les expériences artistiques hors normes la conduit à
s’intéresser au travail pédagogique du metteur en scène russe Anatoli Vassiliev et à ses activités de
laboratoire dans son Théâtre à Moscou où elle se rend deux fois. En 2004 elle intègre la formation
d’Acteurs-Metteurs en scène qu’il dirige à l’ENSATT à Lyon. Elle est titulaire d’un Doctorat en
Théâtre et Arts du spectacles et d’un DEA en Esthétique et Sciences de l’art de l’Université de la
Sorbonne. En 2006 elle a publié un livre intitulé Anatoli Vassiliev, Au Coeur de la pédagogie
théâtrale, rigueur et anarchie qui lui a valu le prix littéraire Georges Jamati.
Lors de sa dernière année de formation à la mise en scène à l’ENSATT, elle a mis en chantier
plusieurs projets. Après des esquisses sur des textes notamment d’Oscar Wilde et de Marguerite
Duras elle se lance dans la création d’une pièce dont elle signe le texte. Ce travail intitulé Les
déserts de l’amour sera présenté à l’ENSATT le 27 et le 28 novembre 2007 dans le cadre des Soirées
Mise en scène qui regrouperont tous les travaux de la promotion sortante.
Marquée par l’œuvre de Pina Bausch, de Kasuo Ohno, de Marina Abramovic ou encore de
Maya Deren, elle se sent proche des artistes de la marge. Les projets sur lesquels elle travaille depuis
plusieurs mois ont en commun le cadre des grandes capitales. Il questionne le décalage en une
réalité aliénante et abrutissante et un univers imaginaire et intime brillant et foisonnant. Portraits de
jeunes et moins jeunes, elle questionne souvent la génération qui est la sienne. Entre espoir et perte
inéluctable, mirage et effacement.
Les déserts de l’amour
Je ne sais pas encore s’il est possible de dire quand ça
commence à se passer. Quand on commence à s’approcher de
la limite et quand on est certain de l’avoir dépassée. Je n’en
mesure pas encore les conséquences. Mais je sais ce que c’est
de se réveiller un matin et de se trouver « de l’autre côté ». De
décider alors que désormais tout doit changer. Plus de questions
sur socialement comment progresser, mais plutôt la nécessité de
se retourner. On se regarde et c’est là qu’on sait qu’on y est. Se
défaire de ce qui est inutile, juger soi-même ce qui fait ou non avancer, et accepter même qu’il reste
très peu de choses à garder. Peu, au point qu’il n’y en ait plus qu’une et qu’il faille la formuler. Peu
au point qu’il ne reste rien d’autre à faire : l’écrire. C’est quand cette conclusion sur sa propre vie
arrive qu’on commence à taper. Contre la machine. Contre le papier. Dans l’état de folie où l’on est.
Contre tout ce qui manque à la vie qu’on mène et à celle dont on ne peut encore se résoudre à ne
plus rêver. Peu importe de plaire. On oublie même de se demander si ça a quelque intérêt ce qu’on
fait. Plus question non plus de douter. On part du principe qu’on a rien et qu’on est personne. On
ne sait pas où ça peut mener. Mais ça vient et donc on ne peut plus refuser d’y aller. On ne peut
« plus » parce que maintenant justement ce qui a changé, c’est qu’on est « de l’autre côté ». Ecrire et
se sauver c’est le début, d’un sujet, d’un projet.
Ce texte appartient aux grandes villes, aux capitales, aux périphéries aussi et à toutes les
villes désolées. A Berlin il est pour tous ceux qui pour la dix-septième fois à 17h iront voir Les ailes
du désir. A Paris, à New York, A Londres, à Rome, à Madrid, à Stockholm, à Zurich, à Moscou, la
jeunesse est partout la même, « One big Euro city » : prise au piège.
Ce texte des années qu’il attendait, lorsque j’ai commencé à prendre des cours de théâtre.
Lorsque déjà j’ai pensé que ce que j’attendais c’était une prise de parole à la première personne de
la part de l’auteur, de l’acteur et du metteur en scène. Lorsque pour la première fois j’ai voulu mettre
en scène des gens de mon entourage. Je parlerais de l’errance dans la ville, d’une génération
désolée. Ce serait une série de portraits.
Stéphanie Lupo
Les déserts de l’amour
Extraits du texte littéraire, droits réservés, à publier
Longtemps j’ai habité des petites chambres. Longtemps j’ai rendu visite à des amis qui
habitaient la même chambre. Voir le ciel était un luxe. Une étoile. Dehors je voyais les rues grises et
étroites. Toujours le soleil me semblait une option, un miracle. La nuit, je rêvais de l’océan, de la
mer. Le sommeil était plein d’hallucinations. Je faisais et refaisais le même voyage. Je découvrais une
porte que je n’avais encore jamais vue, parfois c’était une fenêtre. Derrière la première il y avait
l’embouchure d’un fleuve, départ pour plusieurs chemins qui donnaient sur sept différents lacs,
derrière l’autre le soleil se levait sur une mer à perte de vue agitée et brillante. J’ouvrais la porte ou la
fenêtre. Je quittais la pièce sombre et étroite, j’oubliais ce non-lieu. Ce non-sens. Je disais adieu.
LES BONNES
de Jean Genet
Extrait – 1ère cérémonie
mise en scène de Cédric JONCHIERE
avec Olivia Galindo, Frédérique Lanaure
40-50 min
Cédric Jonchière
Cédric Jonchière commence le théâtre vers 18 ans, par le biais de l’écriture. Dès cette
première expérience il reçoit l’aide de Jean-Pierre Jourdain, alors directeur de la Comédie de
Clermont-Ferrand.
Puis il rencontre Jean-Claude Gal, nouveau directeur artistique du Théâtre du Pélican, et
travaille avec lui comme assistant.
Suite à cette aventure, il entre en Art dramatique au Conservatoire National de Région de
Clermont-Ferrand, et suit en parallèle des études de Lettres modernes.
Même si la formation du CNR est à priori une formation d’acteur, il souhaite se tourner vers la mise
en scène. Par ailleurs, son mémoire de maîtrise sur l’œuvre dramatique de Maurice Maeterlinck ne
peut prendre sens que s’il s’accompagne d’un passage au plateau. Il concrétise ces envies en 2003,
dernière année de conservatoire et année de DEA, avec la mise en scène de La Mort de Tintagiles de
Maeterlinck.
Il entre l'année suivante au département Mise en scène de l'ENSATT sous la direction
d'Anatoli Vassiliev. Il travaille durant ces trois années sur des auteurs classiques : Platon, Tchékhov,
Molière, et s’essaie à des écritures plus contemporaines comme Claudel ou Genet (Haute
Surveillance, Les Bonnes).
Les Bonnes
Les Bonnes, c’est un chant d’amour, une dialectique du désir
teinté de tout l’humour de Genet.
Deux bonnes, deux sœurs, jouent à prendre la place de leur
maîtresse dans une petite cérémonie qui se finit invariablement par le
meurtre de Madame. Mais les deux sœurs n’ont-elles que ces deux
possibilités pour exister : adopter la beauté de Madame comme idéal,
ou la détruire au risque de se consumer entières dans cette
destruction ? Ou bien y a-t-il dans le jeu même que pratique les deux
sœurs l’essence d’une autre vie ?
A travers tous les dangers que traversent les bonnes, celui d’être
prises sur le fait, celui de devenir à force de le jouer le tyran que l’on
veut détruire, celui d’oublier qu’on joue, deux visions de la beauté et de
l’amour s’affrontent dans cette première partie de la pièce. On peut
résumer cette lutte en opposant deux des espaces propres à Madame et
aux bonnes : l’amour se fait-il dans la chambre blanche… ou bien
dans la cuisine ?
Cédric Jonchière
Tableau Léonor Fini
CHIMERE
de Didier-Georges Gabily
mise en scène de Agnès ADAM
avec Marion Delplancke, Laura De Lagillardaie
1h45 environ
Agnès Adam
Après une maîtrise d’italien à l’Université de Rennes, elle part à Milan al Teatro Studio dirigé par
Giorgio Strehler. Puis elle intègre la formation de comédien à l’école de l’ENSATT, rue Blanche à
Paris.
Elle travaille en tant que comédienne pendant dix ans en France et à l’étranger : Italie, Japon. En
1995, 2000 et 2001 elle participe à plusieurs stages dirigés par Anatoli Vassiliev sur les structures du
« jeu ludique » dans la dramaturgie russe : Tchekhov et Dostoïevski. En 2004 elle suit sa formation à
la mise en scène à l’ENSATT à Lyon.
Chimère
Quelle histoire raconter autour de l’émergence de cet animal, monstre composé d’éléments
disparates ? Un condensé de sauvagerie à la fois lionne, chèvre, serpent.
Monstre qui naît du regard désirant d’un Maître, Don Juan dont le désir, l’action de vivre cherche
encore à …ne pas mourir.
Nous sommes en temps de guerre, quelque part dans les Balkans. Deux hommes – Don Juan et
Sganarelle – devisent sur l’exténuation du désir, ou pour accompagner la mort qui vient.
Trois femmes invoquées, convoquées, viennent, prennent littéralement corps jusqu’à continuer,
incarner cette part manquante au désir de l’Autre.
Cet espace institué par le corps de deux actrices est celui de la répétition, du lieu à défaire plutôt
qu’à faire, du jeu ludique autour de ces figures du désir. Celui du piège tendu par elles pour se
défendre de la violence qui leur est faite.
Le désir lié à la violence ?
Chimère met en scène ce qui préside au déchaînement de la violence dans l’histoire.
La pièce se termine par un sacrifice : celui du Maître et de son servant et / ou celui de l’enfant à
naître dans le ventre de la femme. Elle se termine avec l’arrivée du soldat : (Bellérophon qui dans la
mythologie tua Chimère), celui qui cherche l’ordre ou la paix du monde.
« Le monstre représente les forces irrationnelles : informes, proches du chaos primitif, il possède en
lui quelque chose de cette puissance initiale précédant toute création. Il annonce la résurrection, il
symbolise la mort nécessaire pour une nouvelle vie, la destruction avant le paradis, la nuit avant le
jour. Il est l’énergie informe, douloureuse, anarchique qui précède et produit la création, l’ordre. »
De quel sacrifice parlons-nous ? Un sacrifice anthropophagique qui marque un passage, un voyage,
un changement ? Donner la mort pour entretenir la vie ? Quel sens lui donner ?
Fin d’un mythe incorporation d’un mythe par l’émergence d’un autre mythe ?
Agnès Adam
LE DESERTEUR (récit)
de Jean Giono
mise en scène de Philippe COTTEN
adaptation dialoguée pour la scène
avec Vincent Farasse, Philippe Cotten
avec la participation artistique de Sébastien Davis
2h environ
Philippe Cotten
Après avoir fréquenté plusieurs écoles d’art dramatique en Bretagne et à Paris, il rencontre en 1989
Eric Vignier qui crée sa compagnie en 1990 et signe son premier spectacle en 1991 : La Maison d’os
de Roland Dubillard. Ce spectacle-événement est le point de départ d’aventures sur les scènes du
théâtre subventionné, et de rencontres importantes. Au sein de l’Académie Expérimentale des
Théâtres il rencontre Anatoli Vassiliev, Jerzi Grotowski, etc.
En 1992, il effectue son premier séjour en Russie et entre véritablement en contact avec
l’enseignement d’Anatoli Vassiliev. Dès lors, sa vie théâtrale est partagée entre une carrière de
comédien professionnel (notamment dans Le Régiment … en 1992, Brancusi contre Etats-Unis, un
procès historique 1928 en 1996, Créanciers en 2003) et des stages sous la direction d’Anatoli
Vassiliev.
En 2004, il intègre la formation à la mise en scène coordonnée par Anatoli Vassiliev à l’ENSATT,
dans laquelle il collabore au travail de mise en scène effectué sur les pièces de Tchékhov,
L’Impromptu de Versailles de Molière. A travers l’apprentissage de la méthode d’Anatoli Vassiliev il
travaille les dialogues de Platon, des traités sur l’art, le Théâtre de marionnettes de Kleist. Il présente
cette année une partie du Phèdre de Platon en regard d’une peinture de Magritte.
Le Déserteur
Charles-Frédéric Brun est un peintre connu pour ses ex-voto naifs. Il a vécu et peint pendant les
vingt dernières années de sa vie dans le Valais suisse du 19ème siècle.
C’est tout ce que l’on sait de lui, et c’est tout ce que sait de lui Jean Giono lorsque René Creux lui
demande d’imaginer ce qu’a pu être la vie de cet artiste, avant son arrivée dans le canton suisse.
A partir de ce personnage énigmatique, des histoires légendaires et contradictoires que l’on raconte
sur lui, Giono enquête sur l’identité de cet homme.
Dans le Déserteur, l’écrivain nous livre ses interrogations brutes.
C’est cette dialectique qui est représentée par l’utilisation du dialogue alors que le récit de Giono est
à une seule voix. Car, cette voix s’interroge et se dédouble justement parce qu’elle se questionne.
Deux comédiens prennent en charge les branches d’une alternative : l’artiste est-il un saint ou un
salaud ?
LES BONNES
de Jean Genet
Extrait – Madame et ses bonnes
mise en scène de Pierre HEITZ
avec Stéphane Guillaumon, Anaïs Jouishomme, Jennifer Testard
1h environ
Pierre Heitz
Moi, ma vie dans l’art, n’est-ce pas…, je l’ai commencé à Lyon par un énorme désir de crier ma
vérité au monde sous le couvert des rôles que j’aimais. Après avoir lu Stanislavski qui me brûlait les
yeux et les mains, je me suis présenté une première fois au conservatoire de Lyon, seul, sans avoir
jamais pris le moindre cours de théâtre, avec Don Juan, Caligula, Tête d’or et Goetz, pas moins…
Alors Janine Berdin m’a dit « intéressant mais revenez l’année prochaine ». A Paris, j’ai fait à peu
près tout ce qu’un comédien peut faire pour sortir de sa cage, le beau comme le laid, le Théâtre
Ecole du Passage, l’enseignement de l’acrobatie et du cirque, le Kabaret minimal, la troupe, l’artthérapie, des films, des pièces, des stages, des expériences, et les concours, les castings, les figu, les
bêtises.
Et puis j’ai entendu dire qu’il y avait peut-être autre chose à raconter que moi et même que moi
pouvait servir à parler du monde à l’extérieur de moi. Ça m’a fait un drôle d’effet, comme si j’étais
arrivé sur un petit plateau en haut d’une colline escarpée. Je m’y suis détendu un petit peu, j’ai
regardé un peu le ciel et la vue. Après cette pause, je suis reparti à gravir la nouvelle colline dont je
venais d’entendre parler. Cette nouvelle colline, voilà une bonne douzaine d’années que je la
grimpe. Et après ces trois années acharnées de formation à Lyon, de nouveau je peux regarder le
paysage et le ciel plutôt que mes pieds qui marchent. Alors maintenant, je cherche un abri pour
m’installer. Et Dieu que j’aimerais transmettre, pratiquer, expérimenter tout ce que j’ai appris et
avancer encore.
Les Bonnes
Mais pourquoi, pourquoi Les Bonnes de Genet sont montées 36000 fois par an dans tous les
coins du monde ? Pourquoi tous les comédiens de la terre, à un moment de leur vie, s’arrêtent sur
cette œuvre ? Mystère… Et si jamais c’était pour eux que Genet en avait accouché sans même trop
savoir par qui il en avait été engrossé. Comme si un beau matin, après une nuit de délire bachique
avec son bâton de lierre dans la forêt il s’était réveillé grosse de cette œuvre… Et Dionysos de bien
se marrer, et jubiler de joie de voir mille comédiens, mille bacchantes s’arracher les cheveux pour
traverser ce labyrinthe que sont Les Bonnes de Saint Genet. Et un labyrinthe on le traverse ou on s’y
paume, c’est une initiation.
Et puis Genet, il parle très bien lui-même, avant moi, de mon intention, dans une lettre à
Jean Jacques Pauvert à propos de ses Bonnes. Mon intention qui d’ailleurs n’est finalement pas si
mienne puisqu’elle me précède, puisqu’elle précède Genet lui-même qui l’exhume de la nuit des
temps, des origines, qui l’extorque à la modernité mondaine. Il dit entre autres :
« On ne peut que rêver d’un art qui serait un enchevêtrement profond de symboles actifs,
capables de parler au public un langage où rien ne serait dit mais tout pressenti.»
« Un théâtre clandestin, où l’on viendrait en secret, la nuit et masqué, un théâtre dans les
catacombes serait encore possible. »
« Sans doute, une des fonctions de l’art est-elle de substituer à la foi religieuse l’efficace de la
beauté. Au moins, cette beauté doit-elle avoir la puissance d’un crime. Passons. »
Ah, Monsieur Genet, cher Maître, vous passiez dans mes lectures d’été, vous m’avez
intrigué, je vous ai appelé, et voilà j’ai trouvé en vous, dans votre verve, l’expression d’un rêve peutêtre universel puisque tant de gens sont amoureux de Claire, Solange et Madame. Puissé-je
maintenant lui rendre le style et l’action qui conviennent.
Pour dire quelques mots de la scénographie et de la lumière, je cite encore l’auteur et son
dernier paragraphe de Comment jouer « Les Bonnes » : « Si l’on devait représenter cette pièce à
Epidaure ? Il suffirait qu’avant le début de la pièce les trois actrices viennent sur la scène et se
mettent d’accord, sous les yeux des spectateurs, sur les recoins auxquels elles donneront les noms
de : lit, fenêtre, penderie, porte, coiffeuse, etc. Puis qu’elles disparaissent, pour réapparaître ensuite
selon l’ordre assigné par l’auteur. » Les actrices ne font pas absolument ce que propose l’auteur.
Mais, certes il n’y a pas de décor, plutôt un espace vide qu’elles créent et donc pour citer
Madame :« les gens ne savent assez ce qu’est la prison. Ils n’ont pas d’imagination. Moi j’en ai
trop. »…
Quant à la lumière, si elle pouvait être celle d’Epidaure, l’été, vers quatre heure du matin…
Je dois préciser que le travail que vous verrez est en pleine croissance. Il a débuté dans la
recherche de janvier à mai 2007 avec des élèves acteurs de l’ENSATT sur la partie Claire et Solange
avant Madame et a repris par une trentaine de répétitions éparses avec trois comédiennes
professionnelles de Lyon entre septembre et novembre sur la partie Madame et ses bonnes. Les
actrices pourront encore utiliser leur texte libre improvisé avec celui de l’auteur qui d’ailleurs nous y
invite. Il est en vérité prématuré de montrer ce jeune travail à un public gourmand de performance
mais c’est aussi une joie de partager le processus avec vous.
Pierre Heitz
/
L’ENSATT, Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre,
autrefois école de la rue blanche à Paris, forme depuis près de soixante ans aux métiers du
spectacle : comédien, réalisateur sonore, réalisateur lumière, administrateur, directeur
technique, costumier, scénographe, écrivain.
Il y a trois ans, elle met en place avec le metteur en scène Anatoli Vassiliev une première
formation à la mise en scène.
Formation et Recherche à la Mise en scène
La formation est coordonnée et pensée par Anatoli Vassiliev, sous la forme d’un cycle de 3
ans + 1.
La particularité de cette formation tient à la personnalité du metteur en scène. Son
enseignement issu de la tradition russe, et fondé sur une pratique de vingt années en Russie et
en Europe, est en effet très différent de l’enseignement français. Le maître transmet à ses élèves
des outils, une grammaire du théâtre. La formation est un atelier, un théâtre - laboratoire.
L’enseignement proposé a suivi un double schéma : théorique et pratique.
Ainsi, les metteurs en scène ont pu suivre un certain nombre de cours théoriques : sur les
arts et civilisations orientales, grecque, sur l’histoire des religions, l’histoire des courants de
pensée.
Quant à la formation pratique, elle a consisté en un training physique (tai chi chuan, kung
fu), un training verbal (travail sur l’intonation affirmative avec Valérie Dréville), et une maî trise
du jeu de l’acteur (improvisation) par un travail quotidien sur la méthode de répétition de
l’étude.
Les élèves – metteurs en scène ont suivi des parcours différents : certains sont universitaires,
d’autres comédiens, ou ont fait un travail de mise en scène avant d’intégrer cette formation.
Certains avaient auparavant suivi plusieurs stages avec Anatoli Vassiliev.
Ils sont diplômés depuis la fin de l’année universitaire 2006-2007. Certains élèves ont choisi
de suivre une quatrième année complémentaire, leur permettant de présenter des travaux au
public lors des Soirées mise en scène. Le moment du passage à la scène, à la présentation
publique, est une étape essentielle et fait partie de l’apprentissage du metteur en scène. Ils
entrent ensuite dans une période d’assistanat à la mise en scène.
Fiona Sanmartin, Vincent Rivard, Sébastien Davis et Kami Manns ont suivi l’Atelier de
Vassiliev jusqu’en juin 2007 et poursuivent actuellement des projets hors de l’école.
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La méthode de « l’étude »
Héritée de Stanislavski, à travers l’enseignement de Maria Knebel et de Igor Popov, la
méthode transmise par Anatoli Vassiliev est avant tout une méthode de jeu de l’acteur : il s’agit
de l’étude de Stanislavski ou « analyse par l’action ». Après avoir décomposée la pièce en
scènes précises les acteurs improvisent dans le cadre ainsi défini. Il faut d’abord repérer
l’événement originel et l’événement principal, afin de savoir ce qui pousse les personnages à
agir.
« Le minimum de discussions à la table et le maximum de « discussions » sur le
plateau. Sur le plateau uniquement l’action, puis l’analyse qui en découle, la
correction, une nouvelle étude et ainsi de suite. Graduellement les images
profondes contenues dans le texte, les motivations intérieures des personnages, le
sens souterrain des mots du texte deviennent intimement (plutôt que
rationnellement) compréhensibles pour l’acteur. Le chemin de la pensée du
personnage devient le sien, se traduit dans son comportement et dans ses paroles.
Etude après étude, l’acteur utilise graduellement des mots du texte littéraire comme
s’il les avait inventé lui-même. »
Stéphanie Lupo, « Anatoli Vassiliev, la vie vivante sur scène », in ThéâtreS, n°24,
PUR, 2006
La pratique des acteurs et metteurs en scène est donc avant tout une approche par
l’improvisation, et une lecture du texte « avec les jambes ».
« En résumé : vous avez la mémoire des actes, c’est-à-dire de votre comportement,
de l’action, des situations, des atmosphères. C’est la mémoire principe. La mémoire
du texte devra être apprise elle aussi, mais il faudra le faire seulement après avoir
vérifié plusieurs fois que la mémoire des comportements est solide, stable. En
d’autres termes, vous ne pouvez essayer d’apprendre par cœur le texte littéraire,
qu’une fois que celui-ci aura commencé à revenir à vous. Le processus consiste
justement à apprendre le texte littéraire comme à travers une réminiscence.
Alessio Bergamo, Testo scenico e testo letterario nel lavoro e le teorie di Anatoli
Vassiliev, Rome, Université la Sapienza, 1996
Pour les travaux présentés cet automne, les metteurs en scène ont répété selon la
méthode appliquée aux structures psychologiques et ludiques.
Ils ont étudié en particulier l’art de construire le monologue et le dialogue dramatique,
ainsi que l’art de la composition du texte visuel. Cette pratique est basée sur le matériau
des dialogues philosophiques de Platon, des traités esthétiques sur le théâtre et les autres
arts, sur les pièces de Tchékhov et Molière, ainsi que la dramaturgie française du XXème
siècle.
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Informations pratiques
www.ensatt.fr
Entrée gratuite sur réservation, par mail uniquement : [email protected]
Jauge limitée à 60 places / Bar et restauration légère prévus sur place pendant les entractes.
ENSATT - 4, rue Sœur Bouvier, Lyon 5ème
Bus 46 et 49 depuis Gare Perrache / Bus 30 depuis Place Bellecour / Funiculaire St Just
Equipe des Soirées Mise en scène
Le collectif metteurs en scène - acteurs
Agnès Adam
Hugues Badet
Yves Beauget
Cyril Cotinaut
Philippe Cotten
Marion Delplancke
Giampaolo Gotti
Pierre Heitz
David Jauzion-Graverolles
Cédric Jonchière
Stéphanie Lupo
Stéphane Poliakov
Judith von Radetzky
sous la direction de
Anatoli Vassiliev
assisté de
Natacha Isaeva
Scénographie
Anne-Gaë lle Champagne
Claire Davy
Adeline Maillet
Costumes
Emilie Baillot
Norma Garnier
Technique
Lumière : Dorothée Tournour
Son : David Geffard
Régie : Pierre Hoezelle
Le bureau de la diffusion
Chloé Bensimon - Liatard
François Clamart
Irène Joatton
Sarah Mazurelle
Faïka M’hamdi
Mélanie Rebouillat
Caroline Tigeot
Graphisme
Xavier Bonillo
Remerciement à Bruno Torres - Théâtre des Célestins, Sophie Bouillot - TNP,
et à leurs équipes, pour le prêt de costumes.