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› Théâtre de l’Odéon
22 fév. › 31 mars. 07
L’Affaire de la rue de Lourcine
d’EUGÈNE LABICHE
avec en lever de rideau «Vingt-Six» de GEORGES COURTELINE
© Pascal Victor
mise en scène JÉRÔME DESCHAMPS et MACHA MAKEÏEFF
› Afin de préparer vos élèves au spectacle, nous vous conseillons vivement de vous procurer dans la
collection Parcours de Lecture, L’Affaire de la rue de Lourcine, Eugène Labiche, par Sylvie Chalaye aux
éditions Bertrand-Lacoste, dont vous trouverez des extraits dans ce dossier pédagogique.
Par ailleurs, nous vous informons de la sortie dans l’édition Folio plus de L’Affaire de la rue de Lourcine
vers la mi-mars. Dès sa parution, cette nouvelle édition sera en vente à la librairie du Théâtre de l’Odéon.
› Service des relations avec le public
scolaires et universitaires, associations d’étudiants
réservation : 01 44 85 40 33 – [email protected]
actions pédagogiques : 01 44 85 40 39 – [email protected]
dossier également disponible sur http://www.theatre-odeon.fr.
› Tarifs : 30€ - 22€ - 12€ - 7.5€ (séries 1, 2, 3, 4)
tarif scolaire : 13€ - 7.5€
(séries 2, 3)
› Horaires
du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h
(relâche le lundi)
› Odéon-Théâtre de l’Europe
Théâtre de l’Odéon
Place de l’Odéon Paris 6e
Métro Odéon - RER Luxembourg
L’Affaire de la rue de Lourcine
mise en scène
décors et costumes
lumière
scénographie
musiques
Jé rôme De sc ham ps et Mach a Makeï eff
Macha M ak eïe f f
Dom in iq ue Bru gu ière et Robe rto Ve ntu ri
Cécile De gos
Oscar Str aus, Andr é Campra , Pa scal Le Penne c,
Jé rôme De sch am ps , P hi lip pe Rouè che
arrangements
accessoires
Pa scal L e Pe nne c
Sylvi e C ha ti llon
avec (en alternance)
Lenglumé
Mistingue
Norine
Justin
Potard
Madame Potard
Un Grouillot / piano et trompette
Accordéon
Luc-Antoine Diquéro
Arno Feffer, Dominique Parent
Lorella Cravotta, Marie-Christine Orry
Pascal Ternisien
Jean-Claude Bolle-Reddat
Nicole Monestier
Philippe Leygnac
Pascal Le Pennec
avec en lever de rideau
Vingt-Six
de
musique
accordéon
avec, en alternance
Georges Courteline
Philippe Rouèche
Pascal Le Pennec
Jérôme Deschamps , Arno Feffer, D ominiqu e Parent et
Jean-Claude Bolle-Reddat
Production Deschamps & Makeïeff, Théâtre de Nîmes et Grand Théâtre du Luxembourg
Spectacle créé le 17 janvier 06 à Nîmes
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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«Où est mon pantalon ?... Tiens ! je suis dedans !»
«Une bouffonnerie féroce et charmante […], l’assassinat en belle humeur, quelque chose comme une tragédie jouée
par des marionnettes et où les victimes reviendraient en ombres chinoises. […] Quelle scélératesse spirituelle et
fine ! Comme [le héros] prend vite son parti du meurtre commis et du meurtre à faire ! Il n’y a pas de degrés pour
lui dans le crime. Il y descend quatre à quatre, gaiement, tranquillement, les mains dans les poches. C’est le
philosophe de l’assassinat», notait Paul de Saint-Victor dans La Presse le 29 mars 1857. L’Affaire de la rue de
Lourcine fut en effet salué dès sa création comme l’un des chefs-d’œuvre de Labiche. C’est qu’il s’agit de l’une des
plus belles de ces absurdes enquêtes dont l’auteur d’Un chapeau de paille d’Italie a le secret. Qu’on en juge :
Monsieur Lenglumé, «homme rangé», tient absolument à prendre part au banquet annuel des anciens élèves de
l’institution Labadens, dont il fut «l’un des élèves les plus… médiocres…». Madame s’y est opposée. Qu’importe :
simulant une migraine, Lenglumé est allé se coucher, puis a filé à l’anglaise pour rejoindre le restaurant. Seulement
voilà – au lendemain de sa soirée entre garçons, lorsqu’il surgit enfin des brumes de l’alcool, Lenglumé ne sait plus
trop ce qu’il a pu faire la veille, au point que les détails les plus triviaux prennent un relief étrange (son réveil est à
lui seul tout un programme : «Où est mon pantalon ?... Tiens ! je suis dedans !... Voilà qui est particulier !...»). Les
recherches qu’il entame alors vont le conduire à découvrir une face de lui-même qu’il ne soupçonnait pas, l’envers
obscur de sa quiétude bourgeoise, dangereux, inexploré – et en fin de compte inexistant. Mais l’enquête fera quand
même une victime… Comme on le voit, sous ses airs de pochade fantaisiste en 21 scènes, la pièce offre l’un des
premiers exemples d’un canevas reposant sur les conséquences d’un épisode amnésique et sur la quête de soi à
laquelle un personnage se voit contraint (le cinéma a donné tout récemment de nombreux exemples de ce type
d’intrigue). Mais la frénésie introspective de Monsieur Lenglumé (où donc, au fait, Labiche allait-il chercher des
noms comme celui-là, qui suggère la combinaison grotesque et un peu poisseuse d’un enrhumé, d’un emplumé et
d’un englué ?) n’est pas seulement le prétexte à un feu d’artifice vaudevillesque. Elle donne aussi à Labiche
l’occasion d’exercer son sens aigu du portrait satirique, aux dépens d’un bourgeois qui en vient à se reconnaître –
et à s’accepter – dans la peau d’un tueur, avant de s’envisager récidiviste… Une comédie hilarante qui est aussi un
hommage volontairement naïf et presque enfantin à l’énormité comique, mise en scène avec tendresse par Makeïeff
et Deschamps (lequel, en complément de programme, interprète lui-même, en alternance, la victime d’un autre trou
de mémoire, dans un lever de rideau insensé signé Georges Courteline).
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«Le flou, la poussière et l’éclat»
Ce que j’aime chez ces gens-là, c’est qu’on sait où ils habitent !
Ici, une alcôve et un petit salon, la pièce à vivre de Monsieur, passementerie, pompons, embrasses et autres
édredons. Et le lit. Tout converge vers cette embarcation redoutable. On met pied à terre, et on ne sait plus. Béance
et amnésie.
Le XIXe siècle est tout plein de poussières et dans l’appartement des Lenglumé, les portes battent. On se
protège de l’extérieur, du Boulevard, on se replie dans les étoffes et les tapis brodés, dans l’usure des velours, les
ouvrages de dames qui recouvrent les meubles. Tout est onctueux, encombré ; on bute parfois dans les
repose-pieds. Sur les murs, la nature retenue, transfigurée en motifs épanouis. Volutes, frises et feuilles de
marronniers roussies. Par amour d’on ne sait trop quoi, Madame veille au confiné de sa vie bourgeoise, à
l’étouffement subtil de son mari qui ne manque pas d’aller prendre l’air du côté de l’Odéon. La boîte est close. On
voudrait y être bien à son aise avec toutes sortes de commodités. On y séjournerait avec satisfaction. Sans la folie
qui traverse soudain. L’alcôve se voit comme le choeur de l’institution bourgeoise avec trois marches sacrées devant
une rambarde qui la clôt.
Il fallait dire le tangage des personnages, l’esprit chaviré, les différents vertiges éthyliques, les étourdissements et
l’ivresse. Le flou de la mémoire et celui que prennent deux existences troublées. J’ai regardé Vuillard et Vallotton où
les couleurs semblent trembler d’inquiétude et de jouissance. J’aime ce flou sur la réalité toute proche, sur
l’instant, l’ordinaire arrêté. Les peintres s’amusent de l’ennui des autres et font tout danser avec du jaune, et du vert,
les motifs des papiers, les tapis et les robes. Ils sont dans nos têtes folles. Alors, dans les salons, l’attente ennuyée
de vies comme inutiles prend de l’éclat. Entre papiers peints et étoffes, la vie danse.
Macha Makeïeff
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Résumé
L'Affaire de la rue de Lourcine, comédie en un acte mêlée de couplets, fut créée au Théâtre du Palais-Royal le 26
mars 1857.
Lenglumé se réveille avec un violent mal de tête et la bouche pâteuse. Il s'est rendu la veille, à l'insu de sa femme,
au banquet des anciens élèves de l'institution Labadens. Il ne se souvient plus de ce qu'il a fait «après la salade»...
Soudain, il découvre dans son propre lit un inconnu, qui se trouve être son ancien camarade de classe, Mistingue,
également convive du banquet. Il l'invite alors à déjeuner en le priant de ne pas dire à son épouse où ils se sont
rencontrés... Les deux hommes s'aperçoivent alors qu'ils ont les mains noires et du charbon dans leurs poches.
D'où diable cela peut-il provenir ?La lecture du journal les renseigne très vite : on y lit le récit d'un crime horrible,
l'assassinat d'une marchande de charbon. Tous les détails concordent. Mistingue et Lenglumé ont, dans leur ivresse. commis cet abominable forfait. Ils s'empressent donc de supprimer les pièces à conviction. Ils éliminent également le cousin Potard qui, sous prétexte d'emprunter de l'argent à Lenglumé, prétend le faire chanter. Justin, le
domestique, subit le même sort. Ils finissent par envisager de s'assassiner mutuellement lorsqu'ils découvrent pour
finir que le journal qu'ils ont consulté date de vingt ans. Quant aux témoins qu'ils s'imaginent avoir supprimés, ils
se portent aussi bien que possible.Cependant Mistingue. qui en sait trop long, reste dangereux : aussi Lenglumé,
profitant de ce qu'il s'est rendormi, s'en débarasse-t-il en le faisant porter comme un colis à la gare au bureau des
marchandises. L'ordre règne à nouveau chez les Lenglumé.
La pièce obtint un vif succès : elle fut représentée sans interruption jusqu'au 30 avril 1857 et reprise fréquemment
par la suite. Le rôle de Lenglumé était remarquablement interprété par le célèbre Arnal qui avait déjà été une
vedette du Vaudeville, du Gymnase et des Variétés. Il venait d'être engagé au Palais-Royal et l'on se demandait si,
dans cette salle consacrée à un comique très chargé. il ne perdrait pas ses moyens. Cette crainte était vaine.
La critique fut aussi favorable que le public à L'Affaire de la rue de Lourcine. Ainsi Paul de Saint-Victor dans La
Presse du 29 mars estime que la pièce est «une bouffonnerie féroce et charmante (...) l'assassinat en belle humeur,
quelque chose comme une tragédie jouée par des marionnettes et où les victimes reviendraient en ombres
chinoises (...) Arnal, ajoute Saint-Victor, fait de Lenglumé une de ses meilleures arnalades. Quelle scélératesse
spirituelle et fine ! Comme il prend vite son parti du meurtre commis et du meurtre à faire ! Il n'y a pas de degrés
pour lui dans le crime. Il y descend quatre à quatre, gaiement, tranquillement, les mains dans les poches. C'est le
philosophe de l'assassinat.»
D’après Henri Gidel : Labiche : Théâtre, tome II [Bordas, 1991]
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› À propos du vaudeville
1 - Définition et origine du vaudeville
Selon la tradition, le vaudeville a pris naissance dans la première moitié du XVe siècle, dans la vallée de Vire, en
Normandie, d'où son nom de vau-de-vire. Un groupe de poètes-chanteurs regroupés autour d'un foulon, Olivier
Basselin, compose des chansons satiriques et comiques. Au cours des XVe et XVIe siècles, le genre se développe et
il désigne alors toute chanson populaire de circonstance. Le mot évolue de vau-de-vire en vaudeville, par corruption
sans doute, peut-être par contamination avec d'autres recueils de couplets satiriques, d'origine urbaine cette fois,
désignés sous le nom de La Voix des villes. Dans la première moitié du XVIIe siècle, le vaudeville devient une
chanson populaire, adaptée aux circonstances politiques et sociales ; le peuple de Paris surtout en est friand,
affectionnant ces textes faciles qu'il reprend en choeur sur des musiques déjà connues, donc plus faciles à
mémoriser.
Dans les foires, les danseurs de corde, les bateleurs et les charlatans de tout poil, qui vendent leurs pommades et
autres orviétans, pimentent leurs boniments de couplets en vaudevilles. Des maîtres du genre se distinguent, tels
Philippot, dit «Le Savoyard», Étienne, ex-cocher de magistrat, qui composent des textes faciles, inspirés de
l'actualité politique, des faits divers, des scandales. On ne se préoccupe guère de musique, celle-ci étant le plus
souvent non écrite, transmise par tradition orale, le seul souci étant le texte, nourri de paroles burlesques et
amusantes, que le bon peuple entonne avec enthousiasme. Les événements de la Fronde inspirent les compositeurs
de vaudevilles et les mazarinades resteront des modèles du genre.
A la fin du XVe siècle, le vaudeville a gagné quelques lettres de noblesse : des écrivains aussi reconnus que François
Maynard, Vincent Voiture, Valentin Conrart. le comte de Linière ou Pierre-Emmanuel de Coulanges lui prêtent leur
art, secondés par des semi-lettrés comme Antoine Billaut, déjà cité. La forme se fixe : le vaudeville est le plus
souvent composé de couplets de 4, 6 ou 8 vers, de cinq ou six strophes entrecoupées d'un refrain, lequel est garni
d'onomatopées faciles à retenir, comme dondaine dondon, turc lure flon flon, d'où le mot de flonflon qui désignera
au XIXè siècle un refrain de vaudeville dramatique ou d'opérette. Les airs étant connus du public, il est toujours
inutile de transcrire les notes, l'expression la plus souvent usitée pour introduire ces morceaux sans cesse
renouvelés étant «Sur l'air de». Boileau, dans son Art poétique, n'hésite pas à classer le vaudeville au nombre des
genres satiriques, voyant en lui le produit de l'esprit français, gai, fantaisiste, débridé. Quelques années plus tard,
Voltaire, dans Le Siècle de Louis XIV, rappelle au chapitre iv l'existence de ces vaudevilles que le peuple chantait à
l'adresse d'Anne d'Autriche et de Mazarin. et Jean-Jacques Rousseau, au Livre X des Confessions, parle de cette
«collection très complète de tous les vaudevilles de la Cour et de Paris», et il ajoute :
«Voilà des mémoires pour l'histoire de France dont on ne s'aviserait guère chez toute autre nation.»
Tandis qu'il envahit les tavernes et qu'il s'impose sur les tréteaux de foire, le vaudeville se voit intégré aux
... / ...
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6
› À propos du vaudeville
structures dramatiques. La chanson apparaît au théâtre dès 1640, avec Comédie en chansons, de Timothée de
Chillac et Charles Beys. Quelques années plus tard, Molière l'utilise également en l'introduisant dans Le Mariage
forcé (1664), Le Sicilien (1667) et George Dandin (1668). Il faut le distinguer alors de la comédie de divertissement,
tel Le Bourgeois gentilhomme, dans laquelle les chants et les danses sont ajoutés à la fin de la pièce, distincts de
son développement dramatique, tandis que le vaudeville, inséré au beau milieu des scènes parlées, s'intègre à
l'action dont il représente un élément important. Le Théâtre Italien, qui occupe à partir de 1680 l'Hôtel de Bourgogne,
va faire de l'utilisation de ces vaudevilles-couplets insérés dans les comédies représentées une règle
indispensable.
[...] Mais la persévérance et l'ingéniosité finissent toujours par payer ! L'Opéra et la Comédie-Française
s'adoucissent et les acteurs de foires obtiennent l'autorisation de jouer et de chanter. Progressivement, on mêle
prose et couplets : la pièce mixte s'impose.
[...] Malgré le nombre impressionnant de créations et malgré les efforts d'imagination des auteurs pour trouver les
titres les plus désopilants, la veine morale qui entraîne le vaudeville ne se tarit pas et provoque dans la critique
éclairée du temps un sentiment de franche hostilité. Le vaudeville est jugé à la fois trop moralisateur et
excessivement vulgaire. Michel Lepeintre, dans son Précis historique et littéraire, écrit en 1823 : «Le vaudeville n'a
jamais été plus triomphant que maintenant. Il est vrai qu'il a un peu changé de nature et qu'il est bien moins gai,
bien moins grossier, bien moins libre qu'il ne l'était jadis.». Étienne Jouy se plaint aussi de l'invasion de la morale :
«C'est, je crois, dénaturer le genre que de le transformer, comme on l'a fait quelquefois, en esquisse de comédie
larmoyante ou de pastorale drumatique». Mais c'est surtout Théophile Gautier qui, dans son Histoire de l'art
dramatique, se fera l'adversaire le plus acharné du vaudeville. «Le vaudeville, né malin, mourra stupide»,
pro-clame-t-il, ajoutant : «Qu'une haute question morale, politique ou littéraire surgisse tout à coup, et voilà le
vaudeville qui accourt luisant grand bruit, non de grelots mais de noix vides.». L'attaque en règle contre le
vaudeville est un de ses chevaux de bataille et il y revient sans cesse; Alfred de Vigny, esthète austère, juge
déplorable la vulgarité qui imprègne ces comédies faciles : «Tout Français, ou à peu près, naît vaudevilliste, et ne
conçoit pas plus haut que le vaudeville! Écrire pour un tel public, quelle dérision ! quelle pitié quel métier !». Augier
signale de son côté que, d'un théâtre à l'autre, le vaudeville évolue sur «les degrés du médiocre au pire quoi qu'en
ait dit Boileau» [...]
D’après Henri Rossi : Le diable dans le vaudeville au dix-neuvième siècle. Editions Lettres modernes Minard, 2003
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7
› À propos du vaudeville
2 - Petit vocabulaire du vaudeville
Aparté (n. m.) : réplique qui n'est pas censée être entendue sur scène, mais que le personnage énonce
distinctement pour mettre le spectateur dans la confidence de ses pensées, ou le prendre à témoin et solliciter son
adhésion.
Quiproquo (n. m.) : péripétie qui repose sur la méprise et consiste à prendre quelqu'un pour un autre, ou par
extension à faire erreur sur le sujet d'un propos.
Pataquès (n. m.) : astuce qui consiste à substituer, au cours de la conversation, un mot à un autre, ou à faire une
fausse liaison, pour rattraper la situation, ou tenter de changer de sujet.
Coq-à-l'âne (n. m.) : rebondissement du dialogue qui relève d'un changement brutal de sujet.
Imbroglio (n. m.) : intrigue particulièrement embrouillée.
Péripétie (n. f.) : événement imprévu qui change le cours de l'action dramatique.
Rebondissement (n. m.) : sorte de péripétie, évènement nouveau qui survient pour relancer l'action dramatique en
empêchant le dénouement prévu de se réaliser.
Coup de théâtre (n. m.) : retournement radical et brutal de la situation.
Chassé-croisé (n. m.) : mouvement de scène comique qui joue sur une circulation des personnages : ils entrent,
sortent, se cherchent, se cachent, s'évitent au point de former un ballet burlesque.
Cabotinage (n. m.) : jeu outré d'un comédien qui recherche les réactions d'approbation du public et non la nuance de
son rôle
D'après Sylvie Chalaye : «L'Affaire de la rue de Lourcine», collection «Parcours de lecture», éditions BertrandLacoste, 1994
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› Conventions et normes de fabrication
1 - La construction des pièces selon Labiche
Réponse que Labiche adressa à Abraham Dreyfus 1 qui lui avait demandé comment il faisait ses pièces.
Chacun fait selon son inspiration et son tempérament. Les uns chantent la note gaie, les autres éprouvent plus de
plaisir à faire pleurer.
Quant à moi, voici comment je procède :
Quand je n'ai pas d'idée, je me ronge les ongles et j'invoque la Providence.
Quand j'ai une idée, j'invoque encore la Providence, mais avec moins de ferveur, parce que je crois pouvoir me
passer d'elle.
C'est très humain, mais très ingrat.
J'ai donc une idée, ou je pense en avoir une.
Je prends une main de papier blanc, du papier de fil - je ne trouve rien sur un autre - et j'écris sur la première page
PLAN
J'entends par plan la succession développée, scène par scène, de toute la pièce, depuis son commencement jusqu'à
sa fin.
Tant qu'on n'a pas la fin de sa pièce, on n'en a ni le commencement ni le milieu. Ce travail est évidemment le plus
laborieux, c'est la création, l'accouchement.
Une fois mon plan fini, je le reprends et je demande à chaque scène à quoi elle sert, si elle prépare ou développe un
caractère, une situation, enfin si elle fait marcher l'action. Une pièce est une bête à mille pattes qui doit toujours être
en route. Si elle se ralentit, le public bâille ; si elle s'arrête, il siffle.
Pour faire une pièce gaie, il faut avoir un bon estomac. La gaieté est dans l'estomac.
Extrait de «Revue d'histoire du théâtre» janvier-mars 1959-1. Editions Michel Brient
(1) Abraham Dreyfus (1847-1926) collabora à maints journaux (dont le Gil Blas et Le Temps) et donna de nombreuses pièces. Le Kleplzte, comédie en un acte, créée
à l'Odéon en 1881, parvint à la Comédie-Française qui monta aussi les deux actes de Les Amis (1898). Mais une simple saynète, Un crâne sous une tempête, fut plus
jouée que la plupart de ces pièces plus importantes. A citer aussi le volume Scènes de la vie de Théâtre (1879).
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› Conventions et normes de fabrication
2 - Le théâtre à l’italienne
[...] Le vaudeville se joue au XIXe siècle dans des théâtres dits «à l’italienne». Le rapport scène / salle y est conçu
selon le principe du quatrième mur. Tout se passe comme si la scène était une boîte magique dont l’un des pans était
invisible pour le plus grand plaisir du spectateur qui joue impunément les voyeurs. Aussi, dans le vaudeville, son
regard est-il pris en compte par le comédien qui recherche sa connivence et le fait son complice à travers le jeu des
apartés et des monologues. L’ironie comique est à son comble dans ce type de théâtre. Le spectateur est amené à
participer à l’intrigue et à s’impliquer sans prendre de recul. II se projette ainsi complètement sans aucune
distance dans la représentation et son esprit critique, son esprit d’analyse est complètement disqualifié.
Théâtre du Palais-Royal, Théâtre des Variétés, Théâtre du Vaudeville, Opéra-Comique... tous ces théâtres du XIXe
siècle, où la haute société parisienne vient en grande pompe chaque soir autant se divertir que se donner en
spectacle sont conçus selon le principe de la scène à l’italienne.
L’aire de jeu est radicalement séparée de la salle par une rampe et un encadrement qui donne l’impression que la
scène est une boîte magique dont un pan est ouvert. De plus le rapport visuel qui s’instaure entre le public et la scène
est d’ordre frontal, il permet de jouer sur des illusions de perspective pour la constitution des décors en carton-pâte
et des toiles de fond en trompe-l’oeil. Ce type de scène suppose également des coulisses et une machinerie pour
faire apparaître ou disparaître des éléments de décor ou des personnages par les cintres (en haut) ou les trappes
(en bas).
Dans la salle, on retrouve les clivages de la société. La classe moyenne occupe le parterre, c’est-à-dire les places
face à la scène, en bas du théâtre. Le petit peuple en revanche est relégué dans les galeries les plus élevées où la
visibilité est la moins bonne et que l’on appelle le paradis ou encore le poulailler. Au premier ou deuxième balcon,
la haute bourgeoisie occupe des loges latérales d’où les spectateurs observent autant la scène que la salle. De
petites loges grillagées, les baignoires, à droite et à gauche de la scène, sont aussi réservées aux spectateurs
incognito qui veulent voir sans être vus.
D’après Sylvie Chalaye : «L’Affaire de la rue de Lourcine», collection «Parcours de lecture» éditions Bertrand-Lacoste,
1994
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› Conventions et normes de fabrication
3 - La double énonciation
Le texte dramatique a un statut particulier, car il s’inscrit dans un système de communication complexe. Toute
parole prononcée sur scène a un double destinataire : elle s’adresse d’abord au[x] personnages] interlocuteur[s],
mais elle doit aussi être entendue par le public.
Certaines situations de parole, qui privilégient le public comme destinataire du message, relèvent de la convention
théâtrale. Qu’il s’agisse de l’aparté ou du monologue, ces situations d’énonciation n’ont rien de réaliste,
puisqu’elles mettent à jour la conscience des personnages. En fait, ce sont des procédés destinés à établir une
connivence avec le spectateur, à le tenir plus informé que les personnages eux-mêmes et à lui faire partager leur
trouble.
La double énonciation participe du plaisir du spectateur qui peut apprécier l’ironie, tragique ou comique suivant le
registre, de certaines situations dans les-quelles se débattent les personnages parce qu’ils n’ont pas toutes les
données en main, alors que le spectateur, lui, sait tout.
D’après Sylvie Chalaye : «L’Affaire de la rue de Lourcine», collection «Parcours de lecture» éditions Bertrand-Lacoste,
1994
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› Conventions et normes de fabrication
4 - Objets et pièces détachées
Les objets prolifèrent dans cette comédie et envahissent autant la scène que le discours des personnages. Ils
apparaissent, ils disparaissent, et sont essentiels à ce principe de la prestidigitation qui anime le vaudeville. C’est
autour d’eux que s’enclenchent les mouvements de scènes : loin d’être de simples accessoires, ils participent de
l’intrigue, font avancer et rebondir l’histoire et représentent même parfois l’enjeu de l’action, comme le fameux
parapluie à tête de singe dont la disparition mobilise tous les personnages.
Les éléments d’un décor bourgeois
Cette prolifération des objets renvoie au matérialisme du monde bourgeois dans lequel s’inscrit l’histoire. Ils
contribuent parfaitement à installer l’image d’un intérieur cossu et confortable, où l’on se laisse aller à tous les
plaisirs du luxe[...]
Tabatière, mouchoir, montre, parapluie et journal représentent quasiment la panoplie du parfait rentier au XIXe
siècle. Par leur fonction mimétique, ces accessoires définissent clairement le milieu social dans lequel évoluent les
personnages. Ce sont des objets qui appartiennent à cet art de la poudre aux yeux que cultive la bourgeoisie, tels
des signes de reconnaissance. Ils contribuent à asseoir son homme, à lui donner une certaine prestance, à
ritualiser son comportement. Ces objets ne sont que les pièces détachées d’un décor bourgeois du Second Empire,
avec tout ce qu’il comporte d’artifice et de jeux sur les apparences.
Le journal
Objet de la supercherie, le journal apparaît comme le ressort de l’action. C’est la substitution de Justin qui
déclenche toute l’affaire. Aussi ce petit bout de papier tient-il un rôle primordial dans la pièce : il a une fonction
diégétique, puisqu’il représente l’élément perturbateur, le grain de sable qui fait dérailler la machine et empêche
Lenglumé de reprendre, après son escapade nocturne, le cours normal de son existence d’«homme rangé».
Ce journal périmé est la clé de l’énigme, il noue l’action en enclenchant la panique et la frénésie de dissimulation,
mais il la dénoue également en réapparaissant au moment crucial : il apporte alors la révélation, le fin mot du
mystère qui rétablira l’ordre dans la vie du petit rentier.
Le parapluie et le mouchoir
L’intrigue de la pièce repose sur une pseudo-affaire criminelle, aussi comme dans toute affaire de ce genre, les
objets oubliés sur les lieux du crime peuvent trahir son auteur et mettre la justice sur une piste. Or, la première pièce
à conviction qui jette le doute dans l’esprit de Lenglumé est le fameux parapluie à tête de singe. Ce parapluie
occupe une place envahissante dans la pièce. on finit par voir en lui un véritable personnage. Sans jamais
apparaître matériellement sur scène, il est constamment présent dans le dialogue. Les uns veulent le retrouver, les
autres le voir disparaître. [...]
... / ...
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› Conventions et normes de fabrication
[...] Ce parapluie finit par prendre vie, et sa tête de singe, renvoie en fait à la moquerie même qu’il représente, c’est
un parapluie qui fait un sacré pied de nez à ces bourgeois endimanchés qui s’apprêtent pour un baptême.
Quant au mouchoir, l’autre indice révélé par l’article du journal, et qui porte apparemment les initiales de Mistingue,
il permet de confirmer aux yeux du spectateur qu’il s’agit d’une coïncidence puisque le mouchoir de Mistingue est
en réalité en la possession de Justin qui est enrhumé.
Les apparitions spontanées
tour de cheveux, charbon, noyaux, bonnet et soulier...
Mistingue et Lenglumé traînent derrière eux ce qu’ils croient être les traces compromettantes de leur crime. Le
charbon qui leur noircit les mains devient le sang qui baigne les mains criminelles des meurtriers. Mais nous
sommes dans un registre comique et les deux bourgeois ne sont que des fantoches. Ensuite, après le tour de
cheveux blond, l’apparition spontanée du bonnet et du soulier de femme introduit une dimension grivoise dans le
crime : ces objets
apparaissent comme les détonateurs du cauchemar, les embrayeurs d’une histoire sordide que s’inventent
Mistingue et Lenglumé. Qu’ont-ils fait subir à leur victime ?
Un objet peut en cacher un autre
Un véritable jeu de force s’instaure entre les objets, car ce sont d’autres objets qui vont contribuer à la disparition
des pièces à conviction : le lavabo contre le charbon, la tabatière contre le bonnet, le réchaud contre le soulier... et
bien sûr l’argent en dernier recours.
Dans ce monde matériel tout se passe en définitive sur le mode de la danse des objets. Les personnages ne sont
pas maîtres d’eux-mêmes, ils sont agis par les objets qui leur dictent leurs comportements. Voilà la pire des
aliénations. En fait, la bourgeoisie apparaît chez Labiche comme une société sclérosée par le règne des objets, ce
sont eux finale-ment qui volent la vedette. C’est la substitution d’un journal à un autre qui provoque le drame, puis
ce sont des objets qui convainquent Mistingue et Lenglumé de leur culpabilité. Les objets s’engouffrent dans le vide
de leur lacune comme emportés dans le trou noir de leur mauvaise conscience.
C’est pourquoi dans l’ordre de la réification qui régit ce monde, Mistingue finit par devenir lui-même un vulgaire
paquet que Justin est chargé d’expédier en Autriche [...]
Les objets de la scène
Sur scène les objets n’ont pas la même valeur que dans la vie, car ils se chargent d’une signification qui dépasse
leur fonction propre. C’est pourquoi l’objet appartient au discours théâtral et doit être envisagé comme un signe qui
cumule différentes fonctions.
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Conventions et normes de fabrication
La fonction mimétique : il s’agit d’une fonction qui fait de l’objet un élément du décor, un élément qui contribue à la
reconstitution d’un espace donné. Grâce au jeu des comédiens et à la force de l’imaginaire des spectateurs,
quelques objets peuvent à eux seuls convoquer tout un décor par un processus métonymique ; un simple trône, par
exemple, suggérera l’espace d’un palais.
La fonction diégétique : certains objets peuvent être partie prenante de l’action dramatique, c’est-à-dire faire
avancer ou rebondir l’intrigue, la nouer ou la dénouer. C’est la cassette d’Harpagon dans L’Avare (Molière), le billet
que Rosine laisse tomber du balcon dans Le Barbier de Séville (Beaumarchais), ou le fameux éventail qui
bouleverse tout un village et donne son nom à la pièce de Goldoni.
La fonction symbolique : l’objet théâtral peut avoir une portée symbolique, et renvoyer à une réalité abstraite ou
concrète. Une pomme par exemple pourra apparaître sur scène comme le symbole du péché et de la transgression.
La fonction ludique : les objets peuvent servir le jeu des comédiens et être le prétexte d’un mouvement de scène
comique ou d’un gag. Le jeu du comédien va d’ailleurs parfois jusqu’au détournement de l’objet : un casque
deviendra tour à tour sur scène un seau pour traire la vache, un saladier, un pot de chambre, un crachoir... et le
comédien suggérera avec ce même objet une étable, une cuisine, une chambre à coucher, un salon.
D’après Sylvie Chalaye : «L’Affaire de la rue de Lourcine», collection «Parcours de lecture» éditions Bertrand-Lacoste,
1994
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Les mécanismes du rire
1 - Le rire par Bergson
Voyons maintenant, d’après ce qui précède, comment on devra s’y prendre pour créer une disposition de caractère
idéalement comique, comique en elle-même, comique dans ses origines, comique dans toutes ses manifestations.
Il la faudra profonde, pour fournir à la comédie un aliment durable, superficielle cependant, pour rester dans le ton
de la comédie, invisible à celui qui la possède puisque le comique est inconscient, visible au reste du monde pour
qu’elle provoque un rire universel, pleine d’indulgence pour elle-même afin qu’elle s’étale sans scrupule, gênante
pour les autres afin qu’ils la répriment sans pitié, corrigible immédiatement, pour qu’il n’ait pas été inutile d’en rire,
sûre de renaître sous de nouveaux aspects, pour que le rire trouve à travailler toujours, inséparable de la vie
sociale quoique insupportable à la société, capable enfin, pour prendre la plus grande variété de formes imaginable,
de s’additionner à tous les vices et même à quelques vertus. Voilà bien des éléments à fondre ensemble. Le
chimiste de l’âme auquel on aurait confié cette préparation délicate serait un peu désappointé, il est vrai, quand
viendrait le moment de vider sa cornue. Il trouverait qu’il s’est donné beaucoup de mal pour recomposer un
mélange qu’on se procure tout fait et sans frais, aussi répandu dans l’humanité que l’air dans la nature.
Ce mélange est la vanité.
Bergson, Le Rire, III,2
En résumé, nous avons vu qu’un caractère peut être bon ou mauvais, peu importe : s’il est insociable, il pourra
devenir comique. Nous voyons maintenant que la gravité du cas n’importe pas davantage : grave ou léger, il pourra
nous faire rire si l’on s’arrange pour que nous n’en soyons pas émus. Insociabilité du personnage, insensibilité du
spectateur, voilà, en somme, les deux conditions essentielles. Il y en a une troisième, impliquée dans les deux
autres [...]. C’est l’automatisme. [...]. Il n’y a d’essentiellement risible que ce qui est automatiquement accompli. Dans
un défaut, dans une qualité même, le comique est ce par où le personnage se livre à son insu, le geste involontaire,
le mot inconscient. Toute distraction est comique. Et plus profonde est la distraction, plus haute est la comédie.
Bergson, Le Rire, III,1
Qu’il y ait interférence de séries, inversion ou répétition, nous voyons que l’objet est toujours le même : obtenir ce
que nous avons appelé une mécanisation de la vie. On prendra un système d’actions et de relations, et on le
répétera tel quel, ou on le retournera sens dessus dessous, ou on le transportera en bloc dans un autre système
avec lequel il coïncide en partie, - toutes opérations qui consistent à traiter la vie comme un mécanisme à répétition,
avec effets réversibles et pièces interchangeables. La vie réelle est un vaudeville dans l’exacte mesure où elle
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Les mécanismes du rire
produit naturellement des effets du même genre, et par conséquent dans l’exacte mesure où elle s’oublie ellemême, car si elle faisait sans cesse attention, elle serait continuité variée, progrès irréversible, unité indivisée. Et
c’est pourquoi le comique des événements peut se définir une distraction des choses, de même que le comique d’un
caractère individuel tient toujours [...] à une certaine distraction fondamentale de la personne. Mais cette distraction
des événements est exceptionnelle. Les effets en sont légers. Et elle est en tout cas incorrigible, de sorte qu’il ne
sert à rien d’en rire. C’est pourquoi l’idée ne serait pas venue de l’exagérer, de l’ériger en système, de créer un art
pour elle, si le rire n’était un plaisir et si l’humanité ne saisissait au vol la moindre occasion de le faire naître. Ainsi
s’explique le vaudeville qui est à la vie réelle ce que le pantin articulé est à l’homme qui marche, une exagération
très artificielle d’une certaine raideur naturelle des choses. Le fil qui le relie à la vie réelle est bien fragile. Ce n’est
guère qu’un jeu, subordonné, comme tous les jeux, à une convention d’abord acceptée.
Bergson, Le Rire, II,1
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Les mécanismes du rire
2 - Les ressorts du comique
Le comique de situation
II appartient à l’intrigue et est provoqué par l’incongruité de la situation dans laquelle se retrouvent les
personnages. La réussite de cet effet comique dépend étroitement de la connivence avec le spectateur. C’est
pourquoi le procédé de l’aparté est souvent mis en oeuvre dans ce type de comique. L’amant, caché dans l’armoire
ou sous le lit pour échapper au mari revenu inopinément, est une situation comique traditionnelle du vaudeville.
Le comique de caractère
II relève de l’obsession d’un personnage : sa poltronnerie (Sosie dans Amphitryon de Molière), son avarice
(Harpagon dans L’Avare de Molière), sa mégalomanie (le matamore ou le capitan de la Commedia dell’arte), sa
goinfrerie (Ubu de Jarry)...
Le comique de geste
Il s’attache au jeu des comédiens et est provoqué par le comportement physique qu’ils adoptent : grimaces,
mimiques, cabrioles, acrobaties... Cet effet comique dépend donc étroite-ment du tempérament des comédiens et
de la mise en scène élaborée.
Le comique de langage
II se situe au niveau de l’échange verbal et repose sur de « bons mots », c’est-à-dire sur un dialogue enlevé qui
recherche les pointes humoristiques.
Le comique de répétition
Il résulte de la reproduction mécanique d’un même schéma, que ce soit au niveau de l’intrigue, du dialogue, ou de
la gestuelle. II contribue au burlesque et se retrouve tout particulièrement dans le cinéma muet.
Le comique de caricature
Il repose sur des pro-cédés d’imitation et d’exagération, et contribue en général à la parodie ou à la satire.
Le comique de l’absurde
Il naît d’une absence de sens, d’une incohérence gestuelle ou verbale. Quiproquo, coq-à-l’âne et pataquès
contribuent souvent à ce type de comique.
D’après Sylvie Chalaye : «L’Affaire de la rue de Lourcine», collection «Parcours de lecture» éditions Bertrand-Lacoste,
1994
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Le genre Labiche
Il y a un paradoxe du cas Labiche. L’histoire de la littérature et les jugements d’esthétique littéraire ne lui font
aucune place, ou lui concèdent un strapontin. Il est pourtant - et de loin - l’auteur comique français du XIXe siècle le
plus joué, et reconnu par les gens de théâtre pour son art du dialogue et ses mots irrésistibles.
C’est sans doute parce que son oeuvre est difficile à classer, qu’elle est ce qu’on pourrait appeler un «mixte». S’il y
a d’un côté la tradition de la comédie bourgeoise, d’essence réaliste (Labiche y aspire peut-être mais elle ne lui
appartient pas), et de l’autre la tradition de la bouffonnerie gratuite, dite au milieu du XIXe siècle vaudeville mais aussi
avec Offenbach opérette (la différence entre les deux étant plus du côté de la musique que de la «pièce»), Labiche ne
relève d’aucune des deux. Il s’est créé une troisième voie, voie qui mêle (à travers ces deux formules qu’il utilise à
des degrés divers) les intentions d’un moraliste et l’usage du grossissement, et surtout qui fait de ce dernier la
manifestation scéniquement concrète des premières. La déformation comique (dite «bouffonne», ou «surréaliste»
plus tard, ou «absurde» encore...) est chez lui systématiquement non-naturaliste, théâtralisation d’un point de vue
de moraliste sur le siècle et sur l’humanité. Cette voie s’inscrit dans une tradition, celle de la farce.
Moraliste, Labiche ? Oui, et, mis à part un tout petit nombre de pièces de circonstance ou de commande exécutées
rapidement (revues, folies, etc.), assez constamment, si l’on veut bien lire l’ensemble de son oeuvre sans l’idée a
priori qu’un comique du grossissement ne peut pas être porteur d’un regard critique.
[...] L’autre aspect du moraliste (le plus intéressant, le plus constant) vient du regard qu’il porte sur le monde
contemporain, et qui vaut d’abord par sa variété. En effet il ne peint pas seulement le bourgeois, même si celui-ci
est la cible privilégiée de son rire. Il s’essaie à lui opposer le monde aristocratique (l’aristocratie de fraîche date des
plaisirs du Second Empire...), il distingue les grands bourgeois très riches des gens simplement aisés et des
petits-bourgeois, sans oublier la race des domestiques, des employés, des militaires, avec une précision dans les
détails de moeurs qui permet d’identifier des types de comportement sociaux.
Mais c’est la nature de ce regard qui est caractéristique de la complexité du «genre Labiche».. Tous les personnages
[...] sont saisis dans la médiocrité de leurs calculs, avec une férocité tranquille. Saisis dans un comportement
typique, relativement abstraits de toute implication individuelle, sans évolution, sans travail sur soi, dans une fable
au dénouement plaqué (si souvent bâclé qu’il faut bien en conclure que le dénouement lui est indifférent), ils sont en
dehors de toute condamnation explicite, comme des cas de figure sans histoire. Ils sont comme ils sont, et cela le
fait rire. Les juge-t-il ? Il peut avoir de l’indulgence, je ne suis pas sûr qu’on puisse dire qu’il a de la sympathie pour
eux.
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Le genre Labiche
On trouve là l’origine d’un débat autour de Labiche qui traduit bien cette radicale ambiguïté : est-il un amuseur, estil le dénonciateur de la société de son temps, a-t-on le droit de le lire (et de le mettre en scène) comme auteur noir
(comme on le fait volontiers depuis l’ouvrage de Soupault), est-il suffisant de le renvoyer au «simple comique» si
cette expression a un sens ? Peut-on être tranquille et féroce à la fois ? Labiche est à mes yeux assez constamment
les deux. Il est en tout cas difficile de soutenir qu’il n’est pas conscient de la dimension critique de son oeuvre à
l’égard des personnages et de la société qu’il met en scène.
Moraliste, Labiche obéit à la tendance constante de mettre les personnages au service d’une «morale». De ce fait les
mécanismes de l’intrigue obéissent plus à une volonté extérieure (la sienne) qu’à une logique interne des
personnages. Aucun souci chez lui d’une exactitude des temps de la fiction (on expédie un repas en quelques
minutes, on voyage aussi vite qu’on mange), seul compte le rythme des événements. L’espace n’a pas plus
d’épaisseur : en tant qu’il est nommé et désigné par un décor (souvent passe-partout) il renvoie au monde social de
référence ; pour le reste il est simple support aux mouvements des personnages, il est fait essentiellement de
portes par où ils entrent et sortent selon que l’auteur a besoin qu’ils soient présents ou absents. L’invraisemblance
des péripéties ne vaut que par la qualité de l’invention (la fantaisie, l’inattendu, le cocasse, l’accumulation des
catastrophes). Mais toujours le but est clair : mettre les personnages dans une situation de panique telle qu’ils soient
obligés de se révéler, dans l’instant d’une réplique énorme et cependant parfaitement éclairante sur leur
comportement secret le plus profond. Ainsi ce qui est défaut apparent pour un esprit rassis est parfaitement
cohérent avec la double intention morale et comique.
Reste, au centre du dispositif, le personnage, manipulé et pourtant prééminent. C’est la façon de l’animer qui est la
marque la plus forte du style de Labiche.
D’abord il est toujours mû par un mobile convenu nommé et jamais développé dans une temporalité (naissance,
évolution, changement de position), mais manifesté dans un incident burlesque qui le met brusquement en
lumière. Cet incident est en général antérieur extérieur à la scène et donne lieu à un récit d’ouverture (souvent un
monologue assez directement tourné vers le public).
[...] Ce mobile tourne le plus souvent (et traditionnellement) autour de la situation de la cellule familiale. C’est
d’abord le mariage, autour de la jeune fille (personnage en creux), avec deux possibilités : on l’ aime instantanément,
ou au contraire une indifférence permet les changements d’objet (comme dans Le Point de mire), pourvu qu’on
épouse.
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› Le genre Labiche
C’est aussi le maintien du couple face aux dangers de l’adultère ; Le Chevalier des dames, Si jamais je te pince, etc.),
ou celui de l’amitié face aux dangers des aventures (Le plus heureux des trois, Le Prix Martin), le souci de sauver
les apparences (La Poudre aux yeux), ou encore celui de sauvegarder le couple père-fille (Le Major Cravachon, Les
deux Timides, Mon Isménie). Plus exceptionnel, la recherche d’un père (Un garçon de chez Vert).
C’est encore, en marge de la cellule familiale jamais vraiment absente, l’irruption du désir, à condition que le
plaisir soit sans danger, thème qui se développe en gaudriole clandestine à mesure que la société se libère (Le Papa
du prix d’honneur, Le plus heureux des trois, Les trente millions de Gladiator, La Clé). C’est aussi l’horreur du crime
(L’affaire de la rue de Lourcine, Le Mystère de la rue Rousselet, Un pied dans le crime, Le Prix Martin), la crainte du
désordre financier (Les trente-sept sous de Mr Montaudouin), l’irruption du passé (Permettez Madame, Célimare le
bien aimé). C’est, plus simple-ment, plus passivement encore, l’élimination des obstacles, qui est au principe des
pièces poursuites ou cauchemar (Un chapeau de paille d’Italie, La Cagnotte, Les chemins de fer).
Or tous ces mobiles ont quelque chose de commun : le thème fondamental du personnage (ou si l’on veut, en
termes actanciels, le «destinataire»), c’est la recherche du repos, de la paix, de la tranquillité. Le personnage a du
mal à se constituer en sujet, il occupe la place de l’opposant à tout ce qui peut le faire bouger, opposant non pas à
un sujet particulier (qui ferait une dramaturgie du conflit, ce que n’est pas celle de Labiche), mais à tout événement
nouveau qui se présente.
La caractéristique majeure du «genre Labiche» qui en découle est que ses personnages n’ont qu’un souci : rester
immobiles, se défendre, faire face. Dans l’urgence, ils réagissent vite (phrases courtes, multiplication des plans par
l’aparté), au risque de dire n’importe quoi (pataquès, impropriétés, énormités), enfermés dans la répétition, sans
humour, toujours graves (ce qui augmente leur comique involontaire).. Le genre Labiche n’est pas la «pièce bien
faite» chère à Francisque Sarcey.
Sarcey ecrit (Le Temps, 10 février 1868), à propos d’une pièce de Labiche : «Le genre où il s’acharne est épuisé. Il
faudra qu’il prenne la peine de composer ses vaudevilles. Ceux qu’il nous donne à présent n’ont ni commencement,
ni milieu, ni fin ; c’est une succession de scènes détachées que relie tant bien que mal le fil du titre. Le public m’a
tout l’air d’en être bien las.» (Cité par J. Robichez dans son édition du Théâtre de Labiche, tome II, p. 597).
D’après Pierre Voltz. Extrait de «Le genre Labiche» Revue Europe, 72è année, N° 786/oct 94
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› L’Affaire de la rue de Lourcine mis en scène par Grüber
La Schaubühne et Klaus Michael Grüber ont créé Die Affère Rue de Lourcine en mai 88. Cette mise en scène prend
le parti de se libérer de la représentation traditionnelle du vaudeville sur le mode bourgeois.
Voici un extrait du compte-rendu de Rolf Michaelis paru au lendemain de la Première dans Die Zeit.
[...] A la Schaubühne am Lehniner Platz de Berlin, où Klaus Michael Grüber met en scène (avec la collaboration
d’Ellen Hammer) le néant de l’action lourd de sens : pas une seule porte. Il souffle pourtant, sur cette merveilleuse
et trépidante représentation de 90 minutes tout juste, sans entracte, l’air frais d’un orage assourdissant.
[...] Confusion totale, dès le premier instant. Sylvester Groth, en cuistre mal réveillé dans une famille de petits
bourgeois indécrottables, ouvre le rideau de velours rouge avec les gants blancs du serviteur Justin. De mauvaise
humeur, ce dernier ferme les yeux : c’est un signal. La lumière dans la salle s’éteint. L’index posé sur les lèvres,
Justin nous met en garde : «Monsieur dort encore... ne le réveillons pas !» Puis il regarde (et le spectateur avec lui)
«la pendule» (chez Francis Biras, sous la forme d’une locomotive), et nous subissons notre première frayeur : les
aiguilles, qui indiquaient encore neuf heures moins cinq, se mettent soudain à avancer, bondissent sur neuf heures
dix, tremblent, titubent et reviennent sur neuf heures moins quelque chose.
Neuf heures moins cinq, neuf heures dix : le chien de garde mal luné, habitué à la soumission, et qui porte le nom
de Justin, n’en a que faire. «Neuf heures !»... dit-il en soupirant et en laissant tomber, taciturne, la première
remarque hargneuse à l’encontre du bailleur de fonds : «II est flâneur, Monsieur...». Le rideau, qu’il repousse sur le
côté de la scène, continuant cependant à s’ouvrir en grinçant, alors qu’il a déjà baissé les bras dans un premier
accès de fatigue, provoque à vrai dire chez lui un étonnement passager, sans conséquence.
Il y a peut-être de «l’esprit 1857» dans la pendule-locomotive, qui crache un gentil petit nuage de fumée dans la
chambre à coucher-boudoir au moment de sonner l’heure. Les lumières qui vacillent, et le lustre qui se met à
osciller chaque fois que quelqu’un ronfle dans l’alcôve, donnent à réfléchir.
Quant à l’incandescence alpestre qui vient se poser au dessus du tableau de glaciers accroché au mur, et au coin
noir qui vient assombrir le panorama montagneux dans les moments d’angoisse, ils ne nous laissent rien présager
de bon.
Ne devinons-nous pas, sous les taches de lumière qui, seules, éclairent la pénombre du dispositif scénique, dans
la penderie sombre, devant l’alcôve encadrée, comme la scène tout entière, de colonnes en torsades à l’éclat
légèrement doré, ne devinons-nous pas deux paires de chaussures et deux fracs ? Nous sommes toujours en
présence d’une comédie, d’une farce fondée sur la méprise et la dérision, et pourtant nous voilà déjà en plein dans
la tragédie du meurtre et de l’homicide volontaire ; nous pourrions nous lamenter à l’instar du héros de tragédie
Hamlet : «Le monde est sorti de ses gonds...»
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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› L’Affaire de la rue de Lourcine mis en scène par Grüber
Un petit homme s’extirpe de derrière le rideau de lit. Avons-nous jamais vu Udo Samel plus grand qu’en cet instant
où, en caleçon froissé et quittant la couche en titubant, il pose la question-clé de l’humanité : «Où est donc mon
pantalon ?»
Bientôt des soucis d’un autre ordre assaillent notre digne citoyen qui, la veille au soir, lors d’une rencontre d’anciens
élèves, a laissé remplir son verre : «Sakrament ! Hab ich einen Durst !» (ainsi traduit par Elfriede Jelinek, auteur
dramatique et romancière autrichienne - Sapristi ! que j’ai soif !). Et nous voyons ce qui est annoncé par l’indication
scénique que nous pouvons lire dans le programme, lequel se contente de reproduire (chose extraordinaire pour la
Schaubühne de Berlin) le texte intégral de la pièce : «Il prend une carafe d’eau (...) et boit à même.»
[...] Un des moments les plus beaux : Oedipe/Samel explorant son propre passé : «Par exemple, mes idées
s’embrouillent complètement à partir de la salade !». Surplombant une moustache aux puissantes oscillations, qui
fait du personnage à la fois un compagnon de Napoléon III et un successeur de Don Quichotte, les yeux de Samel se
ferment, il plonge son regard en lui même : «Ai-je mangé de la salade ?... Voyons donc !... Non !...»
[...] De la volière de velours surgit un monstre, mi-Golem, mi-Rübezahl. Derrière Udo Samel, qui n’arrête pas de
rapetisser et dont les bretelles flottent sur les cuisses, se déploie, menaçante, la silhouette agrandie et fantômatique,
aux cheveux hirsutes et raides, de Peter Simonischek. «Que faites-vous là ?... dans mon lit !...» demande indigné le
maître des lieux, qui a oublié qu’il avait, après le banquet, ramené chez lui son ancien coreligionnaire. «De quel droit,
Monsieur, me retenez-vous prisonnier ?» vocifère l’invité tout imbibé encore des dernières vapeurs d’alcool, avant
de tituber vers la carafe : «Sapristi ! que j’ai soif !»
Un grand moment (comique, mais pas uniquement) ce Frankenstein, qui regarde fixement son partenaire rabougri,
fait surgir dans notre esprit les archétypes de Double Patte et Patachon, de Laurel et Hardy, de l’Auguste et du
Pierrot. Le géant Barbe Grise, flanqué du nain Moustache à crocs, avec son soprano de garçonnet, trébuchant
deci-delà d’un pas léger malgré le handicap de l’alcool, vont désormais dominer la scène.
Ce qui n’est au début qu’un numéro de clowns, se transforme en un mélodrame horrifique, en polar, en drame
criminel, bref, en - non, elle est évitée de justesse -tragédie. D’où viennent les morceaux de charbon que nos deux
gaillards ont dans leurs poches de pantalon ? D’où vient la tresse de jeune fille de l’un et la chaussure rose de femme
de l’autre ?
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
22
› L’Affaire de la rue de Lourcine mis en scène par Grüber
C’est parce que la maîtresse de maison, troublée et plus déconcertée par le comportement étrange de son mari que
par l’hôte nocturne qu’elle ne connaît pas, lit dans un journal vieux de vingt ans un rapport de police qui fait état du
meurtre d’une charbonnière par deux ivrognes, que nos deux compagnons de beuverie se prennent pour les
assassins.
Avec le flegme rêveur des ivrognes aux facultés mentales diminuées, ils éliminent tous les témoins présumés. Et
envisagent tous les deux, avec un beau cynisme, de tuer l’ami de classe et de bistrot qui n’est autre que le dernier
témoin à charge.
[...] Peter Fischer a composé la musique des petits couplets, canons et madrigaux, que les acteurs, en distribution
alternée, murmurent, sifflotent, fredonnent avec une légèreté et un naturel méticuleux. Moidele Bickel semble être
allée chercher ses beaux costumes dans le Charivari ou dans l’une de ces gazettes que feuilletait Jacques Offenbach.
Avec son rictus perpétuel, qui peu à peu s’intensifie jusqu’à faire peur, Roland Schâfer traverse l’appartement
sinistre, en membre de la famille qui ne comprend rien et pardonne tout.
Imogen Kogge se taille enfin une première place parmi les grandes actrices de la Schaubühne, bien que l’auteur de
ces scènes légères - ce Labiche, passablement réactionnaire, qui tout à la fois méprise les femmes et les
consomme - ne lui laisse guère la possibilité de prendre la parole et de s’épanouir. Mais il faut voir avec quel art elle
ouvre les yeux grands comme des soucoupes pour marquer son étonnement, et le petit pied de danseuse qu’elle
laisse deviner sous sa crinoline, quand elle quitte la scène dans un joli mouvement de rotation.
[...] En évitant toute excitation, en racontant cette histoire mouvementée lentement et sans bruit, Grüber met
simultanément en scène le mécanisme souvent (intentionnellement) grinçant de la machine à farce (le journal vieux
de vingt ans !).
Extrait du compte-rendu de Rolf Michaelis paru au lendemain de la Première dans Die Zeit.
Die Zeit, Hambourg, 1/6/1988
Traduit de l’allemand par Régine Mathieu
L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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Repères biographiques
› Eugène Labiche (1815 - 1888)
«Je n’ai eu qu’à frapper à la porte pour entrer»
Eugène Labiche est né le 6 mai 1815 à Paris. Son père, Jacques-Philippe Labiche (1786-1864) est originaire de
Nogent-le-Roulebois (Eure-et-Loir) ; sa mère, Marie-Louise Falempin (1787-1833) est parisienne de souche.
[...] Peu de temps après la naissance d’Eugène, Jacques-Philippe Labiche, désireux de développer le commerce des
sucreries, acquiert à Rueil, dans la région parisienne, une imposante maison dont il transforme une partie de la cour
en usine produisant du sirop et du glucose: Eugène Labiche, fils unique, passera là son enfance. A la rentrée
scolaire d’octobre 1826, Labiche est inscrit au collège Bourbon - l’actuel lycée C’ondorcet -; il est interne à la
pension Labbé, située rue du Faubourg-Saint-Honoré. II y reste jusqu’en 1833, année où il obtient le baccalauréat. Il
ne paraît pas avoir accompli une scolarité particulièrement brillante : les observations des biographes, déduites de
quelques témoignages ou autres indices épars, montrent un élève moyen qui aurait acquis sans difficulté mais sans
éclat son succès scolaire, remportant au passage un accessit de discours français. Parallèlement, il s’est épanoui
sur le plan physique : passionné par les exercices du corps, il pratique la gymnastique, l’escrime et la natation.
Sa mère meurt à Rueil, peu de temps avant le baccalauréat, le 10 mai 1833 ; elle lui lègue une maison située 5, rue
du Mail à Paris, dont la location semble lui procurer une bonne rente, et dont il occupe l’un des appartements à titre
personnel. L’année suivante, de janvier à juillet 1834, il effectue, en compagnie de quelques amis, un voyage
d’agrément dans le sud de la France, en Italie et en Suisse. Il en profite pour connaître quelques aventures de
jeunesse. En septembre 1834, il s’inscrit à l’Ecole de Droit pour préparer une licence qu’il obtiendra - difficilement,
semble-t-il - après six années d’études. Il se lance simultanément dans le journalisme et collabore à plusieurs
revues artistiques ou littéraires ; il publie quelques textes et fait représenter, dès 1837, une première pièce de
théâtre. Il ne quittera ce domaine - la dramaturgie - qu’en 1878, date de sa dernière production.
[...] Au bout d’un an d’inaction, Labiche ne résiste pas à l’attrait du théâtre ; il reprend sa carrière de vaudevilliste,
sans qu’aucun événement majeur vienne heurter le déroulement de sa vie professionnelle pendant plusieurs
années (1843-1847).
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L’Affaire de la rue de Lourcine / 22 fév. › 31 mars 07
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Repères biographiques
[...] Malgré cet intermède, Labiche poursuit inlassablement sa carrière d’auteur dramatique. En 1849, il est élu
membre de la commission de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, en qualité d’archiviste. En 1852,
à la suite du succès du Chapeau de paille d’Italie, il signe chez Michel Lévy son premier contrat d’exclusivité : il
s’engage à donner à l’éditeur la totalité de sa production pendant trois ans. En juillet 1853, il acquiert à Souvigny,
département du Loir-et-Cher, une propriété de cinq cents hectares - le domaine de Launoy - pour la somme de cent
vingt-cinq mille francs.
[...] En 1856, il est élu vice-président de la commission de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques. Le
12 mars de la même année son épouse met au monde un garçon prénommé André, Marin (1856-1897). Deux ans
plus tard, le 1er mai 1858, Adèle Labiche accouche d’un enfant mort-né. Le 15 août 1861, il avait été fait chevalier de
la Légion d’honneur, décoration très prisée des artistes et des écrivains ; cette distinction lui permet surtout d’avoir
accès aux manifestations restreintes organisées par Napoléon III qui s’était entouré d’un protocole particulièrement
pointilleux.
[...] En juillet 1865, Labiche est élu conseiller municipal de Souvigny ; il est nommé maire en mai 1868 à la suite du
décès du maire précédent.
[...] Par décret du 1l août 1870 signé de l’Impératrice, il est promu officier de la Légion d’honneur. La guerre
franco-prussienne qui vient d’éclater le contraint à rester à Souvigny tandis qu’il met à l’abri dans le midi son
épouse et son fils. Les Allemands ayant franchi la Loire, de nombreux villages de Sologne sont réquisitionnés soit
pour verser des sommes d’argent soit pour procurer des vivres aux occupants.
Le 26 février 1880, Labiche est élu à l’Académie française, au fauteuil de Silvestre de Sacy ; il est reçu sous la
Coupole le 25 novembre. Conscient de sa modestie par rapport aux hautes valeurs littéraires qui honorent
l’institution, il définit ses pièces comme des «badinages» et explique dès le début de son discours : «J’ai toute ma
vie écrit des dialogues, et voici que je me trouve, tout à coup, en face d’un terrible monologue. Je ne suis pas
encore façonné à votre langage. J’entre un peu chez vous, comme ces Gaulois, à demi barbares, entraient dans
Rome pour y apprendre l’éloquence et y respirer le parfum des belles-lettres».
[...] La dernière intervention publique de Labiche est systématiquement mentionnée dans les biographies : le 27
janvier 1881, il préside le banquet annuel de l’Association des anciens élèves du lycée Condorcet et prononce un
discours fort applaudi : «Ce qu’il vous faut promener dans le monde, c’est notre gaieté, cette gaieté qui est de vieille
race française et qu’aucun peuple ne possède. Entretenez avec amour ce feu national - Riez !» . Dès le mois d’avril,
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Repères biographiques
ses ennuis de santé reprennent (fièvre persistante) et le contraignent à un régime sévère. Le 15 janvier 1882, son
fils, reçu depuis 1879 au Conseil d’Etat, épouse Madeleine Flandin, fille d’un député du Calvados. La jeune femme
décédera en septembre 1885 après avoir donné naissance à deux enfants (Eugène, en 1883, et Pierre, en 1884).
Labiche ne passe désormais plus son temps qu’à se soigner, ayant cessé toute activité littéraire. Ses forces
semblent progressivement diminuer : il est atteint d’une congestion pulmonaire et d’oedèmes aux jambes en mai
1884. Malgré des traitements, son état s’aggrave subitement en octobre 1887. Eugène Labiche meurt à Paris dans la
nuit du 22 au 23 janvier 1888 ; ses obsèques sont célébrées le 25 janvier à l’église Saint-Louis-d’Antin. II est
inhumé au cimetière Montmartre.
D’après François Cavaignac «Eugène Labiche ou la gaieté critique», L’Harmattan, 2003
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Repères biographiques
› Macha Makeïeff
Macha Makeïeff est née à Marseille. Famille protestante. Ascendances russe et italienne. Elle fréquente le lycée
Longchamp, prend des cours de théâtre, se diplôme au Conservatoire de Marseille, y rencontre le pianiste Pierre
Barbizet. Dix-neuf ans : elle élit domicile rue Dupuytren à Paris, étudie la littérature et l'histoire de l'art à la
Sorbonne, fréquente Daniel Mesguich qu'elle assistera quelque temps, puis Antoine Vitez, rencontre absolument
déterminante. Il lui confie sa première mise en scène au Théâtre des Quartiers d’Ivry. C'est aussi dans les années
70 qu'elle rencontre Jérôme Deschamps, comédien, et qu'ils commencent immédiatement à travailler ensemble,
pour le théâtre d'abord. Macha Makeïeff est auteur et metteur en scène des spectacles de la compagnie qu'ils
fondent et dirigent ensemble. Plasticienne aussi, puisqu'elle crée costumes, décors, accessoires, identité visuelle et
sentimentale de leurs histoires depuis trente ans. Dans les années 90, le style «deschiens», qu'elle invente, marque
une époque. Elle expose : à la Fondation Cartier, au Centre Georges Pompidou, à Chaumont, à la grande Halle de la
Villette... Elle publie des essais sur le théâtre et la poétique des objets qui la hantent : aux éditions du Chêne, Séguier,
Seuil et Actes Sud. Elle est directrice artistique du Théâtre de Nîmes.
› Jérôme Deschamps
Jérôme Deschamps est né à Neuilly-sur-Seine. Deux oncles influents : le premier est acteur - Hubert Deschamps -,
le second est cinéaste - Jacques Tati. Au Lycée Louis-le-Grand, il fréquente les ateliers de théâtre, y rencontre
Patrice Chéreau et Jean-Pierre Vincent, avant d'intégrer le Conservatoire de Paris, l'école de la Rue Blanche. Il entre
pour trois ans à la Comédie française. Il rencontre Antoine Vitez, qui le mettra en scène plusieurs fois dans Claudel,
Vinaver… Il devient metteur en scène. A la fin des années 70, il fonde avec Macha Makeïeff la compagnie de
théâtre qu'ils dirigent ensemble. Acteur dans ses propres spectacles, on le retrouve aussi au cinéma, sous la
direction de Christian Vincent, Roger Kahane, Pavel Lounguine, François Morel... Au Centre National du Cinéma, il a
dirigé en 1996-1997 la Commission de l'avance sur recettes, dont il a mis en place la réforme. En 2005, il est nommé
directeur de l’Opéra Comique à Paris.
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Repères biographiques
› Ensemble
Aventure plurielle : au théâtre (plus de vingt spectacles donnés en France et à l’étranger), à l'opéra (Les Brigands
d'Offenbach, L'Enlèvement au Sérail de Mozart, Moscou Tcheriomouchki de Chostakovitch), à la télévision (Les
Deschiens). Ils dirigent ensemble leur compagnie de théâtre : Deschamps & Makeïeff. En 2000, ils ont fondé avec
Sophie Tatischeff «Les Films de mon Oncle», et s'occupent désormais de l'œuvre du cinéaste Jacques Tati.
Ils codirigent le Théâtre de Nîmes depuis 2003.
L’année 2006 qui a débuté par la création de L’Affaire de la rue de Lourcine d’Eugène Labiche au Théâtre de Nîmes
et la tournée des Etourdis est également marquée par la création de La mauvaise vie d’après les Scènes
populaires d’Henri Monnier au Théâtre de Nîmes, et de spectacles musicaux : Mozart Short Cuts (direction
musicale Laurence Equilbey) et La Veuve Joyeuse à l’Opéra de Lyon. L’Enlèvement au sérail, de Mozart, a été repris
au Teatro Real de Madrid en mai 2006.
› Pascal Ternisien
Après sa formation au Conservatoire Supérieur d’Art Dramatique de Paris, Pascal Ternisien entame son parcours
d’acteur au Théâtre National de Chaillot sous le regard bienveillant de Catherine Anne (La Journée d’une rêveuse,
de Copi) mais surtout d’Antoine Vitez (Hernani ; Lucrèce Borgia ; Le Misanthrope ; Anacoana). Il travaille aussi avec
Claude Régy, Laurent Pelly, Bernard Murat, Etienne Pommeret ou Jean-François Peyret. Au cinéma, il a tourné avec
Jean-Pierre Mocky (Le Miraculé), Albert Dupontel (Bernie, Le Créateur, Enfermés Dehors), Diane Kurys (Les enfants
du siècle) ou Cédric Klapisch (Peut-Etre).
› Nicole Monestier
(Soprano)
Nicole Monestier étudie le chant à Paris, à Vienne et à Salzbourg. Ses débuts scéniques ont lieu à l’Opéra de
Marseille en 1980 avec Elektra. Depuis, elle s’est produite dans les principaux théâtres français et étrangers. Au
concert, elle est invitée dans le cadre des Festivals d’Aix-en-Provence, de Prades, d’Antibes, ainsi qu’à
Radio-France, au Festival Musica de Strasbourg et pour des créations contemporaines (Gilbert Amy, Antoine Tisné).
A l’étranger, elle s’est produite à Rome et à Salzburg ainsi qu’en Chine et en Amérique du Sud. Son goût pour le
théâtre et le travail d’acteur l’ont amenée à rejoindre Jérôme Deschamps et Macha Makeieff, avec lesquels elle a
déjà collaboré dans Les Brigands d’Offenbach, La Cour des grands, L’Hommage à Jacques Tati, Les Etourdis. Au
cinéma, elle tourne pour Sarah Levy Au crépuscule des temps (Arte 2005) et pour Yolande Moreau et Gilles Portes,
Quand la mer monte, qui a remporté le Prix Deluc 2004 de la première œuvre ainsi que le César de la première
œuvre.
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Repères biographiques
› Marie-Christine Orry
Elle commence la peinture et l’art plastique à l’école Nationale Supérieur des beaux-Arts de Paris. Son attirance
pour le théâtre et la découverte d’Antoine Vitez, l’orienteront alors vers le théâtre National de Chaillot où elle
rencontre l’univers de Jérôme Deschamps et celui de Georges Aperghis avec lesquels elle travaillera par la suite (La
Veillée pour le premier et Énumérations pour le second). Vitez - Aperghis - Deschamps formeront en quelque sorte
les bases de son trajet de comédienne. Depuis une quinzaine d’années, elle traverse sans préjugés les univers de
Michel Raskine ou Stéphane Braunschweig, passe à la mise en scène de spectacles musicaux autour de la chanson
française ou de l’opérette, et joue Tchékov, Molière, Édouard Bond ou Jean-Claude Grumberg (avec L’Atelier au
théâtre Hébertot ou elle obtient le Molière de la révélation féminine dans le rôle Mimi en 99).
› Dominique Parent
Sorti du Conservatoire Supérieur d’Art Dramatique de Paris en 1989 où il suit l’enseignement de Pierre Vial, Michel
Bouquet, Jean-Pierre Vincent, Georges Werler et Daniel Mesguich, Dominique Parent poursuit sa carrière d’acteur
auprès notamment de Claude Buchwald (Le Repas ; L’Opérette imaginaire ; Tête d’Or) et Valère Novarina (Vous qui
habitez le temps ; La Chair de l’homme ; L’Origine Rouge ; La Scène), Jacques Nichet, Bernard Sobel ou Robert
Altman. Au cinéma, il participe aux longs métrages de Bruno Podalydès (Dieu seul me voit ; Le Mystère de la
Chambre Jaune ; Le Parfum de la Dame en Noir).
› Pascal Le Pennec (Accordéoniste et compositeur)
Lauréat des Fondations Yehudi Menuhin et Cziffra, il achève sa formation à l'Ecole Normale de Musique de Paris, où
il obtient les diplômes supérieurs d'enseignement d'accordéon de concert, de concertiste de musique de chambre,
d'harmonie et de contrepoint. Il donne de nombreux concerts d'accordéon classique, notamment Salle Cortot, à la
Maison de Radio France, à la grande Halle de la Villette, à la Pépinière-Opéra, à l'Institut Curie... ou encore dans le
cadre du réseau des Instituts Français à l'étranger. Il enregistre chez Skarbo un disque consacré à Kurt Weill. En tant
qu'accompagnateur et/ou arrangeur, il a travaillé avec Hélène Delavault, Régine, Alain Leprest, Romain Didier,
Philippe Meyer, Pierre Santini... Il vient d’achever la composition de la bande originale de Cachecache, long
métrage d’Yves Caumon présenté récemment dans le cadre de la quinzaine des réalisateurs du Festival de Cannes
(sortie janvier 2006).
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Repères biographiques
› Jean-Claude Bolle-Reddat
Au théâtre, il a joué dans plus de cinquante pièces, sous la direction de Robert Cantarella (Le Chemin de Damas
d'August Strinberg), Jean-Louis Benoit (La Trilogie de la villégiature de C. Goldoni), Didier Bezace (Le Colonel oiseau
de H. Boytchev, Feydeau terminus d'après G. Feydeau), Jacques Rebotier (Vengeance tardive)... Il a travaillé
également plusieurs années avec Jean-Luc Lagarce (Hollywood de J.-L. Lagarce, Instructions aux domestiques de
J. Swift, La Cantatrice chauve d'E. Ionesco... Compagnon d’aventure durant huit ans de Jean-Louis Martinelli dont
cinq ans comme permanent au théâtre National de Strasbourg. Il a aussi tourné dans plus de soixante films et
téléfilms (Benoît Jacquot, Ch.Vincent, Bertrand Van Effenterre, Robert Enrico, Alfredo Arias, Edwin Bailly, Joyce
Bunuel, Boris Vial).
› Lorella Cravotta
Après le Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris, Loretta débute avec Claude Régy à la Comédie
Française (Ivanov). Elle rencontre Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff avec qui elle crée Lapin Chasseur (1989) ; Les
Pieds dans l’eau (1991) ; Le Défilé (1995) ; Les Précieuses Ridicules (1997) ; Moscou quartier des cerises (2004). Au
cinéma, elle joue dans les réalisations de Jean-Pierre Jeunet (Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain) ; Caro & Jeunet
(La Cité des enfants perdus) ; Claude Duty (Filles perdues, cheveux gras) ; Eric Civanyan (Il ne faut jurer de rien).
› Luc-Antoine Diquéro
Elève de L’Ecole Lecoq, il suit aussi les cours de Jean-Christian Grinevald sous la direction duquel il joue avant de
rencontrer Jorge Lavelli (Opérette ; Les Comédies Barbares ; Greek ; Macbett ; Maison d’Arrêt ; C.3.3 ; Arloc ; Slaves).
Il travaille aussi avec Stéphane Braunschweig, Ludovic Lagarde, Robert Cantarella, Laurent Gutmann ou Alain
Françon. Au cinéma, il tourne avec Bob Swain (La Balance), Andreij Wajda (Danton), Jacques Deray (Le Solitaire),
Philippe De Broca (Les Chouans), Pierre Salvatori (Comme elle respire) ou Pitoff (Vidocq). Luc-Antoine Diquéro a mis
en scène Une soirée comme une autre de J. Sternberg et For The Good Time Elvis de Denis Tillinac.
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Repères biographiques
› Arno Feffer
Comédien dans la troupe du Théâtre d’Objets Animés de Wilfrid Charles jusqu’en 1985, il poursuit son parcours
d’acteur au Théâtre avec les metteurs en scène Patrick Verschueren, Anne Alvaro, Marie-Christine Orry, Michel
Raskine, Eric Lacascade ou Vincent Goethals. Au cinéma, il tourne sous la direction de Bernard Rapp (Tiré à part),
Michel Deville (La Divine Poursuite), Nicole Garcia (Place Vendôme) ou Olivier Ducastel (Drôle de Félix).
› Philippe Leygnac
(Compositeur-musicien-comédien)
Musicien-comédien, il a accompagné Alain Leprest aux claviers, trompette et percussions (1998) et Serge Utge-Royo
en tant que pianiste (2000). Il a participé aux Courgettes sauvages, mise en scène d’Aurélia Stammbach (2001) et au
Florilège des fous de Jean-Luc Debbattice (2002). Il a composé la musique de L’Enfant-rat d’Armand Gatti (Festival
de théâtre des Francophonies de Limoges) et participé au Meeting Poétique à la Mutualité par André Velter et Claude
Guerre, retransmis sur France-Culture (avec notamment Armand Gatti, Michel Piccoli, Laurent Terzieff, Jacques
Bonaffé, Elise Caron…).
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› Correspondances d’artistes
L’Odéon-Théâtre de l’Europe, la Maison des Écrivains et Les Mots Parleurs ont décidé d’associer leurs forces pour
organiser, tout au long de la saison 2006-2007, une confrontation créative – commentaire, contrepoint ou conversation,
comme on voudra – entre quatre œuvres théâtrales créées dans notre théâtre et quatre fois deux auteurs
contemporains. L’expérience, pour ces derniers, se répartira en plusieurs étapes. La première consistera à laisser
leur écriture répondre librement aux sollicitations de l’œuvre destinée à être mise en scène. Chaque écrivain s’est
en effet engagé à composer un texte en correspondance avec une œuvre théâtrale au programme de notre saison.
Deuxième étape : les auteurs rencontreront le public (tant dans les établissements scolaires qu’en entreprise),
jetteront des passerelles entre leurs ouvrages déjà publiés et le texte nouveau issu de ces correspondances.
Dernière étape, qui sera aussi le point d’orgue de tout le processus : les textes inédits feront l’objet d’une lecture
publique par des interprètes de l’association Les Mots Parleurs.
À cette occasion, les auteurs, qui auront enfin découvert la mise en scène des œuvres qui les auront inspirés,
participeront à une rencontre-débat avec le public et en compagnie des metteurs en scène.
Samedi 10 mars à 15h au Théâtre de l’Odéon, Lecture publique de textes inédits d’Anne-Marie Garat et François
Salvaing, écrits «en correspondance avec L’Affaire de la rue de Lourcine, par Carole Bergen et Valérie Delbore (de
l'association Les Mots Parleurs), suivie d'une rencontre avec les deux auteurs, Jérôme Deschamps et Macha
Makeïeff, animée par Maria Maïlat.
L’Odéon, la Maison des Écrivains et les Mots Parleurs organisent ensemble cette confrontation créative –
commentaire, contrepoint ou conversation – entre une œuvre théâtrale et deux auteurs contemporains, à qui il est
demandé de composer un texte provoqué par leur lecture d'une œuvre de la programmation de l'Odéon.
Entrée libre
Renseignements et réservations au 01 44 85 40 33 ou [email protected]
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