LE RETOUR DE ZAMPA DANS SA « MAISON »

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LE RETOUR DE ZAMPA DANS SA « MAISON »
Un dossier de Yonel Buldrini – Mars 2008
Zampa, opéra-comique type, et autrefois si célèbre, revient
au Théâtre national de l’Opéra-Comique (lui-même sorti de
pas mal de vissicitudes). Un genre lyrique florissant à
l’époque romantique de ces années 1820-30 et aujourd’hui
un peu oublié, à part quelques sursauts de vie de la touchante
Dame blanche de Boïeldieu, ou de l’espiègle Fra Diavolo
d’Auber. Les opéras-comiques de Ferdinand Herold,
pourtant aussi estimés et célébrés, n’ont pas connu la même
longévité, il est donc temps de découvrir ce que cache une
ouverture incroyablement pétulante, que les bons vieux
orgues de foire, infatigables malgré la poussière meurtrière,
font encore retentir, autrefois stridents et aujourd’hui
dérisoires, attendrissants face à la sonorisation monstrueuse :
l’ouverture de Zampa, ou La Fiancée de marbre…
« Herold avait la qualité, moi j’ai la quantité »
Daniel Auber
« Plus j’écris et plus les idées me viennent. »
Ferdinand Herold
SOMMAIRE
I. FERDINAND HEROLD,
UN (AUTRE) ROMANTIQUE TRONQUE PAR LE DESTIN p. 2
II. MONSIEUR DE MELESVILLE p. 10
III. ZAMPA OU LA FIANCEE DE MARBRE p. 11
IV. LA FORTUNE DU CORSAIRE p. 21

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I. FERDINAND HEROLD,
UN (AUTRE) ROMANTIQUE TRONQUE PAR LE DESTIN
L’origine alsacienne des Herold explique l’absence d’accent aigu dans leur nom, s’écrivant à
l’allemande. Louis Joseph Ferdinand Herold est né à Paris le 28 janvier 1791. Son grand-père
était organiste et son père pianiste et compositeur mais opposé à laisser Ferdinand suivre la
même voie !
Sa disparition en 1802 permet à ce dernier d’envisager une carrière dans la musique et
d’entrer au Conservatoire en 1806. Il suit l’enseignement de musiciens ou de compositeurs
estimés comme Méhul, Kreutzer, Catel et Louis Adam, père d’un Adolphe destiné à la
célébrité.
En 1810 il remporte le premier prix de piano puis le fameux Prix de Rome en 1812. Alors que
la plupart des musiciens obligés par les règles des institutions vivaient le séjour romain
comme un exil, voici ce que pensait Herold du ciel de Rome, « sous lequel il lui semblait
qu’on ne devait trouver que de belles inspirations. Aussi a-t-il souvent avoué depuis lors que
le temps qu’il avait passé dans la capitale du monde chrétien était le plus heureux de sa vie.
Après trois années d’études et de travaux, il quitta cette terre classique de l’antiquité pour se
rendre à Naples. Là, il lui sembla qu’il vivait d’une autre vie. Un ciel incomparable, un air
pur, vif et léger, un site admirable, l’enthousiasme naturel des habitans, tout enfin était fait
pour lui donner, dans ce pays, cette fièvre de production qu’on n’éprouve point ailleurs avec
autant d’intensité. Le désir d’écrire pour le théâtre le tourmentait ; l’occasion se présenta
bientôt à lui1 ».
A Naples, précisément, où il se trouve pour des raisons de santé (à cause du mal qui devait
l’emporter, a-t-on dit), il donne son premier opéra, La Gioventù di Enrico Quinto (La
Jeunesse de Henri V). L’estime des Napolitains gagne Joachim Murat qui lui confie
l’éducation musicale de ses filles. La chute de Murat le contraint à fuir mais le fameux prince
de Metternich l’emploie à Vienne.
Revenu en France, il écrit un acte de Charles de France… et Boïeldieu l’autre !
Selon Fétis, « cet ouvrage, qui fut joué en 1816, fit connaître avantageusement Hérold, et le
livret des Rosières lui fut confié ». L’impact de l’œuvre est apapremment important, puisque
Les Rosières, dédiées à Méhul, devenu son ami, sont « représentées vers la fin de 1816 à
l’Opéra-Comique, et leur succès décida du reste de la vie de l’artiste. »
La Clochette est également bien accueilli, mais, nous dit Fétis, « là, il y avait bien plus de
force dramatique que dans le premier ouvrage, bien plus de passion, et l’on y apercevait
d’immenses progrès faits par Hérold dans l’art d’appliquer la musique à la scène. Le gracieux
et piquant petit air « Me voilà, me voilà », un duo au deuxième acte et plusieurs phrases
charmantes répandues dans quelques autres morceaux démontraient qu’il y avait de la
mélodie dans la tête du compositeur; l’air d’Azolin annonçait une âme passionnée, et le finale
du premier acte, ainsi que plusieurs morceaux du second et du troisième, faisaient pressentir
un compositeur dramatique d’un ordre élevé. Il y avait d’ailleurs dans cette partition des effets
d’instrumentation d’un genre neuf ; mais rien du tout cela ne fut compris. La pièce réussit,
mais plutôt à cause du sujet et du spectacle que par le mérite de la musique. »
Le même Fétis nous conte ensuite la traversée du désert que connut Herold, tant dans la
recherche de livrets que dans leur mise en musique : « Près de dix-huit mois se passèrent
avant qu’Hérold obtînt un poème d’opéra après la Clochette, et ce temps fut employé par lui à
écrire des fantaisies de piano et d’autres pièces, genre dans lequel il a produit de jolies choses
qui n’ont pas obtenu le succès qu’elles méritaient. Son goût le reportait toujours vers le
1 J. Fétis in : Biographie universelle des musiciens, Bruxelles 1839 ; tome V, page 136.

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théâtre, et quelquefois il s’irritait contre l’injustice qui lui en rendait les abords si difficiles.
Fatigué d’attendre le bon ouvrage après lequel il soupirait, il finit par consentir à écrire la
musique du Premier venu [si l’on peut dire !], comédie en 3 actes, spirituelle, mais froide, et
la pièce la moins propre à être mise en opéra. Cet ouvrage n’avait point d’ailleurs le mérite de
la nouveauté ; depuis longtemps il était au répertoire du théâtre Louvois en comédie, d’où
Vial l’avait retiré pour le transporter a l’Opéra-Comique. Rien n’était moins favorable au
développement des facultés chaleureuses d’Hérold que cette pièce ; aussi ne put-il parvenir à
la réchauffer, et peut-être lui-même fut-il pris de froid en l’écrivant [!] ; mais comme il faut
toujours que l’homme de talent se manifeste, même dans l’ouvrage le plus médiocre, il y avait
dans la partition du Premier venu un trio excellent de trois hommes qui feignent de dormir.
Cet opéra fut représenté vers la fin de l’année 1818. »
Comme on va le voir, il semble que la fantaisie du créateur ne se stimule que par la présence
d’un livret sous les yeux… « Le désir de produire tourmentait Hérold, mais l’aliment lui
manquait toujours ; les auteurs semblaient n’avoir pas de confiance en son talent et ne lui
proposaient pas de poèmes. Ce fut cet abandon où on le laissait qui le décida à reprendre
l’ancien opéra-comique des Troqueurs2, et à lui adapter une musique nouvelle. Cette pièce fut
jouée en 1819 : le talent des acteurs lui procura quelques représentations, mais le genre de
l’ouvrage ne convenait plus au goût de notre époque ; il ne put se soutenir au théâtre. Une
sorte de fatalité semblait poursuivre celui dont les débuts avaient annoncé une carrière
brillante. Un opéra en 1 acte, dont le titre était L’Amour platonique, lui avait été confié ; la
musique en fut composée rapidement, mise à l’étude, et bientôt arriva la répétition générale
(en 1819) où l’on remarqua des choses charmantes ; mais la pièce était d’une faiblesse
extrême, et les auteurs la retirèrent avant qu’elle fût jouée. » Cas extrême ! rarement
rencontré, que le retrait pour cause de faiblesse… du sujet, il faut l’espérer.
Heureusement, « Hérold ne se laissait point encore abattre par sa mauvaise fortune, et le
besoin d’écrire le tourmentait toujours.
M. PIanard lui donna en 1820 une jolie comédie intitulée L’Auteur mort et vivant ;
malheureusement cette pièce était d’un genre peu favorable à la musique ; le compositeur ne
put y développer son talent, et le succès assez froid des représentations n’ajouta rien à sa
renommée. Il paraît que cette sorte d’échec acheva de jeter le découragement dans l’âme
d’Hérold, car pendant les trois années suivantes, il se condamna au silence et sembla avoir
renoncé au théâtre. Dans cet intervalle la place de pianiste-accompagnateur de l’Opéra-Italien
devint vacante, Hérold la demanda el l’obtint. Dès lors les devoirs de cette place s’emparèrent
de la plus grande partie de son temps ; le reste fut employé à écrire un assez grand nombre de
morceaux de piano. »
On sait que ses fonctions l’amenèrent à voyager en Italie, à la recherche de chanteurs… et de
la santé. Thomas Betzwieser nous apprend3 que le Théâtre-Italien recherchait une prima
donna et un buffo cantante et que grâce à Herold, rien moins que la basse Filippo Galli4 et la
grande Giuditta Pasta furent ainsi engagés et vinrent à Paris. En attendant, il put se régaler de
succès rossiniens comme La Donna del lago, qu’il entend à Milan et produit sur lui une forte
impression, La Gazza ladra à Mantoue, et à Florence, le superbe Ricciardo e Zoraide. T.
Betzwieser ne nous dit pas les petites merveilles que Herold dut entendre à Vérone, Venise,
2 Les Troqueurs, opéra-comique en 1 acte avait été mis en musique par Bauvergne. Ce fut le premier
ouvrage de ce genre qu’on écrivit en France. (Note de Fétis)
3 Dans le « site » Internet : http://phonoarchive.org/grove/Entries/S12881.htm
4 Créateur des rôles de basse dans L’Italiana in Algeri, La Gazza ladra, Maometto Secondo,
Semiramide, Anna Bolena, La Sonnambula…

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Rome et Naples (!), mais nous informe qu’il entendit même, à Munich, la Emma di Resburgo
de Meyerbeer.
Occupations certes passionnantes et louables (il semble même que Paris lui dut de connaître le
fameux Mosè de Rossini), mais n’oublions pas qu’il était compositeur… dans l’âme et de
fait ! Fétis le rappelle : « Cet artiste, dans la fleur de l’âge et du talent, se voyait en quelque
sorte repoussé du théâtre pour lequel il était né. Il y a de ces phases de mauvaise fortune dans
la vie de presque tous les hommes de mérite.
Le repos de trois années auquel Hérold s’était condamné lui avait rendu cette ardeur de
production qui est ordinairement le présage des succès. Son premier ouvrage, après ce long
silence, fut le Muletier, représenté en 1823, à l’Opéra-Comique, avec un succès qui ne
s’établit point sans contestation, mais qui finit par se consolider, et qui fut dû seulement au
mérite de la musique. Cette musique est colorée, dramatique, et remplie de traits heureux et
d’effets nouveaux. Lasthénie, composition d’un genre gracieux, qui n’avait d’autre défaut que
d’avoir pour base un sujet grec, à l’époque où ce genre ne jouissait d’aucune faveur,
Lasthénie fut jouée à l’Opéra dans le cours de la même année. Cet ouvrage ne fit point une
vive sensation sur le public, mais les connaisseurs rendirent justice au talent du musicien, et la
pièce obtint un certain nombre de représentations. Les succès de l’armée française dans la
guerre d’Espagne de 1825 donnèrent lieu à la composition d’un opéra (Vendôme en Espagne)
auquel Hérold prit part conjointement avec M. Auber. Les morceaux improvisés qu’il écrivit
pour cette partition renfermaient de jolies choses qu’il a employées depuis avec succès dans
d’autres ouvrages.
En 1824, Hérold fut encore chargé, par l’administration de l’Opéra-Comique, de la
composition d’un opéra de circontance qui a survécu au moment qui l’avait vu naître ; cet
ouvrage est intitulé Le Roi René. L’année suivante il écrivit pour le même théâtre un acte qui
avait pour titre Le Lapin blanc. Rien ne fut jamais moins musical que cette bluette ; aussi le
musicien fut-il mal inspiré : paroles et musique, tout était également faible dans cet
ouvrage. »
Charles de Bernard ajoute5 que : « Le Lapin blanc eut une chute complète à l’Opéra-Comique.
Le sujet était celui de Tony, joué avec tant de succès depuis au théâtre des Variétés.
L’ouverture de cet ouvrage a été employée pour Ludovic. »
Fétis interrompt alors son récit biographique et critique de la carrière de Herold pour aborder
la question du style : « C’est ici le lieu de faire remarquer le changement qui s’était opéré
dans la manière d’Hérold pendant les trois années où il s’était abstenu de travailler pour le
théâtre. Témoin des brillants saccès des oeuvres de Rossini, dont il accompagnait la musique
an Théâtre-Italien, i1 se persuada qu’il n’existait plus qu’un moyen d’obtenir les
applaudissements du public, et que ce moyen consistait dans l’imitation plus ou moins exacte
des formes de la musique à la mode. Beaucoup d’autres partageaient son erreur, mais ils
n’avaient pas son talent ; pour lui cette erreur fut déplorable, car elle le détourna pendant
quelque temps de la route qui seule lui convenait.
Marie, opéra en 3 actes, représenté à l’Opéra-Comique en 1826, marqua le retour d’Hérold
vers le genre qui lui appartenait ; ce fut à la fois et son plus bel ouvrage jusqu’à cette époque,
et son plus beau succès. Sa sensibilité s’était livrée dans cette production à plus d’expansion
qu’elle n’avait fait jusque-là ; de là vient que tous les morceaux obtinrent dans le monde une
vogue que n’avait point eue auparavant la musique d’Hérold. »
5 Dans Un homme sérieux, Paris 1856.

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Si les commentaires de l’époque concourent à dire de Marie (créé le 12 août) qu’il est un
opéra particulièrement inspiré, Olivier Bara a récemment6 écrit qu’« Herold imagine avec
Marie une œuvre au romantisme frémissant, au carrefour de l’Italie et de l’Allemagne, bâtie
autour d’un constant jeu contrastif entre les scène légères et les grandes scènes d’ensemble, le
divertissement offert par les morceaux de genre et les épisodes dramatiques. Ces derniers
contribuent à arracher les personnages d’« Amoureux » aux archétypes et à les humaniser
grâce aux déferlements d’une passion sans retenue. La nature ne renvoie plus seulement à ce
monde immuable et à cette société harmonieuse idéalisés par la bourgeoisie urbaine ; la
musique par ses couleurs et ses rythmes tend à rendre sa présence sensible, tandis que la
subjectivité de l’héroïne, dans le déchaînement de l’orage sur le lac, déteint sur les
convulsions des éléments. »
A la lecture de ces lignes, on a décidément envie d’en lire (ou d’en entendre) plus. Le texte de
Marie fut adapté par le romancier et librettiste Eugène de Planard d’après son propre roman
Almédan, ou Le Monde renversé et pour donner une idée du succès que l’ouvrage rencontra, il
faut savoir qu’il rattrapait, en nombre de représentations, La Dame blanche, créé un an
auparavant et atteignant sa centième au moment de la propre création de Marie.
A l’époque, Ferdinand est toujours employé au Théâtre-Italien où il devient Maître de Chœur,
puis passe à l’Opéra en 1828. Entre temps il s’était marié et avait eu un fils (il aura également
deux filles). « Dès lors, continue Fétis, fatigué de mille devoirs incompatibles avec la liberté
nécessaire aux travaux de l’imagination, il se vit hors d’état de profiter des circonstances
favorables qui s’offraient à lui pour mettre le sceau à sa réputation, et ses loisirs ne furent plus
employés qu’à écrire la musique de quelques ballets. C’est ainsi qu’il donna à l’Opéra
Astolphe et Joconde, ballet en 3 actes, en 1827 ; La Somnambule, ballet en 3 actes, dans la
même année ; Lydie, ballet en 1 acte, en 1828 ; Cendrillon, ballet en 3 actes, dans la même
année. C’est aussi vers la même époque qu’il écrivit l’ouverture, les chœurs et quelques autres
morceaux pour le drame de Missolonghi, représenté à l’Odéon. Trois années s’étaient
écoulées depuis qu’Hérold avait donné son opéra de Marie à l’Opéra-Comique, lorsqu’il
écrivit en 1829 un acte rempli de choses charmantes sons le titre de L’Illusion. La musique de
cet ouvrage était mélancolique et passionnée ; Hérold y transporta l’ouverture qu’il avait
écrite autrefois pour L’Amour platonique. Dans cette même année, le roi lui accorda la
décoration de la Légion d’Honneur, distinction qui lui était due à juste titre.
Emmeline, opéra en 3 actes, représenté en 1830, ne réussit pas ; mais l’année suivante [le 31
mai 1831], Hérold prit une éclatante revanche par Zampa, en 3 actes ; production digne d’un
grand maître et qui plaça enfin l’artiste au rang des compositeurs français les plus renommés.
Abondance de motifs heureux, passions bien exprimées, force dramatique, génie de
l’instrumentation et de l’harmonie, tout se trouve dans cet ouvrage, dont le succès n’a pas été
moins brillant en Allemagne qu’en France. Peu de temps après, Hérold prit part arec plusieurs
autres musiciens, à la composition de la Marquise de Brinvilliers, opéra en 3 actes.
Soit à cause de ses travaux de l’Opéra, soit par suite de la fatigue occasionnée par ses derniers
ouvrages, Hérold commençait à ressentir quelque altération dans sa santé. Jeune encore, il
aurait pu arrêter les progrès du mal par le repos et le changement de climat ; mais rien ne put
le décider à s’éloigner du théâtre de ses succès récents, et à cesser de travailler. Malgré les
représentations de ses amis, il continua le genre de vie qu’il avait adopté, et ce ne fut que
lorsque la maladie eut abattu ses forces, que la crainte commença à s’emparer de lui. La
6 En 2001, dans l’ouvrage : Le Théâtre de l’Opéra-Comique sous la Restauration – Enquête autour
d’un genre moyen