Position de thèse - Université Paris

UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE
ÉCOLE DOCTORALE III
Laboratoire de recherche « Littérature française XIXe – XXIe siècles »
T H È S E
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE
Discipline : Littérature française
Présentée et soutenue par :
Eri MIYAWAKI
le : 23 juin 2015
Figures et fonctions « du » spectateur
dans l’œuvre de Samuel Beckett
Sous la direction de :
M. Denis GUÉNOUN – Professeur émérite, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV)
Membres du jury :
Mme Mary BRYDEN – Professeure émérite, University of Reading
M. Gérard DESSONS – Professeur, Université Paris VIII
M. Denis GUÉNOUN – Professeur émérite, Université de Paris-Sorbonne (Paris IV)
M. Dominique RABATÉ – Professeur, Université Paris Diderot (Paris VII)

POSITION DE THÈSE
L’œuvre de Samuel Beckett (1906-1989) est traversée de diverses figures du
spectateur. Le terme de spectateur désigne le regardeur et le témoin oculaire d’un événement,
et s’emploie souvent depuis l’Antiquité, avec une connotation négative soulignant la passivité.
Penser « le » spectateur ne vise pas directement les spectateurs effectifs, qu’on appelle
habituellement public, mais c’est une manière de reconsidérer cette entité perceptive au
niveau de l’idée. La problématique du spectateur interroge sur la corrélation entre sa position
passive et sa perceptivité. L’étude ici présentée, au travers de ce spectateur idéal, cherche à
mettre au jour la manière dont il soutient, par sa force négative et perceptive, l’inventivité de
Beckett. Notre problématique ne se limite jamais à l’analyse de l’œuvre dramatique : les
figures du spectateur apparaissent d’abord dans le roman, évoluent ensuite dans le théâtre et
l’art audiovisuel, et finissent par engendrer les proses poétiques ultérieures pleines
d’imagination perceptive. Par leur passivité même, les figures du spectateur beckettiennes
agissent sur la structure et la forme même de l’œuvre, comme pour se libérer de tous les
présupposés conventionnels auxquels sont inévitablement liés la littérature, le théâtre ou
encore la philosophie.
Notre problématique du spectateur provient d’une idée reçue issue du domaine
philosophico-théâtral. Dans l’histoire de la philosophie occidentale, le terme de spectateur est
étroitement lié à la conception négative de la condition humaine. Depuis que Platon raconte sa
fameuse allégorie de la caverne, il désigne l’homme prisonnier, ignorant et impuissant, qui se
laisse duper par l’ombre des choses. L’homme spectateur ne sait pas activer son intelligence,
et reste quasi aveugle dans le monde sensible. Il est notoire que le philosophe reproche au
théâtre sa particularité de soumettre l’homme à cette position passive. L’histoire littéraire,
esthétique et philosophique voit jusqu’à aujourd’hui maintes tentatives des dramaturges,
écrivains et philosophes amateurs de l’art théâtral et audiovisuel, pour le sauver de cette
connotation négative attachée au statut de spectateur. Notre étude, tout en prenant exemple sur
cette tendance à revaloriser le spectateur, ne peut cependant pas s’aligner naïvement sur elle.
Car pour Beckett, une simple conversion de la passivité du spectateur à l’activité n’est pas la
question. Curieusement, toute l’œuvre de Beckett semble favoriser la négativité de l’homme
spectateur. L’exemple type est En attendant Godot (1953) : Vladimir et Estragon ne font rien
de spécial dans l’attente d’une personne qui ne vient pas, et se reconnaissent volontiers
spectateurs d’un événement se déroulant sous leurs yeux. Ils attendent passivement la sortie

de l’attente, tout en s’assimilant au public innocent. À l’encontre de la théorie aristotélicienne,
l’action est hors de leur portée et ils demeurent regardeurs impuissants. D’une manière propre
à lui, Beckett fait toujours en sorte que l’action échappe à ses personnages et qu’ils
deviennent spectateurs passifs. Notre question se pose ici : d’où vient donc cette négativité, et
quel est le lien exact entre la position passive et la perceptivité dans la pratique littéraire de
Beckett ?
Notre démarche pour répondre à ces questions est la suivante. Nous repérons d’un
côté les figures du spectateur et analyser leurs fonctions dans les œuvres emblématiques de
Beckett : il ne s’agit pas seulement des personnages passifs, mais également de toutes les
figures qui relèvent de la vision humaine : regard, œil, lumière qui circonscrivent l’espace
fictif. D’un autre côté, nous cherchons l’origine de ces figures négatives et perceptives, en
reconstituant le contexte dans lequel le jeune Beckett touche à l’idée du spectateur. En ce sens,
notre approche respecte l’ordre chronologique pour décrire la genèse et l’évolution des figures
du spectateur, en même temps qu’elle regroupe les moments cruciaux en fonction de cette
thématique du spectateur. Car notre hypothèse est que, pour ces diverses figures du spectateur,
Beckett s’inspire des écrits philosophiques qu’il lisait dans les années 1930. Juste avant de
commencer sa carrière d’écrivain, Beckett étudiait personnellement l’histoire de la
philosophie occidentale et prenait assidument des notes sur les philosophes rationalistes du
XVIIe siècle qui parlent de la passivité et du fonctionnement de la vue humaine. L’homme
passif apparaît dans ses œuvres à la fois comme une ironie pointue par rapport au rationalisme
et à l’intellectualisme, et comme un désir indéniable de voir.
Ainsi, dans un premier temps, nous étudions la situation de la lecture philosophique
du jeune Beckett, et la manière dont apparaît l’influence de cette lecture dans l’œuvre
romanesque écrite après cette période. Afin de préciser la genèse des figures du spectateur,
nous nous focalisons sur la corrélation entre l’œuvre de Beckett et la pensée d’Arnold
Geulincx (1624-1669). Entre 1935 et 1936, Beckett mène des recherches sur ce philosophe
flamand, qui est considéré comme successeur de la pensée de Descartes et fondateur de
l’occasionnalisme. En lisant ses Opera philosophica, le jeune écrivain s’intéressait
considérablement à la vision du monde geulincxienne, déployée dans la partie intitulée
« inspectio sui » (observation de soi-même) de l’Éthique. Adepte rigoureux du dualisme
cartésien, mais fort modeste devant la force divine, Geulincx fait de l’homme un spectateur
ignorant et impuissant, tandis que Dieu devient la cause absolue, le vrai acteur et l’auteur du
monde : c’est ce dernier qui renoue la déchirure de l’homme, la dissociation du corps et de
l’âme. Beckett adopte cette vision geulincxienne qui s’explique par une métaphore du

theatrum mundi dans son œuvre, tout en déjouant le point crucial de la pensée de Geulincx.
L’écrivain fait donc refléter littéralement le principe du philosophe sans le dénouement donné
par Dieu. Par exemple, de la même manière que le philosophe met l’accent sur l’ignorance de
l’homme spectateur, cette idée se cristallise en tant que motif central dans Watt (écrit entre
1941-1944) et L’innommable (écrit en 1952). D’un côté, dans Watt, l’ignorance du
protagoniste et du narrateur tourne autour d’un centre vide, créé par un énigmatique
personnage nommé Knott. Un jeu de mots s’ajoute à la rhapsodie beckettienne, le nœud (knot
en anglais) est le néant (not). Par cette quasi absence de la cause, les personnages demeurent
spectateurs sans salut dans l’univers fictif où règne l’ignorance et le néant, de sorte que
l’œuvre elle-même perd la finalité et son contour. D’un autre côté, dans L’innommable, il
s’agit de l’ignorance du sujet parlant : le narrateur ignore comment, de quoi, pourquoi il doit
parler, et surtout qui parle en réalité. Le sentiment d’étrangeté par rapport à lui-même joue un
rôle important. Le sujet innommable se multiplie alors volontairement, et ce faisant, il
contrecarre le présupposé philosophique de l’identité du sujet. Ce geste narratif se rapproche
de nouveau du système ternaire geulincxien qui répartit le sujet en corps passif, esprit réflexif
et celui qui interroge sur le rapport entre les deux sujets. L’unité du sujet décomposé ne pose
plus question. Seul le désir de continuer à parler est valide dans cette œuvre. La petite phrase
« je ne sais pas » s’éparpille çà et là, et l’ignorance de l’homme fonctionne comme un
stimulus ou encore un slogan pour le déploiement de l’univers fictif. Ce sont ces
caractéristiques négatives de l’homme spectateur qui soutiennent paradoxalement la créativité
inouïe de ses premières œuvres romanesques.
À partir de ce constat, nous approfondissons dans un deuxième temps, l’analyse des
moments où apparaissent des figures du spectateur et leur fonction. Sous l’influence de la
pensée geulincxienne qui ne se dissipe jamais totalement, Beckett, dès la fin des années 1930,
se tourne vers un autre mode d’expression : le théâtre. Au fur et à mesure que son autonomie
se perd, l’homme semble acquérir une autre forme d’existence, celle du spectateur au sens
plus large, et s’ouvrir au monde sensible. Le Dieu geulincxien prive l’homme de son
autonomie, et l’aliène à son corps. Le mouvement du corps précèdent ainsi la conscience de
l’homme. Il devient comme un pantin et participe automatiquement au spectacle se déroulant
sur scène. Comme si cette corporéité de l’homme spectateur agissait sur Beckett, ce dernier
achève en 1947 une première pièce de théâtre, intitulée Eleutheria. En s’attachant encore aux
figures négatives, il se décide à se focaliser sur son propre passé, sur les événements des
années 1930 où lui-même se trouvait dans la condition de l’homme spectateur. En créant un
anti-héros semblable à son image, il fait monter le spectateur négatif sur scène et lui fait jouer

un pantomime dans un décor qu’il appelle « espace dualiste ». Comme s’il se divisait en deux,
un sur la scène et un autre dans la salle, le dramaturge naissant a voulu regarder objectivement
le spectacle dans lequel lui-même devient spectateur impuissant. La question du spectateur
évolue donc vers celle de sa mise en vue, la manière de visualiser artistiquement l’homme
négatif. Ce changement signifie également que Beckett commence à accorder de l’importance
à la position de spectateur, ce qui lui fait favoriser désormais un jeu quasi métathéâtral. C’est
ainsi que commence l’idéalisation de l’homme spectateur.
La position du spectateur, cet œil idéal suscite cependant des doutes chez Beckett
dans les années 1960 et 1970. Notre examen s’oriente enfin, dans un troisième temps, vers
l’étude d’autres formes du spectateur qui contrastent avec ces figures négatives et passives : le
spectateur actif et opérationnel règne par son regard sur le monde fictif, en imitant la position
de Dieu. Il apparaît en effet comme moteur tout puissant de l’univers fictif : dans Comédie
(1963) et Le dépeupleur (1970), le regard inquisiteur accompagne une métaphore de la
lumière qui éclaire et rend visible les personnages souffrants. Au théâtre comme dans la prose,
le regard devient un créateur qui préexiste au monde fictif et le perçoit, avant même que le
lecteur ou le public du théâtre ne le perçoivent. Le spectateur actif incarne un présupposé de
l’univers beckettien. Mais cette position transcendantale n’est évidemment pas exempte de
l’allusion à sa propre supériorité, de sorte que l’écrivain prend des mesures pour mettre en
doute l’omniscience et l’omnipotence du spectateur actif. En principe, sa force ne s’exerce
que dans son invisibilité et son immatérialité, c’est-à-dire dans sa quasi-absence. Pourtant
Beckett ne permet pas son évanouissement total, en lui procurant la corporéité, en le laissant à
l’intérieur de l’espace fictif : la position du spectateur actif est dégradée jusqu’au même
niveau que celle des personnages. Vivement intéressé par la technologie optique, Beckett
élabore à partir des années 1960 le jeu du visible et de l’invisible, du matériel et de
l’immatériel en l’associant à ses connaissances de la philosophie. Mais il nous est désormais
impossible de dire que l’univers beckettien se fonde sur cette sorte de dualité, car le spectateur
beckettien comporte toujours les deux pôles : par une tactique artistique de Beckett, il est à la
fois présent et absent, visible et invisible, passif et actif, etc. Si Beckett continue à traiter de la
question de la vision et développe cette thématique dans son œuvre, c’est parce qu’il dénonce
clairement la contradiction de la vision dualiste. Beckett supprime intentionnellement la
supériorité de l’actif sur le passif et tente de juxtaposer les deux au même niveau. Nous
pouvons reconnaître dans le manuscrit inédit intitulé Long Observation of the Ray (1975-
1977), les traces des efforts de Beckett pour dévoiler les contradictions de la théorie
cartésienne de la vision, tout en conservant son propre désir d’observation minutieuse ; il