U IVERSITE PARIS VIII – VI CE ES

UIVERSITE PARIS VIII – VICEES – SAIT-DEIS
Esthétique, Sciences et Technologies des Arts
N° /__/__/__/__/__/__/__/__/__/__/
Thèse de doctorat
Discipline : Théâtre et Danse
Jae-Il LIM
L’ESTHETIQUE THEATRALE DU MIJOK-GUK
(Théâtre populaire coréen)
E RESOACE AVEC L’ESTHETIQUE DE BRECHT
Thèse dirigée par M. Philippe TACELI
Soutenue le 4 Juillet 2011
Jury :
M. Jean-Marc LACHAUD
M. Philippe TACELI
Mme Marielle SILHOUETTE
Mme Stéphanette VEDEVILLE

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REMERCIEMETS
Cette recherche succède à mon mémoire de DEA, consacré à « L’influence de la
contestation sur le théâtre à travers Mai 68 en France et Mai 80 en Corée », dirigé par
Stéphanette Vendeville et Philippe Tancelin, qui m’a permis d’établir de premières
corrélations plus ou moins intimes, parfois conflictuelles, entre la politique et le théâtre, et les
caractéristiques artistiques du théâtre populaire (européen ou asiatique).
Je tiens ici à exprimer encore une fois toute ma gratitude, pour la direction de cette thèse,
à mon directeur de recherche, Monsieur Philippe Tancelin, et à mon ancienne co-directrice de
recherche, Madame Stéphanette Vendeville, pour l’orientation précise de ma recherche et
pour leurs réflexions à la fois exigeantes et bienveillantes qui m’ont permis de mener à bien
ma recherche.
De nombreuses troupes de théâtre populaire coréen se sont amicalement prêtées à mes
demandes assez fastidieuses pour me permettre de consulter des pièces inédites et me procurer
des informations sur l’Association du Mouvement Culturel du Minjok-guk (y compris le
Festival de Hanmadang consacré au Minjok-guk) et les spectacles représentés
clandestinement ou lors de festivals locaux. Par exemple, que soient ici remerciés le Théâtre
de l’Arirang, Dureart, Gillajabi, Hamsesang, Jagalchi, Sabyuk, Tobaki et Wukumchi.
Enfin, je remercie particulièrement Emmanuelle Koh, qui m’a secondé de par sa
vigilante attention pour la correction de ce mémoire.
Grand merci à mon épouse, Joohae, et à mes proches (Florence Abdoul, Anne Barbot,
Alexandre Delawarde, Salomon Koh, Pierre-Yves Lemée, Stéphane Maurel, Choe Junho, Lee
Kwangho, Lim Chaekwang, Park Seongjin, etc.) pour leurs échanges intellectuels et leur
soutien amical.

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SOMMAIRE
ITRODUCTIO
.............................................................................................................
Première partie : Caractère populaire et Esthétique textuelle du Minjok-guk et du
Théâtre de Brecht ..............................................................................................................
Chap. I. Rapprochements théoriques et sociaux du Minjok-guk et du Théâtre de Brecht ..
I-1. Minjok-guk et Théâtre de Brecht : un caractère populaire ....................................
I-2. Histoire sociopolitique et théâtrale du Minjok-guk et du Théâtre de Brecht .........
I-3. Minjok-guk et Théâtre de Brecht : des outils pour réformer la société .................
Chap. II. Caractéristiques esthétiques du Minjok-guk et du Théâtre de Brecht ..................
II-1. Création des textes théâtraux ...............................................................................
1. Perspectives matérielles ....................................................................................
2. Perspectives des structures textuelles ...............................................................
3. Perspectives du déroulement dramatique ..........................................................
4. Perspectives utopistes .......................................................................................
II-2. Élaboration des personnages, langue et réalité dramatique .................................
1. Portraits de personnages non individualisés et typiques ...................................
2. Élaboration de nature intrinsèque ou extrinsèque des personnages en relation
avec des phénomènes sociaux ...............................................................................
3. Défauts extensifs et duplicité contradictoire dans la création de personnages
................................................................................................................................
4. Langue du peuple et langue populaire ..............................................................
5. Traitement réaliste et descriptions objectives ...................................................
Conclusion de la première partie .........................................................................................
Deuxième partie : Effets de distanciation du Minjok-guk et du Théâtre de Brecht
lors de la représentation théâtrale ...................................................................................
Chap. I. Titres des scènes et explications des intrigues scéniques ..............................
Chap. II. Animateur ou narrateur : des personnages rapportés .....................................
Chap. III. Chant et Musique dans et hors de la construction dramatique ......................
Chap. IV. Musiciens : musiciens véritables et comédiens .............................................
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Chap. V. Scènes ouvertes et scènes projetées dès leur ouverture .................................
Chap. VI. Conflits entre espaces théâtraux réels et invisibles ........................................
Chap. VII. Un théâtre dans le théâtre : produire de l’intérêt et des tensions dramatiques
.........................................................................................................................
Chap. VIII. Effets de jeux extensifs et intensifs évoqués par les acteurs interprétant
plusieurs rôles ................................................................................................
Conclusion de la deuxième partie .......................................................................................
Troisième partie : Position et rôle du spectateur dans le Minjok-guk et le Théâtre
de Brecht ............................................................................................................................
Chap. I. Spectateurs d’un théâtre aristotélicien ou non aristotélicien ..........................
Chap. II. Une identification se situant à la frontière de l’attente et des perceptions
émotionnelles réelles des spectateurs .............................................................
Chap. III. Notion d’ouverture dans une structure dramatique non fermée et souple .....
Chap. IV. Des spectateurs au cœur du spectacle ............................................................
Chap. V. Un message d’espoir pour le spectateur .........................................................
Conclusion de la troisième partie ........................................................................................
COCLUSIO ..................................................................................................................
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................
IDEX ................................................................................................................................
TABLE DES MATIERES ................................................................................................
TABLE DES AEXES ..................................................................................................
Annexe I : « Le Combat des journalistes de DongA », pièce du Théâtre et Théâtre
Masqué de l’Université Nationale de Séoul (1975, trad. par Lim Jaeil) ........
Annexe II : « Pauvres gens » de Kim Jiha (1985, trad. par Lim Jaeil) .............................
Annexe III : « Le Parachute » de Kwon Howoong (1999, trad. par Lim Jaeil) .................
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ITRODUCTIO
Rencontre de Brecht et du théâtre oriental
Brecht a assisté à son premier spectacle oriental lors de représentations données par des
compagnies amateurs de Kabuki à Berlin en 1930 et 1931. À cette même époque, Brecht
s’intéresse également à l’écriture de pièces didactiques, comme « Le Vol des Lindberghs »
(1929) ou « L’Importance d’être d’accord » (1929), et découvre le #ô grâce à son amante,
Elisabeth Hauptmann, qui traduit en allemand quatre pièces de #ô, parmi les dix-neuf pièces
publiées en 1921 par Arthur Waley dans son ouvrage « The #ô plays of Japan ». Hauptmann
lui transmet aussi une traduction traitant de l’esprit du #ô par Zeami (insérée dans l’ouvrage
de Waley) afin qu’il puisse percevoir les caractéristiques du théâtre oriental : un drame
composé de formes poétiques brèves (alliant souvent la poésie à la danse et à la musique), la
gestuelle corporelle des comédiens plutôt stylisée, codifiée, un caractère anti-illusionniste
(refusant de pousser le public à s’identifier aux personnages). Parmi les pièces de #ô traduites
par Hauptmann, comme « Taniko » (La chute dans la vallée), « Hachi no ki » (Le bonsaï),
« Kagekiyo » (fameux guerrier du clan des Taira) ou « Take no yuki » (Les bambous
couronnés de neige), Brecht adapte seulement en 1930 un conte traditionnel japonais du XVe
siècle, « Taniko » de Zenchiku, lors de la création de « Celui qui dit oui, celui qui dit non ».
Quant au théâtre chinois, Brecht a assisté aux spectacles de l’Opéra de Pékin dirigés par
Mei Lanfang lors d’un voyage à Moscou en mars 1935. Lors de la tournée en Union
Soviétique de la troupe de Mei, Brecht a ainsi eu l’occasion de voir six spectacles : « Top of
the Universe », « La beauté ivre », « La revanche du pêcheur », « Jinshan Temple », « Killing
the Tiger general » ou « Adieu ma concubine ».
Cependant, notons que cette rencontre de Brecht et du théâtre oriental est plus ou moins
liée aux modes culturelles de l’époque, les intellectuels ou les artistes européens se
passionnant pour les arts orientaux depuis la fin du XIXe siècle. Néanmoins, ces artistes n’ont
pas forcément imité les arts orientaux, notamment dans le domaine théâtral, et ont tenté de
développer selon une manière très européenne les arts occidentaux grâce à l’adaptation des
matériaux artistiques ou à une réflexion pointue sur les créations et les techniques artistiques
orientales. Par exemple, dans le domaine des beaux-arts, les peintres impressionnistes ou ceux
du Jugendstil (mouvement allemand d’Art nouveau) prennent intérêt à la peinture japonaise,