Le "petit père des peuples ", (affiche soviétique, 1950) "Merci à notre

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Propagande : Stalin et les enfants.
Le "petit père des peuples ", (affiche soviétique, 1950)
"Merci à notre cher Staline pour notre enfance heureuse"
"Parade des pionniers" en l'honneur de staline, 1930.
"Dans les jours joyeux de notre libération du joug des envahisseurs allemands…"
Cette image représente la période qui opposait L'URSS de Staline aux Nazis d'Hitler.
Nous pouvons observer une famille de pauvres accrochant le tableau de Staline au murs de leur
maison de bois (nommée Vologda). La famille paraît heureuse, en particulier l'enfant surélevé,
représentent ici l'espoir et la joie. Ce dernier tiens le portrait de Staline dans sa main gauche. Le
dictateur est ainsi donc symbolisé par l'innocence et la douceur.
En arrière plan, l'armée soviétique marche en direction de l'ouest portant le drapeau soviétique
rouge. La nuance entre le noir et blanc de l'image et la couleur rouge facilement repérable montre
donc ici une union et une puissance à la fois politique et militaire.
Staline sur ce tableau apparaît comme une figure paternelle rassurante.
Nous pouvons observer des enfants en uniforme appartenant aux jeunesses communistes, offrant,
avec admiration et timidité, un bouquet de roses à Staline au milieu d’un paysage campagnard.
Staline porte ici l'uniforme d'honneur de l'armée Rouge.
La propagande fait de Staline un homme proche de son peuple et plus particulièrement des enfants.
Les couleurs marquant le tableau sont également vive et réchauffante.
Enfin le bouquet rouge, symbole de l'Urss, contraste avec les uniformes blancs des enfants et de
Staline.
Cette peinture officielle met donc en scène le "petit père des peuples" sous un jour favorable.
Staline met en place entre les années 1924 et 1953 une véritable dictature où il est le seul
chef. Il utilise tous les moyens disponibles pour conserver sa position et accroître son pouvoir. Les
portraits du "petit père des peuples" fleurissent et des statues sont érigées dans toute l'URSS. Il met
également en place un véritable culte de la personnalité qu'il entretient grâce à une propagande
intensive, une utilisation des médias et des mouvements collectifs. Ceux-ci ont pour but de soutenir
sa politique. Il utilise des affiches et des photomontages pour vanter l'industrialisation et la
collectivisation des terres. L'image de Staline est partout, elle est même utilisée pour le recrutement
de l'Armée Rouge. Tout est bon pour montrer la puissance du pays ; durant la famine des années
1930, les statistiques de production sont truquées. Les manifestations "spontanées", les grandes
parades et les défilés sur la Place Rouge servent à montrer la grandeur du régime. Les photos où
apparaissaient les opposants au régime comme Trotski, Kamenev et d'autres, sont truquées et ils
sont éliminés des photos. Les faits sont falsifiés afin de faire de l'URSS un modèle uniquement
positif, une fois réécris, ils sont imprimés dans les livres d'histoire des écoliers. La jeunesse est
endoctrinées dès son plus jeune âge. En effet, de 8 à 10 ans, les enfants sont Octobriens ; de 10
à 14 ans, ils font partis des Pionniers puis des Komsomols de 14 à 25 ans. La propagande est
diffusée dans la presse, à la radio puis à la télévision et enfin au cinéma. On retrouve dans la
Pravda, le journal du Parti Communiste soviétique, des poèmes panégyriques en l'honneur de
Staline et écrit par Rashimov. La peinture officielle qui montre le réalisme soviétique , est très
utilisée. On y retrouve Plastov, Romas, Tvidze, Guerassimov ou encore Vladimirski qui mettent en
scène le "petit père des peuples", souvent avec des enfants. Staline devient donc le seul maître à
bord du navire comme le prouve l'image où il est à la barre d'un bateau. Le bateau étant l'allégorie
de l'URSS (drapeau) et du communisme (étoile rouge). Il crée un modèle communiste où le seul
homme au pouvoir utilise la propagande et la répression pour servir ses idées et le communisme. La
répression est obligatoire car elle permet d'éliminer les dissidents, ceux qui n'ont pas été convaincus
par la propagande. C'est au nom du communisme que des dizaines de millions personnes ont été
tuées en URSS. Après la collectivisation des terres, les koulaks sont arrêtés, envoyés au goulag, en
Sibérie ou fusillés. Dans les goulags, ils étaient soumis à des travaux forcés et à cause du travail, du
froid et du manque de nourriture, ils mourraient et étaient remplacées par d'autres. Cette alliance
entre répression et propagande est indispensable pour éviter les émeutes et maintenir en place le
régime. Ce système devient un modèle qui se diffuse dans le monde entier.
La propagande est un terme désignant la stratégie de communication, dont use un pouvoir
(ou un parti) politique ou militaire pour influer sur la perception par le public d'événements ou de
personnes (propagande politique, propagande militaire). Elle set en politique ce que la publicité est
au secteur privé à cette différence qu'elle ne vise pas à produire un seul acte de portée limitée
(acheter le produit X) mais qu'elle cherche à convaincre d'un ensemble d'idées et de valeurs, à
mobiliser, parfois à convertir.
D'une manière plus générale, la propagande est l'art de propager à grande échelle des
informations, fausses ou non, mais toujours partiales. Les techniques de propagande moderne
exploitent les connaissances accumulées en psychologie et en communication. Elle se concentre sur
la manipulation des émotions, au détriment des facultés de raisonnement et de jugement. La
propagande s'est donc très utilisée en temps de guerre et plus particulièrement sous un régime
dictatorial comme celui de Staline en URSS.
Outre que son pouvoir appartient à un seul parti, il institua un contrôle et un embrigadement de tous
les instants de l'individu par son État, grâce notamment à une puissante police politique.
L’imagerie autour de Staline est donc parfaitement codifiée et la propagande d’état s’y conforme.
Son visage est serein, jamais on ne le voit en colère, celui ci est toujours souriant et a l'air ouvert et
à l'écoute de son peuple.
Le dictateur est à partir des années 30 toujours représenté en uniforme. Un uniforme gris tout
simple jusqu’à la guerre où la seule décoration visible est une médaille : l’étoile d’or de héros de
l’Union Soviétique. Puis après la guerre, Staline est de plus en plus souvent représenté en uniforme
blanc de maréchal de l’URSS.
http://propagandestalinienne.centerblog.net/
« La ligne générale », « L ancien et le nouveau », film 1929,
Sergueï Eisenstein
Dans ses premiers films, il n'utilise pas d'acteurs professionnels. Ses récits évitent les
personnages individuels pour se concentrer sur des questions sociales notamment les conflits de
classe. Les personnages sont stéréotypés. Eisenstein est loyal envers les idéaux du communisme
prônés par Joseph Staline. Ce dernier comprend très bien le pouvoir des films en tant qu'outils de
propagande, et il considère Eisenstein comme une figure controversée. La popularité et l'influence
d'Eisenstein fluctuent en fonction du succès de ses films. En 1925, il tourne le Cuirassé Potemkine.
La célèbre scène de la poussette descendant l'escalier est filmée le 22 septembre à Odessa. C'est la
commission, chargée par le Comité central du Parti communiste d'organiser le jubilé de la
révolution manquée de 1905, et qui comprend dans ses rangs le commissaire du peuple à
l'Instruction publique Lounatcharski et le peintre Malevitch, qui a désigné Eisenstein pour réaliser
un film commémoratif. Faute de temps, le réalisateur ne pourra traiter la totalité des événements,
mais seulement l'un d'entre eux, la mutinerie intervenue sur le cuirassé. Parfois, il n'obtient pas la
reconnaissance pour son travail, par exemple pour le film Octobre : Dix jours qui secouèrent le
monde pour le dixième anniversaire de la prise du pouvoir par les bolcheviques.
Pour la première fois dans l'histoire du cinéma, un réalisateur s'attelle à l'énorme tâche
d'élever les masses au-dessus de leur quotidien en les présentant comme les acteurs lucides d'un
drame cosmique et humain qui a pour nom socialisme. Utopique réaliste, l'auteur du Cuirassé
Potemkine cherche à "empoigner par les cheveux le spectateur". Il décrit la joie, la soif d'équité,
l'enthousiasme, la libération que permet l'avènement du collectivisme. Toute l'année 1905 tenait
dans la révolte du Potemkine ; ici, l'édification entière du socialisme tient dans l'histoire de ce
kolkhoze naissant. Malgré le manichéisme du message, La ligne générale est une oeuvre paisible,
presque idyllique, baignant dans une blancheur innocente. Eisenstein sacralise le quotidien et
invente un mythe collectif.
Le sacre de Napoleon, , Jacques-Louis David, 1805-1807.
La représentation de la cérémonie
L'empereur Napoléon se couronnant lui-même. Dessin de David, conservé au Louvre
La scène se déroule le 2 décembre 1804, dans la cathédrale Notre-Dame de Paris. Or les sacres des
rois de France avaient lieu habituellement à la cathédrale de Reims. Au moment où le pape allait
prendre la couronne, dite de Charlemagne, sur l'autel, Napoléon la saisit et se la mit sur la tête.
Joséphine reçut de lui la couronne et fut sacrée solennellement impératrice des Français, alors que le
pape Pie VII, assis à droite, tend la main en signe de bénédiction. Napoléon prend ici ses distances
avec le protocole monarchique et veut rompre avec l'héritage Bourbon. Néanmoins, les différents
objets rappellent les regalia royales : couronne et sceptre sont présents. L'empereur est sacré et
devient un monarque de droit divin auquel on doit obéissance au nom de Dieu comme l'exige le
Catéchisme impérial imposé par décret impérial du 4 avril 1806 dans toutes les églises de l'Empire.
Le décor antiquisant, le globe et la couronne de lauriers dénotent la fascination de Napoléon pour
l'empire romain. La présence de hauts dignitaires ainsi que de la famille Bonaparte révèle les
soutiens du nouveau régime. Ils composent la nouvelle noblesse d'empire (officiellement fondée en
1808), une noblesse fondée sur le mérite. Napoléon rétablit une cour avec une étiquette et réside
dans les palais de la monarchie française (Tuileries).
Les acteurs
Les protagonistes de la scène
1. Napoléon 1er (1769-1821) est debout, en tenue de sacre.
2. Joséphine de Beauharnais (1763-1814) : est agenouillée. Elle reçoit la couronne des mains
de son mari, et non du pape. Sa robe est décorée de soieries d'après des dessins de JeanFrançois Bony.
3. Maria Letizia Ramolino (1750-1836), mère de Napoléon, a été placée dans les tribunes par
le peintre. En réalité, elle n'a pas assisté à la cérémonie pour protester de la brouille de
Napoléon avec son frère Lucien. Maria Letizia demanda au peintre de lui attribuer une place
d’honneur. En 1808, quand Napoléon découvrit la toile achevée dans l’atelier de David, il
fut transporté, et dit toute sa gratitude au peintre qui avait su rendre hommage pour la
postérité à l’affection qu’il portait à une femme qui partageait avec lui le fardeau de sa
fonction.
4. Louis Bonaparte, (1778-1846) ; au début de l'empire, il reçut le titre de grand connétable.
Roi de Hollande en 1806. Il épousa Hortense de Beauharnais, la fille de Joséphine.
5. Joseph Bonaparte (1768-1844) : après le couronnement, il reçut le titre de prince impérial.
Puis il fut roi de Naples en 1806 et d'Espagne en 1808.
6. Le jeune Napoléon-Charles (1802-1807), fils de Louis Bonaparte et d'Hortense de
Beauharnais.
7. Les sœurs de Napoléon (Élisa, Pauline et Caroline)
8. Charles-François Lebrun (1739-1824) : troisième consul aux côtés de Napoléon Bonaparte
et de Cambacérès. Sous le Premier Empire, il occupe la place de prince-architrésorier. Il
tient le sceptre.
9. Jean-Jacques-Régis de Cambacérès (1753-1824) : prince-archichancelier de l'empire. Il tient
la main de justice.
10.Louis-Alexandre Berthier (1753-1815) : ministre de la guerre sous le Consulat puis
maréchal d'Empire en 1805. Il tient le globe surmonté d'une croix.
11.Talleyrand (1754-1838) : grand chambellan depuis le 11 juillet 1804.
12.Joachim Murat (1767-1815) : maréchal d'empire, roi de Naples après 1808, beau-frère de
Napoléon et époux de Caroline Bonaparte.
13.Le pape Pie VII (1742-1823), se contente de bénir le couronnement. Il est entouré par les
dignitaires ecclésiastiques, nommés par Napoléon depuis le Concordat. Afin de ne pas
compromettre le nouvel équilibre entre l’Église et l'État, le pape accepta bon gré mal gré
d'assister au couronnement, ce que David représente clairement dans le tableau : on
reconnaît quelques évêques à leurs mitres et, au premier plan, l’archevêque de Paris tenant
une croix dans la main. Pie VII est à peine visible, assis sur son faldistoire derrière
Napoléon, sa main droite esquissant un geste de bénédiction. Il ne porte ni mitre ni tiare,
mais le pallium sur les épaules, cette bande de laine blanche brodée de six croix noires qui
était l’un des attributs de la souveraineté des métropolites de l’Église romaine. C’est à cela
qu’on l’identifie.
14.Le peintre Jacques-Louis David se trouve dans les tribunes.
Une œuvre de propagande
Jacques-Louis David, Napoléon en costume de sacre, 1805
L'art est mis au service de la propagande napoléonienne : il doit former les esprits et préparer la
postérité de l'empereur. Il s'agit d'une œuvre de commande et le tableau fut exposé au musée
Napoléon (futur musée du Louvre).
Napoléon rendait des visites régulières à l'atelier de David pour contrôler l'exécution du tableau. Le
pape est représenté assis, moins haut que l'empereur. Ce dernier lui tourne le dos. Sa présence au
couronnement est contrainte ; il n'a qu'un rôle de second plan.
La première version du tableau aurait dû représenter l'empereur se couronnant lui-même.
Le peintre cherche à montrer l'union des Français autour de l'empereur. Les sœurs Bonaparte
avaient refusé de tenir le manteau de Joséphine .
Ambitionnant d’être le principal peintre du temps, David, nommé premier peintre le 18 décembre
1805, avait été chargé de représenter les moments forts de la cérémonie du sacre. Outre ce
couronnement, il avait à peindre la distribution des aigles, l’arrivée à l’Hôtel de Ville et
l’intronisation de Napoléon. Seuls les deux premiers furent réalisés.
David eut aussi pour mission de léguer à la postérité le témoignage de la légitimité du
pouvoir impérial. Célébrer consistait à célébrer la nouvelle dynastie. De même que Rubens avait
représenté le couronnement de Marie de Médicis, acte qui donna à la régence toute sa légitimité,
David immortalisa le couronnement de l’Empereur, qui dans l’imaginaire national est aujourd’hui
indissociable du chef-d’œuvre du Louvre. En ce sens, le tableau de David est bien une œuvre de
propagande, comme toute la production de l’époque napoléonienne. Mais si la composition
s’identifie à l’Empire, elle n’en demeure pas moins avant tout un répertoire des personnalités du
régime, David faisant en quelque sorte œuvre d’historien. Personne ne perçoit en effet qu’il s’agit
avant tout d’un tableau sacré, à l’égal des représentations des souverains médiévaux peints dans les
manuscrits. Napoléon lui-même avait dû pressentir le tour de force puisqu’il déclara à l’auteur lors
de l’exposition de l’œuvre au Salon de 1808 : « Je vous salue, David. ».
http://www.cndp.fr/archive-musagora/merveilles/merveillesfr/statue-zeus/intro.htm
On peut se demander quelle place tenait la statue chryséléphantine dans les rites habituels ou
la fête panhellénique dédiés à Zeus. La statue était-elle un objet de culte auprès duquel les pélerins
venaient se recueillir ou n'était-elle qu'un trésor qu'on venait admirer ?
Dans la croyance antique, la statue est une représentation du dieu, la plus belle possible afin qu'elle
réjouïsse le dieu (les statues sont des ἀγάλματα) qui en retour accordera sa protection et sa
bienveillance aux hommes. Le temple est sa demeure, les prêtres prennent soin de son entretien. On
tend alors à penser que seuls les prêtres et les magistrats avaient un accès au temple. Mais comment
expliquer dès lors les témoignages de Callimaque, Antipater de Sidon, Strabon, Philon, Dion
Chrysostome, Epictète et Pausanias ? À quelle occasion ont-ils pu contempler la statue ? Les
circonstances ne sont claires que pour Dion, qui est invité à faire un discours lors des Jeux de
97 apr. J.-C.
Quand pouvait-on voir la statue ? Les portes du temple étaient-elles toujours ouvertes ? Ou
n'étaient-elles ouvertes que durant les Jeux ?
Le fait que Pausanias mentionne l'existence d'un autel à l'intérieur même du temple laisse penser
que des rites étaient accomplis dans le temple. Mais tout pèlerin, pourvu qu'il soit pur, pouvait-il y
assister ? Quand ces sacrifices auprès de la statue avaient-ils lieu ? Tous les jours ? Tous les mois ?
Uniquement lors des Jeux ? Faute de témoignages écrits, on l'ignore.
Il reste néanmoins que, grâce aux témoignages des auteurs cités plus haut, il est possible d'entrevoir
ce que représentait la statue pour des grecs de l'époque classique et la postérité.
http://www.cndp.fr/archive-musagora/jeux/jeuxfr/sanctuaire_olym.htm
Arman, Long term parking, 1982
Oeuvre tridimensionnelle et espace public :
Armand Pierre Fernandez dit Arman (1928-2005) : Long Term Parking (littéralement
“Parcage longue durée”), accumulation de 59 voitures dans 1600 tonnes de béton, 19,5 m x 6
m, 1982, Fondation Cartier, Jouy-en-Josas.
Title Le Fossile mécanique de Dijon Work Date 1974 Medium industrial wheels, concrete Size h:
236.25 x w: 71 x d: 71 in / h: 600.08 x w: 180.34 x d: 180.34 cm Description Embedment in
Cement/Concrete
Accumulations, répétitions, séries, collections, Arman, en digne héritier
de Marcel Duchamp, se sert des objets du quotidien. Les produits de la
société de consommation sont empilés, écrasés, fracassés, coupés en
rondelles, brûlés. Il les enserre dans du plexiglas ou du béton (Long term
parking, Jouy en Josas) comme des artefacts archéologiques à peine
dégagés de leur gangue, créant ainsi une archéologie du futur.
Armand Pierre Fernandez est né à Nice le 17 novembre 1928. Il meurt à
New York le 22 octobre 2005. Arman est membre fondateur du Nouveau
Réalisme, aux côtés notamment de Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel
Spoerri, Jean Tinguely, et Jacques Villéglé. Niki de Saint-Phalle, César,
Mimmo Rotello, Christo, et Gérard Deschamps les rejoignent provisoirement
plus tard. Le mouvement préconise de nouvelles «approches perceptives du
réel».
L'Heure de tous, Arman, 1985.
Commande publique de la ville de Paris, cour du Havre de la gare Saint-Lazare
Ce progrès énorme va permettre aux femmes (qui sont encore les préposées à la lessive à l’époque)
de disposer de plus de temps libre. L’époque de “la corvée de la lessive” semble révolue. Ce qui
auparavant prenait plusieurs jours au lavoir, agenouillée toute la journée dans l’eau, se fait
désormais à domicile en quelques heures. De nombreuses publicité pour machines à laver font
d’ailleurs de cet argument leur point d’appui; la “fin de l’esclavage” est en effet l’argument-clef des
producteurs, comme en témoigne ces publicités des années 1960.
Certains slogans jouent sur la négation de l’opposition entre journée de lessive et repos. La
marque Mors a pour slogan à une époque “Jour de lessive…jour de repos!” et précise: “ces deux
termes qui, il y a peu de temps encore, étaient absolument incompatibles, sont aujourd’hui devenue
une réalité possible grâce à l’emploi d’une machine à laver bien conçue.” La marque Laden va
même plus loin en affirmant “Jour de lessive, jour de fête.”
La publicité joue un très grand rôle dans la modification des rapports homme/femme
introduite par la machine à laver. Tout d’abord, elle présente une vision de la femme différente: plus
libérée, plus sexy, loin de l’image de la matrone aux mains gercées. De plus, elle n’hésite plus à
inclure l’homme; en effet, au fur et à mesure que sa technique se complexifie, la machine à laver
tend à devenir asexuée. L’homme occupe diverses positions dans la publicité: il est grand expert des
techniques ou conseiller financier de la famille. Parfois, noblement, il met lui-même son linge dans
la machine. Certaines publicités présente un couple à côté de la machine à laver (et non une femme
seule); une pub Brandt de 1990 déclare même “faite pour durer, une affaire d’homme.”
La division sexuelle des tâches face à la machine à laver se fait par la séparation de la
population qui consomme (celle des femmes) et la population qui s’intéresse aux progrès techniques
(celle des hommes). De plus, le prix de la machine oblige le couple à se concerter avant son achat;
l’homme, souvent grand maître des finances, est amené la plupart du temps à prendre la décision
lui-même et donc s’investit indirectement dans le processus de lavage du linge. L’investissement
dans une machine à laver est l’indicateur du début de la conjugalité, d’une envie de vivre ensemble.
Aujourd’hui, la machine à laver est resté un objet asexué. Les hommes n’ont plus honte de
faire eux-mêmes leur lessive, ils le voient même comme le signe qu’ils sont des hommes modernes.
La montée des divorces y jouent aussi un rôle important.
Mais la vieille idée qui associe femme et lessive est tenace, comme le montre cette caricature:
Pour résumer, la machine à laver a modifié les rapports homme/femme:
-en permettant une émancipation de la femme
-en incluant l’homme d’abord par sa technique et son prix
-en devenant un objet du couple, dans lequel il faut investir et qu’il faut parfois réparer
-en étant maintenant, utilisé à la fois par les hommes et les femmes
La lessive n’est plus un rituel féminin dont les femmes ont le secret, comme elle apparaissait au
temps des lavoirs.
Supermarket lady, Duane hanson, 1969-1970
L'univers de Duane Hanson est celui de la middle class américaine. On l'a trop souvent associé à
l'american way of life. Certes il parle des gens de tous les jours, mais à y regarder de plus près il
s'intéresse à ceux que l'on délaisse. Il pose son œil sur la masse. Il parle du plus grand nombre, des
sans grades et des anonymes.
Le prisme de la crise nous oblige à regarder différemment cette condition humaine. Que ce soit les
ouvriers assis sur leur échafaudage, cette femme vendant des livres d'occasion sur le trottoir, ou cet
étudiant chinois qui semble tout juste rescapé de la place Tien an Men, tous nous rappellent la
dureté de la vie. Elle semble être un combat perpétuel. Mais il n'y a pas de misérabilisme. Duane
Hanson ne rejoue pas Les Misérables. Chaque personnage est figé par sa position sociale. Chacun a
son utilité. Personne n'est abattu par l'adversité. Le moment choisi est celui du repos. Les ouvriers
se reposent sur leur échafaudage. Ils viennent de terminer leur canette de coca-cola. Un paquet de
Marlboro traîne sur le sol. Ils s'offrent une pose avant de reprendre leur travail. En fêtant cette année
le vingtième anniversaire de la révolution estudiantine, le Chinese Student (1989) semble lui aussi
prêt à repartir au combat. Essoufflé, il peine à reprendre ses esprits. Sa pancarte de revendication est
baissée…
Ce qui frappe dans ces mannequins de supermarché rendus à la vie, c'est le souffle qui les traverse.
Hors des canons classiques et antiques, ils se démarquent des statues de cire. Maquillés, habillés
avec de vrais vêtements, ils frappent l'imagination. Ils ont les mêmes expressions que les gardes de
la Reine à Londres. Figés, immobiles, ils ont une consistance, une réalité. Ce ne sont pas
simplement les faux yeux, les poils et le maquillage qui produisent ce résultat. La résine permet de
jouer avec les accessoires, mais les rares bronzes sont bluffants. Pygmalion moderne, Duane
Hanson a trouvé le moyen de renouveler la sculpture.
Les matériaux utilisés pour cette œuvre d'environ 166 sur 70 sur 70 cm, sont très différents :
métal,papier et plastique et de vrais vêtements, en plus de la structure de base énoncée plus haut.
Contrairement à l'époque de Rodin (1840-1917) à qui l'on reprocha en 1877 d'avoir moulé "l'Âge
d'airain" à partir d'un être vivant, ce qui visait à discréditer l'auteur en le traitant de falsificateur, les
critères ont changé depuis les années 1960. C'est ainsi que relever les formes du mannequin fait
partie de la conception de l'art de Duane Hanson. Comme Rodin, il cherche l'essentiel directement
observable au quotidien et naturel.Cette œuvre est représentée en grandeur nature.Elle représente
une femme américaine qui consomme beaucoup remplissant son caddie.
En Europe occidentale, il est assez improbable de croiser une ménagère portant des bigoudis et des
chaussons et poussant un caddie, mais aux États-Unis, un tel personnage fait partie du quotidien,
d'où son caractère « réaliste » dans ce contexte culturel et social. Cette œuvre traduit les symboles
de la société de consommation en 1970. On note cette ménagère américaine issue de la petite
Amérique qui a le regard vide, elle achète pour noyer le complexe de la pauvreté. Il ne faut pas
oublier que la consommation est le marqueur de la réussite sociale. Cette œuvre est une critique de
l'American Way Of Life.
"Supermarket Lady" est aussi intitulé "Caddie". Cette sculpture du courant artistique
"hyperréalisme" a été réalisée par Duane Hanson en 1970. C'est un sculpteur américain né en 1925
et mort en 1996. La sculpture est composée de résine de polyester, Elle porte de vrais vêtements et
la structure a été moulée directement sur le corps du modèle avec des bandes de silicones dans
lesquelles il coule de la résine de polyester, elle permet des reproductions détaillées. Supermarket
Lady est peinte avec de la peinture acrylique, tous les petit détails sont représentés (exemple: les
veines). Il ajoute de vrais cheveux et des yeux de verre. La structure est grandeur nature! Cette
sculpture représente une femme forte avec des bigoudis. Elle fume et pousse un caddie qui est
rempli de nourriture (produits issus de l'industrie agroalimentaire). Cette "supermarket lady" illustre
la société américaine des années 60. Avec l'apparition du supermarché, la ménagère achète tout au
même endroit et le caddie a remplacé le panier. Il est aussi possible d'envisager le rôle de
l'automobile qui permet de tout transporter. Duane Hanson porte un regard critique sur la société de
consommation et sur l'American Way of life (mode de vie américain). Duane Hanson s'est fait
remarquer à travers ses sculptures à partir des années 1970 en pratiquant un réalisme extrême qu'on
a nommé hyper-réalisme.
L’hyperréalisme est un mouvement artistique américain des années 1960. C’est un réalisme
quasiment photographique. Il s’inspire des précisionistes d’Edward Hopper et du Pop’Art. Il est
aussi nommé aux États-Unis photorealism ou superralism.
L'« American way of life » (en français : le « style de vie américain ») est une expression
désignant une éthique nationale ou nationaliste américaine qui prétend adhérer aux principes
élaborés dans la Déclaration d'indépendance des États-Unis : la vie, la liberté et la recherche du
bonheur. Elle peut aussi bien se référer plus généralement au mode de vie du peuple des États-Unis.
Le sens de l'expression dépend largement de qui l'utilise : pour la gauche américaine, elle peut
signifier un esprit démocratique ou bien anti-autoritaire ; pour la droite, elle est souvent associée au
rêve américain et à la notion de l'« exceptionnalisme américain » (en anglais : « American
exceptionalism », conviction que la nation américaine a un destin unique et à part des autres nations
du monde).
le mode de vie américain qui s'est développé au XXe siècle repose sur la consommation de
masse[citation nécessaire]. Celle-ci prend plusieurs formes : les loisirs, les objets de la vie
quotidienne, les codes vestimentaires, les informations pour l'individu, le confort, mais aussi la
surexploitation des ressources naturelles : l'empreinte écologique d'un Américain du nord est
d'environ 8 hag (hectares globaux) par personne, pour une biocapacité de 2 hag par personne, ce qui
correspond à environ quatre fois la capacité biologique de la Terre. Autrement dit, si tous les
habitants de la Terre vivaient comme les Américains, il faudrait quatre planètes Terre pour fournir
les ressources naturelles et absorber le CO23.
Le terme a été largement commenté depuis la déclaration de George Bush Sr (père de George W.
Bush), en 1992, estimant que rien ne ferait renoncer son gouvernement à défendre l’American way
of life (« le mode de vie des Américains n'est pas négociable »). Selon Guillaume Duval et Manuel
Domergue, les plus riches des pays du Nord ont une responsabilité dans les désordres écologiques,
qui va bien au-delà de l'impact direct de leurs gaspillages sur l'environnement.
Floor burger, Claes Oldenburg, 1962
Claes Oldenburg et la taille des objets
Les créations de Claes Oldenburg illustrent l’inconstance et la vulgarité (au sens de "populaire",
"commun") des valeurs de la vie américaine. Il travaille sur la nourriture pour se rapprocher de la
rue. Il crée notamment ce hamburger géant, posé à même le sol, en 1962 :
Claes Oldenburg, Floor Burger 1962, toile rempli de mousse de caoutchouc et de
boîtes en carton, peinture au latex et Liquitex
Art Gallery of Ontario, Toronto
Entre 1969 et 1970, il fabrique un sac à glace géant.
Il a toujours été amateur de grandes œuvres d’art. C’est à lui que l’on doit la bicyclette ensevelie du
parc de la Vilette à Paris. Par ces grandes dimensions, il cherchait à proposer une version grotesque
de l'objet agrandi.
Le pop art utilise et détourne les objets liés à la société de consommation en récupérant les
codes de la publicité et de la culture populaire. Ce n'est pas une promotion de la société de
consommation mais un témoignage présenté de façon artistique. Les artistes pop art recherchent
l'esthétique de ces objets. L'appropriation des codes objets relève du jeu pour le créateur.
Empire State Building
Un panorama urbain, (aussi appelé par l'anglicisme skyline), est une vue partielle ou totale des
immeubles et structures élevés d'une ville. On peut aussi le décrire comme la ligne d'horizon
artificielle dessinée par la structure d'ensemble de la ville. On emploie souvent ce terme lorsque la
présence de gratte-ciel donne à cette ligne d'horizon un caractère spectaculaire ou fortement
reconnaissable.
L’Empire State Building est un gratte-ciel de style Art déco situé sur l’île de Manhattan, à New
York. Il est situé dans le quartier de Midtown au 350 de la 5e Avenue, entre les 33e et 34e rues.
Inauguré le 1er mai 1931, il mesure 381 mètres (443,2 m avec l’antenne) et compte 102 étages. Il
était le plus grand immeuble de la ville de New York jusqu'à Mai 2012 (position qu’il avait
retrouvée suite à l'attentat terroriste du 11 septembre 2001 qui a causé la destruction des tours
jumelles du World Trade Center) et le troisième du continent américain derrière deux tours de
Chicago, la Willis Tower et la Trump Tower. L'Empire State Building a été pendant des décennies le
plus haut immeuble du monde. Il tire son nom du surnom de l’État de New York, The Empire State.
Ce même « surnom » apparaît en outre sur les plaques d'immatriculation automobile.
L'Empire State Building est un immeuble caractéristique de la skyline new yorkaise, et compte
parmi les symboles les plus célèbres de New York, au même titre que la Tour Eiffel à Paris. Au 86e
étage, un observatoire ouvert au public offre une vue panoramique impressionnante sur New York.
Le sommet de l’édifice est éclairé en fonction des différents événements du calendrier, de la fête
nationale américaine au marathon de New York.
La mise en scène la plus célèbre de l’immeuble est certainement le film King Kong de 1933 dans
lequel le gorille géant l’escalade pour échapper à ses poursuivants et aux avions. Cependant,
l’Empire State Building est présent dans de très nombreux films et séries télévisées se déroulant à
New York, telles que How I Met Your Mother, Friends, Sex and the City ou encore Gossip Girl.
La propagande de Vichy : Image pour la révolution nationale,
1941
Enfin, nous allons présenter la propagande de Vichy qui fut menée en France sous l'occupation
allemande. En effet, après la défaite, la France s'est retrouvée coupée en deux zones, dirigées au
Nord par les allemands et au Sud par le régime de Vichy, sous le commandement du maréchal
Pétain après l'armistice tronquée de 1940. Cette situation a donné lieu à une multiplication de
l'intensité de l'activité propagandiste. Ce fut un état totalitaire et sa doctrine était voisine de celle de
l'Allemagne nazie, seulement elle divergeait sur certains points. Sur le plan de la propagande
internationale, Vichy s'appuyait naturellement sur le racisme et notamment le rejet des britanniques
tout au long du conflit et des russes à partir de 1942. En collaboration avec l'Allemagne nazie, le
régime de Vichy réalise de nombreuses affiches ou articles de propagande. Ce sont des documents
dans lesquels l'idéologie antisémite des nazis était défendue de manière à ce que tous puissent la
comprendre et croire à ce qui y était dit.
De plus, Sous le régime de Vichy, la propagande contre les juifs fut un des principaux moyens
pour que la population les haïsse. Ainsi, les affiches placardées sur les murs représentent les juifs
avec un gros nez (ce qui constitue un cliché), habillés en noir, et transportant toujours un sac
d'argent. Ils sont le plus souvent représentés comme peureux et lâche, se cachant derrière une autre
personne pour se protéger. C'est une caricature et une stigmatisation. On leur reproche d'être
cupides, et de profiter des autres pour s'enrichir.
Le Maréchal Philippe Pétain était le fondateur et chef de l'état du régime de Vichy, ainsi que la
principale figure médiatique de ce régime. Les services de propagande mirent donc en place tout un
culte du chef autour de lui, pour appuyer son image d'homme fort auprès du peuple Français,
comme nous le montre cette imagerie en l'honneur du Maréchal Pétain.
Cette affiche cherche à valoriser le maréchal Pétain en
montrant son image entouré de lauriers à coté de symboles
de la France : le drapeau tricolore ou la francisque.
Cette affiche faite en 1942 était destinée à faire aimer Pétain
des Français alors que ce fut lui qui dirigea la France
pendant l'Occupation. Cette affiche incita la population a
respecter les trois valeurs de Pétain, ce qui aurait été dans
leurs intérêts car cela leur aurait rendu la vie meilleure, et
ainsi les empêcher de se retourner contre le maréchal Pétain
et son régime.
Sous le commandement du Maréchal Pétain, Vichy
se centra alors sur sa propagande autour de l'idée d'une
révolution nationale constituée de trois valeurs: « Travail
Famille Patrie ».
Cette affiche comme la précédente veut montrer la façon dont les français devaient se
comporter pour le bien de leur pays. On les incite ici au travail, au respect de la famille et de leur
patrie. Puis, on montre les piliers nécessaires au bon fonctionnement de l'état : la discipline, l'ordre,
l'épargne et le courage (ce point cherchant à pousser les Français à s'engager dans l'armée aux cotés
de l'Allemagne). Du coté de ces valeurs, la patrie tient debout alors que de l'autre elle s'écroule car
elle reposait sur la paresse, la démagogie et l'internationalisme (théorie du mouvement ouvrier qui
prône la solidarité et l'unité internationale.) et qu'elle comprenait de nombreux juifs comme nous le
montre l'étoile de David.
Liberté, Paul Eluard, 1942
L’auteur et le contexte de l’œuvre
Paul Eluard (pseudonyme de Paul-Eugène Grindel) est un poète français né à Paris en 1895, il arrête
ses études à l’âge de 16 ans et ses premiers poèmes, inspirés par la femme qu’il aime, Gala,
paraissent en 1913. Il rejoint le mouvement surréaliste dont la poésie a pour but de retranscrire la
parole enfouie au fond de l’inconscient, du rêve et du désir.
Eluard ne sera pas épargné par la guerre, il en connaîtra l’horreur, comme infirmier lors de la
première guerre mondiale et sera même gazé. Il s’orientera alors vers un militantisme actif où prône
la solidarité humaine : lutte contre le fascisme, adhésion au parti communiste en 1942. Il devient un
des grands poètes de la Résistance. Il mourra en 1952.
Le poème « Liberté » est représentatif de l’engagement d’Eluard contre la guerre et l’oppression. Il
appartient au recueil Poésie et Vérité, publié clandestinement en 1942 et qui contient de nombreux
poèmes d’espoir et de lutte. Le poème « Liberté » a même été parachuté par les avions anglais audessus des maquis.
Problématique : comment, à travers ce message d’espoir qu’est le poème « Liberté », Paul Eluard
s’engage-t-il contre le pouvoir en place ?
I- Situation d’énonciation et structure du poème
ñ Dans ce poème le poète (« je ») s’adresse à la Liberté (« ton nom ») mais on ne le découvre qu’à
la fin du texte. On a donc d’abord l’impression qu’il s’adresse à une personne réelle, la Liberté est
alors allégorisée (à l’origine, Eluard avait d’ailleurs écrit le texte pour la femme qu’il aimait).
ñ Le poème est composé de 14 quatrains dont 13 sont construits sur le même modèle : 3
heptamètres avec l’anaphore de « sur » et un tétramètre « J’écris ton nom » répété à la fin de chaque
quatrain, comme un refrain. Ces anaphores et ces répétitions créent un effet de litanie, le poème
devient une sorte de prière sacrée et surtout il est plus facilement mémorisable, permettant ainsi
une diffusion plus facile au sein de la Résistance et détournant ainsi la censure nazie.
ñ Le dernier quatrain conclut le poème et dévoile à qui le poète s’adresse. Le mot « Liberté » est
détaché à la fin du poème, il est ainsi mis en valeur et apparaît comme une valeur suprême.
II – La poésie des images et le pouvoir des mots
ñ Ce poème s’inscrit dans le mouvement surréaliste, il fait donc appel à de nombreuses images qui
associent des mots qui n’ont pas de lien logique entre eux (« Sur l’étang soleil moisi », « Sur tous
mes chiffons d’azur » etc). Ces images sont présentées sous la forme d’une énumération soutenue
par l’anaphore du mot « sur », mais sans ponctuation, c’est une autre caractéristique de l’écriture
surréaliste.
ñ Cette énumération d’images montre la multitude des supports sur lesquels le poète peut écrire le
mot « Liberté ». Des supports concrets comme des objets, la nature, des parties du corps (« cahier
d’écolier », « Sur la jungle et le désert »), ou abstraits comme les sentiments (« Sur l’absence sans
désirs »). Le poète veut ainsi montrer aux Résistants que même si leur pays est occupé par l’ennemi,
la Liberté est présente partout, elle surpasse tout, même les choses négatives comme la solitude, le
désespoir et la mort (« Sur la solitude nue / Sur les marches de la mort »).
ñ Le poète a donc pour mission de délivrer un message d’espoir, en montrant, grâce à sa poésie et
au pouvoir de la parole poétique, que la Liberté est bien là, il invite les Résistants à poursuivre la
lutte, c’est ce que résume le dernier quatrain.
Le Chant des partisans
Le Chant des partisans est l’hymne de la Résistance Française (et même européenne) durant
l’occupation allemande, pendant la Seconde Guerre Mondiale. “La Marseillaise de la Résistance”,
fut créé en 1943 à Londres.
A Londres, où se retrouvent de nombreux responsables de la
Résistance, tels que Fernand Grenier, Emmanuel d’Astier de la Vigerie dit « Bernard », on souhaite
créer un chant de la Résistance. « On ne gagne la guerre qu’avec des chansons… Il faut un chant
qui ait l’air de venir des maquis », dit Emmanuel d’Astier de la Vigerie. Plus qu’un chant des
maquis, il deviendra un appel à la lutte fraternelle pour la liberté. L’idée et l’ébauche de la
mélodie du Chant des Partisans sont de la chanteuse et compositrice Anna Marly qui le créa au
début de l’année 1943. Joseph Kessel et son neveu, Maurice Druon, tous deux hommes de droite et
tous deux futurs académiciens, en remanièrent les paroles le 30 mai, et c’est la sœur de Jean Sablon,
Germaine, qui l’amena à sa forme finale et en fit un succès. Largué par la Royal Air Force sur la
France occupée, et écouté clandestinement, ce succès se répandit immédiatement tant en France
qu’ailleurs dans les milieux de la Résistance. Chanté à voix basse, sifflé sourdement, le Chant des
Partisans évoque la chape de plomb qui s’est abattue sur le pays occupé, la censure, les souffles et
murmures de la clandestinité, la nuit où des ombres furtives collent des affiches, sabotent les voies
ferrées, se glissent dans les maquis, se cachent loin des poteaux d’exécutions . Mais l’âpreté des
paroles en dit long sur la lutte implacable des maquisards et des combattants de l’ombre, sur le
nécessaire recours aux armes, sur les risques de chaque minute. Hymne de la Résistance, “Le Chant
des Partisans” est aussi un appel à la lutte fraternelle pour la liberté : “C’est nous qui brisons les
barreaux des prisons pour nos frères ; la certitude que le combat n’est jamais vain “si tu tombes, un
ami sort de l’ombre”. Et si la fin de ce chant semble absorbée par la nuit et se perdre, c’est que la
nuit est l’heure de tous les rêves, à commencer par le rêve d’une liberté à conquérir éternellement.
Le succès de cette chanson se prolongea dans de nombreuses interprétations ultérieures dont celle
d’Yves Montand est la plus célèbre. Ce chant de la fraternité est repris jusqu’à aujourd’hui. Outre
Germaine Sablon, Armand Mestral, Marc Ogeret, Yves Montand, Jean Ferrat, Johnny Hallyday et
Jean-Louis Murat ont interprété cette chanson que le groupe Zebda a également adaptée sous le
nom de Motivés. La génération des 20-30 ans se le réapproprie, sur un rythme au goût du jour, sans
pour autant en changer un seul mot, dans son combat contre la xénophobie…Ce n’est pas un
hasard : “ami, entends-tu… ” est un chant de fraternité, de combat contre les forces de la nuit, un
appel intemporel à résister . La Fédération Nationale des Déportés et Internés, Résistants et
Patriotes tient donc à ce que son histoire soit connue.
Des Liens :
http://jlhuss.blog.lemonde.fr/2009/04/15/le-chant-des-partisans/
http://collegedeconinck.fr/spip/spip.php?article456
Tres de Mayo, Francisco de Goya, 1814
Problématique et analyse : Dénoncer ou servir le pouvoir ?Comment Goya met-il en avant la
cruauté des troupes napoléoniennes ?
Date de création et contexte historique :Le tableau fait référence à la nuit du 2 au 3 mai 1808, nuit
durant laquelle les troupes napoléoniennes exécutent les combattants faits prisonniers.
Auteur :Francisco Goya est un peintre espagnol né le 30 mars 1746 et mort à Bordeaux en avril
1828. Il travaille au service de la famille royale espagnole dans un premier temps puis devient
peintre officiel du roi d’Espagne en 1786. L’invasion française de 1808 le marque beaucoup et il
choisira de dénoncer les exactions des troupes françaises.
Interprétation de l’œuvre :Le tableau présente les massacres des madrilènes dans la nuit du 2 au 3
mai. On voit les trois étapes de l’exécution : ceux qui vont mourir, ceux qu’on est en train
d’exécuter et ceux qui sont morts. Le jeu sur la lumière a été mis en avant. Le personnage central
se distingue par sa tenue blanche, il fait figure de martyr (référence au Christ crucifié accentuée
par la présence d’un stigmate)
Opposition entre les espagnols qui sont dans la lumière (le bien) et les troupes françaises qui sont
dans l’ombre.
Les troupes françaises sont de dos, on ne voit pas les visages, elles sont déshumanisés. Les soldats
français deviennent des machines à tuer.
Rapport à la problématique :Le tableau met en avant la résistance et les courage des madrilènes
qu’il oppose à la froideur mécanique des troupes napoléoniennes.
Vocabulaire spécifique :Clair-obscur.
Prolongement et rapprochement avec d’autres œuvres artistiques :
Massacre en Corée, Pablo Picasso, 1951.