Musique et radio dans la France des années trente

Position de Thèse 1
Christophe Bennet - Musique et radio dans la France des années trente – Université Paris-IV - 13 juin 2007
UNIVERSITÉ DE PARIS IV - SORBONNE
ÉCOLE DOCTORALE CONCEPTS ET LANGAGES
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(N° d’enregistrement attribué par la bibliothèque)
THÈSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS IV
Discipline : Histoire de la musique et musicologie
Présentée et soutenue publiquement par
Christophe BENNET
Juin 2007
Titre :
Musique et radio dans la France des années trente
La création d’un genre musical radiophonique
Directrice de thèse : Madame Michèle ALTEN, Maître de Conférences HDR
JURY :
Madame Josiane MAS, Professeur
Madame Michèle ALTEN, Maître de Conférences HDR
Monsieur Pascal ORY, Professeur
Monsieur Nicolas MEEÙS, Professeur
Monsieur Patrick ÉVENO, Maître de Conférences HDR

Position de Thèse 2
Christophe Bennet - Musique et radio dans la France des années trente – Université Paris-IV - 13 juin 2007
POSITION DE THÈSE
L’étude comparée de deux antennes parisiennes a permis de mettre en évidence les principaux
aspects du développement musical que connaît la radio française pendant les années trente. Elle
dévoile un média « pris en tenailles » entre des exigences apparemment contradictoires, exigences qui
en composent toute la richesse.
Sur la station Radio-Paris, dont le rachat par l’État et la dénomination nouvelle, fin 1933,
confirment le statut de « Poste national », la supériorité de la musique savante est persistante. Cela
même au moment où, dans les années qui précèdent sa « nationalisation », la crise économique
contraint les programmateurs à utiliser exagérément les disques du commerce. La répartition des
auteurs et celle des interprètes confirment la typologie quantifiée des programmes : la domination de la
musique « cultivée » est permanente sur l’ensemble de la période, et d’autant plus sensible qu’est
importante, par rapport aux autres postes, la durée d’émission de la station (de 7h à minuit). Mais la
primauté de l’art musical savant, qui se manifeste par des concerts longs et omniprésents, ne doit pas
faire ignorer l’innovation purement radiophonique qui, au moins sur cette antenne, deviendra une
valeur invariable toute la décennie durant. Comme beaucoup d’autres, Radio-Paris diffuse de petites
plages musicales scénarisées, mosaïques de courts enregistrements rassemblés au nom d’un vague
sujet d’inspiration qui, seul, en justifie l’unité. Dans une extraordinaire « confusion musicale »,
finalement caractéristique des programmes que conçoivent et produisent les stations des années trente,
voisinent quotidiennement : musiques légère et sérieuse, chansonnettes à la mode et chefs-d’œuvre
symphoniques, airs d’opéras et valses javas.
La station Radio-LL, le poste de Lucien Lévy, qui n’est en fait que la publicité permanente
d’une fabrique artisanale de postes récepteurs, n’émet pas plus de quelques heures par jour, au moment
où l’usine ne fonctionne pas. À l’image de son administration générale, la direction artistique du poste
ne repose que sur quelques épaules, en l’occurrence celles de Pierre Blois, le chef d’orchestre de la
station. Celui-ci exerce également la direction artistique, la programmation musicale et recrute les
artistes. L’analyse des programmes montre la rareté des concerts en direct (3 soirs par semaine) et la
prédominance du disque sur les productions en studio. Fondée sur un amateurisme qui contraste avec
les célébrités engagées à Radio-Paris, la programmation reste, au début de la décennie, orientée vers le
répertoire symphonique et de récital. Mais insidieusement, au fil des années, s’opère une réduction des
plages (révélatrice d’une multiplication des annonceurs) en concomitance avec une augmentation des
émissions de distraction musicale (qu’animent des chansonniers et accordéonistes reconnus sur la
place de Paris). C’est à tel point qu’en 1935, au moment où Lucien Lévy s’apprête à « céder le bail »
du poste émetteur, devenu plus coûteux que profitable, les données chiffrées présentent une suprématie
des musiques de variétés et de divertissement (chanson, dancing, music-hall).
À partir de l’année 1935, où entre en vigueur l’arrêt définitif de la publicité radiophonique sur
les postes publics (ce qui constitue un premier élément de distinction entre les deux réseaux), la
professionnalisation des stations commerciales, la massification de l’audience et le renforcement de la
Puissance publique dans la composition des programmes modifient la donne de manière significative.
Si le Poste national augmente sa programmation musicale, cette situation est encore plus nette sur
Radio-LL, que Marcel Bleustein vient de baptiser Radio-Cité. En moins de quatre années, ce grand
poste privé comble son retard jusqu’à dépasser, en heures comme en quantité d’émissions, les valeurs
de la station publique. Mais l’explosion du nombre des plages musicales, qui coïncide avec une
sensible réduction de leurs durées, est le seul dénominateur commun de nos stations de référence, qui
affichent des logiques de programmation de plus en plus divergentes.
En filigrane des discours et des actions des ministres qui se succèdent rue de Grenelle, on
repère aisément le dilemme de Radio-Paris : promouvoir un art musical par des prestations d’un
meilleur niveau artistique, mais aussi contenir la migration avérée des auditeurs vers les postes

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commerciaux. C’est ainsi que le musicologue socialiste Robert Jardillier, en charge des PTT dans le
Premier Gouvernement Blum, préconise une fragmentation de la musique de chambre, qu’il juge trop
peu accessible aux profanes. Les traditionnels concerts de sonates et quatuors se trouvent alors
remplacés par des défilés d’artistes anonymes qui assurent, au studio de la rue François Ier, de
quotidiens micro-récitals de chant, de piano, de violon ou de violoncelle. Des collectifs classiques
émergent également qui savent aussi bien exécuter des ouvertures d’opéras que des arrangements de
chansons à danser. Incarnant parfaitement la polyvalence et la vitalité de ces orchestres de studio, la
formation de Victor Pascal, par exemple, se produit plusieurs centaines de fois, à la fréquence d’un
jour sur deux. Dans le dispositif des relais d’antennes, qui doivent permettre à l’auditeur de trouver
chaque soir un programme à son goût sur les stations publiques, on remarque que le Poste national ne
développe guère ses plages de musique de divertissement, même si des professionnels comme Louis
Merlin sont engagés pour apporter du neuf dans les variétés. En outre, la station conserve son penchant
pour les mélanges de genres, puisqu’elle multiplie les émissions dites de « musique symphonique
légère et variée », une thématique fourre-tout proprement radiophonique. Mieux encore, les petits
orchestres plurifonctionnels humanisent désormais certaines des séquences bigarrées, et entretiennent
l’hétérogénéité stylistique, auparavant exclusive des émissions de disques (dont elle est née). Mais
dans l’ensemble, la suprématie de la musique savante n’a jamais été aussi affirmée qu’en cette fin de
décennie, où les proportions des catégories de musique de divertissement ne s’expriment généralement
que par un nombre à un chiffre.
Les études comparées des grilles de programmes et des musiciens diffusés en seconde période
font ressortir les dissemblances de nos deux modèles. La musique est très largement savante, française
et contemporaine sur Radio-Paris, alors qu’elle est, à tous points de vue, plus diversifiée sur Radio-
Cité. Aux dires de ses porte-parole, celle-ci cherche en fait à satisfaire le plus grand nombre
d’auditeurs, sans verser pour autant dans le populisme. Sur cette antenne, les séquences musicales sont
en moyenne deux fois plus courtes que sur Radio-Paris, mais aussi plus homogènes ; elles
s’enchaînent rapidement et n’excluent aucun genre. Réservant un créneau quotidien d’une vingtaine de
minutes à l’art musical, l’équipe de Bleustein diffuse des enregistrements des grands auteurs et
interprètes par échantillons. Ce faisant, elle bouscule le concept du concert classique, tel qu’il s’était
figé au milieu du XIXesiècle, et prolongé, sur les ondes, aux premières heures du média. Mais elle
réserve aussi des plages au spectacle vivant, comme les récitals exclusifs du virtuose Jacques Thibaud,
ou les concerts de l’Orchestre symphonique de Paris le dimanche soir. Les célébrités des films
musicaux, du tour de chant et du music-hall collaborent, elles aussi, aux émissions quotidiennes,
d’autant que les techniques d’enregistrement sur pellicule et disques souples rendent désormais
possibles de légers différés. Leurs prestations ne sont d’ailleurs pas désintéressées, et la puissance de
diffusion de la radio, démultipliée par les dizaines de stations, propulse littéralement des carrières de
chanteurs, dont celle de Tino Rossi ou de son contradicteur Charles Trenet. Ce dernier est également
animateur d’émissions sur Radio-Cité, et produit des spots musicaux pour des agences publicitaires.
Comme sur le Poste national, la station embauche des artistes qui se spécialisent dans le genre
radiophonique. Mais ignorant les pièces symphoniques, l’orchestre maison, que constitue le chef et
compositeur Michel Emer, ne développe qu’un répertoire de variétés. Il prête, chaque soir, son
concours à l’habillage des émissions publiques et galas d’artistes, des jeux et concours d’amateurs.
Ces spectacles grand public n’affichent pas nécessairement un programme strictement musical, mais
les ponctuations et interludes justifient la permanence du collectif. Inspirée par les savoir-faire et les
recettes de la radio américaine (qu’une délégation étudie en juin 1938), la station multiplie les
spectacles en public et en direct de grandes salles parisiennes, mais aussi de lieux de cabaret ou de
dancings à la mode. Construisant un « esprit de station » (qui n’est pas sans rappeler la convivialité
des associations d’auditeurs qui gravitaient autour des postes régionaux du début de la décennie),
Radio-Cité instaure des espaces de dialogue (écrit et radiophonique) qui l’aident à mieux sonder les
goûts et les critiques de son auditoire. La modification incessante des grilles se fait, d’ailleurs, sous
prétexte d’une amélioration perpétuelle de l’adéquation des programmes aux attentes des auditeurs.
Parce qu’elle ne verse pas dans la démagogie artistique, et qu’elle sait s’attirer la collaboration des
meilleurs représentants de chaque genre, la station fait parfois même, aux yeux d’observateurs de la
presse écrite, l’effet d’un exemple que devrait suivre la radio publique ronronnante. À l’instar de

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Radio-Cité, la radio privée d’avant-guerre, jeune et innovante, plaît à une majorité d’auditeurs, car elle
apporte ton et souffle nouveaux, diversité de styles et divertissements attrayants.
Étayée par l’analyse de la distribution des auteurs et des interprètes, l’étude comparée des
programmes de deux des stations les plus représentatives de leur époque (c’est-à-dire des partitions
« grand poste / station artisanale » pour la première moitié de la décennie puis « public / privé » pour
la seconde)souligne davantage les différences que les points communs. On distingue clairement à
Radio-Paris l’option de l’exigence culturelle, que confirme le Poste national par l’ostensible
promotion de la musique savante. À l'opposé d’une telle conception, l’antenne de Radio-LL crée, et
développe, les principes d’une radio de divertissement, un choix qui s’affirme véritablement sous
l’enseigne de Radio-Cité. Derrière cet antagonisme, se profile l’affrontement de deux points de vue
opposés du média : un puissant outil d’acculturation d’un côté, et un instrument de loisir et de détente
de l’autre. Pour autant, la prise en compte d’une « catégorie intermédiaire » dans l’observation de la
musique radiodiffusée engage à la circonspection et amène à nuancer un tableau par trop manichéen.
La situation est en effet plus confuse qu’on pourrait l’imaginer. En focalisant notre attention
sur les usages permanents de la décennie, et en examinant de plus près les coulisses de la
programmation, nous avons découvert des situations inattendues. À un second degré d’analyse, on
s’aperçoit de la fragilité d’un schéma binaire, dans lequel le réseau public se cantonnerait dans le
didactisme et le classicisme et où le réseau privé donnerait abondamment dans le facile, le futile, le
léger. Quelques facteurs introduisent de la complexité dans un canevas apparemment explicite. À
contre-courant de ce qu’inspire la chronologie des faits, ces indicateurs révèlent que les
rapprochements entre les types de station sont finalement plus forts que leurs différences. Ils donnent
d’ailleurs à la radiophonie musicale des années trente toute son unité.
En détaillant le développement des émissions pédagogiques, l’irruption de l’amateur anonyme
sur les ondes et la dialectique musique / radio-publicité, nous avons montré, tout d’abord, la
permanence et la volonté partagée d’une satisfaction immédiate de l’auditeur.
Impulsées par un projet didactique, qu’incarne parfaitement le Comité de propagande pour la
rénovation et le développement de la musique, les auditions de disques avec commentaires explicatifs
relèvent également du divertissement et du plaisir. C’est en tout cas l’idée que prône Le Petit Radio
qui clame en 1932 : « Instruire en amusant, telle doit être la devise de la Radio ». Nos quatre modèles
de station reprennent à leur compte cette exigence et leur succès est davantage affaire de personne que
de contenu. Si les conférenciers du Comité, auxquels Radio-Paris prête chaque vendredi soir le micro,
sont supposés aborder tous les courants esthétiques, le décodage d’un jazz authentique n’est proposé
que par Radio-LL (« Causerie sur la musique de style Hot »). L’équipe de Bleustein perpétue cette
originalité (« Dix ans de Jazz hot ») et ouvre la formule pédagogique à des sujets racoleurs (« Les
scandales de la musique ») et à des genres plus populaires (« Leur carrière par leurs chansons »). En
examinant les conférences prononcées sur le Poste national, on comprend que certains communicants
savent, par la simplicité et l’intérêt de leur discours, rompre avec l’habituelle austérité de ce genre
d’émission. La causerie musicale que le compositeur Reynaldo Hahn consacre à « l’Opérette
d’Offenbach » ou celle du chansonnier Paul Clérouc, qui a pour thème «les coulisses de la chanson »,
ne sont pas moins vivantes ni plus instructives que les « Soirée[s] à Harlem » que propose, sur le poste
privé, le producteur et animateur d’émissions Henry Gédovius, un passionné de jazz noir américain.
L’étude des émissions de « disques (re)demandés » et celle des concours d’amateurs font
ressortir de manière convergente l’une des réalités profondes de la décennie radiophonique :
l’incontestable prise de pouvoir par ses usagers. Parallèlement à ses ambitions didactiques (celles d’un
guide indiquant des chemins nouveaux), la radio des années trente ne se prive pas de suivre et de
reproduire les goûts de l’auditeur. Dans la double logique d’une stimulation à la consommation
(comme l’achat de disques du commerce) et du désir d’assouvissement d’un plaisir immédiat, les
stations émettrices n’ont aucun mal à repérer les appétences des « téséfistes ». Celles-ci s’expriment

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autant par les sélections et par les commentaires des demandeurs que par les prestations mêmes des
amateurs anonymes.
Les premières émissions de disques « à la demande des auditeurs » suivent de près l’invention
du pick-up, vers la fin des années vingt. Elles sont pour ainsi dire contemporaines de l’usage même du
disque à la radio. Mais au début de la décennie trente, ces « heures offertes aux adhérents », véritable
trait d’union entre émetteurs et récepteurs, sont désormais régies par une quasi charte morale. Relayées
par le journal des radios publiques, des stations comme Marseille-Provence ou Radio Nord-PTT
rendent très précisément comptes des vœux musicaux des membres de leurs associations, les seuls
auditeurs auxquels elles entendent donner satisfaction. Si Radio-Paris et Radio-LL n’exploitent guère
une telle formule, la carte blanche qu’accorde Radio-Cité quotidiennement à des programmateurs
anonymes affiche, d’une manière symboliquement forte, sa prise en considération des prédilections
musicales des « auditeurs et petits amis ». L’émission « Présentez vous-même vos disques préférés »
est plus qu’un libre agencement musical, d’ailleurs rarement original, concocté à partir des succès à la
mode ; c’est aussi l’occasion pour l’auditeur ordinaire de Radio-Cité de jouer les speakers et
d’expliciter les motivations de ses choix. Ces argumentations font évidemment le miel des dirigeants
de la station, qui trouvent là un éclairage permanent sur les attentes de leurs auditeurs les plus fidèles.
« Faites-moi entendre la musique qui vous plaît et dites-moi pourquoi elle vous plait, que je puisse
vous en donner encore » dit chaque jour la station à ses habitués. Dans ce processus d’assouvissement
de la demande par une offre de circonstance, elle semble même ajouter « si vous ne pouvez pas le dire,
chantez-le ! »
Précisément, en ce qui concerne les concours d’instrumentistes et de chanteurs amateurs, les
émissions sont aussi copiées sur les modèles du réseau public, où s’est plus particulièrement illustré
André Danerty, le père des «Galas de vieux succès et concerts d’artistes sur audition ». Depuis le
début de la décennie, cet animateur de la station Paris-PTT est reconnu et apprécié, par les sans-
filistes, pour ses capacités à découvrir partout en France de futurs professionnels. Alors que sa
disparition, en 1937, n’inspire au réseau public qu’un plagiat maladroit de sa célèbre production
itinérante « Les vieux succès français », Radio-Cité, bientôt suivie par d’autres postes privés, relance
le principe des concours d’amateurs. On peut dire que la station du boulevard Haussmann, qui conçoit
notamment le « Music-hall des jeunes », donne ses lettres de noblesse à cet espace initiatique, sas
commun au chanteur ambitieux et à la future vedette radiophonique. Plus encore que d’apporter à
l’antenne fraîcheur et spontanéité, ces tournois musicaux suscitent et entretiennent, par identification
au moins, le rêve de l’accès possible à une carrière artistique par la radio. Quelques icônes de la
chanson, comme Édith Piaf, Micheline Presles, Rina Ketty ou Jean Tranchant sont d’ailleurs
directement issus de ces podiums. Le crochet radiophonique, dont il faut rappeler que la station de
Bleustein n’a pas l’exclusivité, est une autre des réapparitions des formules de la radio d’État. Inventée
au tout début des années trente dans un petit cabaret parisien, cette attraction mi plaisante-mi cruelle
avait trouvé sa première forme radiophonique grâce au poste des PTT. À grands renforts d’habillage
musical, de mise en scène (qu’impose la présence de nombreux spectateurs à l’enregistrement), et
grâce au charisme de présentateurs comme Saint-Granier, Radio-Cité donne à la formule les garanties
du succès que l’on sait. Dans toutes les situations qui rapprochent l’amateur du micro, les radios
privées d’avant-guerre se contentent en réalité d’améliorer et de moderniser des concepts
préalablement inventés ou introduits par la radio publique. S’inspirant parfois de techniques modernes
glanées aux États-Unis, elles dépoussièrent ces modèles, les habillent, injectent dans les productions
des capitaux suffisants pour que les écrins soient reluisants. En définitive, elles réunissent les
conditions de réussite de spectacles radiophoniques à un moment où les améliorations techniques et la
massification d’un public populaire leur sont désormais favorables.
Présents de longue date dans le paysage hertzien, de puissants annonceurs les aident dans ce
projet. Ils ont, du reste, partie liée avec la radiophonie musicale depuis une dizaine d’années. Au début
de la décennie, où la publicité irrigue l’ensemble des stations, elle constitue un « mécène » de tout
premier ordre. Dans les radio-concerts patronnés, les messages commerciaux cohabitent avec les