14 L`art de la comédie- dossier presse+pédaqx10_dossier de presse
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Crédit photo : Philippe Delacroix DOSSIER PÉDAGOGIQUE MAR 08 MARS I 20h30 L’ART DE LA COMÉDIE THÉÂTRE I À PARTIR DE 14 ANS DURÉE 1h50 TARIF C GRANDE SALLE Retrouvez ce dossier pédagogique ainsi que le livret du spectacteur en téléchargement et en version inscriptible sur notre site internet : www.lesalmanazar.fr : service éducatif : les documents à télécharger PRÉSENTATION Dans cette pièce d’Eduardo de Filippo, génie du théâtre napolitain du XXème siècle, un préfet prend ses fonctions dans une petite ville. Son 1er visiteur Oreste Campese, est le chef d’une troupe de théâtre. Après avoir devisé sur l’art, les deux hommes se brouillent et le saltimbanque repart, par erreur, avec la liste des notables attendus le jour même par le haut fonctionnaire. Médecin, curé, institutrice et pharmacien se succèdent dans le bureau officiel. Mais comment être sûr que ce ne sont pas les acteurs d’Oreste Campese ? Dans ce « théâtre dans le théâtre », la fable révèle les rapports complexes entre l’art et le pouvoir. Après Le Conte d’hiver (2013), Patrick Pineau nous revient avec sa troupe d’acteurs généreux et badins. L’art de la comédie nous plonge dans un dédale digne d’un film de Fellini... Une seule chose est certaine : sur le plateau, tout sera joué, et joué avec brio ! DISTRIBUTION Texte d’Eduardo de Filippo Mise en scène Patrick Pineau Assisté de Marie Herfeld Avec Nicolas Bonnefoy le pharmacien, le planton et l’homme de la montagne Marc Jeancourt le curé Aline Le Berre Palmira et la femme de la montagne Manuel Le Lièvre le Docteur Quinto Bassetti Fabien Orcier le préfet De Caro Sylvie Orcier l’institutrice Mohamed Rouabhi Oreste Campese, l’homme de troupe Christophe Vandevelde Giacomo Franci, le secrétaire du préfet Traduction Huguette Hatem Dramaturgie Daniel Loayza Scénographie Sylvie Orcier Lumières Christian Pinaud Sons et musiques Nicolas Daussy Costumes Brigitte Tribouilloy assisté de Charlotte Merlin Vidéo Éric Perroys Construction du décor Les ateliers du Grand T Régie générale Florent Fouquet Régie son Pierre Congratel Régie lumières Morgane Rousseau Production I Théâtre-Sénart, Scène Nationale I Coproduction I Compagnie Pipo I Le Grand T - Théâtre de Loire-Atlantique I Théâtre Dijon Bourgogne, Centre Dramatique Nationale I MC2, Grenoble I Théâtre Firmin Gémier / La Piscine, Antony et Châtenay-Malabry I MA Scène Nationale - Pays de Montbéliard I Théâtre-Sénart, Scène Nationale I La Compagnie Pipo - Pineau est subventionnée par la DRAC Île-de-France NOTE D’INTENTION Je m’intéresse depuis un bon moment aux oeuvres d’Eduardo de Filippo. J’aime beaucoup La Grande magie, sa pièce la plus connue, mais elle a souvent été montée. J’ai découvert récemment L’Art de la comédie. La pièce rassemble des quantités de choses qui me plaisent et qui me tiennent à coeur. D’abord la troupe. J’aime être fidèle aux mêmes comédiens, j’aime les retrouver. Le travail qu’on a déjà fait ensemble se dépose, s’accumule, et donne une sorte de profondeur à ce qu’on va vivre la prochaine fois. L’Art de la comédie est une histoire d’acteurs et de troupe. Et au fond de tout ça, une question revient : qu’est-ce que c’est, raconter des histoires ? Pourquoi est-ce que cela nous passionne ? Dans le premier acte, elle pose les questions clairement : À quoi sert le théâtre ? Pourquoi en faire ? Que représente l’art ? Aussi loin qu’on remonte, les auteurs nous racontent l’histoire du monde et des hommes. D’Eschyle à Wajdi Mouawad ou à Mohammed Rouabhi, ça n’a pas changé, ils sont confrères. Où qu’on soit né, il y a toujours des gens comme eux qui ont besoin de raconter le monde, ses chaos, ses changements, et les petites histoires des hommes, les petits tourbillons dans le grand fleuve. NOTE D’INTENTION (SUITE) Mais nous autres, pourquoi s’intéresse-t-on à ce que ces auteurs nous racontent ? Eduardo de Filippo fait dire à son chef de troupe qu’on aime « regarder par le trou de la serrure ». C’est tout petit, un trou de serrure, c’est modeste. Mais ça permet de voir chez le voisin ou la voisine. Et donc, ça peut ouvrir sur un espace infini, impossible à voir autrement. Le théâtre, c’est à la fois la pièce d’à côté, qui est peut-être infinie, et le trou de la serrure qui permet d’y jeter un oeil. Et quand on regarde, ce qu’on voit, ce sont des histoires d’humanité. C’est ça que Campese, l’artiste, le chef de troupe, va peut-être montrer à De Caro, le Préfet, l’homme de pouvoir. Patrick Pineau EDUARDO DE FILIPPO AUTEUR Eduardo De Filippo est né à Naples en 1900. Il est formé au sein de l’école de théâtre de son père, Eduardo Scarpetta. En 1910, son demifrère Vincenzo Scarpetta forme une troupe où le jeune comédien Eduardo se poursuit souvent. Eduardo s’affirme très vite en tant que comédien et très tôt, il apprend son métier d’auteur. Il commence à écrire à l’âge de 17 ans, des saynètes, des pièces en un acte, et enfin des comédies. En 1929, il écrit Sik-Sik, sa pièce fétiche, et débute avec son frère Peppino et sa soeur Titina, au Teatro Nuovo de Naples. Le trio obtient un triomphe. Eduardo fonde alors avec eux la Compagnie du Théâtre Humoristique des De Filippo et débute à Naples avec Noël chez les Cupiello en 1931. Nouveau triomphe. La réputation de la famille De Filippo franchit alors les frontières de Naples et pendant douze ans la compagnie va se produire dans toute l’Italie. Le cinéma rend célèbre Eduardo De Filippo avec le film Naples millionnaire ! (1950), tiré de la pièce du même nom, qui est en ballottage pour le Prix International de la Paix. Les années suivantes, on retrouve Eduardo aussi bien au théâtre qu’au cinéma et à la télévision, en Italie qu’à l’étranger où partout il remporte un énorme succès. EDUARDO DE FILIPPO (SUITE) Les dix-sept comédies écrites avant la Seconde Guerre mondiale sont regroupées sous le nom de Cantate des jours pairs (dont Sik-Sik, Noël chez les Cupiello, Homme et galant homme), les seize suivantes sous le nom de Cantate des jours impairs (dont Naples millionnaire !). Homme de gauche, Eduardo est nommé sénateur à vie le 26 septembre 1981. Pour l’Italie, Eduardo a représenté la tradition du grand théâtre populaire et en même temps a été un guide. Certains ont considéré en lui l’acteur de génie, d’autres le poète dialectal ou le successeur de Pirandello, d’autres encore l’homme politique. En 1982, Eduardo De Filippo confie la traduction de ses pièces à Huguette Hatem. Depuis, une vingtaine de ses comédies ont été montées en France dont La Grande Magie, entrée au répertoire de la ComédieFrançaise en 2009. Il meurt à Rome le 31 octobre 1984. PATRICK PINEAU METTEUR EN SCÈNE Il suit les classes de Denise Bonal, Michel Bouquet et Jean-Pierre Vincent au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique de Paris. Comme comédien, il aborde tout aussi bien le répertoire classique (d’Eschyle à Feydeau en passant par Marivaux, Calderón, Musset ou Labiche) que les textes contemporains (Eugène Durif, Mohammed Rouabhi, James Stock, Serge Valletti, Gérard Watkins, Irina Dalle) dans des mises en scène de Michel Cerda, Jacques Nichet, Claire Lasne, Gérard Watkins, Irina Dalle ou Mohammed Rouabhi. En tant que membre permanent de la troupe de l’Odéon et sous la direction de Georges Lavaudant, il participe à Féroé, La nuit, Terra Incognita, Un Chapeau de paille d’Italie, Ajax/Philoctète, Tambours dans la nuit, La Noce chez les petits-bourgeois, L’Orestie, Fanfares, Un Fil à la patte, La Mort de Danton, La Cerisaie et en 2013, George Lavaudant lui confie le rôle titre dans Cyrano de Bergerac. Au cinéma, il travaille, entre autres, avec Éric Rochant, Francis Girod, Bruno Podalydès, Tony Marshall, Marie de Laubier, Nicole Garcia et en 2012, avec Ilmar Raag aux côtés de Jeanne Moreau. PATRICK PINEAU (SUITE) En tant que metteur en scène, il signe Conversations sur la Montagne d’Eugène Durif au Théâtre Ouvert (1992), Discours de l’Indien rouge de Mahmoud Darwich au Théâtre Paris-Villette (1994), Pygmée de Serge Sandor à Villeurbanne (1995), Monsieur Armand dit Garrincha au Petit Odéon (2001), Les Barbares à l’Odéon Théâtre de l’Europe aux Ateliers Berthier (2003), Tout ne doit pas mourir au Petit Odéon (2002). En 2004, Peer Gynt est créé dans la Cour d’Honneur du Festival d’Avignon. En 2006 au Théâtre de l’Odéon, il met en scène Des arbres à abattre de Thomas Bernhard. L’année suivante il met en scène trois spectacles : les pièces en un acte de Tchekhov (La Demande en mariage, Le Tragédien malgré lui, L’Ours) ; On est tous mortels un jour ou l’autre d’Eugène Durif et Les Trois soeurs de Tchekhov. En 2009, après La Noce de Bertolt Brecht, il met en oeuvre un festival avec le Rayon Vert à Saint-Valéry-en-Caux autour de lectures de textes de Flaubert et d’Annie Ernaux. À l’automne 2010, il crée Sale août de Serge Valletti. Puis en juillet 2011, pour la 65ème édition du Festival d’Avignon, il crée Le suicidé de Nicolaï Erdman à la Carrière de Boulbon. Puis L’Affaire de la rue de Lourcine et Les méfaits du tabac d’Eugène Labiche et Anton Tchekhov en 2012, et enfin, Le conte d’hiver de William Shakespeare en 2013, à partir d’une nouvelle traduction de Daniel Loayza. PRESSE PRESSE (SUITE) L’ART DE LA COMÉDIE CRÉER DES ENVIES, CRÉER DES ATTENTES LE TITRE L’art de la comédie… que vous vient-il spontanément à l’esprit en lisant ce titre ? De quelle comédie s’agit-il ? Qui joue la comédie ? PROPOSER AUX ÉLÈVES DE VISIONNER LE TEASER DE LA PIÈCE1 . Qu’ont-ils vu ? DU DÉBUT À 0’14 : LE TRAVAIL DU METTEUR EN SCÈNE « Faut que ça sorte du cadre ». Comment comprenez-vous cette phrase ? A votre avis, comment Patrick Pineau va-t-il mettre en scène cette pièce « L’art de la comédie » ? 0’15 – 0’26 : LE DÉCOR Que pensez-vous des éléments de décor disposés sur scène ? Comment qualifieriez-vous ce décor ? Vous semble-t-il cohérent avec le titre de la pièce ? Quelle atmosphère ce dégage de ce décor ? 0’27 – 0’50 : LES PERSONNAGES Combien de personnages distinguez-vous ? A votre avis, qui sont-ils ? L’AUTEUR Faites des recherches sur l’auteur de la pièce, Eduardo de Fillipo. 1/ https://www.youtube.com/watch?v=ptoIoGdOQT8 Fiche d’identité Son titre : ............................................... Qui est l’auteur de la pièce ? ................................................................................................................... Qui est le metteur en scène ? ................................................................................................................... COLLE UNE PHOTO OU L’AFFICHE OU UN DESSIN DU SPECTACLE L’histoire Qui sont les acteurs ? ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... Donne le nom des personnages qu’ils interprètent ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... Comment est découpée cette pièce de théâtre ? ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... Résume, en quelques mots, chacune des parties. ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... Quelle critique se cache derrière le rire ? ................................................................................................................... ................................................................................................................... Espace scénique A quel univers appartiennent les éléments du décor ? (le théâtre : la rampe) ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... Comment qualifieriez-vous ce décor ? ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... Univers Sonore Lumières ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... ................................................................................................................... CULTURE JE SAIS, JE CONNAIS LE THÉÂTRE POPULAIRE NAPOLITAIN2 La varietà « Nos grandes scènes de music-hall ne donnent qu'une piètre idée de ce qu'était le spectacle du varietà en Italie jusqu'aux années 60. Nos spectacles de variétés sont aujourd'hui des produits marchands qui ne rendent guère compte de ce qu'ont représenté pour l'Italie ces lieux privilégiés où le spectateur dicte sa loi, ces foyers d'inventions où le meilleur côtoie le pire, ces incomparables écoles de théâtre où l'acteur-auteur décante ses talents d'écriture et d'improvisation en même temps qu'il fait l'apprentissage du jeu. Spectacles composites, le varietà et l'avanspettacolo font alterner les numéros les plus divers où chaque protagoniste a sa spécialisation technique, sa caractérisation professionnelle : l'imitateur, le premier acteur, le macchiettista, l'excentrique, le commentateur, le fin diseur de fantaisie, le siffleur, le ventriloque, le transformiste, le montreur, l'illusionniste, l'hypnotiseur, le magicien, la strip-teaseuse, la gommeuse, la vedette et les girls. C'est dire la variété infinie de ces spécialistes de la scène qu'on appelle d'ailleurs artistes et non pas acteurs pour souligner sans doute la liberté et la versatilité de leur démarche. A vrai dire, ce qui nous semble essentiel dans ce type de spectacle réputé "mineur", c'est d'abord sa structure ouverte, fondée sur des séries linéaires dont on peut sans conséquence permuter l’ordre ou faire varier le nombre ou la diversité sans que le spectacle ne perde sa valeur ni sa lisibilité parce qu’il ne se donne d’autre finalité que celle de répondre au plaisir du public. C’est cette discontinuité formelle qui assure l’absence de « sens » dans le spectacle, sa liberté radical. La macchietta Ce mot vient de l'italien macchia qui signifie tache, touche de couleur, et la macchietta a en effet à voir avec l'art figuratif. Voici comment Maldacea, le grand macchiettista napolitain de la fin du XIXème siècle, définit son travail :"Comme un peintre, un dessinateur, un artiste figuratif, je voulais donner à mon public une impression immédiate en ébauchant un type, en en faisant ressortir rapidement, à gros traits, les caractéristiques." Le propre de la macchietta est donc la représentation de types, de caricatures, empruntés à la réalité, ébauchés de façon synthétique avec le plus d'efficacité et de spontanéité possibles, représentation dans laquelle viennent s'insérer des strophes musicales. Cet art vient tout droit du café-chantant parisien, où, dans les années 1870, à côté des chansonniers, apparaissent des fantaisistes et des imitateurs spécialisés dans un style: on voit par exemple la parodie des amours campagnardes, de la vie de caserne (le piou-piou de Polin est resté célèbre), des caricatures du vieux Don juan, du pochard. 2/ Le théâtre populaire napolitain : les formes par José Guinot in Théâtre/Public, nov.-déc. 1984 La sceneggiata Ce qui caractérise tout d'abord la sceneggiata c'est le rapport direct et violent qu'elle établit entre acteurs et spectateurs, tout comme le spectacle du varietà et du café-concert. Le public y participe bruyamment et émotivement par ses encouragements, ses conseils, ses menaces et même ses insultes. C'est ce qu'illustre Federico Fellini, spectateur assidu du varietà, dans une scène de son film Roma : on y voit le parterre enfumé et hurlant de l'Ambra Joninelli, ouvert, tel un cercle de l'Enfer dantesque, vers la scène sur laquelle se produit un fantaisiste "de retour des succès internationaux..." et, tout à coup, un chat mort, lancé par un spectateur, atterrit aux pieds de l'artiste. C'est cette communication directe avec les acteurs et les spectateurs que la rampe du théâtre bourgeois n'intimide nullement, qui trouve son apogée dans la sceneggiata. Comme son nom l'indique, la sceneggiata est justement la mise en scène, la dramatisation d'une chanson à succès, nécessairement napolitaine, en une alternance de prose et de chant. A quelle forme la pièce d’Eduardo de Fillipo appartient-elle ? LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE : RÉFLEXION SUR LA PLACE DU THÉÂTRE DANS NOTRE SOCIÉTÉ Voici la définition du théâtre dans le théâtre... « Ce que nous apporte « le théâtre dans le théâtre » – outre le plaisir sophistiqué d’un jeu habile de mise en abyme qui nous entraîne irrésistiblement d’une dimension à une autre, d’un univers circonscrit à un monde plus large, ouvert sur des perspectives parfois vertigineuses –, c’est la prise de conscience d’une réalité qui transcende notre réalité quotidienne, d’une sur-réalité en quelque sorte, qui à la fois entreprend de dé-réaliser le monde qui nous entoure (et de crever l’écran des apparences) pour nous plonger dans un univers de songes et de chimères, de fantasmes et de rêves (parfois de cauchemars), et de nous faire passer de l’autre côté du miroir et créer ainsi la distance nécessaire à de fructueuses méditations. »3 Selon vous, cette définition illustre-t-elle L'Art de la comédie ? Pourquoi ? « […] c’est la prise de conscience d’une réalité qui transcende notre réalité quotidienne […] » De quelle réalité s'agit-il dans L'Art de la comédie ? (La place de la culture dans la société...) Sujet de dissertation possible : Pensez-vous que la société moderne favorise la création artistique ? 3/ Le Théâtre dans le théâtre, Maurice Abiteboule ETUDE COMPARATIVE Le Revizor de Gogol et L’art de la Comédie d’Eduardo de Fillipo Le Revizor, Nicolas Gogol, argument Le bourgmestre et toute l'administration d'une petite ville de la province russe sont en émoi, dans l'attente du « Revizor », inspecteur envoyé incognito par le gouvernement. Dans la panique que provoque cette arrivée, les fonctionnaires et autres officiels de la ville, qui ont bien des choses à se faire pardonner, débordent alors d'activité et prennent toutes sortes d'initiatives pour dissimuler leurs méfaits. Comment recevoir cet inspecteur au mieux ? Et d'ailleurs, comment l'identifier ? Deux habitants croient le reconnaître en la personne d'un jeune voyageur exigeant récemment arrivé à l'auberge. Au lieu de l'ardoise qu'il attend, celui-ci va être couvert d'honneurs et de flatteries. Même après avoir réalisé qu'il s'agit d'un quiproquo, le jeune homme se jouera de la méprise des fonctionnaires qui, abusés et terrorisés, se prêteront à toutes les bassesses pour complaire à celui qu'ils imaginent être le « revizor », allant jusqu'à croire habile de devancer ses attentes quand il n'en formule même pas. PROLONGEMENT Faire référence à l’art du comédien de Diderot Le Paradoxe du comédien « Quand je me colle la moustache de Macbeth – je joue toujours Macbeth avec une moustache – combien de fois ne lai-je pas collée un peu de travers exprès ! Car au théâtre, la parfaite vérité, c’est et ce sera toujours la parfaite fiction. » En quoi cette réplique d’Oreste Campese dans la pièce illustre-t-elle bien l’illusion théâtrale et le paradoxe du comédien ? TRAVAILLER SUR LE TRAVAIL DU DRAMATURGE LES PROCESSUS D’ÉCRITURE « Je ne vous parlerai pas de mes pièces – ce n’est pas à moi de les juger – mais plutôt des différents éléments qui contribuent à leur naissance, des plus essentiels, qui concernent le fond, à ceux non moins importants qui ont trait à la forme. Je précise d’abord que, hormis quelques œuvres de jeunesse écrites pour me faire la main ou, plus tard, par obligation professionnelle, la base de mon théâtre, il y a toujours le conflit entre l’individu et la société. Je veux dire que tout ce que je fais part toujours d’une émotion : réaction à une injustice, colère devant l’hypocrisie, la mienne et celle des autres, solidarité et sympathie pour une personne ou pour un groupe, rébellion contre des lois dépassées et anachroniques par rapport au monde d’aujourd’hui, effroi devant les événements – comme les guerres – qui bouleversent la vie des peuples… et caetera… En général, si une idée n’a pas de signification et d’utilité sociale, cela ne m’intéresse pas d’y travailler. Naturellement, je me rends compte que ce qui est vrai pour moi peut ne pas l’être pour les autres, mais je suis ici pour vous parler de moi, et de même que l’on ressent la pitié, la colère, l’amour, en fait les émotions, dans son cœur, de même je peux affirmer que mes idées naissent dans mon cœur avant de naître dans ma tête. Ensuite, mon esprit les travaille et alors j’ai besoin de mes sens pour les communiquer, les rendre concrètes en les confiant à des personnages et en donnant à ces personnages des mots pour s’exprimer. Mes yeux et mes oreilles ont depuis toujours été les esclaves – je n’exagère pas – d’un esprit d’observation infatigable, obsédant, qui m’a tenu et me tient rivé à mon prochain, me force à être fasciné par la manière d’être et de s’exprimer de l’humanité. Au fond, ce n’est pas si difficile d’avoir une idée ; par contre, il est très difficile de lui donner une forme, de la communiquer. C’est seulement parce que j’ai bu avec avidité, et avec quelle sympathie, la vie de tant de gens que j’ai pu créer un langage qui, malgré l’élaboration théâtrale, devient la manière de s’exprimer des différents personnages et pas seulement celle de l’auteur. Pour moi, n’importe quel endroit est un champ d’observation et l’un des plus importants a sans doute été le Tribunal de Naples. Vers quatorze, quinze ans, j’avais un ami, neveu d’un avocat napolitain qui se nommait Triola et habitait Portalba. Ce fut lui le premier à m’amener au tribunal. Il me revient à la mémoire tout ce que je vis, un matin d’hiver, dans les salles blafardes des chambres correctionnelles. Trois jeunes napolitains, hâves, maigres, déguenillés, en sueur, sales, enchaînés tous trois ensemble, menottes aux poignets, d'acier ou de fer, je ne sais plus, devaient être jugés pour de menus larcins; je pense qu'il s'agissait de vols à la tire4, commis qui sait combien de temps auparavant. Ce qui resta vraiment gravé en moi ce fut ceci: le premier petit voleur fut jugé et condamné, mais il ne put se résigner à attendre que les deux autres, enchaînés à lui, fussent jugés. 4/ Scippi : mot napolitain à l’origine, adopté par toute l’Italie. En italique dans le texte (N.d.t) Naturellement, du temps passe entre deux sentences, car au tribunal on est habitué à ces malheureux, ils n'émeuvent plus personne. C'est un peu comme pour un chirurgien qui, après ses premières expériences d'étudiant, finit par s'habituer au sang et opère… Donc, le magistrat donnait des ordres, l'huissier parlait tout fort de ses problèmes personnels avec d'autres, il n'y avait qu'indifférence à l'égard du jeune condamné qui tout d'un coup se leva et dit :"Je veux m'en aller. Vous m'avez condamné, emmenez-moi. Assez, je ne veux plus rester là." On ne lui prêta aucune attention, et même on l'obligea à s'asseoir. Brusquement, le jeune homme explosa en un violent accès de rage et de rébellion; pour lui donner libre cours, il frappa son front de ses menottes et de ses chaînes si fort que son sang éclaboussa les murs et que son visage devint un masque de sang. On ne l'emmena pas pour autant… Le Président fit évacuer la salle, tout le monde sortit, et moi aussi je fus content d'aller de nouveau respirer de l'air libre. Ce fut une expérience terrible pour moi. Je crois que par la suite ce garçon m'a inspiré mon personnage: De Pretore Vincenzo5 . Comme je l'ai dit, l'événement m'avait profondément bouleversé; je retournai plusieurs fois aux audiences avec mon ami, puis tout seul, et peu à peu je réunis toute une foule de déshérités, d'ignorants, de victimes, de geôliers, de voleurs, de prostituées, d'escrocs, de créatures héroïques et d'individus brutaux, d'anges pris pour des diables et de diables pris pour des anges. Aujourd'hui encore ils sont avec moi, avec tant d'autres types d'hommes qui, peu à peu, ont grossi la foule initiale. Quand parents et amis s'étonnent que je puisse rester si longtemps seul, à l'écart et apparemment désœuvré, ils ignorent que je continue à parler et à discuter avec toutes ces personnes, écoutant leurs problèmes, leurs aspirations, trop souvent suivies de désillusions et d'immanquables protestations. Pour en revenir à notre propos, après l'idée initiale et sa sommaire mise en forme commence une autre étape, longue et laborieuse, au cours de laquelle, des mois entiers, souvent même des années, je garde l'idée en moi; je ne me suis jamais repenti d'avoir tardé à prendre la plume. Si une idée n'est pas valable, elle s'efface peu à peu, elle ne vous talonne plus; si elle est bonne, elle mûrit avec le temps, elle s'améliore et alors la pièce se développe, le texte aussi bien que sa réalisation théâtrale, comme un spectacle complet, mis en scène et joué dans ses moindres détails, exactement comme moi je l'ai voulu, vu et entendu, et comme, malheureusement, je ne l'entendrai jamais plus quand il sera joué réellement au théâtre. A peine ai-je écrit le mot "fin" que je suis pris d'une profonde antipathie pour cet amas de feuilles qui attend impatiemment de se présenter au public. Mais tant que je garde ma comédie en moi, que j'en suis le premier, l'unique et l'heureux spectateur, je cherche à ce que mes trois activités théâtrales s'aident mutuellement, sans que l'une l'emporte sur l'autre; alors auteur, acteur et metteur en scène collaborent étroitement, animés par la même volonté de donner au spectacle le meilleur d'eux-mêmes. 5/ Héros de la comédie du même nom. De Pretore Vincenzo est un pauvre voleur au cœur tendre. Blessé à mort tandis qu’il dévalise une banque, il plaidera sa cause devant Saint Joseph, qui finira par lui ouvrir les portes du Paradis (N.d.t.) C'est seulement lorsque le début et la fin de l'action sont clairs à mes yeux, lorsque je connais la vie et lel gestes de tous les personnages, même secondaires, que je me mets à écrire. Ce moment-là, je le renvoie le plus possible, car je me rends compte de la responsabilité que j'assume, et je sais toutes les difficultés que j'aurai à surmonter pour demeurer fidèle à ma pensée sans me laisser séduire par de brusques caprices de l'imagination. Cependant, une fois assis à ma table, et la première page écrite, je travaille avec ardeur et enthousiasme, comme si j'écrivais sous ma propre dictée. Les aléas ne manquent jamais dans ce métier, et souvent je bute sur une situation qu'il faut développer de manière telle qu'elle puisse être reliée, plus loin, à une autre situation. Alors, je mets le manuscrit de côté, pour ne pas quitter ma table avec un problème non résolu, ce qui signifierait ne plus avoir envie de reprendre le travail pour qui sait combien de temps; cloué là, à ma table même, je prends une feuille blanche et je jette à la hâte quelques vers qui, généralement, ont trait au sujet et aux personnages du travail interrompu. Cela m'aide beaucoup, et me permet de m'approcher de plus en plus de l'essentiel6. » Quels sont les processus d’écriture mis en place par Eduardo de Filippo ? 6/ Extrait du discours prononcé en 1973 à l'Academia dei Lincei en remerciement du Prix international Feltrinelli. Traduit par Huguette Hatem3 LA MISE EN ABYME DANS L'ART, SÉQUENCE HISTOIRE DES ARTS Thématique « Arts, réalités, imaginaires » Cette thématique invite à interroger les œuvres d’art dans leurs rapports avec le réel et l’imaginaire, le vrai, le faux, l’incertain. L’art et le vrai : aspects du vrai, aspects mensongers, trompe-l’œil, tromperie, illusion... LA MISE EN ABYME DANS L'ART Un roman dont le sujet principal est ledit roman : > Don Quichotte de Miguel de Cervantes > Les Fruits d'or de Nathalie Sarraute > Les Faux-monnayeurs d'André Gide > Les Désenchantées, roman de Pierre Loti où le narrateur (Loti) raconte la genèse d'un livre qui se trouve être le roman lui-même. > L'Emploi du temps de Michel Butor, le narrateur superpose des périodes de temps différentes, puis la même période de temps vue à des moments différents > Dans Le Pouvoir des fables, La Fontaine fait l'éloge de ce genre qu'est la fable en introduisant dans son texte une deuxième fable. > Dans la Recherche du temps perdu de Proust, Un amour de Swann (deuxième partie de Du côté de chez Swann), qui raconte les déboires amoureux entre Swann et Odette, est une mise en abyme de l'histoire d'amour entre le narrateur et Albertine qui se passe tout au long du roman. > Dans Un cabinet d'amateur de Georges Perec, un tableau contenant une mise en abyme, puisqu'il se représente lui-même dans une galerie d'art, est l'objet principal de l'intrigue. > Si par une nuit d'hiver un voyageur, d'Italo Calvino est totalement basé sur ce principe. Le lec teur suit les aventures d'un lecteur fictif qui entame de nombreux romans dont il ne connaît jamais la fin et qui s'enchevêtrent… La mise en abyme au théâtre > L'Illusion comique, de Corneille : les spectateurs assistent à une pièce de théâtre (l'Illusion comique), et voient donc des acteurs jouer des personnages. Parmi, ces personnages, certains sont des spectres, évoqués par le magicien Alcandre, qui vont représenter une sorte pièce, dont un autre personnage, Pridamant, sera lui-même spectateur. Cette pièce est la vie de Clindor, fils de Pridamant. Or, ce dernier est lui-même devenu acteur, et on le découvre précisément au moment où il est en train de jouer une pièce. Il y a donc une imbrication de trois pièces de théâtre : le spectateur de l'Illusion comique assiste à une pièce jouée par Clindor, lui-même joué par un spectre, lui-même joué par un acteur. Cette mise en abyme particulièrement poussée est une illustration de l'idée de theatrum mundi, chère à l'esthétique baroque. > La tragédie Hamlet de Shakespeare : à l'intérieur de la pièce se joue une pièce de théâtre qui dénoncera l'adultère et le meurtre du père d'Hamlet. > Le Malade imaginaire de Molière > Six personnages en quête d'auteur de Luigi Pirandello, une pièce théâtrale où les personnages vivent et rencontrent « leurs acteurs », qui devront jouer ces personnages, etc. La mise en abyme en peinture Les époux Arnolfini, détail, Jan Van Eyck, 1434, huile sur bois, 82x60 cm, Londres National Gallery. Le couple Arnolfini, (double portrait) du marchand italien de Bruges et de son épouse (et leur chien), est représenté dans un intérieur (chambre), face au spectateur. Sur le mur du fond, le miroir circulaire (convexe et déformant, au cadre orné de scènes de la Passion du Christ) reflète toute la pièce (mobilier, fenêtre montrant une vue de Bruges), et renvoie en contre-champ le couple vu de dos mais aussi deux personnages dont le peintre (autoportrait) ainsi présent dans le tableau. Les époux Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434, huile sur bois, 82x60 cm, Londres National Gallery. Le peintre se représente (debout et de trois-quarts dos) en train de peindre (allégorie de la Peinture) son autoportrait sur une petite toile posée sur un chevalet. Pour cela, il utilise un miroir (reflet du réel avec lequel rivalise la Peinture) dans lequel il observe son visage (et peut-être son dos, renvoyé par un miroir face au précédent, non visible dans la scène). Ce miroir octogonal (au cadre de même forme) présente donc un reflet vu de trois-quarts face. C'est cette même image inversée, inachevée et symétrique que l'on voit sur le tableau rectangulaire en cours de réalisation. Il y a donc un double visage, séparé du corps du peintre et en contre-champ, dont l'un est un reflet et l'autre un tableau, l'un et l'autre étant peints. En marge et en opposition de ce triple autoportrait (et de la nature morte dépeignant l'intérieur), se déroule une scène animalière symétrique et vivante avec chien et chat au bas du tableau. Autoportrait,GUMPP Johannes, 1646, version rectangulaire, Collection privée. Éloge de la dialectique, MAGRITTE René (1898-1967),1937, huile sur toile, 65x54 cm, Musée d'Ixelles.. L'image se répète. La vision de la maison (détail) se fait du dehors (en étage) vers le dedans. A l'intérieur, la maison se retrouve toute entière. Au final, le dehors est peu représenté et la fenêtre ouvre vers l'intérieur de la maison pour nous en montrer l'extérieur. Du détail (maison à la fenêtre ouverte), on passe à l'ensemble (maison entière dans la pièce) mais également du grand au petit : la maison contient la maison comme dans un jeu de poupées russes. Ce triple autoportrait, en référence au tableau de Johannes Gumpp, nous présente le peintre dans le tableau (assis, vu de dos) en train d'observer son visage dans un miroir placé à gauche et de se peindre sur une toile (de grande taille, tableau dans le tableau) placée à droite dans un intérieur (au sol et au mur sans décor). Le seul regard qui interpelle le spectateur est celui du grand autoportrait de la toile car les autres autoportraits sont de dos ou avec des lunettes masquant le regard. En plus d'être de plus grande taille, l'autoportrait du chevalet est inachevé, en noir et blanc et à la différence du miroir, présente l'artiste rajeuni, sans lunettes et avec une position différente de la pipe ; ces derniers détails évoquent davantage le petit autoportrait ancien et central de la feuille d'étude accrochée au bord gauche de la toile, alors qu'à droite plusieurs reproductions d'autoportraits célèbres (de Dürer, Rembrandt, Van Gogh et Picasso) situent le peintre dans la tradition de la peinture européenne. La signature du peintre apparaît sur le tableau dans le tableau, au bas de la toile en cours de réalisation. Dali de dos peignant Gala de dos éternisée par six cornées virtuelles provisoirement réfléchies dans six vrais miroirs, DALI Salvador (1904-1989), 1972-73, huile sur toile, Figueras, Théâtre-Musée Dali. Éloge de la dialectique, MAGRITTE René (1898-1967),1937, huile sur toile, 65x54 cm, Musée d'Ixelles.. Fasciné par les dos et en particulier celui de Gala, Dali se représente et représente Gala tout à la fois avec une vue de dos et de face dans le reflet du miroir. Il fait ici en même temps un hommage à son génie et à sa peinture, et un hommage à l'histoire de la peinture (tableaux de cet article : autoportrait, allégorie de la peinture, travail en atelier, intérieur-extérieur, reflet dans le miroir, dos et face, jeu de lumière...), avec un jeu multiple du cadre dans le cadre (le tableau dans le tableau et le miroir, la fenêtre, le dossier des chaises). Ce tableau a été réalisé grâce au procédé de la stéréoscopie ; passionné par la troisième dimension et les procédés de restitution donnant l'illusion du relief et de l'espace, l'artiste s'est en effet intéressé à la stéréoscopie : deux images, une pour chaque œil, obtenues à partir de constructions géométriques ou de photographies faites avec un appareil stéréoscopique à deux objectifs, mises en scène puis transposées sur la toile et peintes avec la technique des hyperréalistes. La mise en abyme au cinéma > La Nuit américaine de François Truffaut, film qui raconte le tournage d'un film dont le metteur en scène est joué par François Truffaut. Il a repris le procédé dans Le Dernier Métro, qui raconte le montage d'une pièce de théâtre sous l'Occupation : plusieurs acteurs jouent à la fois leurs personnages et les personnages qu'ils sont censés interpréter dans la pièce et nombre de répliques des derniers peuvent s'appliquer aux premiers ; jusqu'à la pirouette finale : l'acteur et résistant incarné par Gérard Depardieu est blessé « dans la vraie vie » à la Libération, sa maîtresse l'actrice et directrice de théâtre jouée par Catherine Deneuve vient à son chevet à l'hôpital et lui annonce la mort de son mari. À ce moment le jeu de ces deux acteurs paraît outré (particulièrement celui de Depardieu) et crée un trouble chez le spectateur. Un zoom arrière élargit alors le cadre et l'on découvre qu'ils sont sur la scène du théâtre en train de jouer une nouvelle pièce montée par le mari. Clins d'œil du côté de l'Illusion comique et de La Nuit américaine, qui sont autant de nouvelles mises en abyme. > Dans Le Charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel, on assiste à un rêve, puis à un rêve dans le rêve. > Dans le film Sueurs froides d'Alfred Hitchcock (Vertigo dans la version originale), le personnage de Madeleine est une représentation de la mystérieuse Carlotta du tableau mais est aussi Judy qui jouait le rôle de Madeleine lors de l'horrible machination. L'ironie du sort fait que le protagoniste principal la transformera en Madeleine. > Le film Inception (2010) de Christopher Nolan utilise le procédé de mise en abyme avec le « rêve dans le rêve », nous amenant à penser que ce qui nous est présenté comme étant la réalité est lui-même issu d'un rêve. > Le clip de la chanson Bachelorette de Björk, réalisé par Michel Gondry, se base sur un principe de mise en abyme à plusieurs niveaux. > Dans le film Le Hobbit : La Désolation de Smaug de Peter Jackson lors de l'affrontement entre Gandalf et l'esprit de Sauron, la camera effectue un zoom sur « l’œil de Sauron » dans lequel se trouve un autre œil et ainsi de suite. La mise en abyme en géométrie En géométrie pure, une mise en abyme peut se répéter à l’infini. Par exemple, étant donné un octogone (régulier) étoilé inscrit dans un cercle, les huit côtés du polygone étoilé prolongent ceux d’un octogone régulier convexe, inscriptible dans un cercle concentrique plus petit. Les huit sommets de ce polygone convexe sont les sommets d’un nouvel octogone étoilé : une reproduction de l’étoile initiale, qui révèle encore le tracé d’un polygone convexe plus petit. On peut donc itérer le procédé. Si ce procédé est itérable indéfiniment, il s'agit d'une fractale. Activité 1 : mise en abyme d’un polygone étoile Manuel de 3ème, Mathématiques Mann année 2015/2016 PRATIQUE ARTISTIQUE « JE SUIS CAPABLE DE… » 1er AXE Monter un dossier sur le fonctionnement de la culture dans notre société : les acteurs, les financements, la communication Monter un dossier sur le fonctionnement d’une troupe Réaliser le montage d’un spectacle fictif et en faire la communication 2ème AXE Travailler sur la place de l’art dans la société à travers la rétrospective historique de l’art engagé et de ce qu’il a permis d’œuvrer…L’art et le pouvoir. Cela peut faire l’objet d’une séquence HDA. Réaliser une exposition avec toutes les œuvres engagées étudiées (légendées, illustrées par les élèves) au sein de l’établissement scolaire pour mettre en valeur l’importance de la culture et pour réaffirmer sa place dans notre société. Objectifs pédagogiques : Compétences relatives à la découverte des métiers des arts du spectacle : • Percevoir le niveau d’exigence des diverses activités artistiques requises par la mise en œuvre des spectacles vivants et mettre cette prise de conscience au service d’un projet artistique et professionnel donné. • Identifier et situer quelques métiers artistiques et les parcours de formation qui y conduisent : métier d’acteur, de danseur, de circassien (écoles de théâtre, de danse, de cirque), etc. • Découvrir les compétences professionnelles qui accompagnent ou encadrent la mise en œuvre des spectacles : les métiers qui concourent à la mise en place d’une scénographie (en rapport avec les arts plastiques, avec le son, la lumière, etc.) ; les métiers de la communication (journalistes, chroniqueurs, attachés de presse, etc.) ; les métiers qui interviennent dans l’organisation des entreprises de spectacle (gestion, droit, etc.). Compétences transversales : • Être capable de mettre les activités artistiques en perspective et d’en percevoir les enjeux humains, sociaux et économiques. • Apprendre à mieux travailler en équipe et à s’ouvrir à autrui ainsi qu’au monde professionnel. Le Salmanazar Scène de création et de diffusion d’Épernay 8 rue de Reims - 51200 Epernay INFORMATIONS ET RÉSERVATIONS Céline Urbain - Service éducatif 03 26 51 15 80 / [email protected] Carine Coatnoan - Chargée des relations publiques 03 26 51 15 89 / [email protected] Audrey Kaltenbronn - Chargée de la communication 03 26 51 15 91 / [email protected] ACCUEIL / BILLETTERIE 03 26 51 15 99 du mardi au vendredi de 14h à 18h Réservations en ligne sur www.lesalmanazar.fr Rejoignez-nous sur www.facebook.com/le.salmanazar
