Le Concerto pour orchestre de Béla Bartók : commentaire

Le Concerto pour orchestre de Béla Bartók :
commentaire des 2ème et 3ème mouvements
Analyse Musicale n°55, septembre, 2007, p. 73-80.
Résumé :
Le Concerto pour orchestre, composé en 1943 alors que Béla Bartók était expatrié aux Etats-
Unis, s’inscrit la lignée des concertos néoclassiques des années 20 qui prennent pour modèle le concerto
grosso Baroque. Cependant, la pièce s’éloigne du modèle néoclassique par le recours à la virtuosité et par
une architecture en arche typique de Bartók. Les mélodies du Concerto pour orchestre se nourrissent des
connaissances approfondies de Bartók des musiques folkloriques, notamment des musiques hongroises,
roumaines et serbo-croates. Le deuxième mouvement, Giuoco delle coppie, s’inspire de la musique de
Dalmatie en présentant cinq thèmes par des duos d’instruments à vent. Le troisième mouvement, Elegia,
constitue le centre expressif et formel de l’œuvre. Il reprend notamment des éléments thématiques
provenant du premier mouvement, inspirés des folklores hongrois et serbo-croate. Le Concerto pour
orchestre est l’exemple même d’une intégration réussie d’éléments hétérogènes (échelles et de modes
empruntés à différentes cultures, thèmes inspirés du folklore) qui se fondent parfaitement dans le langage
compositeur.

Philippe Lolitte (*)
Le Concerto pour orchestre de Béla Bartôk:
analyse des zme et ,5me mouvements
1. BIOGRAPHIE DU COMPOSITEUR
Béla Batt6k 00Ît le 25 mars 1881 à NagyszentmikJ6s,
en Hongrie (aauellemem Sânnicolou Mare, en
Roumanie). Son enfance est marquée par une santé
délicate et 10 mort de san père, en 1888. 11 manifeste
très tôt des dons musicaux exceptionnels. De 1899 à
1903, il étudie à l'Académie Royale de Budapest
auprès d'lstv6n Thomon (piano) et Jonos Koessler
(composition). En 1903, il écrit le poème symphonique
Kossuth exaltant le héros hongrois de la révolution de
1848. Nommé en 1907 professeur de piano à
l'Académie Royale de Budapest, il partage sa vie entre
l'enseignement une carrière de pianiste et ses
activités de compositeur et d'ethnologue. Dès 1905, il
1
commence, avec son ami Zoft6n Kod6Iy, à collecter de
manière systématique les musiques folkloriques en
enregistrant les chants à l'aide d'un phonographe.
L'étude des musiques paysannes aura une importance
décisive dans ses choix esthétiques et techniques. If
découvre notDmment l'utilisation d'échelles
(pentDtonique ou hexatonique) et de rythmes
asymétriques (5/8, 7/8, 11/8) qui lui ouvrent de
nouvelles directions dont on voit les premières traces
dans les piéces pour piano - Trois Chants populaires
hangrois (1907), Quinze Chants paysans hongrois
(1914-18), Six danses populaires roumaines (1915).
Peu avont 10 Première Guerre Mondiale, BartOk
compose ses premières œuvres marquantes
influencées par Debussy et Stravinsky - le Quatuor à
cordes n° 1 (f 909), Allegro barbaro paur piano
(f 911), l'opéra Le Château de Barbe-B/eue (f 914-
1917), le ballet Le Mandarin Merveilleux ( 1918-
•
1919). Au lendemain de la guerre, le compositeur eut
i
l'espoir d'être aidé par les nouveaux gouvernants,
mais sa musique fut critiquée car elle débordait le
cadre du nationalisme. Bart:Dk repriS la colleae et la
i
•
transcription des musiques papulaires interrompues
pendant la guerre. L'originalité de son style éclot
véritablement à partir des années vingt - avec les
deux Sonates pour violon et piano (1921-22), le
premier Concerto pour piano (1926), les Quatuors à
cordes n° 3 (1927) et 4 (1928). Les années trente
"'
voient se succéder une série de chefs-d'œuvre qui
lit
influenceront plusieurs générations de compositeurs -
~
1
les Quatuor à cordes nOS (f 935) et 6 (1939), la
Musique pour cordes, percussion et cé/estD (/936), la
Sonate pour deux pianos et percussions (1937),
Mikrokosmos, 153 pièces pour piano (1926-39).
E.n 1936, Bart:Dk marque courageusement son
opposition au régime nazi. If interdit à son éditeur de
faire la preuve de son origine « aryenne)} et
revendique, par solidarité, d'être au programme
musical des manifestations contre « f' art dégénéré)}
organisées par Gœbbels. L'Anschluss (1938), puis la
mort de sa mère, en décembre 1939, qui rompt le lien
le plus fort le retenant à la Hongrie, poussent BartOk à
s'expatrier. Après un voyage de reconnoissance aux
E.tats-Unis où il donne une série de concerts avec le
violoniste Jozsef Szigeti, le compositeur débarque, avec
sa seconde femme Ditta Posztory, à New York le 29
oaobre 1940.
Pendant les premières années américaines, Bartok
poursuivit sa carrière de pianiste en solo ou en duo
avec sa femme, mois avec peu de succès. Sa carrière
de pianiste se termine en janvier 1943 avec 10 création
du Concerto pour deux pianos et percussion conduite
par Fritz Reiner. Atteint d'une leucémie, BartOk a du
mal à composer. Cependant, le succès du Concerto
pour orchestre (1943) lui apporte un regain de force et
de créativité. If s'éteint le 26 septembre 1945 ou West
Side HospitDl de New York.
Illustration n° 1 : Bartok au piano
Il. CONTEXTE DE COMPOSITION DU
CONCERTO POUR ORCHESTRE'
E.n 1941, Bart:Dk obtient une bourse pour travailler au
département de musique de l'Université de Columbia
de New York jusqu'à fin 1942. Il est chargé de
transcrire et d'analyser des enregistrements de folklore
serbo-croate provenant de la collection Milman Parry.
Pendant cette période BartOk ne compose pas du tout,
en partie en raison de l'ampleur du travail et de
problèmes de santé récurrents, mais également à
cause des conditions de vie new..yorkaises beaucoup
plus stressantes et bruyantes que celles de Budapest
Sa santé se détériore en 1943 et l'oblige à interrompre
un cycle de conférences pour être hospitDlisé. Avec
l'aide de l'A S. CA P. (American Society of Composers,
Authors and Publishers), sallidtée par E.rna Balogh, l'un
de ses anciens élèves, BartOk est envoyé en
convalescence à Saranoc Lake, dans les monts de
rAdirondack, au nord de New York. Avant son départ
grâce à l'instigation de son ami de longue date, le chef
d'orchestre Fritz Reiner et de }6zsef Szigeti,
Koussevitzky, le direaeur de l'Orchestre symphonique
de Baston, lui commande une œuvre pour orchestre. La
Analyse Musicale n° 55 -septembre 2007/73

commande d'une valeur de 1000 $ ne mentionne
aucune contrainte
concernant l'écriture, mais stipule que fœuvre doit
être dédicacée d Nathalie Koussevitzky, la femme du
chef d'orchestre, décédée quelques années plus tôt
Le Concerto pour orchestre fut composé à Saranac
Lake où le compositeur séjourna avec sa femme et
son plus jeune fils Péter, du 15 août au 8 octobre
1943. La création triomphale, le 1
er
décembre 1944
ou Carnegie Hall de New York par l'Orchestre de
Boston dirigé par Serge Koussevitzky, contribua
beaucoup d la célébrité du compositeur. L'opportunité
d'écrire le Concerto pour orchestre fut très bénéfique
sur le plan psychologique et dédencha un regain de
créativité. Après cette première œuvre écrite aux
Et.ats-Unis, suivront le Concerto pour alto, le 3'
Concerto pour piano (les deux terminés por son élève
Tibor Serly), la Sonate pour violon seul (posthume).
III. PRESENTATION DU CONCERTO
POUR ORCHESTRE
Généralement. on désigne par concerto une œuvre
musicale écrite pour un instrument soliste et un
orchestre. Cependant, ce genre musical, dont on fait
remonter l'origine aux Concerti di Andrea e di
Giovanni Gabrieli (Venise, 1587), désigne des œuvres
diverses dans leur constitution et dont certaines ne
correspondent même pas à ce critère de base. Le
Concerto pour orchestre de BartOk cherche à
renauveler le genre concerto tout en synthétisant des
éléments de son histoire. À portir du milieu des
années 1920, apparurent des pièces orchestrales
portont le titre concerto comme le Concerto pour
orchestre op. 38 ( 1925) d'Hindemith, le Concerto
pour petit orchestre op. 24 (1925) de Rousse~ le
Dumbarton Oaks Concerto (1938) de Stravinsky ou le
Concerto pour orchestre (1940) de Kod61y. Leur point
commun réside dans le choix de prendre pour modèle
le concerto grosso Baroque dont le principe est
d'opposer un groupe de solistes (concertino) au tutti
(ripieno). Ces pièces néoclassiques délaissent la
rhétorique et la narrativité du concerto de soliste au
profit d'une neutralité expressive qui renvoie à l'idée,
défendue notamment par Stravinsky, que la musique
n'exprime qu'elle-même
2•
Renonçant à l'hypertrophie
des orchestres Romantiques et Post-romantiques, ces
compositeurs préfèrent les formations réduites,
propices d un échange plus équilibré entre groupes de
solistes. Le Concerto pour orchestre de BartOk s'inscrit
dans cette lignée sans toutefois refuser le recours à
une certaine virtuosité inhérente ou concerto de
soliste. Selon le compositeur :« Le titre de cette œuvre
orchestrale d'allure symphanique s'explique par sa
tendance à traiter les instruments isolés ou les
groupes d'instruments de façon concertante ou soliste.
Le traitement "virtuose" apparaît par exemple dans
les sections fugato du développement du premier
mouvement (aux cuivres), dans les passages en forme
de perpetuum mobile du thème principal du dernier
mouvement (aux cordes), et, plus particulièrement,
dans le deuxième mouvement, où des paires
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d'instruments entrent les unes après les autres avec
des passages brillants };3. Ce sont effectivement les 1 er
et S" mouvements qui tendent le plus vers le concerto
de soliste. Le 2' mouvement, quant à lui, développe
une écriture concertante, mois par le biais de duos. Les
deux outres mouvements se situent plus nettement
dans la tradition symphonique. Bien que l'effectif de
l'orchestre soit important (vents par 3 ou par 4, 2
harpes, percussions et cordes), il est notable que le
compositeur n'emploie que rarement toutes ces
ressources en même temps. L'orchestre est traité par
groupes de timbres qui s'opposent ou se complètent
plutôt que par des effets de masse.
Le Concerto pour orchestre de BartOk se démarque
aussi des autres concertos néoclassiques par sa forme
et son arrière-plan autobiographique. Contrairement au
concerto grosso et au concerto de soliste généralement
en trois mouvements (vif/lent/vif), l'architecture de
l'œuvre de Bartok est conçue en dnq mouvements
(viflmodéréllent/modérélvif). La forme en arche
(ABCBA), ainsi que les formes internes à chaque
mouvement contenant elles-mêmes des symétries (voir
Tableau 1), sont caractéristiques du langage de BartOk.
Cette tendance à adopter des architectures
symétriques se rencontre natamment dans le 4"
Quatuor à cordes (1928), le S" Quatuor d cordes
(1934) ou le 2' Concerto pour piano et orchestre
(1931). Dans le Concerto pour orchestre, l'agencement
des tempos guide la trajectoire formelle, le mouvement
initial et le mouvement final étant les plus rapides (et
aussi plus longs). D'autres éléments, provenant des
drconstances de la vie du compositeur, semblent avoir
influencé le plan de l'œuvre.
Illustration n° 2 : Partition du Concerto pour orchestre
L'œuvre reflète d'une certaile manière fétat d'esprit du
compositeur partagé entre l'inquiétude et fespoir d'une
vie meilleure. Ainsi décrit..;1 le Concerto:
({ L'atmosphère générale de l'œuvre représente -à
l'exception du badinage du deuxième mouvement -
une transition graduelle depuis la sévérité du premier
mouvement et le lugubre chant de deuil du troisième
vers l'affirmation de 10 we dans le dernier }}4. Cette
intrusion du biographique est confirmée par ces mots
de BartOk. confiés à GtWgy sandor, d propos du 4'
mouvement: « le poète fait une déclaration d'amour à
sa patrie, mais la sérénade est brutalement
interrompue par finœrYention de la violence brute; des
hommes bottés se jetont sur lui, et ils vont même
jusqu'à briser son instrument J/. L'aigreur du

• •••••••••••••••••
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compositeur face à l'emprise des nazis sur l'Europe, et programme. Depuis bien longtemps, BartOk n'en écrit
~
particulièrement son aversion du régime Horthy, ont plus (Kossuth 1903, Le prince de bois 19 J 4-16, Le
danc leur part dans l'élaboration de l'œuvre. Mandarin merveilleux 19/9). Les descriptions de
Cependant, le Concerto pour orchestre ne peut en BartOk renvoient moins à un scénario qu'à une
aucun cas être considéré comme une musique à progression formelle et à une courbe expressive.
Mouvements Titre Tempo Forme
Durée·
1 Introduzione Andante, non
troppo 1
Allegro vivace
Sonate: introduction 1 exposition (T l,
T2) 1 développement (dauble
exposition de fugue) 1 réexposition (Tl,
TI)
9.48'
/1
Giuoco delle
coppie
Allegro
scherzanda
1
A(abcde)IChoraI/A'(a'b'c'd'e') 6.28'
11/ E/egia Andante, non
troppo 1 Poco
agitato 1 ri
PréludelAlBIClPostiude
6.47'
IV Intermezzo
interrotto
Allegretto ABA[lnt]BA
4.32'
V
Finale Pesante 1 Presto Mouvement perpétuel (forme sonate) 9.34'
Tableau 1
IV. 2EME MOUVEMENT - GIUOCO
DELLE COPPIE
Giuoco delle coppie Oeu de couples) est le titre original
du 2
éme
mouvement Bartok 1'0 changé plus tard par
« Presentando le coppie)} (Présentation des couples),
qui transcrit mieux l'esprit et la structure du
mouvement
7•
En effet, les 5 thèmes de la partie A (que
nous nommerons dans cet article respectivement
alblc/d/e) sont présentés par des duos d'instruments à
!
vent (Exemple J ). Chaque duo est bâti sur un
intervalle harmonique spécifique maintenu sans
déviance tout au long du duo (Tableau 2). Après un
choral de cuivres qui fait office de trio (mes.123-
164), on retrouve le même principe de duos dans la
troisième partie (A' mes. 164-263). Mais cette fOis<i,
les thèmes sont souvent enrichis de daubles ou triples
duos (b': 2 hautbois et 2 clarinettes en la, c': 2
flûtes et 2 clarinettes en la, d': 2 flûtes, 2 clarinettes
et 2 hautbois).
Sections a b c d e
Duos bassons hautbois
clarinettes en
la
flûtes
trompettes en ut
Intervalles 6te mineure 3'" mineure 7
me
mineure ste juste
2<1e majeure
Tessiture~
réila]
fa#ddo#3
miisi4
do#i
sol
4 réimis
miifa#4 sol#ido6
do#ifas
doisol#4
sibifa#4
Modes de jeu
pizzicato pizzicato,
pointe de
l'archet,
glissanda
pjzzicato,
harmoniques,
glissando
pizzicato,
spiccato
Pizzicato,
glissando, sourdine
Tableau 2
Il est notable que cette façon de présenter une mélodie
par paires d'instruments provient certainement de sa
découverte, en 1940, de la musique de Dalmatie. Les
Dalmates interprètent leurs mélodies en mouvements
parallèles (souvent avec des instruments à anche
dauble ou des voix). BartOk décrit ainsi cette musique:
« Les deux voix suivent généralement un mouvement
parallèle, mais la distance entre elles est à peu près
d'une seconde majeure. [.. .] Les deux voix sont
interverties dans le prélude instrumental, ce qui signifie
qu'il y a entre elles une distance de septième mineure
au lieu de la seconde majeure >l. Le compositeur s'est
.,..
donc approprié ce principe en l'élargissant à d'autres
intervalles (la tierce mineure, la sixte mineure et la
quinte juste).
Les duos sont également caractérisés par leur
registre (qui dépend de l'instrumentation) et par leur
tessiture mélodique (Tableau 2). Le choix des
instruments à vent pour présenter les duos a été
dicté, on l'a vu, par la musique dalmate qui emploie
des instruments à anche double. Là aussi, le
compositeur conserve l'esprit (bassons, hautbois),
mais élargit la pratique en incluant d'autres modes
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. Analyse Musicale nQ 55 -septembre 2007 1
75
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Exemple 1 : début des cinq duos du 2' mouvement
L'observation des tessitures montre également que les
mélodies inventées par le compositeur se démorquent
du standard des mélodies populaires dant la tessiture
se cantonne habituellement à une quinte juste. Celles
des duos dépassent toutes l'octave, voire la dauble
octave (le duo de flûtes avec sa tessiture de 28 demi-
tons).
Les mélodies du Concerta pour orchestre se nourrissent
des connaissances approfondies de BartOk des
musiques folkloriques, notamment des musiques
hongroises, roumaines et serbo-croates. Ce ne sont
cependant pas de véritables mélodies folkloriques, mais
des recréations qui, tout en conservant le style originel
du folk/ore, s'adaptent au langage savant du
d'émission (clorinettes, flûtes et trompettes avec
sourdine). L'accompagnement est assuré
principalement par les cordes (quintette à cordes
auxquelles s'ajoutent deux harpes dans la troisième
partie). Bart6k a prêté attention à varier la couleur de
l'accompagnement par l'emploi de modes de jeu
spéciflClues. Pizzicati, pointe de l'archet, glissandi,
tremolos sourdine, sont mis à contribution pour créer
un écrin adapté au caractère de chaque duo (Tableau
2). À cet égard, l'écriture d'orchestre des sections e
(mes. 87-/22) et e' (mes. 228-252) est
particulièrement virtuose et donne tout son sens à la
notion de concerto pour orchestre. La virtuosité ne se
situe plus seulement dans la vélocité du saliste, mais
intervient dans l'écriture de l'orchestre: le choix des
timbres, des textures, des registres et des modes de jeu.
p
761 Analyse Musicale n° 55 -septembre 2007
compositeur
lO
• Elles sont composées à partir de
nombreuses échelles qui peuvent être les modes
majeur et mineur mélodique (ascendant et
descendant) du système tona! les échelles des
musiques populaires (échelles pentatoniques, modes
« anciens JJ à degrés mobiles, gamme « tzigane JJ) ",
mais aussi d'échelles artifICielles comme la « gamme
par tons entiers }}12, la « gamme acoustique})
typique du langage bart6kien/
3,
ou d'échelles
alternant symétriquement tons et demi-tons '4. Ces
échelles et ces modes sont intégrés dans la
composition selon le principe du chromatisme
polymodal. BartOk a développé un système original
qui tente de concilier la modalité de la musique
populaire avec le chromatisme de la musique
savante occidentale. Le compositeur se démarque
tout à la fois de r atonalisme, représenté notamment
par la seconde É.cole de Vienne (SchOnberg. Berg,
Webern), où les notions de fondamentale, de
tonique, de dominante sont abolies au profit. d'une
égalité entre tous les sons et du polytonalisme,
représenté par des compositeurs comme Stravinsky,
Prokofiev, Hindemith ou Milhaud, qui conserve les
relations tonales tout en superposant deux, vaire
plusieurs, tonalités. BartOk résume ainsi la différence
entre ces trois systèmes: « nous pourrions dire que
la musique atonale ne présente aucune note
fondamentale; que la polytonalité en présente
plusieurs [. .. ] ; et que la polymodalité en présente
une et une seule »15. La polymodalité conduit à
l'utilisation de modes diatoniques dant certains
degrés sont mobiles produisant un chromatisme
mélodique par l'adjonction de degrés intermédiaires.
En permettant de superposer différents modes, le
poIymodalisme produit un chromatisme harmonique
qui est la conséquence de la conduite des voix. Enfin,
la poIymodalité danne une justifICation à l'emploi du
chromatisme par son fondement dans la musique
populaire qui ne peut être considéré alors comme un
système purement artificiel, mais comme l'extension
des principes contenus dans la musique populaire
que BartOk considérait comme une émanation de la
nature. Nous allons maintenant procéder à une
description sommaire de chaque section.
Une courte introduction donne immédiatement le
caractère dansant du mouvement Une caisse daire
sans timbre/
6
énonce une phrase rythmique de 8
mesures à 214 qui suggère une danse folklorique.
Cette phrase associée à la caisse daire joue en
quelque sarte le rôle de maître de cérémonie
puisqu'on la retrouve à des moments clés: peu
avant le choral pendant le choral en alternance avec
les cuivres et à la fin du mouvement
La première section est constit.uée d'un thème de 16
mesures divisé en 4 périodes de 4 mesures, la
dernière étant une inversion de la deuxième. La
mélodie est présentée aux bossons en sixtes
mineures parallèles. Elle est constituée d'une
succession de cellules de deux ou trois notes
contenues dans un intervalle de tierce (le plus
souvent de tierces mineures) : ré/mi/fa, lablfa, falré,
dolrélmi, fa/mib/ré, ete. Le rythme anapestique (qui
(