le rôle de la notation dans le théâtre musical de

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Remerciements à
Francis Courtot pour m’avoir dirigé dans mes recherches.
Georges Aperghis, Eléna Andreyev, Marie Delcambre, Donatienne Michel-Dansac, Sylvie
Levesque, Emily Loizeaux et Françoise Rivalland, pour avoir bien voulu répondre à mes
questions et me consacrer un peu de leur temps.
L’ensemble SIC.
Le Personnel du Cdmc, de L’ircam et de T&M et Antoine Gindt pour leur accueil et leur
gentillesse.
Aurélie Celdran, Gabriel Lenoir et Anouchka Oudart pour m’avoir relu.

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« Il faut être plusieurs pour imaginer le rapport d’un son avec un geste :
devant le groupe, le compositeur n’est plus le même que devant sa feuille de papier. »
(Georges Aperghis, Revue de l’A. T. E. M. p. 3. )

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Introduction
Quand on parle de théâtre musical, on évoque souvent les problèmes de catégorisation
que cette forme d’œuvres engendre : est-il un genre réellement musical ou une nouvelle forme
de spectacle ? Par ailleurs, les problèmes qu’il soulève en tant que genre pluridisciplinaire
sont nombreux, comme les questions de réunion ou de synthèse des arts ainsi que le type
d’interactions qui se produisent entre ces différentes disciplines. Georges Aperghis est un
compositeur estimé pour le travail d’expérimentation qu’il a effectué autour de ces questions.
L’intérêt de son théâtre musical est fréquemment étudié à travers sa musique et ses
conséquences esthétiques. La spécificité de mon travail réside dans l’étude des problèmes de
notations qu’engendre un certain théâtre musical, en particulier celui de Georges Aperghis. Il
s’agit donc pour nous d’aborder les enjeux de la partition dans ces œuvres.
Le théâtre musical pose de nouveaux problèmes de transmission par sa forme
originale. En effet, il est difficile de communiquer par le même vecteur les différentes
disciplines qu’il englobe, que ce soit la mise en scène, le jeu théâtral, la poésie, la musique, la
danse ou encore la scénographie. Dans ce contexte, la notation musicale semble être mal
adaptée pour remplir ce rôle de façon adéquate. Cependant, c’est le vecteur le plus
couramment employé par les créateurs de théâtre musical. Il semble que la notation ait un
intérêt propre dans l’existence du théâtre musical et qu’en plus d’être un moyen de
transmission, elle soit un moyen de composition musicale. Quoiqu’il en soit, la notation de ce
genre présente des imprécisions notables. Le but de ce mémoire est de quantifier cette marge
d’imprécision dans les partitions de théâtre musical de Georges Aperghis et d’étudier le rôle
que joue cette imprécision dans la transmission de l’œuvre. Car les partitions en question
posent le problème suivant : une pièce de théâtre musical peut-elle être considérée comme une
œuvre finie au vu des problèmes de transmission qu’elle pose?
Ce problème rejoint celui de l’interprétation. Avec ce genre de partitions, on peut se
demander jusqu'à quel point l’exécutant ou l’équipe d’exécutants peuvent être considérés
comme créateurs de cette œuvre dans la mesure où ils doivent fournir un travail de
reconstitution très important. Dans ce cadre, la notation représente la seule limite qui permette
de définir les fonctions de chacun : le compositeur d’un côté et l’interprète de l’autre. Ce
phénomène est propre à la musique savante occidentale :

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« Et l’ethnomusicologie en témoigne à satiété ; partout ailleurs, le pouvoir créateur de
l’interprète est sauvegardé et choyé ; chez nous, dans nos musiques savantes, ou chez ceux
qui dépendent de nous et de ces musiques, la notation a brisé “l’unité de la création et de
l’exécution”. »1
En précisant cela, Daniel Charles indique que le métier de compositeur existe
essentiellement par le biais de la notation.2 On peut donc considérer qu’étant noté, le théâtre
musical se positionne dans le cadre de la musique savante occidentale.
Ce courant musical, qui date des années 1960, est né de l’envie des compositeurs de
trouver une nouvelle forme de réunion des arts. Mauricio Kagel est considéré comme l’un de
ses principaux représentants. Le théâtre musical connaît un grand développement en France
dans les années 1970, notamment grâce à Georges Aperghis. En 1976, celui-ci fonde l’Atelier
Théâtre Et Musique (A. T. E. M.) où seront produits beaucoup de spectacles, fruit d’un certain
travail collectif. Mais les compositions de Georges Aperghis ne se limitent pas au théâtre
musical. Il partage aussi son écriture entre la musique de chambre et l’opéra. Georges
Aperghis est un compositeur très proche de ses interprètes. Il écrit le plus souvent en fonction
d’eux et se constitue d’ailleurs ce qu’il appelle sa “galerie de portraits” : un certain nombre
d’œuvres dédiées à chacun d’eux, comme par exemple les Quatorze récitations (1978) pour
voix seule écrites pour Martine Viard qui ont obtenu un grand succès bien qu’elle n’aient pas
été composées en tant qu’œuvre de théâtre musical3.
Il nous a paru intéressant de travailler sur Georges Aperghis dans le cadre du
questionnement sur la notation dans le théâtre musical car il propose différentes solutions et
sa façon de travailler avec ses interprètes pose de manière évidente les problèmes de
transmission de l’œuvre à l’aide de la partition.
Pour réaliser cette étude, outre le travail de recherche en bibliothèque, il a fallu
consulter un maximum de partitions de théâtre musical à l’Institut de Recherche Coordination
Acoustique / Musique (I. R. C. A. M.), au Centre de Documentation de la Musique
Contemporaine (C. D. M. C.) ainsi qu’au bureau de Théâtre & Musique (T&M anciennement
A. T. E. M.). Mais surtout, nous avons été amenés à connaître de manière vivante le travail de
1 CHARLES Daniel, « La musique et l’écriture », in Musique en Jeu n°13, Paris, Seuil, Novembre 1973, p.3.
2 Pour un compositeur, la notation est surtout un support fixe et résistant à l’épreuve du temps qui donne son sens
à la composition. L’apparition de l’enregistrement au début du XXème siècle bouleverse complètement les
données du problème et remet en cause l’importance de la notation qui était jusqu’alors le seul moyen de fixer
une idée musicale.

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Georges Aperghis notamment en assistant à ses spectacles, à une répétition et surtout en
rencontrant les acteurs de cette musique, à savoir les interprètes (Eléna Andreyev, Sylvie
Levesque, Donatienne Michel-Dansac et Françoise Rivalland) et le compositeur lui-même.
Nous nous sommes aussi entretenus avec Emily Loizeaux qui a travaillé en tant qu’assistante
de Georges Aperghis pour le spectacle Machinations (2000), et Marie Delcambre qui a rédigé
deux thèses respectivement sur le théâtre musical et le théâtre instrumental. Les entretiens
réalisés ont été utilisés dans le corps du mémoire et réunis en annexes.
Cependant, l’ensemble des partitions de théâtre musical de Georges Aperghis n’a pas
pu être consulté car certaines étaient difficilement accessibles. Toutefois, il nous semble en
avoir eu un aperçu suffisamment large pour pouvoir poser de manière cohérente le problème
de la notation dans cette tendance musicale. Par ailleurs, à notre connaissance, aucune étude
n’a été effectuée dans ce sens précis de la notation, ce qui pourrait donner naissance à un
travail de plus grande envergure.
En ce qui concerne Georges Aperghis, nous ne traiterons pas de l’opéra au sein de son
œuvre car cela ne peut être assimilé au théâtre musical. Ces formes ne se confondent pas et ne
suscitent pas les mêmes problématiques. Enfin, les questions de son esthétique et de son
écriture ne seront pas non plus abordées car cela nous éloignerait trop de nos préoccupations.
Bien sûr, la notation n’est pas entièrement séparable de ce travail de composition, mais il nous
a semblé important de dissocier, autant que faire se peut, le problème spécifique de la notation
de ses liens avec les procédures, les techniques proprement dites, de composition.
Dans un premier temps, après avoir cerné de manière succincte les nombreux
problèmes que posent la notation musicale et la définition du théâtre musical, nous étudierons
quels sont les enjeux de la notation au sein de ce courant. Puis, dans un deuxième temps, il
s’agira d’étudier quels sont les moyens qu’utilise Georges Aperghis pour écrire ses œuvres de
théâtre musical. Enfin, nous verrons dans le troisième chapitre quel est le rôle de la partition
dans la transmission de ces œuvres.
3 C’est la raison pour laquelle nous nous n’en parlerons pas dans ce travail.