Sujet de synthèse de documents 2012

Concours post-bac
Trajectoire Management
Session 2012
Épreuve écrite de synthèse à dominante économique
Durée 2h30
AUCUN DOCUMENT N’EST AUTORISE
CALCULATRICES NON AUTORISEES
Épreuve écrite de synthèse à dominante économique
Durée 2h30
Ce sujet comporte 3 documents
A l’aide des documents, mais sans faire de paraphrase, et à l’aide de vos connaissances vous traiterez
le sujet suivant dans un développement structuré :
« Pourquoi un État devrait-il subventionner la production de biens culturels ? »
La réflexion, d’une longueur de 4 pages, comportera une introduction, un développement et une
conclusion. Dans l’introduction ou dans le développement de votre réflexion, vous veillerez
notamment à définir ce qu’est l’économie de la culture ainsi qu’un mécanisme de subvention.
Document 1 : « Les lobbies culturels, l'autre exception française »
Document 2 : « Économie de la culture »
Document 3 : « Le cinéma français dans la mondialisation »
Document 1 :
Les lobbies culturels, l'autre exception française
Les candidats à la présidentielle cherchent à attirer ses bonnes grâces. Puissant, surmédiatisé, le
monde de la culture voit toutefois son pouvoir s'émousser dans un monde où le numérique et
Internet abolissent les frontières.
Les Echos, Nathalie SILBERT, 21 mars 2012.
Depuis l'automne, ils font la course pour s'attirer les faveurs du monde de la culture. On a vu Nicolas
Sarkozy, chantre de la loi Hadopi, au Forum d'Avignon en novembre dernier devant les grands
patrons de l'édition, de la musique, du cinéma et du spectacle vivant, puis à Marseille, où il a
présenté ses voeux au milieu. François Hollande a, lui, choisi la Biennale internationale du spectacle à
Nantes pour lancer son opération séduction vis-à-vis du microcosme... A un mois du premier tour de
l'élection présidentielle, le candidat socialiste réunissait hier encore les artistes au Cirque d'Hiver
pour leur rappeler son attachement à la création.
« La culture ne sera pas un enjeu de l'élection présidentielle de 2012. Mais les professionnels de la
culture, eux, le sont déjà », analyse l'économiste Françoise Benhamou, spécialiste de l'économie de la
culture et des médias. En clair, le lobby culturel ? Ne prononcez pas ces mots devant Pascal Rogard,
le directeur général de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD). « Je récuse ce
terme. Nous sommes des organisations professionnelles, point barre. Et pour ma part, je ne défends
que les causes auxquelles je crois », s'emporte-t-il.
Il n'empêche. Le lobby de la culture est « un des mieux organisés en France, des plus influents aussi »,
selon Hervé Digne, ancien conseiller pour les médias à Matignon. Et ce, même si sa puissance tend à
s'émousser dans un univers mondialisé où, avec la révolution Internet, les frontières s'effacent. En
quelques décennies, il est devenu omniprésent sur les grandes questions qui agitent le secteur
(régulation, fiscalité, etc.), construisant sa puissance sur une unité circonstanciée autour de quelques
sujets : l'exception culturelle (soit l'idée que les biens et services culturels ne peuvent être traités
comme n'importe quelle marchandise) et dans une certaine mesure, la loi Hadopi, qui sanctionne le
téléchargement illégal des oeuvres sur Internet.
Des intérêts contradictoires
En réalité, sous un même étendard, on trouve un monde hétéroclite. Les syndicats professionnels du
cinéma -nombreux puisqu'ils additionnent les exploitants de salles, les producteurs indépendants, les
auteurs réalisateurs, les distributeurs etc. -côtoient ceux de la musique, de l'édition, de la production
audiovisuelle... S'ajoutent encore les organisations du spectacle vivant et les sociétés de gestion
collective des droits d'auteurs : la SACD (51.000 auteurs du cinéma, de la télévision, du théâtre...), la
Scam (plus de 30.000 auteurs de documentaires principalement) et la Sacem pour les auteurs et
compositeurs de musique (près de 140.000) pour citer les plus puissantes.
Cette petite famille est en tout cas pétrie de divisions et d'intérêts contradictoires. Lorsqu'aucune
crise majeure ne pointe à l'horizon, chaque filière défend bec et ongles ses intérêts corporatistes,
comme dans tout secteur. L'édition a ainsi bataillé pour obtenir un taux de TVA réduit sur l'e-book au
1 er janvier 2012, sans accord de Bruxelles. Le champion en termes de lobby est toutefois le septième
art. A la moindre alerte sur Canal +, son premier bailleur de fonds, il fait bloc pour voler au secours
de la chaîne cryptée. Mais il est fréquent qu'au sein d'un même secteur, les désaccords surgissent :
ainsi, les querelles entre exploitants de salles et distributeurs de films sont récurrentes. L'industrie de
la musique s'est, elle, déchirée sur la licence globale défendue par les interprètes mais décriée par les
compositeurs.
« La grande force du monde de la culture, c'est qu'il sait se rassembler dès qu'un danger plane sur ses
intérêts », analyse Hervé Digne. D'un coup, la famille parle d'une seule voix. Cette unité lui a permis
de prospérer dans la complicité avec les politiques, de gauche comme de droite. Depuis Malraux, la
politique culturelle en France est un des grands domaines d'intervention de l'Etat incarné par
l'existence d'un ministère de la Culture. Jack Lang, ministre emblématique de François Mitterrand,
ayant même étendu son champ à la bande dessinée... et à la gastronomie. Très actif, le microcosme
de la culture a lui aussi été de toutes les batailles pour lutter contre le rouleau compresseur
américain et protéger la création française, tirant sa légitimité d'un dialogue privilégié avec les
pouvoirs publics. Au point que ces derniers seraient devenus « trop complaisants face à lui », comme
le suggère un observateur ?
Dans les hautes sphères de l'Etat, les messages sont en tout cas entendus. C'est ainsi qu'un soir de
septembre 2010, les grands patrons du septième art ont été reçus à l'Elysée par Nicolas Sarkozy,
obtenant qu'il renonce à relever la TVA acquittée par Canal+. Et dans les nombreux bras de fer qui
l'opposent au lobby des télécoms, la « culture » l'emporte régulièrement.
Le milieu dispose, il est vrai, d'une arme redoutable pour se faire entendre : un pouvoir de
médiatisation inégalé. Il peut mobiliser, dans ses propres rangs, des stars connues du grand public.
En plein débat sur la loi « Création et Internet » rebaptisée Hadopi, on a ainsi vu Juliette Gréco, Pierre
Arditi, Michel Piccoli, Raphaël, Patrick Bruel tacler publiquement le Parti socialiste, hostile au texte.
Occupation permanente du terrain, surmédiatisation... Cela n'empêche pas le modèle hexagonal du
lobby culturel de s'essouffler. « Court-termiste », « miné par un réflexe de citadelle assiégée »,
« dénué d'esprit de conquête » sont des reproches qui émanent de ses détracteurs. La faculté du
microcosme à réclamer régulièrement des nouvelles aides en agace également plus d'un. « Il n'y a
plus de limite à la surenchère ! » s'est indignée dans une tribune publiée par Rue89, la députée Laure
de la Raudière, chargée des dossiers numériques à l'UMP, alors que la filière réclamait la création de
nouvelles taxes sur les fournisseurs d'accès à Internet pour se financer.
A regarder l'étude d'Ernst & Young présentée au Forum d'Avignon, les secteurs du champ culturel
ont toutefois bénéficié de manière variable de la politique du lobby culturel : ainsi, en 2009, dans
l'Hexagone, l'audiovisuel et le cinéma accaparaient, à eux seuls, 80 % du montant des subventions
versées au secteur de la culture. De plus, « la politique menée dans cette filière a conduit à un
saupoudrage des aides », regrette Didier Duverger, banquier chez Coficiné. Un effet du clientélisme
politique ?
Par ailleurs, dans un monde où le numérique abolit les frontières, l'efficacité du lobby culturel
s'affaiblit. Dans un essai au titre évocateur, « Pour en finir avec l'exception culturelle », Philippe
Bailly, fondateur de NPA Conseil, société de conseil en audiovisuel, estime ainsi qu' « à défaut de
favoriser l'émergence de champions nationaux capables de rivaliser avec les géants internationaux,
l'hyper-réglementation française ne protège plus les créateurs eux-mêmes ». « L'exception culturelle
est devenue une exception réglementaire française », analyse-t-il.
Qui plus est, le fossé se creuse « entre les créateurs et les syndicats professionnels, qui, très
conservateurs, freinent les adaptations à la nouvelle donne créée par le numérique. Il faut
maintenant raisonner pour l'avenir », insiste Pascal Rogard.
Alors qu'une part croissante des décisions ne relève plus des pouvoirs publics français mais de la
Commission européenne ou des autres pays de l'Union, les organisations professionnelles voient
désormais une partie de leur champ d'action leur échapper. « Jusqu'ici, on est parvenu à préserver
l'essentiel », nuance Bernard Miyet, le président du directoire de la Sacem. Mais la partie est de plus
en plus compliquée à jouer. Mandaté fin 2010 par le gouvernement Fillon pour faire passer à
Bruxelles la TVA réduite sur les biens culturels en ligne, l'ex-ministre de la Culture, Jacques Toubon, a
ainsi toutes les peines à « vendre » à nos voisins son dispositif : « La France est un des rares pays où
les pouvoirs publics considèrent qu'ils ont une responsabilité vis-à-vis de la filière culturelle », relève-til.
La menace d'Internet
La tâche pour les Français est devenue d'autant plus compliquée qu'en parallèle, les géants
américains du Net, dotés de moyens colossaux, déploient un lobbying massif pour faire entendre
leurs idées. « Pour une partie de l'exécutif européen, ainsi que, majoritairement, au Parlement, nos
revendications sont perçues comme attentatoires aux libertés publiques et aux droits des
internautes », relève Hervé Rony, directeur général gérant de la Scam. Et admet-il, le lobby français,
lui, « n'arrive pas à produire un discours qui séduise les nouveaux acteurs de l'Internet ».
Ces derniers prônent de nouvelles pratiques culturelles, soutenus par une partie des internautes.
« Depuis le milieu des années 2000, les réseaux sociaux et certains blogs jouent un rôle actif dans le
débat sur la propriété intellectuelle », observe Sylvie Forbin, directrice des affaires institutionnelles et
européennes de Vivendi. « S'ils tendent à apparaître comme le miroir des consommateurs au service
de la transparence », il s'agit parfois, selon cette ancienne diplomate, « de réseaux en réalité très
organisés et opaques, partisans de la remise en cause de ce droit à la propriété intellectuelle et qui,
sous couvert de défendre de généreuses valeurs de partage de la connaissance et de liberté
d'expression, servent en fait des intérêts économiques puissants ». Parmi eux, les géants de la
technologie.
Avec la loi Hadopi, pour la première fois, le divorce avec une partie de l'opinion publique, les jeunes
surtout, semble consommé. Reste maintenant aux professionnels des industries culturelles à se
réinventer pour les reconquérir.
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Document 2 : Économie de la culture
Source : Wikipédia.
L'économie de la culture est une branche de l'économie s'intéressant aux aspects économiques de la
création, de la distribution et de la consommation d'œuvres d'art. Longtemps cantonné aux beauxarts et aux spectacles vivants dans la tradition anglo-saxonne, son spectre s'est élargi depuis le début
des années 1980 à l'étude des particularités des industries culturelles (cinéma, édition de livres ou de
musique) ainsi qu'à l'économie des institutions culturelles (musées, bibliothèques, monuments
historiques).
Historique et délimitation
L'analyse économique de l'art et des biens culturels en général est longtemps restée en dehors des
limites de l'analyse économique. En effet, les œuvres d'art sont uniques : il n'y a pas deux Déjeuner
sur l'herbe. Cette absence d'équivalent ou de concurrent conduisit ainsi David Ricardo à dire qu'il
était impossible de les évaluer. De même, Alfred Marshall remarque que la demande pour un type de
bien culturel est fonction de la consommation du dit bien (plus on connaît un genre musical, plus on
est à même de l'apprécier).
La délimitation de l'économie de la culture pose le même problème que la délimitation de la culture
elle-même. Le cœur de l'économie de la culture, et historiquement son premier domaine, est donc
l'étude des beaux-arts et des spectacles vivants. Ces thèmes constituent encore une part importante
des articles de recherche.
Toutefois, un fait saillant des XIXe et XXe siècles sont l'apparition de la culture de masse par le biais de
biens à contenu culturel, mais produits selon des méthodes industrielles : les livres à grand tirage, la
musique enregistrée, le cinéma, ainsi que le développement des médias du flux, radio et télévision,
ou de contenu (internet). La question se pose alors de savoir dans quelle mesure ces biens relèvent
de la culture : Harry Potter est-il aussi « culturel » que Le Père Goriot ? Les économistes de la culture
ont fait valoir la difficulté à faire des distinctions dans ce domaine, qui relèvent le plus souvent de
jugements de valeurs subjectifs. Ils ont également mis en avant des spécificités dans la sélection des
produits, leur fabrication et leur demande qui permettaient de différencier les biens culturels. Ainsi,
ils ont pour trait commun d'incorporer un élément créatif dans leurs caractéristiques essentielles.
Cependant, cette caractérisation est trop large. L'importance croissante du design fait que pour
certains produits pouvant difficilement être considérés comme culturels (vêtements, baladeurs
numériques), la dimension de créativité fait l'essentiel de la valeur.
C'est pourquoi les économistes du champ ont adopté le concept d'industries de contenu pour
désigner l'ensemble du secteur produisant des biens dont l'essentiel de la valeur tient à leur contenu
symbolique plutôt qu'à leurs caractéristiques physiques. Ainsi, un livre est un bien culturel, que le
texte soit relié ou non, la couverture solide ou non, tandis qu'un baladeur numérique hors-service n'a
plus de valeur malgré son design.
Par ailleurs, le concept d'économie de la culture rejoint certains des débats propres à l'économie
immatérielle, à l'image de cette définition formulée par Olivier Bomsel (L’économie immatérielle,
industries et marchés d’expériences, Gallimard, 2010) : « La dématérialisation de l’économie tient à
une représentation croissante de marchandises non pas sous forme d’objets, mais en termes d’utilité
associée à une expérience, laquelle est à la fois individuelle et sociale. Dans de nombreux cas, cette
dématérialisation s’accompagne d’un essor de services – la location se substitue à la vente, l’usage à
la possession -, ou de la disparition du support matériel de certains biens. Mais son essence est avant
tout conceptuelle : elle fait passer de la chose à son expérience consommée, et par là même, à
l’information sous-jacente, au désir et au sens. De là l’essor des marques, des mots appelant à
l’expérience et lui donnant socialement un sens ».
Problématiques
L'article fondateur de Baumol et Bowen met en évidence un différentiel de productivité touchant les
arts, et particulièrement le spectacle vivant. En effet, pour jouer le Tartuffe, il fallait en 1664 deux
heures et douze acteurs. En 2006, il faut toujours deux heures et douze comédiens : aucun gain de
productivité en plus de trois siècles. Or, comme le faisait déjà remarquer Adam Smith, le métier
d'artiste exige un fort investissement en capital humain, et doit donc recevoir une rémunération à la
hauteur. La rémunération des artistes doit donc, au minimum, croître comme celle de la population
en général, suivant la productivité générale dans l'économie. Le coût d'une pièce augmente donc au
rythme de la productivité, tandis que la productivité des acteurs n'augmente pas. Baptisée maladie
des coûts par Bowen et Baumol, cette croissance inexorable du coût relatif des spectacles vivants
explique la dépendance croissante de ceux-ci à l'égard de subventions publiques sans lesquelles cette
activité serait condamnée.
La littérature sur l'économie des spectacles vivants procède largement de cette analyse, et se répartit
selon deux axes majeurs : la contestation de la pertinence de cette maladie des coûts, et l'étude des
modes de subvention des activités culturelles.
La première branche relève l'existence de gains de productivité réels dans ce secteur. Ainsi, une
meilleure conception des salles de spectacle, des micros, la diffusion télévisée ou radiophonique ainsi
que les enregistrements font qu'une même représentation peut être vue par un nombre de
spectateurs sans commune mesure avec ce qui était possible avant les technologies de la diffusion de
masse. Les industries culturelles fournissent ainsi d'importants financements aux spectacles vivants
dont elles tirent la matière de leurs produits. Liée à l'économie de l'innovation, ce courant voit dans
l'économie de la culture un cas particulier préfigurant des échanges économiques de plus en plus
dématérialisés.
La deuxième branche, qui tient plus au choix public et à l'organisation industrielle, s'intéresse plus à
la manière dont sont ou devraient être employées les subventions à la culture. Ces subventions sont
en effet l'objet de critiques portant sur leur caractère régressif (les spectateurs des théâtres ou de
l'opéra sont plutôt des ménages aisés, donc les subventions culturelles favorisent des populations
déjà favorisées) ou la possibilité de leur confiscation pour certains acteurs (par exemple un directeur
de salle ne faisant jouer que des œuvres absconses, au public très restreint, mais lui fournissant une
image de promoteur de haute culture). Cette littérature s'attache donc à justifier l'existence des
subventions en démontrant qu'elles permettent l'accès à la culture à un public plus large et en
proposant des modes de contrôles s'assurant que les subventions sont utilisées conformément aux
intérêt du public.
Définition des biens culturels
Une définition des biens culturels figure dans l'article premier de la Convention pour la protection
des biens culturels en cas de conflit armé signée en 1954 à La Haye. Chaque Etat dresse une liste de
biens mobiliers ou immobiliers qu'il considère comme important pour son patrimoine (produit des
fouilles archéologiques, collections scientifiques, manuscrits rares, œuvres d'art, objets d'antiquité,
d'intérêt artistique ou historique, etc.)
Caractéristiques des biens culturels
Alors qu'une œuvre originale, un tableau ou une sculpture sont peu reproductibles (il manque à la
copie quelque chose qui donne toute sa valeur à l'original), il existe une vaste gamme de biens
culturels où le support n'a pas d'importance, et où le paramètre important est la valeur des
nombreuses copies d'un original : les livres, les disques, le cinéma, etc. Ces biens constituent le cœur
des industries culturelles. Leur délimitation précise pose de nombreux problèmes de définition. On
considèrera ici qu'il s'agit essentiellement de l'édition de livres, de disques, cinématographiques,
ainsi que la télévision et la radiodiffusion.
Les industries culturelles sont caractérisées par plusieurs principes qui distinguent les biens culturels:
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(en) nobody knows : le succès (donc la demande) pour un bien culturel donné est très
difficilement prédictible, même par les agents spécialisés du secteur. Cette caractéristique
procède de leur nature de biens d'expérience purs (on parle également de biens de
prototype).
infinie variété : alors que les biens usuels (voiture, ordinateur) sont différenciés sur un
nombre fini et relativement faible de caractéristiques, les biens culturels sont différenciés sur
un nombre très important de caractéristiques, les rendant peu comparables. De plus, la
plupart de ces caractéristiques sont de nature subjective, et donc ne peuvent pas faire l'objet
de processus de comparaison objectifs.
forte concentration des ventes : la majeure partie des ventes est concentré sur un petit
nombre de variétés à succès (best-sellers ou blockbusters).
cycle de vie court : l'essentiel des ventes pour un bien donné se réalise dans les semaines
suivant sa mise en vente. Si les ventes ont été mauvaises durant cette période, il faut un
événement exceptionnel pour relancer les ventes.
des coûts fixes très importants : l'essentiel des coûts est encouru avant la mise en vente de la
première unité. Par exemple, les frais de tournage d'un film sont plusieurs ordres de
grandeur plus importants que le coût à en tirer une nouvelle copie.
L'analyse économique des industries culturelles s'intéresse aux fondements de ces caractéristiques
(étude de la demande de bien culturels), aux mécanismes mis en place par l'offre pour tenir compte
de ces contraintes (avec les outils de l'organisation industrielle) ainsi qu'à leurs conséquences quant
à la qualité et à la variété des biens produits.
Politiques culturelles
Directement ou indirectement, un grand nombre d'activités culturelles bénéficient de subventions ou
de soutiens, voire sont gérées directement par des collectivités publiques. Hormis l'intégration
directe dans la sphère de gestion publique, les soutiens publics aux activités culturelles prennent
trois formes essentielles :
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Les subventions directes : elles sont accordées à des organisations non-commerciales (des
associations et des non profit organizations) ou à des organisations commerciales (dans les
industries culturelles par exemple, notamment la production cinématographique) . Pour ce
qui est des musées, dans la plupart des pays européens, ils sont soit des établissements
publics, soit reçoivent des aides des collectivités publiques dont ils dépendent30.
Les dispositions favorables principalement d'ordre fiscal : baisse de TVA (les livres bénéficient
d'un taux de TVA réduit dans de nombreux pays européens), abattements pour les
entreprises mécènes, crédits d'impôts pour des investisseurs (les SOFICA en France qui
financent la production cinématographique par exemple) ou pour des donations. Pour les
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beaux-arts, les œuvres sont souvent exclues de l'impôt sur la fortune ou de l'évaluation des
successions.
Les dispositions régulant les rapports dans une chaîne (ou une filière) entre les différents
acteurs qui y interviennent et en particulier entre les producteurs et les diffuseurs (par
exemple, les organismes de télévision devant consacrer une partie de leur chiffre d'affaires
(entre 1 et 5 % selon les pays) à investir dans la production audiovisuelle et
cinématographique. Dans le domaine du livre, dix pays en Europe ont une forme de prix
unique du livre.
Ces politiques ont pour justification l'existence de défaillances de marché et d'un effet multiplicateur
de la dépense culturelle.
Les ratés du marché de la culture
En plus des problèmes de biens publics posés par les musées et les bibliothèques, on peut
argumenter que la consommation de biens culturels produit des effets bénéfiques pour l'ensemble
de la société qui ne sont pas pris en compte par le marché. Une population mieux éduquée, dont le
sens critique est entretenu par la lecture régulière, sera mieux à même de prendre de bonnes
décisions lorsqu'elle est consultée qu'une population ignorante, par exemple. Victor Hugo mettait cet
effet en avant lorsqu'il disait qu'ouvrir une école signifiait fermer une prison. De ce fait, la société
peut être fondée à subventionner la consommation de biens culturels ainsi que leur production, soit
directement, soit indirectement par le biais de taux de taxes réduites (tous les pays de l'Union
européenne, sauf un, ont un taux réduit de TVA sur les livres) ou de dérogations aux règles normales
de la concurrence (prix unique du livre).
Cependant, cette argumentation postule un effet positif difficile à prouver, et que les quantités et
qualités fournies par le marché seraient insuffisantes. En l'absence de critères objectifs pour juger de
la qualité de la production ou de la quantité optimale, ce débat relève moins de l'économie que de la
politique, l'économie de la culture tâchant d'évaluer autant que faire se peut les conséquences
quantitatives des différentes politiques.
Le multiplicateur culturel
Les dépenses culturelles visant à rendre accessibles des monuments ou à organiser des festivals
génèrent dans la région une activité économique parfois considérable, souvent nettement
supérieure à la dépense initiale. De ce fait, elles peuvent être une forme efficace d'action de la
puissance publique, qui génère de l'activité sans subventionner d'acteurs agissant dans des secteurs
concurrentiels.
Ainsi, Alain Rafesthain, président de la région Centre, considère que le Printemps de Bourges vaut
bien la subvention de la région, de près de 2,5 millions de francs, aide logistique comprise, pour un
budget culturel de 105 millions de francs. Si le budget total du festival dépasse 20 millions de francs,
les retombées touristiques et commerciales sont évidentes pour la ville de Bourges. De même,
Benhamou estime que l'effet multiplicateur du Festival d'Avignon est voisin de deux. Or, ces deux
festivals affichent des résultats exceptionnels. L'effet multiplicateur d'un festival dépasse rarement
1,05 à 1,3.
Si cet effet est facilement mesurable, il est plus difficile d'évaluer l'ampleur de l'effet de substitution :
où se seraient portées ces dépenses en l'absence de la politique publique ? De plus, ces dépenses
peuvent toujours être accusées de favoriser tel lieu géographique, tel monument, tel mode
d'expression ou tel artiste, et de profiter souvent à un public plutôt aisé, et donc avoir un effet antiredistributif.
Dans l'un ou l'autre cas, le problème essentiel des politiques culturelles dans les pays démocratiques
est le contournement de l'accusation d'art officiel : l'action de la puissance publique se doit d'être audessus des effets de modes, de la tentation de la censure ou du favoritisme envers un art connu,
sous peine de négliger l'émergence d'artistes novateurs. De ce fait, les choix d'attribution sont
souvent délégués à des agents qui sont eux-mêmes partie prenante dans le secteur culturel, avec des
intérêts propres.