Objets de médiation de la science et objets de design Le cas du

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Objets de médiation de la science et objets de design Le cas du projet « Design Quantique » Camille Jutant, ENSCI – Les Ateliers Julien Bobroff, Laboratoire de Physique des Solides, UMR8502, Université Paris‐Sud, 91405 Orsay, France Article en cours de soumissions Communication et Langages Cet article s’appuie sur l’observation et l’analyse d’un dispositif pédagogique mené par l’école nationale supérieure de création industrielle (ENSCI – Les Ateliers) à Paris, et le laboratoire de Physique des Solides de l’Université Paris‐Sud (Orsay) entre mars et juin 2013. L’atelier Design Quantique a réuni, pendant quatre mois, seize élèves en design, une équipe pédagogique de designers et un chercheur en physique quantique, dans le but d’expérimenter un projet de design à partir des principes fondamentaux de la physique quantique. Par « projet de design », on entend ici un projet guidé par plusieurs caractéristiques de l’activité de design : il correspond à un travail de conception sur la forme et la fonction d’un objet, les objets qu’il conçoit pourront être fabriqués industriellement, il répond à une commande et il opère par expérimentation1. Si les collaborations entre designers et scientifiques ne sont pas nouvelles2, cet atelier est un dispositif inédit du point de vue du domaine scientifique en jeu : c’est l’une des premières fois où designers et chercheurs cherchent à collaborer à partir d’un sujet scientifique très fondamental. Cette rencontre peut paraître paradoxale : la physique quantique est en effet non tangible, et observable à une échelle trop petite pour être manipulable hors laboratoire. Un atome ne constitue pas, a priori, une matière première adaptée au design. En outre, les designers ne sont pas a priori les acteurs classiques de la vulgarisation. L’apport des études sémiotiques, dès les années 70, a permis, cependant, de considérer le design comme une activité productrice de discours spécifiques, de récits et de sens3. Dans cette perspective, 1
Ces caractéristiques émergent à la lecture des définitions du design qu’en donnent les historiens du design et les designers. « Selon une acception désormais internationale, on peut néanmoins parler de « design » dès lors qu’il s’agit de concevoir un objet en vue d’une production industrielle et particulièrement d’une production de série. « Design » caractérise alors la part de création qui dans la conception d’un objet (…) assure la cohérence entre les impératifs techniques de fabrication, la structure interne de l’objet, sa valeur d’utilisation et son aspect », Raymond Guidot, Histoire du Design de 1940 à nos jours, Hazan, 2004 Jacquie Barral et Joël Gilles, Dessein, dessin, design, publications de l’université de Saint Etienne, 2007 Panton Verner, « qu’est‐ce que le design » 1969, in Alexandra Midal Design l’anthologie 1841‐2007, Editions de la cité du design, 2013 2
Nous ne parlons pas ici des collaborations entre sciences de l’ingénieur et designers, mais des collaborations entre design et science fondamentale : En France, une structure comme le laboratoire expérimente ce type de collaboration depuis 2007, des projets comme E.Chromi, par les designers Alexandra Ginsberg, James King dans le domaine de la biologie synthétique, en témoignent aussi. 3
Jean Baudrillard, Le système des objets: la consommation des signes, ed. Gallimard, 1968 Gary Shank, “It's Logic in Practice, My Dear Watson: An Imaginary Memoir from Beyond the Grave” Forum: Qualitative Social Research, 2(1), Art. 9, 2001 Webb Keane “Semiotics and the social analysis of material things”, Language & Communication, vol. 23, no. 3‐
4, 2003, pp 409–425. Klaus Krippendorff, The Semantic Turn: A New Foundation for Design. CRC Press, 2005 1
il existerait deux voies du design, « celle qui configure exactement la fonction particulière d’un objet et celle qui maille les territoires, fictionnels ou non, dans lesquels il se meut »4. Cette perspective permet de regarder autrement la rencontre entre design et communication de la physique quantique, non plus comme un paradoxe, ou comme la « mise en forme » d’une épistémologie, mais plutôt comme la production d’un faisceau de relations, ou même d’histoires, entre science et sociétés. C’est en ce sens que les objets de design rencontrent et interrogent la problématique de la médiation, car ils viennent se loger sur le terrain des questionnements actuels sur les modalités de communication de la science. Les études en sciences sociales, sur la vulgarisation scientifique, ont montré depuis les années 60 que le champ de la vulgarisation scientifique était infiniment plus complexe à traduire que ce que l’image d’une transmission ou traduction des savoirs scientifiques par un médiateur pour des publics ignorants pouvait laisser entendre. Et ce, malgré la prégnance d’une représentation de la fonction « instructrice » de la communication de la science5 . « Il n'y a pas d'un côté un discours scientifique source, discours incompréhensible par le public moyen et de l'autre un discours second, reformulation et paraphrase du premier destiné au plus grand nombre, mais un continuum, dans lequel les scripteurs, leurs textes et leurs diverses intentions se mêlent intimement. » 6 Cette évolution dans le regard porté sur l’exercice de la communication de la science est le corollaire d’une réflexion épistémologique sur les représentations de la science, soit comme espace de savoirs rationnels, soit comme champs de tensions disciplinaires, soit encore comme lieu de pratiques sociales, soit comme lieu d’inscription et de circulation des énoncés scientifiques7. D’autre part, les études ont montré que les publics de la vulgarisation ou encore les médiateurs, ne sont pas toujours ceux que l’ont croient, ou tout au moins ne recouvrent pas les représentations qui sont faites à leur sujet. Suzanne de Cheveigné montre par exemple que le(s) public(s) à plus fort capital scolaire sont ceux qui manifestent la plus forte défiance vis‐à‐vis du discours de vulgarisation8. En ce qui concerne les médiateurs, Dominique Cartellier9, Sandrine Reboul10 ou encore Jean‐Marc Lévy‐Leblond11 ont montré que les acteurs concernés par l’énonciation de la vulgarisation viennent d’horizons parfois très différents (journalistes, éditeurs, chercheurs, enseignants, médiateurs de CCSTI, animateurs sociaux, communicants, etc.). 4
Eric Vandecasteele, « les fictions du design (nains de jardin et pensée topologique) » in Jacquie Barral et Joël Gilles, Dessein, dessin, design, publications de l’université de Saint Etienne, 2007, p.60 5
Michel Callon, « Plaidoyer en faveur du réchauffement des relations entre science et société. De l’importance des groupes concernés », L’Actualité chimique, n°280‐281, 2004, p. 21 6
Daniel Jacobi, « Sémiotique du discours de vulgarisation scientifique », Semen [En ligne], 2 | 1985, mis en ligne le 21 août 2007, consulté le 30 septembre 2013. URL : http://semen.revues.org/4291 7
Michel Callon, « Quatre modèles pour décrire la dynamique de la science », 2006, in Madeleine Akrich, Michel Callon et Bruno Latour, Sociologie de la traduction. Textes fondateurs. Mines Paris, 2006, pp.201‐251 8
Suzanne de Cheveigné, « Enquête du CNRS sur les attentes du public vis‐à‐vis de la science », CNRS Info, 381, 2000, citée par Christophe Bonneuil, « Les transformations des rapports entre sciences et société en France depuis la Seconde Guerre mondiale : un essai de synthèse », colloque Science, médias et société, 15‐17 juin 2004, Lyon ENS‐LSH, p. 24 9
Dominique Cartellier, « La vulgarisation scientifique à l’heure de libre accessibilité des savoirs. Quelle place pour les médiateurs? », in Marie‐Pier Luneau et Josée Vincent (dir) La lecture : agents, pratiques, usages et discours Volume 1, numéro 2, Groupe de recherche et d’étude sur le livre au Québec Sandrine Reboul‐Touré, « Le transgénique et le citoyen dans la presse écrite », Les Carnets du Cediscor [En ligne], 6 | 2000, mis en ligne le 30 novembre 2009, consulté le 03 août 2013. URL : http://cediscor.revues.org/342 11
Jean‐Marc Lévy‐Leblond, « Science, culture et public. Faux problèmes et vraies questions », Quaderni, n°46, 2001‐2002, p. 395‐401 2
Enfin, comme le souligne Yves Jeanneret, la vulgarisation joue des rôles multiples et se présente « comme une pratique désorientée », soumise à déterminations scientifiques, culturelles, politiques, pédagogiques, commerciales et sociales 12 . En témoignent les réflexions terminologiques sur l’abandon du terme de vulgarisation, au profit de celui de médiation, de publicisation ou encore de communication scientifique, mais aussi la prise en compte de la vulgarisation comme production d’un discours et activité d’interprétation. « La vulgarisation scientifique pourrait donc se définir comme une forme de communication ouverte visant à présenter la connaissance scientifique et technique de façon personnelle et subjective, en précisant le contexte et le mode de production de cette connaissance »13. Quoi qu’il en soit, toutes les études visent à montrer que les attentes de la part des publics vis‐à‐vis de la science, et de sa place dans la société, sont très fortes, comme en témoignent les analyses critiques envers des dispositifs de médiation de la science jugés trop « spectaculaires »14 ainsi que les enquêtes réalisés dans les musées de sciences 15 ou encore les débats autour de « la science citoyenne » ou « la science participative »16. Dans cet article, nous avons fait le choix de retenir le terme de médiation de la science pour deux raisons. D’une part, la notion de médiation fait l’objet d’un corpus théorique, en sciences de l’information et de la communication, sur lequel nous nous appuierons, en tant que modèle communicationnel qui se distingue de l’approche technique pour laquelle la communication est une transmission d’un émetteur à un récepteur, autant que de l’approche interactionniste qui conçoit la communication comme un dialogue en face à face17. Elle engage un modèle de la communication qui met au jour l’activité de circulation des messages et des représentations entre les différents pôles de la situation de communication, l’activité d’interprétation toujours à l’œuvre et toujours changeante, et son corollaire, l’activité de création de sens. Parler de médiation permet d’autre part de porter l’attention sur l’opérateur de médiation, c’est à dire le tiers extérieur aux éléments à mettre en communication, dans notre cas ces deux éléments sont la science et le(s) public(s). Ainsi, l’exposition, le livre, la démonstration sont des objets de médiation qui ont chacun leur histoire culturelle, leur fonctionnement technique, et leur « opérativité sociale »18. Le terme « objet » est pris dans un sens très ouvert couvrant des choses issues de l’artisanat ou de l’industrie des hommes, ayant forme d’objets, d’images ou de discours. Nous aurons l’occasion, plus bas, de préciser ce que nous entendons par « objet de médiation ». Pour le moment, cette introduction voudrait poser les deux questions essentielles qui tissent le cadre dans lequel nous allons analyser les objets que nous avons observés dans l’atelier Design Quantique. 12
Yves Jeanneret, Écrire la science. Formes et enjeux de la vulgarisation, PUF, 1994, 392 p. Marcel Thouin, « La vulgarisation scientifique, œuvre ouverte », Quebec Français, 123, 2001 pp.52‐54 14
Martin W. Bauer, « Changement de paradigme de la communication scientifique. Un public critique pour la science commercialisée ? », Questions de communication, 21, 2012, 123‐144. 15
Joëlle Le Marec (dir.), « Evolution des rapports entre sciences et société au musée » Culture et Musées, 10, 2007 16
Virginie Albe, Enseigner des controverses. Presses Universitaires de Rennes, 2009 Dominique Pestre (dir), « Sciences, Technologies, Savoirs en sociétés », Science & devenir de l'homme, 57/58, numéro spécial, le Seuil, 2008 17
Jean Caune, Pour une éthique de la médiation : Le Sens des pratiques culturelles, Presses universitaires de Grenoble, 1999. Marie‐Christine Bordeaux, « Une médiation paradoxale : “La danse, une histoire à ma façon” ». MEI « Médiation et information », 19, 2004, p. 97‐107. Jean Davallon, « Réflexions sur la notion de médiation muséale », in L’Art contemporain et son exposition (1). Éd. de L’Harmattan, 2002, p. 41‐61 18
Louis Quéré, Miroirs équivoques, Aubier, 1982 13
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Les objets produits par les élèves en design sont‐ils des objets de médiation ? Nous les nommons « objets de design » pour les distinguer, à priori, des objets existants dans le champs de la communication de la physique quantique. Si notre analyse permet de dire que les objets de design sont bien des objets de médiation, alors, ont‐ils des qualités spécifiques et ces spécificités ouvrent‐elles la voie à de « nouvelles » médiations ? Une grande prudence nous incite ici à nous limiter à formuler des hypothèses et à poser des questions. Comme Yves Jeanneret a pu l’analyser concernant le vocable « nouvelles technologies », la nouveauté n’est pas forcément une réalité technique ou sociale, mais une donnée essentielle de la façon dont nous vivons le changement. Or, « il est redoutablement difficile de réellement décrire ce qu’est un changement. Le lien entre le discours, les perceptions, les cadres dans lesquels le changement est pensé, les régimes de valeurs auxquels il est rattaché, souffre d’un indétermination fondamentale de la référence par rapport à laquelle est « mesuré » tout changement. Bien souvent, n’est nouveau que l’intérêt porté à des phénomènes qui échappaient jusqu’à alors à l’attention ou au regard »19. Notre hypothèse consiste à dire que dans le cas de la communication de la physique quantique, les objets que nous avons observés déploient effectivement un espace de médiation à la science physique. En d’autres termes, ils tissent une toile, ils racontent des histoires. Ces histoires s’articulent autour de deux éléments que nous décrirons plus bas – le décalage et l’hyper‐quotidien – qui sont les deux ressorts principaux de production de signification. Et cet espace de médiation participe à la redéfinition ‐ pas tant des rôles (le scientifique reste le scientifique, le designer reste un designer) que ‐ des façons de construire un rapport à la science (que cet rapport soit de type apprentissage, fascination, appropriation). Pour conclure cette introduction, on rappellera quelle a été notre position vis à vis du projet. Le dialogue entre les deux auteurs de cet article s’est noué à l’occasion de l’atelier Design Quantique, Julien Bobroff, physicien, en était à l’initiative, avec les équipes pédagogiques de l’ENSCI, en tant que référent scientifique et co‐concepteur de la consigne de l’atelier. Camille Jutant menait un projet post‐doctoral à l’ENSCI – Les Ateliers sur les relations entre design et sciences. Elle a participé aux séances de travail entre les designers, les étudiants et le physicien, afin de contribuer, à partir d’un point de vue en sciences sociales, à une réflexion collective sur les enjeux de ce type d’atelier. Les résultats présentés dans le présent article sont donc issus d’un double point de vue, celui d’un chercheur en physique fondamentale animé par un questionnement sur les modalités de la communication des sciences et celui d’une chercheuse en sciences de l’information et de la communication, interrogeant la rencontre entre des productions de design et des situations de communication dans lesquelles elles circulent (la situation pédagogique, la situation de vulgarisation). Ces résultats sont aussi issus de l’observation participante des deux auteurs, entre les mois de janvier et de juin 2013, d’une série d’entretiens avec les élèves et les équipes pédagogiques, et surtout d’une analyse sémiotique des productions des élèves. Chaque projet a été examiné par les deux auteurs à partir d’une grille d’analyse à deux entrées : Quel est le registre de médiation privilégié par l’objet ? Quel est le lien que l’objet construit vis‐à‐vis des éléments de physique quantique enseignés par le chercheur ? La première partie de cette article va présenter en détail notre terrain d’étude. Une deuxième partie proposera une analyse comparative entre objets de médiation existants, concernant la physique quantique, et objets produits et observés, dans l’atelier Design Quantique. La conclusion cherchera à Joëlle Le Marec, « Evolution des rapports entre sciences et société au musée » introduction, Culture et 19
musées 19, 2007, p.14 4
ouvrir des pistes de réflexion sur la spécificité de ces objets au regard de médiation qu’ils offrent à la physique quantique. Partie I : Contexte et genèse du projet Design Quantique Cette première partie présente quelques balises nécessaires à la compréhension de l’analyse: le choix de la physique quantique comme sujet de médiation, le choix de la collaboration design‐
science, et enfin la présentation de notre terrain d’étude, l’atelier Design Quantique20. 1. Pourquoi la physique quantique ? La physique quantique nait au début du XXème siècle pour expliquer certaines expériences que la physique classique ne permettait pas de comprendre. C’est un petit nombre de physiciens européens qui met en place, dans les années 1920‐1930, un corpus théorique complet et cohérent pour décrire la matière et la lumière, ainsi que les particules qui les composent (atome, électron, photon, etc.). Cette théorie a été confirmée depuis lors par toutes les expériences. Elle a ouvert un des champs de recherche fondamentale les plus étudiés de nos jours à la fois en physique et en chimie. Ses applications sont nombreuses, qui vont de l’électronique moderne qui équipe les ordinateurs et appareils mobiles aux lasers ou aux cellules photovoltaïques. Elle constitue une des pierres angulaires de la physique moderne, puisqu’elle permet à la fois de comprendre la matière et les nouvelles technologies. C’est la raison pour laquelle elle est enseignée dés la terminale aux élèves qui se destinent à des études scientifiques, en France. Cependant, son caractère mathématique, abstrait, invisible et non intuitif la rend difficile à appréhender pour un public non spécialisé. En effet, elle porte sur des objets invisibles et microscopiques. D’autres sciences comme la biologie étudient également des objets microscopiques et invisibles à l’œil nu, par exemple un virus, mais qui ont des comportements classiques et peuvent être filmés ou photographiés avec les outils adaptés. La physique quantique, au contraire, propose une description mathématique des objets difficile à retranscrire en images et qui échappe à l’intuition. Par exemple le comportement d’un atome ne ressemble à rien de connu. Face à ces enjeux de compréhension, les modes de médiation ont été nombreux et polymorphes : livres, conférences, expositions, animations, spectacles... Ils s’inscrivent aujourd’hui dans un paysage en pleine évolution, celui des formes de la médiation scientifique, qui porte notamment de plus en plus son attention sur la diversité des contextes de communication de la science ainsi que des enjeux à l’œuvre dans l’échange entre le scientifique et le public. Citons quelques exemples21 : chansons de rue, spectacles de danse, séries policières, « serious games »... C’est ce contexte qui a incité les physiciens et les designers du projet Design Quantique à collaborer pour explorer, ensembles, de nouveaux modes de médiation de la physique quantique. 2. Pourquoi le design ? Trois raisons ont soutenu ici le choix du design : 1) une hypothèse d’abord : le fait qu’il n’y a « rien à montrer » de façon directe offre à contrario un espace de liberté créatrice pour le designer, dont 20
Le site internet www.designquantique.fr, réalisé pour l’occasion, présente le projet, ainsi que toutes les productions des élèves. 21
Voir « Les cultures des sciences en Europe (1). Dispositifs en pratique », Questions de communication, série actes, n°18/2013 5
l’une des spécificités est de savoir mettre en forme et en matière un concept ou une idée abstraite 2) un constat : même si elle décrit les phénomènes à très petite échelle, la physique quantique permet in fine de comprendre la matière et ses propriétés élémentaires (solidité, couleur, chaleur, magnétisme). Elle touche donc aussi à la question de la matière, chère aux designers 3) une histoire : les partenaires du projet Design Quantique avaient déjà collaboré de façon fructueuse sur un autre sujet de physique fondamentale, la supraconductivité, là aussi pour produire des outils de médiation22. Cette première rencontre avait révélé certains points communs dans les méthodes d’expérimentation des designers et des scientifiques qui pouvaient être mis à profit dans ce nouveau projet. Ce projet a été proposé par Julien Bobroff (auteur de cet article), physicien enseignant‐chercheur à l’Université Paris Sud, spécialiste lui‐même de physique quantique, et impliqué dans des actions de médiation à destination de différents types de public, lycéens, grand public, enfants, etc. Le projet design quantique a été développé à l’ENSCI‐Les Ateliers, une école de design parisienne dont la pédagogie est fondée sur la pratique des projets. Les étudiants y viennent de formations très variées, de France ou de l’étranger (Italie, Canada, Ecosse, Allemagne dans notre cas), et sont mélangés, pour chaque projet, quel que soit le nombre d’années passées à l’école. Leur formation pluridisciplinaire théorique et pratique s’organise autour d’ateliers. L’atelier « Formes et Matières » choisi pour le projet Design Quantique est dirigé par François Azambourg et Clémentine Chambon, designers professionnels et enseignants à l’ENSCI. Ces derniers proposent aux étudiants une question précise qu’ils doivent tester et vérifier par l’expérimentation. Ce n’est qu’après avoir testé les modes de fabrication de l’objet et questionné les matériaux par une manipulation directe que les étudiants formulent leur projet. 3. L’atelier Design Quantique L’objectif de l’atelier était relativement ouvert : les élèves devaient « partir » de la physique quantique afin de produire une idée, un objet, un outil, ou même une image, mais leur interprétation et leur appropriation de la quantique pouvaient rester très libres, tout comme le choix des outils de représentations ou le choix de la finalité qu’ils donnaient à leur projet. La relation avec la physique quantique était donc un point de départ et la vulgarisation n’était pas un objectif imposé. Les élèves ont, néanmoins, débuté le projet avec une initiation à la physique quantique au cours d’une visite du Laboratoire de Physique des Solides d’Orsay, ponctuée par des exposés et des rencontres avec des chercheurs du laboratoire. Ainsi, tout au long du projet, les productions ont été tenues en tension entre deux objectifs: se saisir de la quantique comme d’un ingrédient intéressant pour produire de nouveaux objets ou produire un objet comme illustration du propos d’un scientifique. Le designer responsable du projet, François Azambourg, a exhorté les élèves à explorer l’étrangeté que peut produire le voisinage avec une théorie scientifique qui défie le sens commun, tant du point de vue de la relation que l’objet entretient avec le propos scientifique, que de la manière dont l’objet se donne lui‐même à découvrir. « Ne dévoilez pas le fonctionnement des objets. Là, tu n’es pas dans la visualisation de l’effet tunnel, mais tu dois exploiter son potentiel créatif. Alors utilise des objets naturels, comme la pierre, on sera encore plus dans l’effet bluff » ((extrait d’une intervention du designer responsable de l’atelier Design Quantique). 22
www.supradesign.fr et « Design and Superconducting Levitation », Leonardo, MIT press à paraître 6
Si l’on tente de qualifier les situations rencontrées dans le projet, d’un point de vue communicationnel, il faut auparavant préciser les conditions de collaboration entre les acteurs du projet. L’équipe scientifique et l’équipe pédagogique ont défini ensemble le cadre du projet, mais surtout, leur propre rôle auprès des élèves. Il a été convenu avec les élèves que le responsable scientifique passerait une journée par semaine avec eux, à l’école, pour répondre à leurs questions et discuter avec eux aux côtés des designers professeurs de l’école. Il a aussi été présent pour chaque « rendu », au cours desquels les élèves faisaient état de leur avancement de projet. L’observation de ces rencontres montre que la présence régulière du chercheur en physique assure la construction d’un rapport (que ce rapport soit rigoureux ou non) à la physique quantique dans le temps long du projet. Le dialogue maintenu entre les élèves et le chercheur, les questions renouvelées et les commentaires sur les productions au cours des rendus, ont porté sur deux types de questions : les transpositions sont‐elles rigoureuses d’un point de vue scientifique (et si ce n’est pas le cas, quels ressorts narratifs ou plastiques utiliser pour explorer une relation non‐rigoureuse à la physique quantique) ? et par ailleurs, comment anticiper le fait que les productions seront utilisées, présentées, manipulées par le chercheur en physique, au cours de situation de communications publiques, et ce, même si les productions ne sont pas « pédagogiques » ? Il faut enfin noter que les élèves de l’atelier n’ont pas une relation directe avec ce que l’on pourrait appeler la « science quantique » . Lorsque le chercheur parle de physique quantique aux élèves de l’ENSCI, il ne leur livre pas la même physique quantique qu’à des étudiants en physique mais un discours de vulgarisation sur la physique quantique. Lorsque les élèves produisent des objets de design, ils ne répondent pas, à strictement parler, à une commande comme s’ils travaillaient en agence, mais s’engagent dans un processus itératif en dialogue avec les équipes pédagogiques. La posture du physicien comme la posture des élèves posent un contexte de communication particulier. A noter donc que l’on a affaire à un certain type de rencontre entre design et sciences, dont on pourrait dire qu’il s’agit d’une représentation de la rencontre entre design et science, avec d’un côté une activité de vulgarisation qui convoque certains éléments, à dessein, de la physique quantique (par exemple son étrangeté), et une activité d’apprentissage du design, par la production d’un objet, qui convoque là aussi, certains éléments de ce qu’est le design (par exemple l’expérience de la matière). Partie II : L’objet de design est‐il un objet de médiation ? Pour comparer objets de design et objets de médiation, il nous faut d’abord définir plus précisément ce que nous entendons par « objet de médiation ». On entend ici par « objet » toute forme produite, qu’elle soit en trois dimensions, audiovisuelle ou numérique, qu’il s’agisse d’un dispositif ou d’un texte. Un objet de médiation repose sur une médiatisation, que nous qualifierons de « mise en forme propre à un média »23, et une médiation, c’est à dire « un processus de création de sens qui se réalise grâce à la relation tissé avec un tiers par un dispositif de communication »24. L’analyse du statut de l’objet et l’analyse de la démarche communicationnelle à l’œuvre sont donc indissociables. L’objet de médiation est un objet qui fonctionne comme un tiers dans une relation entre un sujet et un ensemble de savoirs, de pratiques ou d’autres objets. Dans notre article, l’objet de médiation est un tiers entre le public et un objet que l’on nomme « physique quantique ». 23
Daniel Peraya, « Un regard critique sur les concepts de médiatisation et médiation. Nouvelles pratiques, nouvelle modélisation », Les Enjeux de l’information et de la communication, 2008 24
Jean Davallon et Emilie Flon, « Le média exposition », Culture et Musées, 2013, pp.19‐45 7
Les recherches sur la vulgarisation ont montré, comme nous l’avons mentionné plus haut, que ces démarches engagent bien plus qu’une simplification didactique des sciences25. La spécificité des discours produits, du point de vue sémantique et sémiotique, a été analysée à ce titre par les linguistes et les chercheurs en communication26. Ces analyses démontrent que la production de vulgarisation ne remplace pas le discours scientifique, ni le traduit. Daniel Jacobi résume que les marques linguistiques qui caractérisent la spécificité des objets de vulgarisation sont de trois ordres, selon ces études : l’usage des figures de rhétorique, comme l’analogie et la comparaison (prépondérance de la métaphore, du paradoxe, de l’hyperbole), l’usage d’un niveau de discours métalinguistique qui expliquent ce qui est en train d’être dit et enfin l’usage de la paraphrase et des substitutions synonymiques vis‐à‐vis des termes techniques. Dans cette nouvelle partie, nous chercherons à comprendre ce que les objets de design que nous avons étudiés engagent par rapport aux objets de médiation existants dans le champ de la quantique, notamment par rapport aux marqueurs linguistiques cités ci‐dessus. Nous essayerons de savoir si ces objets de design « font » médiation, c’est‐à‐dire s’ils tissent un rapport à l’univers scientifique, quel qu’il soit (les théories, le scientifique, les outils de mesure, etc.), qui peut être fondé sur la compréhension et l’explication, mais aussi la fascination, le plaisir, puis nous tenterons de décrire la spécificité de cette médiation. 1. La médiation de la physique quantique Pour construire une réflexion sur les différents types d’objet de médiation existants pour la physique quantique, nous avons élaboré un diagramme, représenté sur la figure 1. Ce diagramme est un outil pour classer les objets de médiation entre eux et ainsi offrir une intelligibilité globale du paysage de la médiation de la physique quantique. Nous l’avons testé en y plaçant les objets de médiation existants liés à la physique quantique, envisagés de la façon la plus large possible. Ce corpus a été constitué progressivement par l’un des deux auteurs, depuis plusieurs années. Il n’est en aucun cas exhaustif, mais rend compte des tendances de la communication publique de la physique quantique, n’ayant par ailleurs fait l’objet, à notre connaissance, d’aucun recensement, ou tentatives de typologies, dans des articles académiques. Au centre de ce diagramme se situe la sphère de production académique de la science (nommée « SCIENCE ») occupée par les physiciens chercheurs et enseignants du champ scientifique, dans le cadre de leurs laboratoires et institutions scientifiques. A partir de cet espace central, un arc de cercle se déploie selon deux critères : ‐ La proximité à la théorie scientifique : plus on se situe près du centre, plus le discours qui est porté sur l’information scientifique se présente comme étant proche de la théorie scientifique académique. On y retrouvera les formes de vulgarisation classiques ‐ conférences, livres et revues de vulgarisation écrits par les scientifiques ‐ qui fonctionnent à 25
Beaudoin Jurdant, Les problèmes théoriques de la vulgarisation scientifique, Archives contemporaines, 2009, 197p Yves Jeanneret, Penser la trivialité ‐ La vie triviale des être culturels, Lavoisier, 2008 Daniel Jacobi, La communication scientifique : discours, figures et modèles, PUG, 1999 Bernard Schiele, Le musée de sciences : montée du modèle communicationnel et recomposition du champ muséal, L’Harmattan, 2001 26
Marie‐Françoise Mortureux « Paraphrase et métalangage dans le dialogue de vulgarisation », Langue française, 53, 1982 p. 48‐61. Daniel Jacobi et Bernard Schiele (éd.), Vulgariser la science, Éditions Champ Vallon, 1988 8
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partir de plusieurs types de ressorts narratifs, dont l’analogie est le plus courant. Plus on s’éloigne du centre, plus le dispositif et/ou le médiateur s’autorise en subjectivité et relâche les contraintes de « vérité » scientifique. On assiste plutôt ici à des formes de transposition du discours scientifique à d’autres échelles ou d’autres contextes. Enfin, à la frontière extérieure du diagramme apparaîtront les dispositifs type art‐science où peut s’exprimer un discours qui s’appuie explicitement sur une distance d’avec le discours scientifique, ainsi qu’un geste artistique subjectif assumé. le type de registre de médiation : Chaque objet de médiation privilégie un registre de médiation parmi plusieurs registres signifiants : la médiation peut être humaine (le dispositif implique un ou plusieurs médiateurs présents pendant la médiation, qu’il s’agisse d’un conférencier ou d’un artiste et dont le discours ainsi que les gestes participent à donner du sens à la situation), spatiale (le dispositif implique pour le spectateur, une déambulation dans l’espace est signifiant, afin que celui‐ci puisse construire du sens, comme dans le cadre de l’exposition), par l’expérience (la construction par le spectateur de l’objet de médiation quel qu’il soit est ce qui permet, dans ce cas, d’interpréter le dispositif), numérique (ce sont les images animées sur écran d’ordinateur, et l’intervention du spectateur sur ces images animées par le biais de la souris, du clavier ou d’un logiciel de reconnaissance de gestes, qui produisent ici de la signification), audiovisuelle (le dispositif offre ici un film, ou un ensemble d’images animées qui délivrent un message signifiant) et textuelle (dans ce cas, le dispositif se présente sous la forme d’un livre ou d’un ensemble de textes et d’images imprimés que le spectateur doit consulter). Figure 1 : représentations des différents objets de médiation de la physique quantique, à titre d’exemples Quelques précautions de lecture s’imposent. La séparation, dans le diagramme, entre un espace qui serait celui de la pure production de la science, isolé et hermétique, et les autres espaces, ou zones de médiation, est caricaturale. La circulation des savoirs se fait d’un espace aux autres de façon fréquente, comme en témoignent les formes innovantes d’enseignement de la discipline27. Les dispositifs que nous avons placés près du 27
enseignements à partir de phénomènes étranges ou paranormaux (Richard Monvoisin, Grenoble, http://www.ujf‐grenoble.fr/universite/medias‐et‐communication/actualites/naissance‐du‐collectif‐cortex‐
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centre sont ceux qui affichent explicitement un rapport pédagogique à la science. On y retrouve tous les registres de médiation précédemment cités : humains avec les conférences scientifiques « grand public » (1), spatiaux pour des expositions dans des Centre de Culture Scientifique, Technique et Industrielle (CCSTI), ou dans des musées de science comme « Le grand récit de l’Univers » à la Cité des Sciences (2), numériques comme des sites web tel www.toutestquantique.fr (3), et textuels comme des livres écrits par des chercheurs (5) et revues type « Pour la Science » (4). S’en distinguent une deuxième série de formats de médiation qui juxtaposent plusieurs registres de discours pédagogique, fantastique, humoristique, etc. : il s’agit des animations graphiques au crayon sur Youtube (6), bande‐dessinées mettant en scène des super‐héros aux pouvoirs quantiques (10), ouvrages de science‐fiction imaginant ce que deviendrait un humain à l’échelle du monde quantique (11), activités de pliage d’atomes et d’électrons pour enfants (9), spectacle de théâtre ou de danse (7,8). En outre, l’éloignement à cette sphère « science » ne doit pas être lu comme une façon de juger de la qualité scientifique d’un dispositif. Il s’agit plutôt de mesurer l’absence assumée de contrôle du sens vis‐à‐vis destinataire. Ainsi, dans la zone art‐science la plus éloignée du centre, pour reprendre les mots de Johanne Clavel, « les protagonistes s’adressent à une audience constituée par d’autres moteurs que ceux de l’apprentissage scientifique (...). Cette transmission assume pleinement l’intervention de la subjectivité des acteurs du processus de médiation» 28. Concernant les objets de médiation de la physique quantique, on y retrouve des sculptures (13), des dispositifs‐performance inspirés de la quantique (14), des fictions comme un film de Science‐Fiction utilisant des univers parallèles (15) ou une nouvelle mettant en scène une partie de football quantique (16). Enfin, les registres de médiation ne sont pas exclusifs les uns des autres et les objets de médiation que nous avons présentés, s’appuient bien sur différents ressorts pour produire une situation de communication de la science. Maintenant que nous disposons d’un outil de représentation des objets de médiation relativement générique, décrivons les objets produits par l’atelier Design Quantique pour déterminer comment ils se situent (ou non) dans ce même diagramme. 2. Les objets de design face à la médiation de la physique quantique Nous proposons de regrouper les objets produits au cours de l’atelier en quatre familles. Nous avons construit ces familles d’objets en distinguant la relation que l’objet nouait avec la physique quantique, ou plus précisément, en distinguant ce que l’objet « travaille » de la quantique. La première famille regroupe les objets qui offrent une transposition des représentations mathématiques des objets quantiques. La deuxième famille correspond aux objets qui explorent une transposition des comportements des objets quantiques à notre échelle. La troisième famille présente les objets qui offrent une interprétation plastique et poétique de la physique quantique. Enfin, la quatrième famille regroupe les objets qui s’inspirent d’un comportement quantique du point de vue de leur fonctionnement. 203959.htm) ; enseignements avec travail par groupes et votes interactifs (Eric Mazur, Harvard : http://mazur.harvard.edu/education/educationmenu.php) 28
Johanne Clavel, « Quand la médiation scientifique s'empare de la danse », in « Les cultures des sciences en Europe (1). Dispositifs en pratique », Questions de communication, série actes, 18, 2013 10
Pour chacune des familles, nous avons choisi de présenter dans le détail un ou deux projets représentatifs, puis de mentionner plus brièvement les autres. La transposition des représentations mathématiques des objets quantiques « Objet quantique », le projet de Paul, est un dispositif vidéo qui montre un homme manipulant une forme animée aux bords flous29. Cet objet représente la particule quantique. Placé dans un décors épuré blanc, il joue avec cette forme et chacun de ces jeux montre une propriété de l’objet quantique (l’effet tunnel, la dualité onde particule, l’intrication, etc.). L’objet quantique est signifié de plusieurs façons: le floutage et le léger mouvement des formes rouges rendent compte de l’aspect onde de l’objet quantique. La netteté et l’immobilité de la balle orange rendent compte de l’aspect particule. Enfin, le son en continu représente l’onde, quand le bruit soudain représente la particule. Le fait de choisir un décor épuré blanc n’est pas neutre : le « white cube » représente une sorte d’idéal d’un espace neutre et vierge, dans le sens où il serait « deshistoricisé », comme s’il s’agissait d’un présent absolu. En produisant cet espace, Paul fait acte de création, mettant à distance les conditions réelles d’expérimentation des objets quantiques, dans les laboratoires des physiciens, et produit le fantasme d’un espace blanc de visibilité et de lisibilité. image extraite de la vidéo « Objet quantique », Paul Morin D’un point de vue narratif, la vidéo propose une transposition des phénomènes microscopiques et invisibles à notre propre échelle pour les rendre plus « palpables ». La présence de Paul, son bras, le haut de son corps et sa main, le regard porté sur l’objet ramènent les objets à une échelle humaine. L’animation vidéo offre surtout une cohérence narrative et graphique, qui a pour effet de créer une logique plastique qui serait commune à chacun des phénomènes quantiques. En faisant cela, Paul propose une poétique du comportement de l’objet quantique. Si nous comparons cet objet à une tentative analogue de représenter des effets quantiques de façon animée (les animations graphiques en trois dimensions du site web www.toutestquantique.fr, par exemple) on remarque que dans les deux cas, les objets qui représentent les propriétés quantiques sont similaires (objets abstraits qui s’animent au même rythme). Le décor est pareillement épuré, bien que dans le cas des animations de vulgarisation, des règles graduées, des symboles mathématiques et des explications écrites sont présents alors que dans le cas de Paul, aucun élément graphique ni textuel, en dehors du nom de la propriété scientifique, ne donne du sens aux éléments du décor. En déshabillant la matière textuelle et scientifique et en gardant uniquement la 29
la vidéo est disponible sur le site www.designquantique.fr 11
nudité de l’objet accompagnée d’un titre qui peut sembler énigmatique, la vidéo crée un sentiment de curiosité et d’émerveillement à voir un homme manipuler cet objet comme un jeu et obtenir des effets extraordinaires. A noter, donc, que Paul produit l’inverse de ce que peut produire la paraphrase dans la vulgarisation, il conserve les noms des propriétés sans les reformuler ou les expliciter. Il laisse opérer l’étrangeté d’expressions inconnues. Le cas de Marianne est différent ; néanmoins comme Paul, elle offre une représentation rigoureuse des représentations mathématiques des objets quantiques. Son projet, « Tutti Quanta », est une démonstration, devant public, au cours de laquelle un(e) médiateur utilise une palette d’outils et de matériaux de facture simple (feuilles cartonnées, cubes en plastiques, miroirs, encre, huile, bulles) pour montrer des effets visuels qui illustrent les représentations formelles de différentes propriétés quantiques30. Pour chacune d’elles, des formes, toujours très simples (rondes, ovales, triangulaires) apparaissent, évoluent, s’altèrent ou disparaissent. Tous les outils et objets sont déployés à partir d’une boite qui évoque un petit théâtre ou un cabinet de curiosité portatif. Marianne revisite le rapport entre le vulgarisateur et sa matière. Le médiateur qu’elle met en scène joue le rôle d’un marionnettiste. image extraite de la démonstration « Tutti Quanta », Marianne Cardon D’un point de vue narratif, Marianne ne réitère aucun récit scientifique, elle présente des petits dispositifs qui produisent des formes. Elle ne dissimule pas sa façon de faire au spectateur. Elle donne, au contraire, à voir son dispositif, comme en témoigne l’importance de la présence du médiateur qui a pour effet de concentrer l’attention sur le geste ainsi que sur l’opération portée sur l’objet. Comme dans le cas de Paul, le décor est neutralisé, le théâtre des objets est l’espace d’expérimentation, et se suffit à lui même. Marianne produit ici une fabrique de formes, une poïétique quantique. une vidéo de ce projet est disponible sur le site www.designquantique.fr 30
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SI nous comparons son projet à une animation scientifique « classique » (démonstration dans un musée des sciences ou lors d’une fête des sciences), on observe bien que dans les deux cas, le rapport à l’espace‐temps de l’expérimentation est le même : le médiateur utilise un dispositif qui tient sur une petite table, et donne à voir, en direct, des effets devant un public restreint. Dans les deux cas, l’effet spectaculaire de la démonstration peut susciter un émerveillement. A la différence d’un médiateur classique qui explique les phénomènes et maintient cette dimension métalinguistique du discours de vulgarisation (expliquer la démonstration, comment il la fait, pourquoi il la fait), le présentateur de Marianne est quasiment muet. Toute l’attention du spectateur est portée sur les effets esthétiques des expérimentations, et non pas sur les effets de démonstration du discours. A ce titre, aussi, le spectacle donné à voir ne suscite pas l’interaction ou le dialogue avec le public. A la différence, enfin, du procédé analogique utilisé dans la vulgarisation classique, la transposition dans le projet de Marianne, n’est pas construite sur des images et des objets connus, mais au contraire sur l’invention de procédés mécaniques qui rendent compte des représentations mathématiques. Les projets de Paul et Marianne peuvent être placés près du centre de notre diagramme. C’est aussi le cas d’une autre production de l’atelier « Boites à orbitales » (une boite en cartons, à fabriquer soi‐
même, qui permet de produire des formes différentes d’orbitales31). Le point commun entre les trois projets est qu’ils proposent une représentation de la représentation scientifique des objets quantiques et de leurs comportements. A ce titre, ils visent la compréhension des phénomènes scientifiques. A la différence des objets de médiation classiques, ces objets n’utilisent pas l’analogie, ni la métaphore, mais produisent des formes inédites. La transposition des comportements des objets quantiques Le projet de Natacha est une vidéo nommée « L’appartement quantique »32. Une succession de très courtes scénettes dans un appartement illustrent des analogies avec des effets de physique quantique. Les objets choisis sont des archétypes de l’univers domestique (une poêle, un pot de fleur, un grille pain). Chacun d’eux est mis en scène dans son espace d’utilisation habituel. Chaque plan séquence est très court (cinq à dix secondes) sans mouvement ni montage. Des personnages désincarnés sans visage ou de dos apparaissent de temps en temps pour agir sur les objets (appuyer sur un bouton, ou verser de l’eau). Les titres des phénomènes quantiques que chaque objet est censé représenter séparent les séquences. Ils annoncent ce que l’on va voir, mais ne disent rien des phénomènes. Exactement comme dans le cas de Paul, Natacha renonce à la paraphrase et exploite l’étrangeté d’expressions inconnues. 31
Dans le cas de l’atome, une orbitale est la forme mathématique qui décrit l’objet quantique électron. 32
la vidéo est disponible sur le site www.designquantique.fr 13
image extraite de la vidéo « L’appartement quantique », Natacha Poutoux Le silence omniprésent dans la vidéo produit une tension et est un geste créatif. Il joue comme le blanc dans le cas de Paul ou de Marianne, il produit une sorte de climat originel. Il est efficace, aussi, pour sa capacité à trahir les moindres bruits produits par l’objet quotidien en usage et concentre ainsi l’attention sur l’objet. Dans tous les cas, Natacha produit des effets spéciaux grâce à un jeu de montage relativement simple (une crêpe traverse un mur, d’un plan à un autre, par exemple). En outre, elle n’invente pas de nouveaux objets. Elle s’appuie sur des objets quotidiens et banals qui deviennent les supports de gestes tout aussi banales mais qui, mis bout à bout, produisent un sentiment d’étrangeté. La transposition d’un effet quantique à un objet ou une situation du quotidien exacerbe la singularité du phénomène quantique. Si nous comparons ce projet au même procédé utilisé par des scientifiques pour faire comprendre l’étrangeté du monde quantique (par exemple Sven Ortoli et JP Pharabod qui, dans « Le quantique des Quantiques », livre de vulgarisation sur la quantique, proposent une analogie entre un électron et un poisson soluble) nous constatons que la transposition à notre univers quotidien et à des objets ou situations que nous pouvons éprouver n’est pas le privilège du projet de design. En revanche, l’unité de lieu (l’appartement), le choix d’objets et de situations que nous pourrions qualifier d’hyper‐
quotidiens (à l’inverse de situations plus exotiques comme pour les poissons) et surtout le séquencement du film, sans texte ni explication, a comme effet de produire un sentiment comique d’absurde. En d’autres termes, la rencontre entre un effet quantique extra‐ordinaire et un terrain de jeu infra‐ordinaire, pour reprendre l’expression de George Perec 33 , familiarise avec l’objet quantique. Mentionnons les autres objets produits dans l’atelier et qui se rapprochent de « l’appartement quantique ». « Introduction à VI principes fondamentaux de la physique quantique » est un ouvrage, accompagné d’une série de cartes postales, d’affiche et d’un feuillet imprimé, qui propose des mises en scène des six grands principes de la physique quantique, accompagnées d’un texte explicatif. « Pong quantique » est un jeu vidéo inspiré, dans son fonctionnement et dans sa charte graphique, du jeu Pong, développé en 1972. Les épreuves et le comportement des raquettes sont néanmoins inspirés des phénomènes quantiques (la balle est une onde puis une particule, etc.). La vidéo « Les intriqués de la vie » propose une transposition, dans un univers quotidien, des principes de la physique quantique. « Découvrir » est un ouvrage qui propose, pour trois phénomènes quantiques, des comparaisons avec des figures de style de la rhétorique, des images d’objets quotidiens, ainsi que des textes poétiques. « Quantique FM » est un dispositif sonore qui reproduit des sons, comme s’ils étaient affectés par une propriété quantique (le son devient « ondulant » lorsque on lui 33
George Perec, L’infra‐ordinaire, le Seuil, 1989 14
applique l’effet « onde » ; il se discrétise en paliers sonores lorsqu’on lui applique l’effet « quantification »). Ces sept projets témoignent tous d’un lien à la physique quantique qui est essentiellement celui de la transposition des effets et des phénomènes scientifiques dans des univers non scientifiques. La rigueur des analogies et des métaphores n’est pas aussi forte que dans les exemples précédents car les objets ne rendent pas compte d’une transposition d’une représentation mathématique, mais d’une transposition d’un comportement. A ce titre là, la transposition ne permet pas tant de comprendre le fonctionnement de l’objet quantique que l’étrangeté de son comportement. Par ailleurs, chaque univers sémiotique convoqué (le son, l’iconographie du quotidien, le jeu) rajoute une « couche » d’interprétation qui désolidarise l’objet de sa représentation strictement mathématique. L’interprétation poétique et plastique de la physique quantique Le projet que nous décrivons maintenant est celui d’Émile, « démarche sous influence »34. Émile a produit une ensemble d’objets‐dispositifs, qu’il a filmés et dont il explique que leur fabrication est inspirée par la quantique : papiers peints, lumières animées, livres pour enfants, vêtements, matières, contenants, sacs à mains... A la différence de Natacha, qui utilise des objets existants, les objets présentés sont conçus pour l’occasion, mais à la différence de Marianne, ils sont des objets du quotidien. L’inspiration est soit associée à une propriété quantique, par exemple la dualité pour les vêtements à la fois liquides et solides, soit associée dans la méthodologie et le processus créatif au comportement quantique (incertitude de la mesure, saut brutal, plusieurs possibilités en parallèle...) : Émile explore la physique quantique pour influencer son propre comportement créatif et sa méthodologie de travail. image extraite de l’exposition des objets « démarche sous influence » Émile Kirsch Dans le domaine de la quantique, on peut comparer ce projet avec un objet relevant du champ art‐
science, par exemple le travail artistique de Julian Voss Andreae "Quantum objects" consistant à produire des sculptures, parfois monumentales, inspirées de la quantique, d’un point de vue plastique. Dans les deux cas, on constate un même abandon de toute volonté pédagogique ou une vidéo de ce projet est disponible sur le site www.designquantique.fr 34
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démonstrative. Néanmoins, dans le cas d’Émile, la variété des supports et des matériaux explorés, la production d’objets quotidiens et utiles, mais surtout le fait assumé que l’objet produit puisse ne plus avoir de lien avec la quantique autre que la méthode qui y a mené rendent le projet singulier. Il s’agit d’éprouver la quantique, en tant que créateur, de mettre en scène une démarche, d’assumer une pleine réflexivité et non pas de produire un « art quantique ». « Trois petits chats » et les « Cristaux de Naïca » sont deux autres projets qui développent un propos personnel sur la quantique comme terrain d’exploration poétique et plastique. Les « Trois petits chats » rendent aussi compte d’un discours personnel assumé sur l’objet gadget, capable d’être à la fois canard et téléphone, homard et harmonica, etc. Les « Cristaux de Naïca » est une vidéo qui produit, quand à lui, une feintise35, mimant un documentaire scientifique et inventant un lien entre une grotte colombienne et un principe de physique quantique. Les trois cas offrent des exemples d’objets dont le lien avec le discours scientifique est mis à distance, ou pris à contrepied, dans le cas de la feintise, et qui précisément se présentent comme une exploration plastique, esthétique de la physique quantique. Dans notre diagramme, ces projets se situent dans la zone la plus éloignée du cercle centrale. Dans les trois cas, le rapport entre l’objet et le propos scientifique considéré comme une inspiration n’est pas rigoureux, et rend compte de contre‐sens. Le vêtement liquide et solide à la fois, comme interprétation de la superposition d’état qui caractérise l’électron, n’a plus rien à voir avec la quantique, mais avec un autre champ scientifique, la thermodynamique. La science est ici un prétexte pour construire un discours. Pas de paraphrases, pas de dimension métalinguistique du discours, pas d’analogies visant le commentaire d’un propos scientifique, mais au contraire production de paraphrases, de postures réflexives, de métaphores farfelues et autonomes. Les objets de design qui s’inspirent d’un comportement quantique pour leur fonctionnement Quatre projets, Le « Miroir », la « Réduction lumineuse », « la boite à musique » et « Perception quantique » s’inspirent d’un comportement ou d’une propriété quantique du point de vue de leur fonctionnement : une lampe qui éclaire lorsqu’on ne la regarde pas, une boite à musique qui devient silencieuse dès qu’on l’ouvre, un miroir qui produit un scintillement lorsqu’il ne renvoie aucune image et des lunettes qui offrent une interprétation de la vision quantique sur la réalité. Ces projets ne cherchent pas à produire des analogies avec la théorie scientifique, mais bien plutôt à exploiter le type d’effets que les phénomènes pourraient produire dans des objets quotidiens. Ces objets pourraient certes être utilisés comme métaphores dans un discours de médiation mais les placer dans le diagramme des objets de médiation nous semble artificiel. Ces objets démontrent surtout qu’à partir d’une source d’inspiration (ici la physique quantique), les designers peuvent investir des territoires qui leur sont plus familiers. Ces productions ouvrent une question nouvelle: ces objets dont l’inspiration puise dans la science fondamentale sont‐ils spécifiques par rapport aux objets de design habituels, et si oui en quoi ? Même si cette question est hors du champ de notre étude (qui se concentre sur les objets de médiation), elle nous semble importante à poser car elle élargit le cadre des questionnements actuels sur les liens design et science. Elle permet en effet de penser l’apport du designer en dehors du cadre qui définit le design comme une activité permettant de résoudre des problèmes36, notamment les problèmes posés par les progrès techniques, une activité intellectuelle à la différence d’une fiction pour laquelle tout le monde sait que les propos sont issus de l’imagination de 35
son auteur, la feintise entretient l’ambiguïté sur la fiction et la réalité, en mimant un objet réel, sans dévoiler sa nature fictionnelle. 36
Herbert Simon, les sciences de l’artificiel, Folio (1969) 2004 – Ce mouvement vise à poser les bases d’une science de la conception « un corps de doctrine rigoureux intellectuellement, analytique, partiellement 16
qui consiste à « changer des situations existantes pour les transformer en situations préférables »37. Elle permet donc de considérer les productions des designers non pas comme des démonstrateurs, ni non plus, comme des artefacts, au sens que leur donnent les équipes du Royal College of Art38, mais comme de véritables inventions intellectuelles. Figure 2 : représentations des différents objets de médiation et des différents objets du projet Design Quantique Conclusion : Les spécificités des objets de design La première conclusion que l’on peut tirer au regard de la description des projets est un étonnement. En effet, on aurait pu attendre que le design produise surtout des objets matériels utilisables dans des médiations humaines ou spatiales, mais il n’en n’est rien. Au contraire, le design opère remarquablement pour explorer tous les champs de la médiation, de la transposition rigoureuse à l’art‐science, et pour explorer tous les registres de la médiation. Cette conclusion peut aussi être tirée de la collaboration précédente, autour de l’atelier SupraDesign qui traitait de la supraconductivité, et pour lequel les objets produits balayaient très largement le spectre des objets de médiation : jeu interactif, vidéo humoristique, cirque de marionnettes, sculpture artistique, objets futuristes, dessins39... C’est là un point essentiel qui caractérise l’apport du designer : le design permet d’explorer de façon continue quelque chose qui va du très rigoureux au très délirant. Ce n’est pas le cas, en général, des approches collaboratives avec d’autres disciplines. Par exemple avec des graphistes ou des web‐designers, l’objet produit est « contraint » dans un format (numérique ou papier) et donc fixe souvent le registre de médiation. Ici, l’absence de contrainte de format et de support a ouvert un large champ de possibles. Par ailleurs, nous pouvons consolider l’hypothèse selon laquelle les objets de design sont pour la plus part, des objets de médiation. En effet, au moins pour les trois premières familles (transposition d’une représentation mathématique, transposition d’un comportement de l’objet quantique, formalisable, partiellement empirique et enseignable, à propos du processus de conception », voir aussi Nigel Cross, « le design en tant que discipline », Designerly ways of knowing, Birkhauser, 2007, p123‐124 37
Jacques Bosser, Pro Design – éloge du design utile, ed. La Martinière 2007 38
Tau ulv Lenskjold, « Accounts of a critical artefacts approach to design anthropology », nordic design research conference 2011 Anthony Dunne, Hertzian Tales: Electronic Products, Aesthetic Experience, and Critical Design. The MIT Press, 2008 Anthony Dunne et Fiona Raby, Design Noir: The Secret Life of Electronic Objects, Birkhäuser, 2001 39
Le site internet http://www.supradesign.fr présente le projet et les productions des élèves. 17
production plastique et poétique), les objets tissent un rapport non pas tant directement à la science, mais à la représentation formelle de la science, dans le premier cas, à la description des phénomènes scientifiques par leurs effets, dans le second cas, et à la charge symbolique que comporte un territoire comme la science, dans le dernier cas. Le rapport à l’infra‐ordinaire, et le rapport au décalage, sont les deux ressorts principaux de cette construction. Le décalage a comme effet de produire des situations d’attention particulière. En effet, la surprise, l’étonnement permet d’attirer l’attention et de créer les conditions d’une situation de communication. En outre, la construction d’un rapport tangible et visible à la quantique, sur fond de paysage infra‐ordinaire, c’est à dire sans recours à des images sophistiquées, des personnages surnaturels, des technologies révolutionnaires, permet de produire une corrélation puissante entre sciences et société. C’est cela qui permet aussi de faire la différence entre ces productions et les dispositifs de type « art‐science ». L’artiste aussi produit un langage plastique et des formes. Mais ici le designer ne considère pas tant la forme pour elle même, il la ramène plutôt dans l’univers du quotidien. La forme ne se suffit pas à elle même. Elle est un prétexte pour servir un propos. A ce titre, l’objet de design rend compte d’une commande et explicite d’une manière ou d’une autre le lien qu’il tisse à cette commande. Ce rapport de réflexivité à la commande participe certainement à la spécificité de l’objet de design, en tant qu’objet de médiation, par rapport à l’artiste, la médiation d’une institution muséale ou au scientifique, pour prendre trois types d’acteurs aux prises avec des situations de médiation de la science. En effet, si l’on se place dans la perspective d’une analyse des situations de conceptions des objets de médiation de la science et que l’on considère le design, non plus seulement du point de vue sémiotique, mais du point de vue économique et politique, on peut le distinguer en tant qu’activité de production et de communication. A la différence de la production d’un objet de médiation par un scientifique, dont l’attachement à sa communauté scientifique structure la conception, à la différence aussi du médiateur, dont la légitimité dans le champ scientifique et l’attachement au cadre et au format de sa propre institution structure l’activité, et enfin, à la différence de l’artiste, soumis aux lois du marché de l’art et à la nécessité de développer des langages plastiques, poétiques, textuels, le designer opère dans un cadre qui lui offre une liberté « intermédiaire ». Le designer est en effet plus libre que le scientifique ou le médiateur, même s’ils sont les commanditaires du projet, car ces derniers n’engagent plus leur responsabilité auctoriale. Mais le designer est moins libre que l’artiste car il a un commanditaire (même dans notre cas : l’école et les partenaires institutions scientifiques). C’est probablement ce cadre sous contrainte « modérée » qui permet la grande diversité des productions, la grande palette des prises de distance vis‐à‐vis de la science. Cette dernière remarque permet de poser la question de la spécificité du format de la collaboration design et science. La façon dont le cadre de cette collaboration est engagé – et orchestré – est certainement déterminant dans la possibilité (ou non) d’une production de design comme outil de médiation (présence du scientifique, formulation de la commande de départ, cadre institutionnel...). Nous tenons à remercier chaleureusement pour leur contribution à ce travail et les échanges fructueux : à l’ENSCI‐Les Ateliers, François Azambourg, Clémentine Chambon, Véronica Rodriguez, Laurent Milon, Frédéric Teschner, Sophie Pène, Claire Fernier, et tous les étudiants de l’atelier Design Quantique, et Frédéric Bouquet et Julien Gabelli du Laboratoire de Physique des Solides. 18
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