Corneille

Corneille
Le Menteur
Collection animée par
Jean-Paul Brighelli et Michel Dobransky
Classiques Contemporains
&
LIVRET DU PROFESSEUR
établi par
CATHERINE CASIN-PELLEGRINI
professeur de Lettres
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SOMMAIRE
DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE
Le théâtre au XVIIesiècle ........................................................................... 3
Quelques textes à consulter ................................................................ 4
POUR COMPRENDRE :
quelques réponses, quelques commentaires
Étape 1 Les règles du théâtre classique ................................. 5
Étape 2 Intrigue, quiproquo, imbroglio..................................... 6
Étape 3 La scène d’exposition.......................................................... 7
Étape 4 Réalisme et vraisemblance............................................ 8
Étape 5 La condition de la jeune aristocrate
dans la première moitié du XVIIesiècle .................. 9
Étape 6 Maîtres et valets................................................................... 10
Étape 7 Comique et comédie............................................................ 11
Étape 8 Valeurs héroïques et aristocratiques :
la générosité et la gloire................................................ 12
Étape 9 Galanterie et préciosité................................................... 13
Étape 10 Libertinage, change et séduction............................ 14
Étape 11 Le baroque au théâtre ...................................................... 14
Étape 12 Pourquoi Dorante ment-il ?........................................... 15
Conception :PAO Magnard, Barbara Tamadonpour
Réalisation :Nord Compo, Villeneuve-d’Ascq
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DOCUMENTATION COMPLÉMENTAIRE
Le théâtre au XVIIesiècle
1) Évolution des genres
Les humanistes avaient tenté d’imposer, dès 1550, un théâtre comique et tragique
sur le modèle antique, mais, dès 1600, ces genres périclitent au profit de deux autres :
la pastorale et la tragi-comédie. Genres nouveaux, tous deux se caractérisent par leur
atmosphère baroque : recherche de l’intensité des effets, absence de règles, romanesque
outrancier, mélange des tons comique et tragique. Tandis que la pastorale, inspirée de
L’Astrée, met en scène, au travers de péripéties multiples, des bergers aristocrates uni-
quement préoccupés de psychologie amoureuse et débattant sur un mode précieux, la
tragi-comédie propose une intrigue non moins romanesque mais remplie de violence
et de macabre – et parfois de drôlerie – à la manière du drame shakespearien.
Si la tragi-comédie et la pastorale sont préférées aux tragédies à l’antique qui ne
sont guère jouées que par les élèves des collèges jésuites, les farces et les spectacles de
la commedia dell’arte manifestent le théâtre comique vivant du début du
XVIIe siècle.
La farce est un spectacle comique populaire proposé sur des tréteaux de foire où l’on
voit un meneur de jeu (Tabarin est le plus célèbre) brocarder de manière burlesque
des maîtres pédants et trop sûrs d’eux. La commedia dell’arte, théâtre comique popu-
laire né au XVIe siècle en Italie, est fondée sur l’improvisation de personnages types
(Arlequin, Pantalon, Colombine…) à partir d’un canevas établi.
2) Conditions matérielles des représentations
Les comédiens, excommuniés par l’Église, se réunissent en troupes itinérantes et
souvent temporaires. Ce sont des associations d’acteurs dont les membres se parta-
gent bénéfices et gains, au même titre que l’auteur qui reçoit un pourcentage des
recettes. Les seuls théâtres permanents se trouvent à Paris (l’hôtel de Bourgogne et
l’hôtel du Marais, créé en 1634, qui fusionneront en 1680 avec le théâtre du Palais,
pour former la Comédie-Française). À noter que la troupe itinérante de Molière,
«l’Illustre Théâtre », fut constituée en 1643, année de la représentation du Menteur.
Faute de théâtres spécifiques, les troupes donnent leurs représentations dans les
salles des jeux de paume, vastes espaces rectangulaires d’environ trente mètres de long
au fond desquels une estrade plus profonde que large sert de scène. Les couloirs d’ac-
cès sont obscurs, sales, mal fréquentés. Vols et rixes font qu’aller au théâtre n’est pas
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une expédition de tout repos. Les représentations, annoncées d’abord par des crieurs
de rue, puis par voie d’affiche, ont lieu en matinée, en général deux fois par semaine.
Les horaires sont rarement respectés (voir Cyrano de Bergerac, acte I, scène 1). Le spec-
tacle comprend un prologue, une grande pièce, une farce et se clôt sur une chanson.
Au centre, le parterre accueille, debout, les spectateurs les moins fortunés, les plus raf-
finés s’asseyant dans les loges. Les personnes de qualité, dont le roi, vont s’asseoir sur
scène, de part et d’autre des acteurs.
Ces derniers sont habillés comme leurs contemporains, même s’ils jouent des tra-
gédies antiques, avec seulement des habits plus riches et des détails emblématiques.
Le rideau, assez rare, est utilisé seulement au début et à la fin de la pièce. Au milieu
de la scène, des rideaux partiels ou « tapisseries » rappellent les décors simultanés du
Moyen Âge. Les acteurs jouent ainsi devant les tableaux représentant les lieux où ils
sont censés être : l’unité de lieu a donc aussi une raison pratique. De même, l’éclai-
rage se fait aux chandelles. Or, il faut les changer toutes les demi-heures environ : un
acte ne peut donc matériellement se prolonger au-delà de trente minutes.
Quelques textes à consulter
1) Sur le mensonge
– Voir deux fables de La Fontaine : « Le Dépositaire infidèle » (IX, 1) et « Le
Statuaire et la Statue de Jupiter » (IX, 6).
– Voir les textes de Montaigne et Pascal sur l’imagination, la « folle du logis » :
Essais, III, 8, et Pensées, 78 (édition Sellier, Garnier, 1991).
2) Sur l’éloge ou la condamnation du théâtre
– Corneille, L’Illusion comique, acte V, scène 6 (v. 1781-1806) : le magicien
Alcandre rassure Primadant qui vient de découvrir, sans aucun enthousiasme, que
son fils est comédien.
– Bossuet, « Lettre au père Caffarro » (9 mai 1694) : « Songez seulement si vous
oserez soutenir à la face du ciel des pièces où la vertu et la piété sont toujours ridi-
cules, la corruption toujours défendue et toujours plaisante. […] Dites-moi, que veut
un Corneille dans son Cid, sinon qu’on aime Chimène, qu’on l’adore avec Rodrigue
[…] et qu’avec lui on s’estime heureux lorsqu’il espère de la posséder ? » (extraits)
– Pierre Nicole, Traité de la comédie : « La comédie par sa nature même est une
école et un exercice de vice, puisqu’elle oblige nécessairement à exciter en soi-même
des passions vicieuses. »
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POUR COMPRENDRE : quelques réponses,
quelques commentaires
Étape 1 [Les règles du théâtre classique, p. 170]
6 Parti à la recherche de « quelque connaissance où l’on se plaise à rire » (v. 34),
Dorante se trouve bientôt engagé, plus ou moins malgré lui, dans la quête d’une
épouse selon son cœur, encore que l’objet de cette quête soit un objet proprement
chimérique, portant les traits de Clarice et le nom de Lucrèce. C’est sans doute parce
que l’objet de sa quête manque de clarté que Dorante se laisse prendre au désir par-
faitement défini de son père : un fils assagi par le mariage et des petits-enfants. Le
goût de la liberté pousse Dorante à mentir, mais, par ironie dramatique, ces men-
songes, destinés, entre autres, à servir de bouclier aux ambitions généalogiques d’un
père noble, vont finalement le conduire à satisfaire la quête paternelle.
L’objet de la quête d’Alcippe ne s’éclaire vraiment que lorsque Dorante lui four-
nit l’occasion de manifester sa jalousie. Auparavant, « il promet et diffère » (v. 429)
son mariage avec Clarice. Croyant voir s’éloigner sa fiancée éternelle, Alcippe consi-
dère dès lors Dorante comme un rival tandis qu’il constitue pour ce dernier un adju-
vant parfait, en lui fournissant deux occasions de se faire valoir, par le récit du faux
«régal » et par le duel qui l’instaure de facto comme homme d’épée.
Les objets de quête féminins sont eux aussi complexes. Clarice apparaît comme
ambivalente, recherchant à la fois la sécurité du mariage et l’excitation de la galante-
rie. En ce sens, elle est le double féminin de Dorante. Mais que veut exactement
Lucrèce, la silencieuse ? Le mariage, l’amour, ou simplement la victoire amoureuse
sur son amie et rivale Clarice ?
11 Il n’y a pas de scène de duel jouée sur scène dans les pièces de Corneille, y com-
pris dans le très baroque Clitandre où l’on se tue pourtant beaucoup. Dans Le Cid,
Rodrigue et don Gomès s’affrontent hors de scène, mais le vainqueur réapparaît
devant Chimène, l’épée encore fumante du sang du comte de Gormas.
12 La « bataille d’Hernani », au début du XIXe siècle, est l’équivalent exact de la
querelle du Cid, en 1637. Le jeune Hugo prône le « libéralisme » au théâtre et, contre
toutes les règles classiques, pratique dans sa pièce d’avant-garde le mélange des genres
et des tons. Corneille est hué par ses rivaux pour ne pas avoir respecté les règles d’un
classicisme naissant et Hugo pour s’être défait d’elles un peu trop brutalement, en
instaurant le drame romantique.
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