chapitre ii. la doctrine de l`existentialisme et littérature

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LE MINISTÈRE DE L’ENSEIGNEMENT SUPÉRIEURE ET
SECONDAIRE SPECIALISÉE DE LA RÉPUBLIQUE
D’OUZBÉKISTAN
L’UNIVERSITÉ D’ETAT DE KARSHI
LA CHAIRE DE LA LANGUE ET DE LA LITTERATURE
FRANÇAISE
la philologie française “5120100”
Сhaminova Laylo Muhiddinovna
Travail du cours
sous le titre
«NOUVELLE IMAGE DE L’HOMME DANS LA LITTÉRATURE
FRANÇAISE DU XX e SIÈCLE»
Karchi - 2014
1
TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION ................................................................................................... 3
CHAPITRE I. LA VIE ET LA CRÉATION D’ANDRÉ MALRAUX ..................... 6
1.1. L’Agonie du train blindé .................................................................................... 9
1.2. «Quelque part la-Haut dans la Lumière...» ...................................................... 14
CHAPITRE II. LA DOCTRINE DE L’EXISTENTIALISME ET
LITTÉRATURE .................................................................................................... 17
2.1. L’activité de Jean-Paul Sartre .......................................................................... 21
2.2. L’image de l’homme dans la création de Sartre .............................................. 27
2.3. La création de Simone de Beauvoir ................................................................. 29
CONCLUSION ...................................................................................................... 31
BIBLIOGRAPHIE ................................................................................................ 33
2
INTRODUCTION
Président Islam Karimov a prouvé les mots suivants: «les enfants ouzbeks
aux langues étrangères pour faciliter l'accès au monde merveilleux des options
devrait être complètement ouverte.
Sur une base nationale, l'étude des langues étrangères dans le pays, a
accéléré les méthodes de formation, ce qui devrait accélérer le.
Ce siècle est le nôtre; en plein devenir, il nous entraîne vers des horizons
inconnus: comment, dès lors, nous en détacher assez pour pouvoir le juger? Fûtelle limitée au demi-siècle révolu, toute vue d’ensemble reste hasardeuse, d’autant
plus que les années 50 ne paraissent pas, jusqu’ici, marquer un tournant
significatif.
Toutefois, à mesure que l’esprit remonte du présent vers le passé, la
perspective devient plus nette, les grandes lignes se dégagent et les valeurs sûres
s’affirment tandis que s’estompent les modes passagères.
Ainsi la période antérieure à la guerre de 1914 peut être analysée avec
quelque assurance: l’importance des maîtres qui la dominent ou se formèrent alors
ne peut plus être contestée.
Dans «l’entre - deux-guerres» — car les étapes du demi-siècle sont
marquées, hélas! par deux conflits mondiaux, les principaux mouvements se
dessinent assez nettement.
Mais à partir de la guerre de 1939-1945 le critique doit procéder avec une
extrême prudence, tant paraît fluctuante, d’une année à l’autre, la cote des valeurs
littéraires et artistiques.
Avant 1914, — de 1918 à 1939, — depuis 1940: si ces cadres sont
commodes, ils ne doivent pas nous faire illusion. La continuité du XXe siècle
littéraire apparaît en effet sous sa diversité, et l’on est frappé de constater que
certains des courants les plus audacieux, en art comme en littérature, ont pris
3
naissance dès avant 14 (autour d’Apollinaire) ou dans les années 20 (ainsi
l’antiroman, avec André Gide)
Notre siècle a vu naître un septième art, le cinéma.
Il a ébranlé les structures fondamentales des genres, des arts traditionnels, du
langage et même de la pensée.
Il a vu s’affirmer, de Bergson à Sartre ou Camus, l’influence de la
philosophie sur les lettres françaises, et la peinture, la sculpture elles-mêmes
assumer des ambitions métaphysiques.
Parmi ses traits dominants figurent l’exigence d’approfondissement, la quête
des essences (poésie pure, roman pur, peinture pure), la remise en question de
toutes les valeurs léguées à notre pays par des siècles de christianisme, par
l’humanisme de la Renaissance et par Descartes, enfin l’angoisse qui étreint
l’homme devant les menaces pesant sur la civilisation occidentale et, depuis l’ère
atomique, sur l’humanité tout entière.
Tandis que certains créateurs perpétuent, en les vivifiant de leur génie
personnel, les traditions ancestrales, d’autres, entraînés par l’accélération de
l’histoire, tendent à opérer dans la littérature et les arts une révolution perpétuelle;
ainsi s’établit une coexistence, instable peut-être mais féconde, entre tradition et
révolution, ou encore entre un individualisme parfois exacerbé et la «recherche
d’une Église», Y engagement dans telle ou telle idéologie.
L’actualité du travail. Formé dans la littérature et les mouvements
artistiques français du XXe siècle, au service des œuvres de renommée mondiale
de l'art et de la littérature de l'art mondial. Romancier célèbre écrivain André Gide
sur "responsables de l'argent contrefaits", Roger Martin du Gard, «Famille
Thibault", Romain Rolland "Jean Christophe", Antoine de Saint Exupéri "Le Petit
Prince", Jean-Paul Sartre "Nausée", Albert Camus "Outsiders". Romans ont joué
un rôle de premier plan dans la littérature mondiale du siècle dernier et les autres
nations ont tenu leur impact sur la littérature.
4
Comme le président de la communauté française de la littérature et de l'art
ouzbek est considéré avec beaucoup d'intérêt et de respect. Par exemple, Alicher
Navoï, Zakhriddin Mukhammad Bobour, Aïbek, Zulfiya, Abdulla Kakhhor, Erkin
Vokhidov, Abdulla Aripov, Erkin A’zam de ses œuvres ont été traduites en
français, tels que les œuvres d'écrivains français ont été traduits dans la langue
ouzbèke.
Les taches du travail. André Malraux cherche à analyser les effets de
l'homme désespéré existensial;
Romans Jean-Paul Sartre absurdes pour analyser l'expression du destin de
l'homme du monde;
Moins l'histoire «étranger» d'Albert est qu'il reflète l'absurdité du monde et le
sort de la jeune génération pour étudier.
Nouveauté scientifique de la thème. La littérature française du XXe siècle
a développé une variété de genres. Par exemple, les œuvres d'André Gide Prose
antiroman des rôles qui sont donnés à partir de la direction de la romaine sont
restés fidèles aux traditions de réalisme.
Jean-Paul Sartre et Albert fondent les genres de fiction absurdes moins. Cela
vise dans le sens de leur idéologique art propose une variété d'œuvres d'écrivains,
même si une interprétation significative de l'image du jeune homme avait été
premier ministre.
Écrivains français et aspects créatifs de travaux finaux de qualification
d'analyser les innovations scientifiques.
L'objet de l'affaire. André Malraux "humain", "La Nausée" de Jean-Paul
Sartre.L'éducation artistique française des jeunes Prozac est l'interprétation
artistique de l'analyse.
La structure de notre travail comprend d’introduction, deux chapitres, de
la conclusion et la liste des publications totalement de 32 pages de l'affaire.
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CHAPITRE I. LA VIE ET LA CRÉATION D’ANDRÉ MALRAUX
Témoin et acteur. La vie d’André Malraux, né à Paris en 1901, a fait d’un
étudiant à l’École des Langues Orientales, déjà passionné d’archéologie en 1922,
non seulement un témoin important, mais un acteur, tantôt caché, tantôt découvert,
des grands drames de l’epoque. Entre 1923 et 1927 il a vécu en Extrême-Orient et
participe à des expéditions archéologiques, des mouvements révolutionnaires, de
vrais combats aussi, sous le drapeau du Kluomintang. Il a, dès 1933, milité contre
le fascisme et 1’hitlerisme, puis lutte dans l’aviation aux côtés des républicains
espagnols à partir de 1936. Évadé d’un camp de prisonniers après l’armistice de
1940, blessé dans les rangs du «maquis», il a commandé la célèbre brigade
«Alsace-Lorraine» pendant la libération du sol français. Armé par tant
d’expériences et considéré comme possédant au plus haut point «le sens du monde
actuel», il est devenu Ministre de l’Information de 1945 à 1946, puis, en 1958,
Ministre d’État chargé des Affaires Culturelles. Entre temps, ses goûts anciens et le
retentissement des coups de la mort et du destin sur son étonnante existence ont
orienté sa méditation d’agnostique vers «l’éternité» de l’Art (cf. p. 548).
Une littérature de «salut». S’il voit dans l’Art «la part victorieuse du seul
animal qui sache qu’il doit mourir», Malraux consacre aussi l’ensemble de son
œuvre romanesque aux seules affirmations que l’homme puisse, selon lui, opposer
à la mort et aux servitudes de sa condition. Cette œuvre, en dehors de productions
épisodiques (Lunes de Papier, Royaume Farfelu) et de La Tentation de l’Occident
(1926), est faite de quelques romans désormais fixés à leur date comme une étape
du genre: Les Conquérants (1928), La Voie Royale (1930), La Condition Humaine
(Prix Goncourt, 1933), Le Temps du Mépris (1935), L’Espoir (1937). Mutilés par
la Gestapo, Les Noyers de L’Altenburg (1943) restent à part.
Rapportant des événements qui sont aujourd’hui devenus historiques, ces
livres ne se bornent pas à une chronique romancée par un grand écrivain; Malraux
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ne s’y attache pas non plus à «1’élucidation de l’individu» par l’étude de caractères
réagissant pour leur propre compte dans «l’aventure du bonheur et de la réussite».
Il considère le roman comme «un moyen d’expression privilégié du tragique de
l’homme»: en conséquence, il lui confère le même rôle qu a la tragédie antique et il
le consacre à des héros dont le passé ou l’aventure particulière comptent peu, mais
qui, incarnant une attitude significative, témoignent pour la noblesse de l’espèce et
contribuent à son «salut» dans la patrie terrestre.
Le courage, la mort, la fraternité. Aussi cet écrivain, qui pourrait à
première vue apparaître comme «politique», ne s’emploie-t-il pas à décider du
bien-fondé
philosophique
ou
des
chances
de
victoire
des
idéologies
révolutionnaires: il décide seulement entre ce qui élève l’homme ou Vabaisse. Il
étudie donc surtout les différentes passions qui conduisent ses héros à lutter et à
mourir pour un idéal, et il met progressivement l’accent sur ce qui est soit
protestation contre la condition humaine, soit promesse de son amélioration par la
seule communion fraternelle.
«Le courage aussi est une patrie», pense un anarchiste dans L’Espoir.
Malraux, qui excelle à évoquer des groupes mêlés où paysans, ouvriers,
intellectuels de différentes nationalités luttent ensemble sans souci de leurs
origines ni de leurs différences, exalte d’abord la communion du Courage.
Constamment menacés, parce qu’ils sont des hommes, d’être vaincus «par la chair,
par les viscères», tous savent surmonter l’effroi naturel et offrir au groupe leur part
d'abnégation virile. La mort qui «élève son intarissable orchestre» est forcément le
partenaire commun à tant de héros voués à l’action violente; outre la faiblesse du
corps, elle trouve des alliés dans la fureur aveugle, la torture humiliante ou la
famine des foules immenses. Mais «il est facile de mourir quand on ne meurt pas
seul». Dans l’univers sans Dieu de Malraux, la Fraternite est la plus certaine
victoire. S’il est un «progrès» dans sa pensée c’est sur ce point qu’il se manifeste:
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La Condition Humaine, Le Temps du Mépris et L’Espoir évoquent la naissance et
la force d’une fraternité vécue.
Un authentique romancier. Ni la nécessité d’aborder certains débats
idéologiques, expression inévitable d’une «philosophie» personnelle ne font perdre
à de tels livres leur caractère de romans. Le rôle de Malraux a au contraire consisté
à faire admettre l’incorporation d’éléments par nature non-romanesques à des
récits qui restent captivants pour l’imagination et la sensibilité. Sur un point surtout
sa priorité s’affirme. Dès La Voie Royale (1930), devant les êtres et les choses
brutes, ses héros connaissent la brusque illumination du «sentiment de
l’existence»; insistant sans cesse sur la présence de la mort, il y parle aussi de
«l’irréductible accusation du monde qu’est un mourant qu’on aime»; il sait dire
encore que cette accusation «ne tend pas a la lamentation mais à l’absurde»; enfin,
dans L'Espoir (!937), il écrit déjà que «la mort transforme la vie en destin». Bien
des thèmes et des formules mêmes que l’Existentialisme répandra (cf. p. 593)
figurent déjà chez lui.
Mais, plus proche en cela de Camus que de Sartre, Malraux ne recourt pas à
un vocabulaire spécialisé et sa pensée philosophique ne se devine pas en perpétuel
filigrane. Ses récits, où la place du dialogue pressé va grandissant, sont construits
sur un rythme coupe et haletant. Avant même de faire de l'Espoir un film célèbre, il
a su manier tous les procédés que le cinéma a proposés à la narration romanesque.
Par-dessus tout, la qualité de sa langue et de son style, aptes au réalisme le plus
sobre comme aux instants de lyrisme contenu et d. intense poésie, fixe, dans la
magie d’une puissante prose, la richesse de sa longue et généreuse méditation sur
la condition humaine.
La Condition Humaine. Ce roman, qui domine l’œuvre de Malraux,
rassemble avec plus de force encore les thèmes antérieurs et s’enrichit de celui de
la fraternité qui désormais va dominer.
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Nous sommes à Shanghaï, le 21 mars 1937. Les «généraux du Nord»,
inféodés aux puissances étrangères et capitalistes que personnifie l’homme de
finances Ferral, tiennent la ville. Sans attendre l’arrivée des troupes du
Kuomintang, rassemblement mêlé des forces nationalistes et républicaines,
commandées par Chang-Kaï-Shek, les syndicalistes, les terroristes et les militants
de base, peu éclairés sur la «ligne générale» du Parti, ont déclenché l’action. Toute
une galerie de portraits défile: Katow, lutteur chevronné qui a connu la révolution
russe de 1917, Hemmelrich qui est retenu par sa femme et ses enfants misérables,
Tchen, le terroriste qui veut se sauver du désarroi par l’action furieuse, le métis
Kyo Gisors, mari de la doctoresse May, qui se bat au nom d’un idéal déterminé.
1.1.
L’AGONIE DU TRAIN BLINDÉ
Kyo, Katow et Tchen regardent le train blindé des «gouvernementaux» qui,
bloqué sur la voie coupée, tire ses dernières salves. Exemple de l’art de Malraux,
cette page, dans son intense brièveté, associe à une vision qui devient fantastique le
tragique de scènes cachées mais que peuvent imaginer, en pleine «sympathie»,
ceux qui connaissent la mort.
Un vacarme formidable les surprit tous trois: par chaque pièce, chaque
mitrailleuse, chaque fusil, le train tirait. Katow avait fait partie d’un des trains
blindés de Sibérie; son imagination lui faisait suivre l’agonie de celui-ci. Les
officiers avaient commandé le feu à volonté. Que pouvaient-ils faire dans leurs
tourelles, le téléphone d’une main, le revolver de l’autre? Chaque soldat devinait
sans doute ce qu’était ce martèlement. Se préparaient-ils à mourir ensemble, ou à
se jeter les uns sur les autres, dans cet énorme sous-marin qui ne remonterait
jamais?
Le train même entrait dans une transe furieuse. Tirant toujours de partout,
ébranlé par sa frénésie même, il semblait vouloir s’arracher de ses rails, comme si
la rage désespérée des hommes qu’il abritait eût passé dans cette armure
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prisonnière et qui se débattait elle aussi. Ce qui, dans ce déchaînement, fascinait
Katow, ce n’était pas la mortelle saoulerie dans laquelle sombraient les hommes du
train, c’était le frémissement des rails qui maintenaient tous ces hurlements ainsi
qu’une camisole de force: il fit un geste du bras en avant, pour se prouver que lui
n’était pas paralysé. Trente secondes, le fracas cessa. Au-dessus de l’ébranlement
sourd des pas et du tic-tac de toutes les horloges de la boutique, s’établit un
grondement de lourde ferraille: l’artillerie de l’armée révolutionnaire.
Derrière chaque blindage, un homme du train écoutait ce bruit comme la
Voix meme de la mort.
Victorieux et chef deforces organisées, CHANG-KAÏ-SHEK a ordonné aux
groupes révolutionnaires de livrer leurs armes. Dans une scène ой Г opposition
doctrinale se traduit en un simple dialogue plein de vie et d’accent, KYO,
désorienté par cette mesure, affronte à Han-Kéou le représentant de Moscou, le
dur et froid VOLOGUINE. Mais Moscou, par tactique, ordonne d obéir à l’ordre
de CHANG. Le terroriste TCHEN est lui aussi accouru à Han-Kéou. Repoussé à
son tour, il accomplira seul le geste qu’il projette, en dépit des objurgations de
Kyo.
La mystique du terrorisme
Tchen «ne pouvait vivre d’une idéologie qui ne se transformât pas
immédiatement en actes». Possédé par le sens d’un héroïsme désespéré, il a décidé
de s’affirmer et de mourir en jetant une bombe sous l’auto de Chang-Kaï-Shek qui,
d’ailleurs, échappera à l’attentat. — Les pensées de TCHEN, si précipitées et si
nettement rendues, semblent cependant se fondre ici dans un décor fantastique;
tout est hallucinant dans cette attente consciente et embrumée dont la solennité
lugubre semble appeler l’image même du DESTIN.
Cette nuit de brume était sa dernière nuit, et il en était satisfait. Il allait sauter
avec la voiture, dans un éclair en boule qui illuminerait une seconde cette avenue
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hideuse et couvrirait un mur d’une gerbe de sang. La plus vieille légende chinoise
s’imposa à lui: les hommes sont la vermine de la terre. Il fallait que le terrorisme
devînt une mystique. Solitude, d’abord: que le terroriste décidât seul, exécutât seul;
toute la force de la police est dans la délation; le meurtrier qui agit seul ne risque
pas de se dénoncer lui-même. Solitude dernière, car il est difficile à celui qui vit
hors du monde de ne pas rechercher les siens. Tchen connaissait les objections
opposées au terrorisme:
Répression policière contre les ouvriers, appel au fascisme. La répression ne
pourrait être plus violente, le fascisme plus évident. Et peut-être Kyo et lui ne
pensaient-ils pas pour les mêmes hommes. Il ne s’agissait pas de maintenir dans
leur classe, pour la délivrer, les meilleurs des hommes écrasés, mais de donner un
sens à leur écrasement même: que chacun s’instituât responsable et juge d’un
maître. Donner un sens immédiat à l’individu sans espoir et multiplier les attentats,
non par une organisation mais par une idée: faire renaître des martyrs. Peï ',
écrivant, serait écouté parce que lui, Tchen, allait mourir: il savait de quel poids
pèse sur toute pensée le sang versé pour elle. Tout ce qui n’était pas son geste
résolu se décomposait dans la nuit derrière laquelle restait embusquée 20 cette
automobile qui arriverait bientôt. La brume, nourrie par la fumée des navires,
détruisait peu à peu au fond de l’avenue les trottoirs pas encore vides: des passants
affairés y marchaient l’un derrière l’autre, se dépassant rarement, comme si la
guerre eût imposé à la ville un ordre tout-puissant. Le silence général de leur
marche rendait leur agitation presque fantastique. Ils ne portaient pas de paquets,
d’éventaires, ne poussaient pas de petites voitures; cette nuit, il semblait que leur
activité n’eût aucun but. Tchen regardait toutes ces ombres qui coulaient sans bruit
vers le fleuve, d’un mouvement inexplicable et constant; n’était-ce pas le Destin
même, cette force qui les poussait vers le fond de l’avenue où l’arc allumé
d’enseignes à peine visibles devant les ténèbres du fleuve semblait 30 les portes
mêmes de la mort? Enfoncés en perspectives troubles, les énormes caractères se
perdaient dans ce monde tragique et flou comme dans les siècles; et, de même que
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si elle fût venue, elle aussi, non de l’état-major mais des temps bouddhiques2, la
trompe militaire de l’auto de Chang-Kaï-Shek commença à retentir sourdement au
fond de la chaussée presque déserte. Tchen serra la bombe sous son bras avec
reconnaissance. Les phares seuls sortaient de la brume. Presque aussitôt, précédée
de la Ford de garde, la voiture entière en jaillit; une fois de plus il sembla à Tchen
qu’elle avançait extraordinairement vite. Trois pousses obstruèrent soudain la rue,
et les deux autos ralentirent. Il essaya de retrouver le contrôle de sa respiration.
Déjà l’embarras était dispersé. La Ford passa, l’auto arrivait: une grosse voiture
américaine, flanquée des deux policiers accrochés à ses marchepieds; elle donnait
une telle impression de force que Tchen sentit que, s’il n’avançait pas, s’il
attendait, il s’en écarterait malgré lui. Il prit sa bombe par l’anse comme une
bouteille de lait. L’auto du général était à cinq mètres, énorme. Il courut vers elle
avec une joie d’extatique, se jeta dessus, les yeux fermés.
La répression a jeté presque tous les héros du livre dans les prisons d'où on
ne sort que pour être brûlé vif dans la chaudière d'une locomotive. KYO lui-même,
qui aurait pu être sauvé, a été perdu par le retard de l’inconsistant CLAPPIQUE.
Par un trait symbolique, celui-ci a oublié l’heure d'un message urgent en luttant
devant une table de jeu contre le hasard absurde.
Le don du cyanure. Outre 1 exemple du sacrifice de Katow qui donne «plus
que sa vie» en offrant à de jeunes camarades sa part de cyanure, les pages montrant
les prisonniers dans la morne attente du supplice apportent une explication
définitive au titre même de l’œuvre Tout au long d’une telle évocation on songe, en
effet, à la célèbre Pensée de Pascal: «Qu’on s imagine un nombre d hommes dans
les chaînes et tous condamnés à la mort... Ceux qui restent voient leur propre
condition dans celle de leurs semblables.» Mais voici l’instant vraiment «traternel»
pour Katow allongé près du cadavre de Kyo.
Malgré la rumeur, malgré tous ces hommes qui avaient combattu comme lui,
Katow était seul, seul entre le corps de son ami mort et ses deux compagnons
épouvantés, seul entre ce mur et ce sifflet perdu dans a nuit. Mais un homme
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pouvait être plus fort que cette solitude et même peut-etre, que ce sifflet atroce: la
peur luttait en lui contre la plus terrible tentation de sa vie. Il ouvrit à son tour la
boucle de sa ceinture. Enfin Hé, là, dit-il à voix très basse. Souen, pose ta main
sur ma poitrine, et prends des que je a toucherai: je vais vous donner mon
cyanure. Il n’v en absolument que pour deux.
II avait renoncé à tout sauf à dire qu’il n’y en avait que pour deux. Couché
sur le cote, il brisa le cyanure en deux. Les gardes masquaient la lumière, qui les
entourait d une aureole trouble; mais n’allaient-ils pas bouger? Impossible de voir
quoi que ce fut; ce don de plus que sa vie, Katow le faisait à cette main chaude qui
reposait sur lui, pas même à des corps, pas même à des voix. Elle se crispa comme
un animal, se sépara de lui aussitôt. Il attendit, tout le corps tendu, lit soudain, il
entendit l’une des deux voix: «C’est perdu. Tombé».
Voix a peine altérée par l’angoisse, comme si une telle catastrophe n’eût pas
ete possible comme si tout eût dû s’arranger. Pour Katow aussi, c’était impossible,
U ne colere sans limites montait en lui mais retombait, combattue par го cette
impossibilité. Et pourtant ! Avoir donné cela pour que cet idiot le perdît!
—
Quand? demanda-t-il.
— Avant mon corps. Pas pu tenir quand Souen l’a passé: je suis aussi blessé
a la main.
— Il a fait tomber les deux, dit Souen.
—
Sans doute cherchaient-ils entre eux. Ils cherchèrent ensuite entre
Katow et oouen, sur qui 1 autre était probablement presque couché, car Katow,
sans rien voir, sentait près de lui la masse de deux corps. Il cherchait lui aussi,
s’efforçant de vaincre sa nervosité, de poser sa main à plat, de dix centimètres en
dix centimetres, partout ou il pouvait atteindre. Leurs mains frôlaient la sienne. Et
tout 3° a coup une des deux la prit, la serra, la conserva.
—
Même si nous ne trouvons rien... dit une des voix.
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Katow, lui aussi, serrait la main, à la limite des larmes, pris par cette
pauvre raternite sans visage, presque sans vraie voix (tous les chuchotements se
ressemblent) qui lui était donnée dans cette obscurité contre le plus grand don qu
il eut jamais fait, et qui était peut-être fait en vain. ...
1.2.
«QUELQUE PART LA-HAUT DANS LA LUMIÈRE»
Le vieux théoricien GISORS s’est trouvé, par la mort de son fils KYO,
devant une pauvre et simple vérité, mais plus forte que n’importe quelle pensée: «Il
faut neuf mois pour faire un homme, et un seul jour pour le tuer». Tout lui paraît
vain désormais. Réfugié à Kobé, il refuse à MAY de la suivre en Russie pour
préparer de nouvelles luttes. — Cette page sereine, qui s’enlève sur un fond
d’estampe japonaise, montre à quelle poésie peut atteindre MALRAUX. L’opium,
puis la musique favorisent «l’accord serein» du vieil homme avec la vie du monde.
Le vent qui passe dans les pins de Kobé vient caresser sa rêverie.
Il sembla à Gisors que ce vent passait à travers lui comme un fleuve, comme
le Temps même, et, pour la première fois, l’idée que s’écoulait en lui le temps qui
le rapprochait de la mort ne le sépara pas du monde, mais l’y relia dans un accord
serein. Il regardait l’enchevêtrement des grues au bord de la ville, les paquebots et
les barques sur la mer, les taches humaines sur la route. «Tous souffrent, songea-til, et chacun souffre parce qu’il pense. Tout au fond, l’esprit ne pense l’homme que
dans l’éternel, et la conscience de la vie ne peut être qu’angoisse. Il ne faut pas
penser la vie avec l’esprit, mais avec l’opium. Que de souffrances éparses dans
cette lumière disparaîtraient, si disparaissait la pensée...» [...]
Cinquante sirènes à la fois envahirent l’air: ce jour était veille de fête, et le
travail cessait. Avant tout changement du port, des hommes minuscules gagnèrent,
comme des éclaireurs, la route droite qui menait à la ville, et bientôt la foule la
couvrit, lointaine et noire, dans un vacarme de klaxons: patrons et ouvriers
quittaient ensemble le travail. Elle venait comme à l’assaut, avec le grand
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mouvement inquiet de toute foule contemplée à distance. Gisors avait vu la fuite
des animaux vers les sources, à la tombée de la nuit: un, quelques-uns, tous,
précipités vers l’eau par une force tombée avec les ténèbres; dans son souvenir,
l’opium donnait à leur ruée cosmique une sauvage harmonie, alors que les
hommes perdus dans le lointain vacarme de leurs socques lui semblaient tous fous,
séparés de l’univers dont le cœur battant quelque part là-haut dans la lumière
palpitante les prenait et les rejetait à la solitude, comme les grains d’une moisson
inconnue. Légers, très élevés, les nuages passaient au-dessus des pins sombres et
se résorbaient peu à peu dans le ciel; et il lui sembla qu’un de leurs groupes,
celui-là précisément, exprimait les hommes qu’il avait connus ou aimés, et qui
étaient morts. L’humanité était épaisse et lourde, lourde de chair, de sang, de
souffrance, éternellement collée à elle-même comme tout ce qui meurt; mais même
le sang, même la chair, même la douleur, même la mort se résorbaient là-haut
dans la lumière comme la musique dans la nuit silencieuse: il pensa à celle de
Kamal, et la douleur humaine lui sembla monter et se perdre comme le chant
inême de la terre; sur la paix frémissante et cachée en lui comme son cœur, la
douleur possédée refermait lentement ses bras inhumains.
La Condition Humaine (Librairie Gallimard, éditeur).
Du Temps du Mépris à l’Espoir. L’œuvre de Malraux semble suivre la
marche des grands mouvements idéologiques à travers l’Europe. LeTemps du
Mépris dénonce les atteintes à la dignité humaine dont 1 hitlerisme et ses prisons
restent a jamais coupables. Mais le courage farouche des victimes y rachète, pour
l’honneur des hommes, l’humiliation imposée par les tortionnaires. Sacrifice égal à
celui de Katow, un prisonnier accepte d’être conduit à la mort à la place d’un
camarade. La leçon reste la même: «Il est difficile d’être un homme. Mais pas plus
en approfondissant sa communion qu’en cultivant sa différence.»
L’Espoir nous présente une grande variété de scènes, ici ou là, dans
l’Espagne déchirée. Sur un rythme de film, trepidant et heurte, on y assiste à
15
l’embrasement progressif de la guerre, puis à la mise en ordre de la résistance chez
les républicains. «L’espoir» tient en effet a deux raisons. D abord, la discipline et
la technique doivent et peuvent «organiser 1’Apocalypse»: de nombreux dialogues,
où les conceptions s’opposent, constituent un véritable «cours», passionné et
vivant, de tactique révolutionnaire. Ensuite, l'afflux des volontaires de tous pays est
le signe d’une «juste cause»: l’évocation des «brigades internationales»,
composées d’hommes très divers, mais tous déterminés et solidaires dans leur
sacrifice, aboutit encore une fois à un chant de fraternité confiante. Le rôle de
MAGNIN, organisateur de l’aviation, rappelle incontestablement celui de
MALRAUX dans cette lutte.
16
CHAPITRE II. LA DOCTRINE DE L’EXISTENTIALISME ET
LITTÉRATURE
Les années qui ont suivi la libération ont vu une philosophie,
l’existentialisme, dominer la pensée française, régner sur le roman et le théâtre, et
tendre à jouer un rôle politique, soit en accord, soit en opposition avec le
marxisme. Dernier stade de la vulgarisation, le terme a même servi à qualifier une
mode: il fut un temps où tel café de Saint-Germain-des-Prés, telle chanson, tel
débraillé moral ou vestimentaire passaient pour «existentialistes». Pour
significatifs qu’ils aient été, cet engouement, ces avatars inattendus sont déjà
tombés dans l’oubli, ce qui permettra peut-être de discerner plus aisément l'intérêt
de la doctrine et l’ampleur de ses répercussions sur les lettres françaises.
L’influence de la philosophie sur la littérature n’est certes pas un fait nouveau dans
le pays de Descartes, mais elle est particulièrement frappante en l’occurrence, car
la nature même de l’existentialisme l’amène à s’exprimer par l’œuvre d’art, roman
ou drame, autant que par le traité théorique.
La doctrine. Définition. L’existentialisme met l’accent sur l’existence,
opposée à l’essence qui serait illusoire, problématique, ou du moins aboutissement
et non point de départ de la spéculation philosophique. La donnée immédiate,
perçue d’ailleurs dans l’angoisse (cf. p. 595), est l’existence; l’absolu, s’il n’est pas
simplement l’irréversible, serait à construire, à conquérir indéfiniment. Selon la
formule de Sartre, «l’Existence précède l’Essence.»
Les existentialistes français se recommandent du Danois Sœren Kierkegaard
(1813-1835) auteur du Concept d’angoissey et doivent beaucoup aux philosophes
allemands Heidegger, Jaspers, Husserl. «L’originalité de Sartre, écrit Simone de
Beauvoir, c’est que, prêtant à la conscience une glorieuse indépendance, il
accordait tout son poids à la réalité»: aussi fut-il vivement impressionné par la
phénoménologie de Husserl qui, par un retour au concret, entend «dépasser
l’opposition de l’idéalisme et du réalisme, affirmer à la fois la souveraineté de la
17
conscience, et la présence du monde, tel qu’il se donne à nous.» (La Force de Г
Age, p. 35 et 141.)
Variantes. Mais il est plus d’une forme d’existentialisme. Ainsi Alphonse de
Waehlens en Belgique et, en France, Gabriel Marcel ont tenté d’édifier un
existentialisme chrétien. Les routes mêmes de Merleau-Ponty et de Sartre ont
divergé, sans que cela s’explique seulement par des questions politiques ou des
différences de tempérament.
Maurice Merleau-Ponty, né en 1908, disparu prématurément en 1961,
professa l’existentialisme à la Sorbonne puis au Collège de France. Disciple de
Husserl, il a publié La Structure du Comportement (1941), une Phénoménologie de
la Perception (1945), Les Aventures de la Dialectique (1955) et un «essai sur le
problème communiste», Humanisme et Terreur. Pur philosophe, il a exposé dans
une belle langue, pour un public restreint, une doctrine plus sereine que celle de
Sartre, et montré que l’existentialisme pouvait être le point de convergence de
courants apparemment très divers de la pensée contemporaine. Noùs citerons ces
quelques lignes empruntées à son Éloge de la Philosophie (Leçon inaugurale au
Collège de France, 1953): «Ma situation dans le monde avant toute réflexion et
mon initiation par elle à l’existence ne sauraient être résorbées par la réflexion qui
les dépasse vers l’absolu, ni traitées dans la suite comme des effets. [...] Ce que le
philosophe pose, ce n’est jamais l’absolument absolu, c’est l’absolu en rapport
avec lui.»
La philosophie de Sartre. Si ses ouvrages abstraits sont d’un abord
difficile, Jean-Paul Sartre (cf. p. 595) a pourtant assuré à l’existentialisme une large
diffusion, car il a le don des formules frappantes, il a illustré sa philosophie par ses
romans, son théâtre, ses essais, enfin il la traduit dans l’action par son engagement
politique.
Existentialisme et athéisme. L’existentialisme de Sartre repose sur un
postulat qui lui apparaît comme une évidence: l’existence de l’homme exclut
18
l’existence de Dieu. Il ne saurait être question d’une nature humaine préexistante:
l’homme est l'avenir de l’homme, l’homme est ce qu’il se fait. Voilà en quoi Sartre
peut affirmer que «l’existentialisme est un humanisme», quoiqu’il n’ait que
railleries pour l’humanisme traditionnel qui, sous ses diverses formes, se réfère
toujours à une nature humaine.
Situation et liberté. L’homme est donc responsable; il est «condamné à être
libre». C’est mal poser le problème de la liberté que de le poser dans l’abstrait, car
nous sommes toujours «en situation» (engagés dans une situation donnée, et non
pas disponibles), ce qui nous oblige à choisir, mais fonde notre liberté. Comme
l’ouvrier a prise sur la matière, l’homme a prise sur le réel, par l’action. L’acte
authentique est celui par lequel il assume sa situation, et la dépasse en agissant
(ainsi Oreste dans Les Mouches, cf. p. 599). Nos actes, nos actes seuls nous jugent,
et ils sont irréversibles; en vain pourrions-nous invoquer de bonnes intentions, ou
l’idée que nous nous faisons de nous- mêmes: ce ne serait là que «mauvaise foi»,
dénoncée par le témoignage de la conscience d’autrui, dont l’existence même
apparaît comme une hantise insupportable (cf. p. 601).
Liberté et valeur. On le voit, toute cette philosophie tend vers l’action.
L’expérience de l’absurde (cf. p. 595), comparable au doute méthodique de
Descartes, constitue une étape critique essentielle mais ne doit pas aboutir à la
fascination par la contingence. Pourtant l’angoisse nous attend à nouveau au
moment de l’engagement: sur quoi fonder notre choix? quel sera le critère de l’acte
authentique? En effet Sartre rejette les valeurs consacrées, le bien et le mal
considérés comme des absolus; dans Les Mouches, le mal semble se confondre
avec la «mauvaise conscience», c’est-à-dire la peur d’adhérer à ses actes. Même
lorsqu’il écrit, à propos des horreurs de l’occupation: «nous avons compris que le
Mal, fruit d’une volonté souveraine, est absolu comme le Bien», Sartre ne se
contredit pas, car cet «absolu» est lui-même relatif à une situation: «nous n’étions
19
pas du côté de l’histoire faite; nous étions situés de telle sorte que chaque minute
vécue nous apparaissait comme irréductible.» (Qu’est-ce que la littérature?)
Ainsi la valeur sera «projet», appel; la liberté se prendra «elle-même comme
valeur en tant que source de toute valeur». «L’œuvre d’art, dit encore Sartre, est
valeur parce qu’elle est appel». En fait, que son choix soit rationnel ou affectif, il
voit le mal dans la misère et l’oppression, opte contre le fascisme, le capitalisme et
la morale «bourgeoise».
La vigueur de sa pensée, sa sincérité et sa générosité sont évidentes, mais,
sur le plan des idées, il se heurte à maintes objections; d’abord à celles de la
philosophie chrétienne (en particulier au personnalisme d’Emmanuel Mounier),
mais aussi à la réfutation de Jean Grenier, le maître de Camus, qui écrit: «Si la
valeur, reconnue comme indispensable, est créée au fur et à mesure, n’est-elle pas
suscitée par la force des événements ou la ruse des instincts? Ou par une soi-disant
dialectique de l’histoire? [...] Une doctrine qui affirme le primat absolu de l’action
a ceci de redoutable qu’elle presse l’homme de s’engager sans lui dire en quoi,
pourquoi.» (Entretiens sur le bon usage de la liberté.)
Existentialisme et littérature. La forte personnalité de Sartre et la fécondité
de son talent ont marqué puissamment notre littérature pendant une dizaine
d’années, non sans entraîner quelques malentendus. Ainsi, sous le signe de
l’absurde, on a parfois confondu la pensée d’Albert Camus (cf. p. 608) avec
l’existentialisme sartrien. Dans l’œuvre littéraire et dramatique de Sartre lui-même,
il n’est pas toujours facile de distinguer ce qui tient à sa philosophie et ce qui
relève de telle influence (celle du roman américain surtout) ou de son propre
tempérament (Simone de Beauvoir parle de son imagination «encline à l’horreur»).
Si l’étalage d’êtres veules (le mot revient souvent sous sa plume) se rattache à sa
critique philosophique et sociale, le laisser-aller du style, frappant dans Les
chemins de la liberté et plus encore chez Simone de Beauvoir, est sans rapport avec
la philosophie existentielle.
20
Enfin, dans la revue Les Temps Modernes, Jean-Paul Sartre a contribué à
répandre le goût pour les documents, témoignages, reportages à tendances sociales.
Abordant directement les problèmes de l’heure, la littérature resserre ses liens avec
la vie, mais il arrive que ce soit au détriment de l’élaboration esthétique.
2.1. L’activité de Jean-Paul Sartre
Le philosophe. Né à Paris en 1905, élève de l’École Normale Supérieure
(1924-1928), Jean-Paul Sartre est reçu à l’agrégation de philosophie en 1929; il
enseigne au Havre, puis à Laon, enfin à Paris jusqu’en 1945. En 1933-1934 un
séjour à l’institut français de Berlin lui permet de compléter son initiation à la
phénoménologie de Husserl. Il publie un essai sur L’Imagination (1936), complété
par L’Imaginaire (1940), et en 1939 l’Esquisse d’une Théorie des Émotions; mais
ses deux principaux ouvrages philosophiques sont L’Etre et le Néant (1943) et la
Critique de la raison dialectique (1960).
Le romancier. Dès 1938, il avait apporté, avec La Nausée, une innovation
considérable dans le domaine du roman. L’année suivante, un recueil de récits, Le
Mur, pouvait scandaliser, mais il reste d’une force et d’une hardiesse peu
communes. Puis c’est la guerre: prisonnier, libéré grâce à un subterfuge, Sartre
participe à la constitution d’un réseau de résistance. A la libération, il tente de
grouper les éléments de gauche non communistes dans un Rassemblement
démocratique révolutionnaire et fonde une revue, Les Temps Modernes. Il publie en
1945 les deux premiers tomes des Chemins de la liberté: L’âge de raison et Le
sursis (cf. p. 598); un troisième tome suivra en 1951: La mort dansl âme , mais le
dernier volume de cette œuvre, plus critique que constructive, se fait attendre.
L’auteur dramatique. La densité de style du Mur, qui fera défaut aux
Chemins de la Liberté, Sartre la retrouve dans ses deux premières pièces, Les
Mouches (1943) et surtout Huis clos (1944) qui est sans doute son chef-d’œuvre
(cf. p. 599 et 601). Il donne ensuite Morts sans sépulture (1946, drame de la
21
resistance), La P... respectueuse (1946, le problème racial aux États-Unis), Les
Mains sales (1948, l’intellectuel dans l’action), Le Diable et le Bon Dieu (1951).
En 1955 la violente satire de Nekrassov soulève des polémiques; la surabondance
verbale compromet le succès des Séquestrés d’Altona (1959)
l’essayiste. Enfin de nombreux essais de critique philosophique, littéraire,
politique ou sociale témoignent d’une pensée incisive, sans cesse en éveil, et d’une
dialectique brillante qui, lorsqu’elle ne convainc pas le lecteur, l’oblige en tout cas
à réagir. Citons, entre autres, les trois Situations (1947-1949)» l’Existentialisme est
un humanisme (1946), l’étude sur Baudelaire (1947), les Réflexions sur la question
juive (1947).
2.2. L’IMAGE DE L’HOMME DANS LA CRÉATION DE SARTRE
Le statut de l’imagination et la pratique de l’imagide l’image naire ont
occupé la réflexion et l’écriture de Sartre du début à la fin de sa vie et constituent
assurément l’une des lignes forces de son œuvre. Dès 1927, il rédige un diplôme
d’études supérieures consacré à l’Image dans la vie psychologique: rôle et nature,
inspiré tant par les mystiques chrétiens que par les expérimentations cliniques. Et,
quelques années plus tard, alors qu’il ambitionne d’écrire un traité sur
l'imagination, il se fait injecter de la mescaline pour étudier de l’intérieur la
production d’images hallucinatoires. C’est encore Husserl qui lui donne à
comprendre une distinction décisive entre l’imagination et la perception: au lieu
d’être ravalée au rang d’une chose, l’image est définiecomme le produit d’une
conscience imageante. Cette proposition prend à revers toute une tradition
philosophique qui dévalorise l’imaginaire comme perception dégradée ou
simulacre trompeur. Sartre, avec L’Imaginaire, réhabilite l’acte d’imaginer en
insistant sur sa liberté et sa transcendance: «L’imagination n’est pas un pouvoir
empirique et surajouté de la conscience, c’est la conscience tout entière en tant
qu’elle réalise sa liberté ; toute situation concrète et réelle de la conscience dans le
22
monde est grosse d’imaginaire en tant qu’elle se présente toujours comme un
dépassement du réel. (...) Le réel est produit hors du monde par une conscience qui
reste dans le monde et c’est parce qu’il est transcendantalement libre que l’homme
imagine.»1 Cette affirmation sur la liberté de la conscience imageante est redoublée
par une deuxième proposition théorique radicale qui signe la marque de Sartre sur
la théorie de l’imaginaire: l’intention de la conscience, lorsqu’elle imagine, vise
non seulement à constituer et isoler son objet mais aussi et surtout à l’anéantir. En
effet, imaginer quelqu’un ou quelque chose implique de les poser comme absents
et hors d’atteinte. Dès lors, la conscience imageante transforme ses objets en
imaginaire, à partir d’un représentant analogique, et les irréalise. Ainsi de l’ami
que j’imagine, explique Sartre: construisant son image sur quelques éléments
ressemblants, je le pose comme n’étant pas là, je le «néantise».
Ce geste philosophique de Sartre offre à l’imagination un statut et une
puissance qui englobent tous les types d’images, quel que soit leur régime de
présentation: l’image mentale, l’image plastique ex. l’image stylistique
appartiennent à une grande famille, de sorte qu’un rêve, un tableau ou une
métaphore proviennentil’une position commune de la conscience imageante qui
isole et déréalise ses objets. De là viennent la force et la faiblesse de son argument,
car la réhabilitation philosophique de l’imagination va de pair avec l’oubli des
images dans leur singularité. Sartre poursuivra inlassablement ses analyses pour
débrouiller tous les usages de l’imaginaire et il les développera d’un point de vue
tant théorique que pratique. À partir de cette élaboration, il établit en effet un
partage entre philosophie et littérature: la première use de l’image à titre de schème
symbolique pour appréhender les phénomènes. La qualité d’un objet, par exemple,
peut être approchée par un schème tel que le visqueux, dont Sartre montre qu’il
implique un rapport de la conscience à la matière, à la fois active et passive, libre
et aliénée. La littérature, en revanche, recourt aux images déréalisantes pour
entraîner le lecteur dans le vertige des simulacres. Cependant, ce démarcage
1
L’imagination. Gallimard, 1940, p. 236.
23
théorique n’empêchera pas Sartre de le contredire dans sa pratique: son écriture
philosophique est souvent figurative, et son engagement littéraire en appelle au
réalisme subjectif. Assurément cette place de l’imaginaire l’obsède, jusqu’à ses
derniers travaux sur Flaubert, où il tentera d’affiner la notion et les fonctions de
l’image, renouvelant considérablement ses premières thèses phénoménologiques.
Mais ce qui modifiera considérablement son regard, ce sont les images de l’art.
La fréquentation des artistes et des ateliers fait découvrir à Sartre la
matérialité des images. Cette attention aux artistes vient à la fois d’un intérêt accru
pour la création esthétique et d’une stratégie intellectuelle de l’après-guerre. À
l’instar de Breton, Sartre consacre de nombreux articles à des peintres et des
sculpteurs dont il cherche la proximité avec ses propres analyses existentielles.
L’exercice s’avère périlleux car il risque de plaquer des catégories philosophiques
sur des pratiques originales, mais il oblige précisément le théoricien à entrer dans
la matièredes oeuvres. L’approche et le style de Sartre deviennent alors plus
analytiques et manifestent un grand souci de l’expérience esthétique. À la question
philosophique: «qu’est-ce qu’imaginer?» s’est substitué le souci du spectateur:
«comment regarder une image?». Giacometti, Calder, Wols, Masson, Rebeyrolle,
Cartier-Bresson accompagnent alors les pérégrinations de Sartre, dont les textes
oscillent entre l’esthétique philosophique et la critique d’art. Les préfaces qu’il
offre aux expositions de ces artistes décrivent au plus près l’épreuve d’une
étrangeté que la conscience découvre et intègre. Elles constituent autant de
variations qui mêlent l’observation concrète et les envolées théoriques: à quelle
distance regarder une sculpture de Giacometti? demande Sartre ; la ligne de
Masson définit-elle un contour ou permet-elle une dérive des formes? La pâte
picturale de Rebeyrolle condamne- t-elle la forme à l’inertie? Ces interrogations
iconographiques rejoignent les obsessions intimes de Sartre, qui n’hésite pas à y
introduire ses dissertations et ses fantasmes. Ainsi de Giacometti, dont les toiles lui
paraissent manifester l’isolement du corps par l’imaginaire: «Il veut que ses
24
figures, au cœur de leur vide originel, sur sa toile immobile, passent et repassent
sans cesse du continu au discontinu. La tête, il veut à la fois qu’elle s’isole,
puisqu’elle est souveraine ; et que le corps la reprenne ; qu’elle ne soit plus qu’un
périscope du ventre au sens où l’on dit de l’Europe qu’elle est une presqu’île de
l’Asie. Les yeux, le nez, la bouche, il veut en faire des feuilles dans un feuillage,
séparées et fondues tout ensemble.»1 Une des fascinations de Sartre pour la
sculpture et la peinture réside précisément dans le jeu des matières et des formes.
Comment un corps passe-t-il dans un autre, par quel investissement érotique les
figures se transforment-elles, de quelles propensions les pâtes sont-elles
capables'pour incarner la violence de ces mutations? Telles sont les questions qui
orientent les goûts de Sartre pour les artistes: Masson, en qui il retrouve un
imaginaire métamorphique, ou Rebeyrolle, dont l’engagement politique vient du
traitement cru des matériaux. Cette affinité éclairée par l’art contemporain a
aiguisé le regard de Sartre sur les techniques de la peinture, que sa
phénoménologie avait négligées, mais elle ne l’a toutefois pas conduit à édifier une
esthétique selon un programme philosophique de type kantien. Il n’a en effet
jamais abandonné le souci de penser l’activité artistique dans une pluralité
collective et politique, ce dont témoigne un autre grand projet inachevé consacré au
Tintoret. En 1957, il publie un fragment important de cette étude qui conjugue la
biographie et l’iconographie. Le choix de ce peintre du XVIe siècle tient à sa
situation plébéienne dans une époque de gloire et de décadence de la ville
italienne: «Le Tintoret a mené le deuil de Venise et d’un monde ; mais quand il est
mort, personne n’a mené son deuil et Puis le silence s’est fait, des mains
hypocritement pieuses ont tendu ses toiles de crêpe. Arrachons ce voile noir, nous
trouverons un portrait, cent fois recommencé. Celui de Jacopo? Celui de la Reine
des mers? Comme il vous plaira: la ville et son peintre n’ont qu’un seul et même
visage.»2 Sartre a l’ambition d’articuler la psychanalyse existentielle et l’analyse
1
2
«Les peintures de Giacometti» in Situation IV, Gallimard, coll. «Branche», 1964, p. 358
«Le séquestré de Venise» in Situations IV, op. cit., p. 345-346.
25
historique marxiste, comme il l’a fait avec les écrivains. Cependant, le manuscrit
de ce texte comprend aussi de très nombreuses pages d’une étonnante acuité sur les
tableaux du Tintoret. Sartre s’y montre un connaisseur avisé des techniques et de la
représentation picturales à la Renaissance: il s’est résolument plongé au cœur des
plasticités imaginaires pour y poursuivre encore ses obsessions sur la pesanteur et
l’élasticité des corps.
La présence du corps dans l’image, son incarnation, sa matérialisation, a
donc été l’un des fils conducteurs de la réflexion de Sartre sur l’image. Et elle s’est
manifestée dans sa version spectaculaire par son engouement pour le théâtre.
Assurément, la scène n’est pas une image du même régime qu’un tableau ou un
rêve, mais elle implique aussi l’imagination et s’inscrit dans une problématique de
la représentation que le dramaturge Sartre renouvelle considérablement. Car ses
créations théâtrales s’accompagnent d’une réflexion critique sur le statut de
l’imaginaire lorsqu’il suppose une scène des corps. Pour bien comprendre la
dramaturgie sartrienne, il faut revenir à la première expérience de la scène qui a
décidé le philosophe et romancier à se lancer dans la création théâtrale. Prisonnier
en Allemagne en 1940, Sartre écrit une pièce destinée à ses camarades de captivité
pour la fête de Noël: Bariona, ou le fils du tonnerre a pour sujet la nativité du
Christ et propose une sorte de réécriture des récits évangéliques par laquelle la
naissance de Jésus devient un espoir de résistance à la tyrannie. Sartre joua luimême le rôle d’un roi mage et découvrit alors la puissance collective de la scène, à
la fois l’incarnation concrète de l’imaginaire et sa réception immédiate par un
public de chair. Lorsqu’il rentre en France à la faveur d’une libération médicale, il
entreprend d’écrire une œuvre qui touche directement les spectateurs et les engage
dans un monde allégorique où se découvre le sens de l’existence. Mais l’écriture
d’une pièce exige d’intégrer quantité de contraintes spectaculaires et il faudra la
fréquentation du metteur en scène Charles Dullin pour que le philosophe délaisse
l’éloquence au profit de l’action théâtrale. Les Mouches constituent la première
26
véritable épreuve de Sartre avec le genre théâtral et inaugurent dix pièces écrites
sur une vingtaine d’années, qui consacreront l’un des dramaturges majeuïs de
l’après-guerre. Cette œuvre ne témoigne pourtant pas d’une grande originalité
théâtrale et relève d’une mode plutôt convenue depuis le début du XX e siècle, celle
de la reprise des pièces antiques selon une version parodique pour un public lettré.
Dans ce genre, elle soutient difficilement la comparaison avec Giraudoux, mais
Sartre y a imprimé une vision existentielle et un message de résistance à
l’Occupation allemande. Le personnage principal, issu de l’Orestie d’Eschyle, y
dénonce la collaboration, le méaculpisme et invite à la résistance, autant
d’allusions à la situation de la France sous Pétain. Assurément, Sartre croit à la
valeur cathartique du mythe et il entend à la fois réinvestir la tragédie grecque et
forger lui-même des mythes contemporains, y Peu à peu, Sartre construit une
théorie et une pratique originales à partir d’une motivation philosophique du genre
théâtral et d’une conception de l’imaginaire spectaculaire. On lui a souvent
reproché d’écrire un théâtre à thèse. Cependant, la scène n’y est pas un lieu
d’illustration mais plutôt un espace problé-matique où s’opposent des consciences,
des corps, des temporalités, sans intention édifiante. De ce point de vue, Huis clos
reste sans doute sa pièce la plus réussie et la plus innovante: la situation scenique
presente trois personnages réunis en enfer et qui découvrent peu à peu la
signification d’une telle rencontre. L’intrigue n’est plus fondée sur une action mais
sur une délibération où la parole effectue le sens plus qu’elle ne l’exprime: la
confrontation des alibis, des excuses et des mauvaises fois fait tomber les fauxsemblants, met à nu les consciences et les place devant leurs responsabilités. La
fameuse formule, «l’enfer c’est les autres»1, offre moins un constat pessimiste
qu’elle ne signale la nécessité de passer par le regard des autres pour assumer sa
liberté et définir son passé. La dimension philosophique ne doit toutefois pas faire
oublier la puissante construction dramaturgique de la pièce et sa structure ternaire,
qui déplace constamment les positions sans jamais s’achever, puisque les derniers
1
Huis clos, Gallimard, coll. « Folio », 1974, p. 92.
27
mots sont: «Eh bien, continuons.» Cette circulation infinie de la parole et la
destruction des images que les personnages se font d’eux-mêmes dans un espace
dénué de miroirs a inspiré plus d’un dramaturge de l’après-guerre. En 1944, Huis
clos prend place au cœur des débats collectifs et singuliers sur le bilan des lâchetés,
mais la pièce fait date aussi par sa politique de la représentation.
La dernière grande réussite théâtra le de Sartre fut Les Séquestrés d’Altona,
en 1959, car elle conjugue à la fois le tragique de la liberté, la figuration mythique
et la vision historique. Serge Reggianl y incarnait le personnage de Frantz, le fils
d’une grande famille allemande reclus dans sa chambre peuplée de crabes
imaginaires. De nouveau, la délibération à huis clos fait revenir les fantômes de la
guerre, la culpabilité et la folie des hommes pris dans une horreur collective. Le
suicide commun du père et du fils laisse vide le plateau de scène où ne subsiste
qu’un magnétophone qui diffuse le discours testamentaire d’un enfant du siècle au
prophétisme funèbre: «Peut-être n’y aura-t-il plus de siècles après le nôtre. Peutêtre qu’une bombe aura soufflé les lumières. Tout sera mort: les yeux, les juges, le
temps. Nuit. Ô tribunal de la nuit, toi qui fus, qui seras, qui es, j’ai été ! J’ai été !
Moi, Frantz, von Gerlach, ici, dans cette chambré, j’ai pris le siècle sur mes
épaules et j’ai dit: j’en répondrai.»1 La violence historique résonne en direction des
contemporains de la guerre d’Algérie et Sartre joue intentionnellement de cette
commune responsabilisation des individus. À sa maniéré il entend, lui aussi,
répondre de son siècle, une fois ce deuil accompli: la génération de l’après-guerre
doit se porter sur tous les fronts de la politique, consciente de l’enfantement
délétère de l’Histoire. Il faut refaire la matrice, réinventer la filiation, transformer
la liberté en libération perpétuelle. Le séquestré présente ainsi un complexe
familial sur lequel Sartre construit une contre-mythologie personnelle: il lui oppose
la figure du bâtard qui implique une rupture générationnelle et un désir
d’enfantement sans paternité. Comment Sartre a-t-il articulé ce mythe à un
1
Les Séquestrés d’Altona, Gallimard, coll. Folio, 1972 p. 375.
28
engagement politique maximal? La réponse exige de suivre le parcours qui a
conduit un orphelin de père à devenir la mauvaise conscience de son temps.
2.3. LA CRÉATION DE SIMONE DE BEAUVOIR
Simone de Beauvoir. Née à Paris en 1908, Simone de Beauvoir rencontre
Jean-Paul Sartre, au terme de brillantes études, en préparant l’agrégation de
philosophie à laquelle tous deux sont reçus en 1929. Frappée d’admiration pour
une intelligence qu’elle reconnaît supérieure à la sienne, elle subit l’ascendant de
Sartre et devient sa compagne; leur union est cimentée par un anticonformisme
volontiers agressif et par une commune révolte contre leur milieu d’origine.
Professeur à Marseille, à Rouen, puis à Paris (jusqu’en 1943), en dépit d’une
extrême liberté d’allures Simone de Beauvoir ne trouve pas dans l’exercice de son
métier les conditions favorables à une émancipation totale; et surtout elle aspire
depuis longtemps à affirmer pleinement sa personnalité par la création littéraire.
Romans. Sa carrière d’écrivain commence en 1943 avec L’Invitée, roman
qui renouvelle le thème éternel de la jalousie: subissant l’existence de l’Autre
«comme un irréductible scandale», Françoise tuera Xavière, «l’invitée» dont elle
ne peut supporter ni l’immixtion entre elle et Pierre ni la présence critique, qui lui
semble anéantir son autonomie morale (cf. p. 6o1 ). Puis c’est Le Sang des Autres
(1944) et Tous les Hommes sont mortels (1947), apologue tendant à faire
apparaître le caractère illusoire de toute aspiration à l’immortalité. Ces thèmes ne
manquent pas d’intérêt, mais sont présentés parfois sous une forme trop didactique:
l’auteur le reconnaîtra d’ailleurs dans une très intelligente autocritique (La Force
de l'Age). En 1954, le prix Goncourt attribué aux Mandarins attire sur son œuvre
l’attention du grand public.
Essais. Parallèlement, Simone de Beauvoir traite des thèmes existentialistes
au théâtre (Les Bouches inutiles) et dans des essais philosophiques (Pyrrhus et
Cineas 1944; Pour une morale de l'ambiguïté, 1947). Elle consacre une
29
volumineuse etude, Le Deuxème Sexe (1949), à la condition de la femme: à l’en
croire, il n’est pas plus d «eternel féminin» que de «nature humaine»; les traits
distinctifs de la psychologie feminme seraient dus à un long asservissement et non
à des différences originelles et immuables; mais la these se trouve compromise par
la méconnaissance de l’instinct maternel. Mentionnons encore des reportages plus
«engagés» que pittoresques (L’Amenque au jour le jour et La longue Marche, essai
sur la Chine, 1957)
Memoires. Depuis 1958, Simone de Beauvoir publie ses souvenirs
(Mémoires d'une Jeune Fille rangée, puis, en I96o, La Force de l'Age): peut-être at-elle trouve là le mode d’expression qui lui convient le mieux. Les Mandarins
étaient déjà des Mémoires ransposes concernant la «chapelle» existentialiste et les
rapports entre Sartre et Camus au lendemain de la libération. D’une façon générale
l’auteur montrait peu d’invention dans ses romans; tout à fait égocentrique, peu
artiste, mais riche d’expériences de toute sorte et goûtant avidement la vie, c’est
lorsqu’elle nous parle d’elle-même et de son entourage, sans déguisement ni
fiction, que Simone de Beauvoir nous intéresse le plus.
30
CONCLUSION
1. Malraux ne s’y attache pas non plus à «1’élucidation de l’individu» par
l’étude de caractères réagissant pour leur propre compte dans «l’aventure du
bonheur et de la réussite». Il considère le roman comme «un moyen d’expression
privilégié du tragique de l’homme»: en conséquence, il lui confère le même rôle qu
a la tragédie antique et il le consacre à des héros dont le passé ou l’aventure
particulière comptent peu, mais qui, incarnant une attitude significative,
témoignent pour la noblesse de l’espèce et contribuent à son «salut» dans la patrie
terrestre.
2. En revanche la pensée philosophique de Sartre, parfaitement assimilée et
rendue parfaitement assimilable, anime ses romans et lui a permis, sans révolution
technique mais grâce à un sens très sûr de l’action dramatique, de renouveler le
théâtre d’idées. Enfin, dans la revue Les Temps Modernes, Jean-Paul Sartre a
contribué à répandre le goût pour les documents, témoignages, reportages à
tendances sociales. Abordant directement les problèmes de l’heure, la littérature
resserre ses liens avec la vie, mais il arrive que ce soit au détriment de l’élaboration
esthétique.
3. La dramaturgie de Sartre s’inscrit dans une remise en cause du théâtre de
caractères et une révolution esthétique entamée depuis le début du XX e siècle. Les
notions de personnage, de représentation, de temps et d’espace ont été
considérablement révisées au cours des manifestes avant-gardistes et Sartre
imprime sa marque dans une dimenssion sur le statut du réel, de l’imaginaire et de
la mimesis.
4. D’une façon générale l’auteur montrait peu d’invention dans ses romans;
tout à fait égocentrique, peu artiste, mais riche d’expériences de toute sorte et
goûtant avidement la vie, c’est lorsqu’elle nous parle d’elle-même et de son
entourage, sans déguisement ni fiction, que Simone de Beauvoir nous intéresse le
plus.
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5. En fait, ce n’est pas le monde qui est absurde mais la confrontation de son
caractère irrationnel et de ce désir éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus
profond de l’homme. Ainsi l’absurde n’est ni dans l’homme ni dans le monde,
mais dans leur présence commune. Il naît de leur antinomie. «Il est pour le moment
leur seul lien. Il les scelle l’un à l’autre comme la haine seule peut river les êtres...
L’irrationnel, la nostalgie humaine et l’absurde qui surgit de leur tête-à-tête, voilà
les trois personnages du drame qui doit nécessairement finir avec toute la logique
dont une existence est capable».
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